Arhiva za jul, 2011

Muzika za ples

Posted in Uncategorized with tags , , on jul 11, 2011 by mehmetkrljic

Islam je uvek imao čudan, neki bi rekli neugodan odnos sa muzikom. Brojna su mesta u Kuranu koja tumači danas pokazuju kako bi potvrdili ono što se tradicionalno veli u vezi sa ovom verom: muzika je đavolja rabota, pevanje je traćenje vremena, ples je takoreći kopulacija u vertikalnom položaju. Neki se zadržavaju na vanvremenim objašnjenjima (videti ovde), a neki su se potrudili da se povežu sa aktuelnom povijesnom zbiljnošću i ukažu kako savremena muzika nije bezopasna jer uglavnom govori o seksu, drogama i… er slobodi?? Mora da su mislili na Nila Janga…

Paradoks je, naravno u tome da je Islam sa svim svojim insistiranjem da su muzika i pevanje neproduktivno, grešno trošenje vremena, da je ples samo blud pod lepšom firmom i da su muzički instrumenti nečisti u poslednjih četrnaest vekova proizveo neku od najlepše muzike na planeti. Od turskih mevlevlija, preko pakistanskih qawwali izvođača, gamelana jugoistočne Azije i berberskih napeva severne Afrike, muzika islama, bez obzira je li bila sekularna, verska (arapski madih nabawi) ili mistička (sufijski zikr) je bez ostatka muzika nabijena sa najviše zanosa, najviše snage od svega što se uopšte može čuti tokom jednog životnog veka. Ne pričamo ovde samo o estetskoj ili duhovnoj snazi, jer ipak sam ja čovek metalac, u velikoj meri ovde mislim na klasičnu snagu, volumen zvuka, decibele.

Naravno, muzika takve snage nagoni na ples. Juče sam napravio miks orijentalnih pesama uz koje mislim da svaki pošten čovek treba da zaigra. Makar i kada ga niko ne vidi.

Iako je u našim krajevima ples uz „tursku“ ili „orijentalnu“ muziku takoreći prirodna reakcija, vredi napomenuti da sam za potrebe miksa koji vam danas stavljam na raspolaganje koristio gotovo isključivo versku muziku. Vodio sam se pre svega ličnim preferencama. Razume se, veliki deo islamske muzike koju slušam sasvim je eteričan, lišen ritma, nameran na uljuljkivanje duha u nebeska prostranstva i razume se, takvu muziku nisam mogao da iskoristim jer bi ples uz nju bio relativno nezanimljiv. S druge strane, složeni ritmički obrasci gamelana bi stvari oterali u drugi ekstrem. Otud, za ovih osamdesetak minuta muzike uz koju valja plesati odabrao sam mahom stvari poreklom sa bliskog istoka, severne Afrike i Pakistana. Ima ovde i iranskih i turskih i sirijskih i egipatskih i marokanskih pesama i većina je verske prirode. I uz nju decidno nije predviđeno da se igra.

Ali probajte da ne zaigrate. Kada čujete ritmove koji kao da tresu pod. Kada čujete volumen zvuka koji zaglušuje misli i grabi za gušu. Većina ove muzike je harmonski agresivna, čak gruba za neutrenirano uho, ali verujem da noge shvataju stvari pre uha, a svakako pre mozga.

Evo i spiska pesama u ovom miksu, mada, jasno je, neće on nikome puno značiti:
1. Nusrat Fateh Ali Khan – Tana Dery Na
2. Aissaoua Sufi Ceremony, Marrakesh, Morrocco – Scene Inauguration
3. Al-Qahirah, Classical Music of Cairo, Egypt – Khatwet Habiby
4. Music of the Nubians, Aswan, Egypt – Al-Soukh
5. Al-Andalûs, Andalusian Music, Tetouan, Morocco – Elhijaz
6. Folkloric music of tunisia – Medley
7. Music of Iran, Karaj, Iran – Tasnif-E Esfahan
8. Ratép Maseukat
9. Mihrez – Cezayir – Dua 

10. Hasan Haffar – Suriye – Pleine Rune
11. Nusrat Fateh Ali Khan – Haq Ali Ali

A evo i linka za skidanje:

FILESERVE

Privatnost i prava na informacije i Prava intelektualne svojine

Posted in Uncategorized with tags , , , , , on jul 6, 2011 by mehmetkrljic

Evo i trećeg seminarskog rada koji se bavi možda najzanimljivijom temom…

Uvod

 

Pitanje etičkog odnosa prema svojini staro je koliko i najstarije ljudsko društvo. Sa pojavljivanjem pojma intelektualne svojine i etičko ponašanje prema vlasništvu dobija nove i kompleksnije dimenzije. U poslednjih nekoliko decenija zahvaljujući digitalnim i komunikacionim tehnologijama intelektualna svojina postala je temelj velikih ogranaka biznisa. Time je i njen etički tretman mnogo dobio na važnosti.

 

U ovom radu izvršićemo pregled postojećih pravnih (i u manjoj meri tehnoloških) modela zaštite intelektualne svojine, pokazati na koji način savremena praksa dovodi u pitanje njihovu etičku ali i praktičnu vrednost i osvrnuti se nekoliko alternativnih modela. Ovi alternativni pristupi problematici zaštite (ali i propagacije) intelektualne svojine odlikuju se naprednim etičkim promišljanjem, ali i zanimljivim rezultatima u poslovnoj praksi. Ovo ih, bez obzira na njihovu trenutnu – uglavnom marginalnu – poziciju u biznisu čini mogućim temeljima nove poslovne etike za budućnost društva koje sve više postaje informatičko. Namera nam je da budućim liderima društva i privrede ponudimo materijal za razmišljanje o tome kako tradicionalni modeli pravne zaštite svojine, ali i sa njima neraskidivo skopčani modeli poslovanja neće biti dovoljno efikasni ni u zaštiti ni u biznis-smislu u bliskoj budućnosti zahvaljujući promenama koje su već u toku.

 

Istorijat

 

Problematika prava vezanih za intelektualnu svojinu je u poslednjih nekoliko vekova otvorila mnoga zanimljiva pitanja. Svojina kao pojam tokom dugog perioda ljudske istorije tretirana je kao neraskidivo povezana sa materijalnim, da bi se nakon pronalaženja i širenja tehnologije za mehaničko kopiranje teksta[1], koncept intelektualne svojine počeo pomaljati kao pitanje.

 

Sve do devetnaestog veka pravna regulacija intelektualne svojine bila je vezana za postojeće zakone koji je nisu prepoznavali kao distinktnu kategoriju sa posebnim karakteristikama. U devetnaestom veku, pojam intelektualne svojine prvi put ulazi u zakonodavstvo osnivanjem Švajcarskog federalnog biroa za intelektualnu svojinu (Bureau fédéral de la propriété intellectuelle) 1888. godine.

 

Legislativa o autorskim pravima (odnosno pravu na kopiranje – copyright), pak, starija je od ovog koncepta. Tako je još 1662. godine engleski parlament doneo uredbu o licenciranju, koja je regulisala prava na korišćenje štampanog materijala, da bi kraljica Ana 1709. godine donela statut koji se smatra prvim zakonom o autorskim pravima u istoriji. „Anin Statut“ je zagarantovao prava na kopiranje materijala autoru a ne izdavaču, štiteći pritom i korisnike (sprečavanjem izdavača da kontroliše način korišćenja štampanog rada nakon prodaje), dajući autoru vremenski ograničen monopol na kopiranje autorskog dela. Nakon četrnaest godina od kreacije, delo bi prelazilo u status javne svojine.

 

Zaštita autorskih prava se i danas bazira na istim principima, zamišljena kao vremenski ograničeni monopol zakonski garantovan autoru/ kreatoru intelektualnog dobra u naporu da se prepozna vrednost njegovog rada, ali i doprinosa opštem dobru. U okviru kapitalističkog poslovanja, ovo je način da se osigura i stimulacija kreativnosti kroz obezbeđivanje prava na ekskluzivnu komercijalnu eksploataciju intelektualne svojine od strane njenog kreatora.

 

Što se tiče legislative vezane za zaštitu patenata, ona je još starija – jer nije inicijalno percipirana kao nešto što se odnosi ekskluzivno na intelektualnu svojinu – i prvi tehnološki patenti su bili još u četrnaestom veku pod zaštitom vladara u Engleskoj, da bi Venecijanski statut iz 1474. godine bio smatran prvim patentnim zakonom u istoriji. Slično autorskim pravima, zaštita patenta obezbeđuje kreatoru vremenski ograničeni monopol na komercijalnu eksploataciju izuma – što se u krajnjoj analizi ponovo svodi na vid intelektualne svojine.

 

Konačno, trgovačka oznaka (trademark) je najmlađi tip intelektualne svojine (zvanično u upotrebi od 1876. godine u Velikoj Britaniji) i odnosi se na monopolisanje i zakonsku zaštitu korišćenja distinktnog imena, logotipa, simbola, crteža, dizajna itd. Za razliku od prethodne dve kategorije, trgovačka oznaka nije nužno vezana za autora/ kreatora intelektualne svojine već pre svega za onoga ko ovom svojinom trguje (u ime vlasnika ili sa licencom autorskih prava ili patenta) i u mnogome se koristi i kao regulatorni mehanizam kojim se štiti potrošač, garantujući mu znanje o tome kakav kvalitet robe ili usluge dobija putem prepoznavanja jedinstvenog identiteta ponuđača robe ili usluge. Trgovačke oznake se najčešće štite na rok od deset godina, mogu se obnavljati neograničeno mnogo puta, ali se mogu i izgubiti (to jest, pravo na njihovo ekskluzivno korišćenje se može izgubiti) ako se pravo na njihovo upotrebljavanje ne koristi u praksi. Najčešće je od tri do pet godina rok posle koga vrednost trgovačke oznake prestaje da važi, ako je nosilac oznake tokom tog vremena nije upotrebio na način propisan zakonom.

 

Iz gore navedenog može se videti da je većina legislative koja se tiče zaštite i eksploatacije intelektualne svojine zasnovana u vreme daleko pre pojave digitalne tehnologije i Interneta kao medijuma. Otuda i tenzija koja vlada u poslednjih tridesetak godina, a koja je prouzrokovana sudarom novih praksi (koje su posledica lakog kopiranja i transfera digitalnih materijala) sa starim zakonodavstvom.

 

Savremena praksa

 

Pitanje prava na korišćenje intelektualne svojine je danas značajnije možda više nego ikada u ljudskoj istoriji. Veliki deo svetske ekonomije, pre svega najrazvijenijih zemalja odnosi se upravo na „proizvodnju“ i eksploataciju intelektualne svojine. Od filmske, preko muzičke, pa do industrije softvera, do vizuelnog/ digitalnog dizajna, akcenat je na „nematerijalnim“ vrednostima, odnosno proizvodima koji sve više i više svoj primarni oblik imaju u digitalnoj sferi. Proliferacija širokopojasnog Interneta podstakla je i odumiranje tradicionalnih fizičkih medija koji su služili kao nosači ovog (digitalnog) sadržaja, pa je tako razdvajanje intelektualne svojine (inkorporirane u digitalnu formu) i fizičkog nosioca ovog sadržaja poslednjih godina postalo toliko očigledno da ga je nemoguće ignorisati.

 

Industrija je ovde suočena sa najmanje dva (suprotstavljena) fenomena. U pozitivnom smislu, razdvajanje sadržaja od nosača i pretvaranje Interneta u primarni distributivni kanal, ali i medij preko koga se intelektualno dobro primarno konzumira je svojevrsni generator uštede i povećanog profita. Troškovi distribucije i skladištenja materijala višestruko se smanjuju, a direktan kanal do potrošača, bez oslanjanja na distributivni i logistički lanac sastavljen od trećih lica omogućava bržu i kvalitetniju komunikaciju sa potrošačem i potencijalno kvalitetniju, primereniju („customised“) uslugu, pa time i bolji promet, veću potrošačku lojalnost itd.

 

Sa druge strane, u negativnom smislu, razdvajanje sadržaja od nosača u mnogome je doprinelo proliferaciji kršenja prava na kopiranje (autorskih prava), trgovačkih oznaka, ali i patentne zaštite. Lakoća pravljenja identične ili gotovo identične kopije komercijalnog produkta (odnosno digitalnog sadržaja koji je suština tog produkta) i dalje, lakoća distribucije kopije je, naravno u proporciji sa brzinom usvajanja digitalne tehnologije i Interneta kao distributivnog kanala i medija od strane industrije. U ovom smislu, etika postaje sve značajnije pitanje vezano za elektronsko poslovanje i prava intelektualne svojine.

 

Evolucija pravne i tehnološke zaštite intelektualne svojine zbog toga ide paralelno, no, ono što je interesantan fenomen i u određenom smislu promena paradigme u odnosu na tradicionalnu legislativu zaštite intelektualne svojine je svojevrsan diktat koga industrija nameće zakonodavstvu. Tako se može argumentovati da mnogi novi pravni akti ograničavaju temeljne slobode pojedinca (građanina) u korist sloboda trgovca (to jest vlasnika autorskih prava/ patenta/ trgovačke oznake). Najpoznatiji primeri su kritike upućene američkom DMCA (Digital Millenium Copyright Act)[2] koje obrazlažu kako favorizovanje prava nosioca kopirajta u odnosu na korisnika (tehnologija „ograđenog vrta“, na primer) podstiču nefer monopolističko ponašanje[3] i da apsolutizacija prava na tajnost i zaštitu podataka (ili barem velika prednost davana vlasniku autorskih prava) dovodi do suzbijanja inovacije u industriji i prava na slobodno izražavanje[4] i, paradoksalno, u sukobu je sa pravima na privatnost podataka pojedinca[5].

 

Softver i zaštita intelektualne svojine

 

Možda najinteresantnija intelektualna, ali i filozofska rasprava – etika, na kraju krajeva i jeste filozofska kategorija – vodi se na polju softverskih autorskih prava i patenata. Iako se danas termin softver može upotrebiti i da se njime označe digitalna dobra širokog spektra (film, muzika, tekst itd.), on uglavnom i dalje označava programski kod kojim se tehnologiji nalaže određeno funkcionisanje.

 

Problematika zaštite intelektualne svojine je time višestruko usložnjena kada se priča o softveru, jer se kod softvera, za razliku od drugih digitalnih dobara (koja mogu imati estetska svojstva) radi pre svega o funkciji i funkcionalnosti. U određenom smislu, programski kod je samo lista matematičkih i logičkih funkcija i kao takav predstavlja zapis ideje. Na neki način, ovo je kvintesencijalna intelektualna svojina, očišćena od materijalnih manifestacija, što zauzvrat u mnogome podstiče rasprave o etici, ali i pragmatičnosti primene klasičnih pravnih i tehnoloških mehanizama na zaštitu ove vrste intelektualnog vlasništva.

 

U suštini, važeća legislativa po definiciji štiti intelektualnu svojinu od neovlašćenog kopiranja, ali i od kopiranja delova, i promena delova celine. Ovime se isključivo autoru (to jest legalnom nosiocu autorskog prava ili patenta) garantuje

 

a) Definisanje celine

 

c) Pravo na pravljenje kopija celine ili delova

 

b) Pravo na modifikaciju celine.

 

Kao i u drugim segmentima društva i ekonomije, ovo je ograničeni monopol čija je svrha da omogući kreatoru intelektualne svojine (u ovom slučaju pre svega ideje, zatim, u slučaju patenta, i tehnološkog opisa ideje) naplatu svojih uloženih resursa, profit od učestvovanja na slobodnom tržištu, kao i da podstakne slobodno nadmetanje i konkurenciju, a kroz njih inovaciju i povećanje kvaliteta. Međutim, interesantno je da u ovom domenu automatska primena tradicionalnih mehanizama za zaštitu intelektualne svojine, može se argumentovati, dovodi do kontraefekta. Dok je garantovanje vlasniku tržišne kompetitivnosti i ekskluzivne robe dobro definisano, sa druge strane, konkurencija, inovacija i povećanje kvaliteta su na određen način suzbijene ovom praksom. Suštinski, legislativa ovde po automatizmu štiti jedan set ideja (da na ovaj način apstrahujemo programski kod/ softver), garantujući njegovom autoru pravo na tajnost podataka kao i zaštitu od bilo koje vrste neovlašćenog kopiranja ili modifikovanja, onemogućavajući bilo kakvu vrstu javne rasprave o ovim idejama i njihovo unapređivanje (za račun opšteg dobra) bez eksplicitne dozvole originalnog autora.

 

Ovo je primer sistemske naklonjenosti legislative trgovcu, što nije praksa ekskluzivno vezana za zaštitu softvera niti intelektualne svojine, ali posmatrano sa etičke strane, ona svakako pokreće interesantna pitanja. Uprošćeno, osnovno pitanje je treba li lični profit kreatora ideje – ostvaren kroz monopolsku eksploataciju te ideje – da bude stavljen iznad kolektivnog boljitka društva do koga dolazi kada je ideja dostupna javnosti i kada se ona može unaprediti naporom pojedinaca, grupa ili kolektiva što joj pristupaju sa drugačijih pozicija.

 

Ova vrsta razmišljanja dovela je u poslednje tri decenije do nekoliko novih modela licenciranja softvera koji su svi pokušaji da se prevaziđe (kako ih njihovi kreatori percipiraju) neetičnost ali i nepraktičnost tradicionalnih modela zaštite intelektualne svojine.

 

Alternativni modeli zaštite intelektualne svojine

 

Najpoznatija je svakako inicijativa za „slobodan softver[6]“ koju predvodi Richard Stallman i koja je 1983. godine formalizovana osnivanjem projekta GNU[7]. Svrha projekta GNU je da se sav softver zaštićen tradicionalnim mehanizmima za zaštitu intelektualne svojine vremenom zameni slobodnim softverom, dakle softverom koji je slobodan za distribuciju, korišćenje i adaptaciju i ne potpada pod uobičajene licence.

 

Sličnu filozofiju usvojila je Open Source Intiative 1998. godine, usvajajući gotovo istovetne definicije „slobode“ ali fokusirajući se pre svega na otvorenost izvornog koda softvera, to jest odluku da on bude slobodan za čitanje, kopiranje i adaptiranje.[8] Osnovna razlika između ove dve inicijative ne ogleda se toliko u sredstvima i ciljevima, koliko u polazištima. Free software/ GNU inicijativa u prvi plan stavlja etičke razloge insistirajući da je zamenjivanje softvera zaštićenog kopirajtom, trejdmarkom i patentom softverom koji je slobodan za čitanje kopiranje i adaptaciju pre svega etički izbor koji u krajnjem ishodu treba da dovede do promena socijalnih (i političkih) paradigmi. S druge strane, Open Source inicijativa u prvi plan ističe da je korišćenje softvera sa otvorenim izvornim kodom (dakle, dostupnim svakome ko je zainteresovan da ga proučava, kooptira, kopira ili adaptira) pragmatična stvar. OSI smatra softver zaštićen tradicionalnim mehanizmima licenciranja (i tradicionalnim kriptografskim tehnologijama, kad smo već kod toga) suboptimalnim[9], odnosno softverom koji, u najjednostavnijem ekonomskom smislu zahteva ulaganje više resursa a zauzvrat daje slabije rezultate. Za razliku od ovog softvera, na kome mogu da rade samo osobe direktno ekonomski vezane za njegov uspeh, softver otvorenog izvornog koda je dostupan svakome i matematika velikih brojeva u krajnjem ishodu donosi sveže varijacije na originalni kod, optimalnija rešenja, jeftinije modele operacije i distribucije i, mada ovo nije eksplicitno istaknuto, sličnu promenu socijalne paradigme.

 

Važno je napomenuti da ovi modeli licenciranja ne isključuju automatski autorsku naknadu za publikovana dela iz oblasti intelektualne svojine. Profesor Ram Samudrala sa Vašingtonskog univerziteta u Sijetlu najbolje sažima argumente u prilog ove teze svojim radom na temu etike intelektualne svojine[10], citirajući važeći američki zakon o autorskim pravima u domenu publikovanja muzike. Po odrednicama ovog zakona, zaštićena intelektualna svojina koja je jednom objavljena (dakle, puštena u komercijalni promet pod uslovima koji važe unutar postojećih modela zaštite) odmah postaje slobodna za „obrađivanje“ uz neophodnu naknadu nosiocu autorskih prava. Na ovaj način inovacija i konkurencija se podstiču – svako je slobodan da postojeću muzičku kompoziciju obradi/ adaptira na svoj način i stavi izvedeno delo u slobodnu prodaju – ali se istovremeno obezbeđuje kompenzovanje autora – autor ne mora da eksplicitno odobrava adaptaciju svog dela (naprotiv, može joj se eksplicitno protiviti), niti može da je spreči, ali istovremeno data adaptacija ne može da bude urađena/ puštena u promet dok se ne kompenzuje autor. GNU i OSI svojom distinkcijom „free as in free speech, not as in free beer“ impliciraju kako etičnost tako i pragmatičnost ovakvog ili sličnog modela.

 

Nadgradnja navedena dva modela je copyleft model[11]. Nastao kao igra reči vezana za složenicu copyright[12], copyleft model je usvojen u određenim aplikacijama obe pomenute inicijative i podrazumeva, zapravo, viši nivo restrikcija od bazičnih modela iz kojih je izveden. Copyleft je u nekom smislu još „etičkija“ ideja, jer podrazumeva licencu za korišćenje intelektualnog vlasništva koja insistira na repliciranju etičkog modela pod kojim je ono izvorno distribuirano. Pojednostavljeno rečeno, copyleft licenca dopušta slobodu čitanja, proučavanja, adaptacije i distribuiranja izvornog dela, ali isključivo uz premisu da će derivativno delo biti distribuirano pod identičnim uslovima. U odnosu na tradicionalne free software/ open source software modele, koji garantuju slobodu pre svega prvom recipijentu softvera (i, potencijalno, dakle, prvom kreatoru derivativnog dela), copyleft prvom (i svakom narednom) recipijentu postavlja dodatnu restrikciju, da bi obezbedio da svaka generacija recipijenata uživa isti nivo slobode.

 

Još jedan model, kojim se pokušava mirenje postojećih, donekle sukobljenih filozofija je tzv. Creative Commons licenca, koju gura neprofitna organizacija Creative Commons osnovana 2001. godine[13] i koja podrazumeva šest modela licenciranja u zavisnosti od toga kakva je svrha derivativnog dela. Komercijalna i nekomercijalna namena, na primer, potpadaju pod različite uslove licenciranja, dok takođe postoje posebne stavke za dela koja zahtevaju kompenzaciju, dela koja zahtevaju replikaciju pod identičnim uslovima pod kojima ih dobija prvi recipijent itd. 

 

Važno je napomenuti da su navedeni modeli licenciranja pre svega zamišljeni kao etički (uključujući OSI za koju smo pokazali da u krajnjoj instanci jednako teži promeni socijalne paradigme kao i GNU i time implicira etičku nameru), ali da njihova primena u praksi ima na umu i tržišnu funkcionalnost. U domenu teorije, ovde postoji još mnogo nedorečenosti, čak i na najosnovnijim nivoima definisanja sloboda. Na primer, Brett Watson u svom eseju „Filozofija Slobodnog softvera i intelektualne svojine“[14] razmatra prirodu slobode, ustanovljavajući najmanje dva nivoa sloboda (obične i „meta“ slobode) i locirajući Stallmanovu etiku u odnosu na ova dva nivoa ukazuje na određene kontradiktornosti, te zaključuje da se u najgorem slučaju izbor svodi na to da li želite da uradite nešto dobro ili da imate nešto što je dobro urađeno.

 

Živa praksa

 

Uprkos tome, primeri primene copyleft, Creative Commons i srodnih licenci i filozofija u industrijskoj praksi postoje. Najpoznatiji takav primer je „anmoku no ryokai“, prećutni dogovor koji postoji između industrije zabave i njenih potrošača u Japanu. Ova praksa nije formalizovana (otud joj i ime) ali podrazumeva slobodu potrošačima da slobodno koriste kopirajtovana i trejdmarkovana dela i prave od njih derivativne radove koji se mogu i komercijalno eksploatisati na niskom nivou. Vlasnici autorskih prava i trgovačkih oznaka proizvodnju derivativnih dela percipiraju kao omaž originalnim delima, ali i kao dobrodošlu reklamu koja privlači više potrošača industriji i u krajnjem ishodu povećava promet originalnih dela. Derivativni radovi se zbirno označavaju prefiksom „dōjin“ čije se izvorno značenje (grupa ljudi sa zajedničkim interesovanjima i strastima) uglavnom prevodi kao „krug“. Krugovi obožavalaca nekog rada, dakle proizvode derivativna dela u istom medijumu (na primer, derivativni radovi bazirani na japanskim manga stripovima, koji sadrže iste junake ali često sasvim nove žanrovske motive itd. i objavljuju se u formi mange ili proznog dela nazivaju se dōjinshi), ili u drugom medijumu (često originalni rad, koji je anime film ili video igra dobija dōjin derivat u stripu ili prozi, ali nisu nepoznati ni slučajevi dōjin anime ili živih filmova ili video igara) i slobodni su da ih komercijalno eksploatišu sve dok ne postoji mogućnost da se potrošači dovedu u nedoumicu šta je originalno a šta derivativno delo.

 

Godišnji Comiket događaj u četvrti Odaiba u Tokiju je najveći svetski sajam derivativnih radova koji je od 1975. godina kada je započeo sa nekih 700 učesnika došao do 550.000 učesnika, okupljenih u približno 35.000 „krugova“ 2008. godine – a procenjuje se da je ovo nekih 85 procenata od svih „krugova“ koji se prijavljuju za učešće, ali zbog ograničenosti prostora nema mesta za sve.[15] Japanska industrija zabave ovu praksu podržava kao zdrav (i besplatan) način reklamiranja svojih proizvoda, kao negovanje kulture u kojoj oni posluju ali i kao oglednu teritoriju za nove talente koji bivaju regrutovani u industriju.

 

 

Zaključak

 

Postojeći primeri daju mnogo razloga da se o etici zaštite intelektualne svojine i tehnologiji njene propagacije i kompenzacije autora i kreatora, ali i uticaju koji sve ovo ima na evoluciju društva, razmišlja izvan etičkih i pravnih – te na njima zasnovanih tehnoloških – standarda starih po nekoliko vekova. Etika kao primarna vrednost ili poslovna pragmatičnost kao primarna vrednost u navedenim primerima kao da konvergiraju ka identičnom cilju.

 

Nastupajući poslovni modeli predviđaju snižavanje troškova istraživanja i razvoja kroz omogućavanje svakoj zainteresovanoj strani da ima pristup nužnim informacijama i pravo da o sopstvenom trošku dalje razvija „proizvod“ koji je neko drugi razvio. Ovi modeli razvijeni su u skladu sa visokim etičkim principima ali i demonstriraju da je njihova ekonomska isplativost visoka, gledano na nivou društva.

 

Kao takvi oni treba da budu dalje proučavani i razvijani, što bi u najboljem slučaju trebalo da bude inicijativa koju će predvoditi državne institucije. Stimulacija „open source“ poslovanja i licenci koje dopuštaju slobodne modifikacije izvornih rešenja, uz pažljivo nadgledanje sistema kompenzacije i dalje propagacije „proizvoda“ (kao i licenci koje uz njih dolaze) je zadatak koji bi, u našem društvu možda zaista najprirodnije padao u zadatak državi. Upoznavanje relevantnih državnih predstavnika (ali i privrednih subjekata) sa open source filozofijom i njoj pripadajućim modelima licenciranja kroz seriju predavanja i case study radove o uspešnim primerima iz prakse donelo bi, na duže staze korist čitavom našem društvu.


[1] Johannes Gutenberg, oko 1440. Godine

[3] Videti OdioWorks protiv Applea: http://www.eff.org/cases/odioworks-v-apple

[6] Na engleskom jeziku termin free software ima dvojako značenje: „slobodan“, ali i „besplatan“ softver. Stallman, podvlačeći svoj etički stav naglasio je da je reč „free“ ovde korišćena da označi slobodu (kao u terminu slobodan govor – „free speech“), ne „besplatnost“ (kao u terminu besplatno pivo – „free beer“). Upor: http://www.gnu.org/philosophy/free-sw.html

[12] „Right“ na engleskom znači „pravo“ u smislu imanja prava na nešto, ali i „desno“. Zato je reč „left“, to jest „levo“ ovde odabrana da sugeriše radikalno drugačiji pogled na zaštitu autorskih prava.

[15] The Otaku Encyclopedia, Patrick W. Galbraith, Kodansha International, Japan, 2009. godina, strane 45-49

Kenya Hara – Dizajn Praznine

Posted in Uncategorized with tags , , on jul 6, 2011 by mehmetkrljic

Evo još jednog seminarskog rada ili već tako nekog zlokobnog proizvoda… Ovaj se bavi jednim od najinteresantnijih savremenih dizajnera.

 

Dizajn se u širem smislu može definisati kao umetnost primenjena na svakodnevne predmete. Kao takav, dizajn kao proces uvek balansira između estetskih i upotrebnih svojstava artefakta koji se osmišljava. Cilj ovog procesa je da se proizvede delo (predmet, sistem, slika…) koje će istovremeno biti „lepo“ i „korisno“. Dizajnirano delo treba da zadovolji čitav spektar potreba budućeg korisnika (potrošača, posmatrača, učesnika…), od ergonomskih sve do duhovnih.

 

Kenja Hara (Kenya Hara), profesor na tokijskom Univerzitetu Umetnosti Musašino, autor više knjiga o dizajnu, u svom najpoznatijem delu „Dizajniranje Dizajna“ razmatra filozofiju dizajna i kroz ovo razmatranje dizajnira i sopstvenu filozofiju, filozofiju dizajna duboko ukorenjenog u kontemplaciji, lišenog nametljivosti, slobodnog od imperativa agresivnog uspostavljanja identiteta i promiskuitetne žudnje za instant komunikacijom svoje poruke.

 

Kenja Hara Rođen je 1958. godine u Tokiju i predstavlja jednu od najistaknutijih figura u savremenom japanskom dizajnu. Kao pripadnik generacije koja je odrastala i školovala se u periodu tokom koga je japansko društvo prolazilo kroz tranziciju iz militarističko-feudalnog mentaliteta što je preživeo kraj Drugog svetskog rata u savremeni Japan čiji je danas zvanični kulturni kurs nazvan „Cool Japan“[1], Hara je paradigmatičan predstavnik grupe dizajnera i primenjenih umetnika čiji je rad obeležen izraženom cerebralnošću, neobičnom sponom između tradicije i moderne, te fascinacijom jednostavnošću, tišinom, prazninom.

 

Hara je započeo kao grafički dizajner, da bi danas tvrdio kako čitav svet posmatra kroz dizajn i kako je „svaka stvar na svetu dizajnirana“. Međunarodnoj publici verovatno najpoznatiji kao dizajner otvaranja zimskih Olimpijskih igara u Naganu 1998. godine, Hara je tokom naredne decenije disciplinovano i dosledno redukovao svoj umetnički izraz hvatajući se u koštac podjednako sa estetskim, značenjskim i vrednosnim slojevima predmeta na kojima je radio. Kao primer minuciozne svedenosti svojih ideja o dizajnu, Hara je nepunih deset godina posle dizajniranja ceremonije zimske Olimpijade prihvatio posao dizajniranja – makarona, ulivajući svu svoju intelektualnu, estetsku i filozofsku energiju u osmišljavanje oblika i teksture malenih komada polugotove hrane. „Umetnost je izraz individualne volje ponuđen društvu, po poreklu veoma ličan. Dizajn, pak, uglavnom nije sredstvo ličnog izražavanja“, kaže Hara u svojoj knjizi „Dizajniranje Dizajna“. „Umesto toga, on potiče iz društva. Suština dizajna leži u procesu otkrivanja problema koji deli veliki broj ljudi i pokušaju da se taj problem reši.“

 

Iz gorenavedenog citata daju se naslutiti etički tonovi kojima je Harin rad prožet. Hara promišlja poziciju dizajnera u zajednici/ društvu i dizajna kao prefinjene discipline u kulturi informativne bulimije. Sebe ne doživljava kao protivnika tehnologije, ali ističe da je preobilje informacija dostupnih savremenom čoveku kroz tehnologiju učinilo malo na rafiniranju čovekovih čula, čak podstičući njihovo kržljanje. Hara, naprotiv, svojim radom pokušava da podstakne evoluciju čula, što je demonstrirano i njegovom izložbom iz 2004. godine, „Haptic – Buđenje čula“, u kojoj je pokazano kako dizajn može da evoluira sa fokusa na uobičajene plastične elemente (boja, oblik, tekstura), ne bi li dotakao sam čin ljudskog osećanja.

 

Hara pokušava da probudi latentne čulne kapacitete čoveka svojim dizajnom: „U našim čulnim osećajima mora da postoje mesta koja još nismo otkrili, ’Američki kontinent čula’, ako hoćete. Polje dizajna će biti dramatično prošireno našim pokušajima da otkrijemo ove teritorije. Dizajnu ćemo prilaziti iz perspektive toga kako osećamo i ono što ćemo dizajnirati biće „načini percepcije“.“[2]

 

Harin pogled u budućnost dizajna duboko je ukorenjen u proučavanju prošlosti, do te mere da ga je moguće nazvati i blago nacionalistički nastrojenim dizajnerom. U knjizi „Dizajniranje Dizajna“ je njegova rasprava o tome kako bi japanski dizajn danas izgledao da tradicionalistički Edo period japanske istorije nije – nasilno, kako on kaže – zamenjen Meiđi periodom evropeizacije Japana (1867. – 1912.). Hara smatra da je azijska tradicija prebrzo stopljena sa evroameričkom kulturom kroz proces koji je započeo još 1867. godine i kulminirao posle Drugog svetskog rata. Ovime je, smatra on, ne samo Japan, već i Azija izgubila svoj prirodni glas u umetnosti i dizajnu, pa su njegova recentna interesovanja u velikoj meri vezana za pre-meiđijevski Japan, ali i Kinu iz perioda dinastija Han (206. godina p.n.e. – 220. godina), Tang (618. godina – 907. godina) i Song (960. godina – 1279. godina). Njegovim rečima: „Dizajn je kao voćka sa drveta. U dizajnu proizvoda, vozila ili frižideri su ta voćka. Dizajn funkcioniše na pretpostavci da želi da proizvede dobru voćku. Ako drvo posmatrate sa određene daljine, videćete zemlju u koju je to drvo ukorenjeno. Veoma važno za kvalitet voća koje drvo rađa je u kakvom je stanju ta zemlja.“

 

Hara, međutim, dosledno prateći svoju ideju redukcije značenja za račun osećaja, u svojim najnovijim delima zahvata duboko u azijsku tradiciju ali dopušta samo suštini ove tradicije da se u njima nazre. Ovde, on se oslanja na vrednost praznine, prostora oslobođenog od značenja i namere, Tao tradicije potekle u kontinentalnoj Aziji ali dovedene do visoke filozofske discipline u japanskom Zenu: „Čak i u kontekstu Azije, namerna jednostavnost japanske kulture i tenzija koju stvara usamljeni predmet postavljen u prazni prostor su jedinstvene. Bilo koji primer ornamentacije iz nekog drugog azijskog regiona biće karakterisan gustom mrežom složenih detalja. Na sasvim suprotnoj poziciji je japanski koncept zadovoljenja jednostavnošću i prazninom.“

 

Hara će ovu filozofiju trijumfalno sprovesti u život nasleđujući na poziciji umetničkog direktora kompanije Muji njenog osnivača i originatora filozofije jednostavnog u modernom dizajnu, Ikoa Tanaku (Ikko Tanaka). Tanaka je nekoliko meseci pred smrt ponudio Hari da preuzme njegovo radno mesto ali i sedište u odboru kompanije i Hara je od 2001. godine filozofiju dizajna firme uglancao do visokog sjaja, dovodeći do tada cenjeni nacionalni brend u žižu međunarodne javnosti što joj je donelo brojne nagrade ali i verno sledbeništvo na drugim kontinentima.

 

Iako Muji često opisuju kao „azijsku Ikeu“, u pitanju je naglašeno cerebralniji pristup dizajnu. Tamo gde se Ikea bazira na jednostavnosti, Muji se bavi prazninom, do granice nestajanja u praznom prostoru. Harin kopernikanski obrt je jasan: tamo gde drugi dizajneri prave predmete koji oblikuju prostor u kome su smešteni, Hara i njegovi saradnici prave predmete koje će definisati prostor u koji su smešteni.

 

Ovime je ideja o dizajnu kao o produktu socijalnog, a ne individualnog duha majstorski realizovana na veoma praktičnom planu, kroz seriju proizvoda čija su upotrebna, estetska i vrednosna svojstva ne više rezultat ideje koju dizajner projektuje na potrošača/ korisnika/ posmatrača već rezultat ideje koju korisnik/ posmatrač/ potrošač projektuje na predmet. Muji je kompanija koja „no-brand“ pristup sledi bez ikakvih ustupaka, odustajući od logotipova, prepoznatljivog grafičkog ili plastičnog identiteta pa čak i konvencionalnog marketinga. Ako su Muji proizvodi predmeti lepote i predmeti koristi/ korišćenja, to je pre svega zato što su oni uvek u prvom redu predmeti duhovnosti.

 

Hara, pak smatra da je jedini način da se ova duhovnost postigne taj da se ostavi dovoljno prostora korisniku/ posmatraču/ potrošaču da ovu duhovnost posadi u predmet. Praznina Harinog dizajna tako postaje esencijalni deo ugovora između dizajnera i potrošača/ korisnika/ posmatrača, a dizajnirani predmet svoju vrednost dobija tek kada ispred njega stane čovek, duhovno biće sa estetskom glađu i praktičnim potrebama.

 

Možda ništa bolje ne definiše ovaj Harin pristup od bočice za parfem KenzoPower koju je dizajnirao duhovito se vraćajući svom dizajnu za bočicu sakea, tradicionalnog japanskog pića. Elegantan i visoko taktilan, ovaj predmet korisnika intrigira svojom masivnošću, zavodi svojom krivinom i glatkošću, ali očarava pre svega reflektujućom površinom sa jedva vidnim logotipom. Predmet obdaren jasnom vezom sa vekovnom tradicijom istovremeno je i ultimativni modernistički artefakt čija glatka, sjajna površina natrag na korisnika baca njegovo sopstveno lice, pozivajući ga da beskonačnost praznine ispuni sopstvenim sadržajem.

 

Kenja Hara nije tehnofob, on veruje u vrednost informacije, ali zadatak dizajnera je da i informaciji podari formu koja će je učiniti estetskim i korisnim predmetom. Kada je počeo da piše svoju knjigu „Dizajniranje Dizajna“, Hara je zaključio da prosto integrisanje mnoštva informacija u jednu formu nije dovoljno. Ulazak u informatičku bujicu koju nam moderna tehnologija daruje može nas na kratko zavarati i učiniti da mislimo da je prosta dostupnost mnogo informacija isto što i znanje: „Ako je vaš cilj da stavite sve reči koje vam padnu na pamet na mesto kome je lako pristupiti, onda ih možete smestiti na Internet ili na CD. Ali ja sam ovde odabrao medijum knjige. To je zato što sam ljudima želeo da ponudim predmet sa jednom opipljivom težinom. Ako su elektronski mediji praktičan alat za prenošenje informacija, onda su knjige informacione skulpture; od sada pa ubuduće, knjige će verovatno biti ocenjivane po tome koliko se uspešno ovaploćuju u toj materijalnosti, jer će odluka da se knjiga uopšte kreira biti bazirana na definitivnom izboru papira kao medijuma.“

 

Hara ne pokušava da proda prazninu kao smisao a uzdržavanje od komunikacije kao mudrost. Japanska ljubav ka praznom i jednostavnom otelovljena u haiku poeziji ili onkjo muzici pronalazi prirodno stanište u njegovoj dizajnerskoj filozofiji koja beži od toga da nameće, izaziva ili objašnjava. Umesto toga, onda nudi oblike i osećaje za koje se duh može uhvatiti i prostore za taj isti duh da ih ispuni. Nadahnjujuća po prirodi i ohrabrujuća po formi, dela Kenja Hare na kraju su neskriveno etička po rezultatima, inspirišući korisnika/ potrošača/ posmatrača na čin učestvovanja u dizajnu koji obuhvata njihov lični prostor, njihovu ličnost samu i njihovu neposrednu okolinu. Lepota i korisnost, posle svega, završavaju se u socijalnoj razmeni, iz čega konačno proizilazi i njihova vrednost.


Ekonomske implikacije Interneta na savremenu muziku

Posted in Uncategorized with tags , , on jul 6, 2011 by mehmetkrljic

Žena mi je po diplomiranju dala dopuštenje da na svom blogu objavim neke od njenih seminarskih radova sa fakulteta, rađenih prethodnih godina. Ja sam njihovom nastanku doprineo radeći istraživanje… Možda nekome bude zanimljivo. Evo ga prvi od njih koji, iako je pisan pre svega dve godine, već sadrži neke informacije i teze koje je vreme brutalno pregazilo. Nije lako živeti u dobu brzine…

 

1. Uvod

Muzička industrija je od samog svog nastanka u savremenoj formi bila zavisna od tehnologije i njenog razvoja. Ovo se ne odnosi samo – niti prevashodno – na tehnologiju za proizvođenje i snimanje muzike, čiji bi se uticaj mogao razmatrati na nekom drugom mestu, pa čak ni na tehnologiju zaduženu za reprodukciju, već pre svega na tehnologiju odgovornu za distribuciju muzičkog materijala od vlasnika autorskih prava prema krajnjim korisnicma.

 

Distributivni kanali su od početka u velikoj meri definisali trendove u načinu tretmana autorstva i prava na kopiranje materijala, dovodeći do dramatičnih promena u razmišljanju ne samo unutar trgovačke ili logističke sfere, već i na polju kulturologije, filozofije (pre svega prava) i politike. Kao ilustracija ovoga može da posluži i primer da su se kompozitori i izdavači notnih zapisa u Sjedinjenim Američkim Državama smatrali toliko ugroženim pojavom mehaničkih pijanina krajem devetnaestog veka, da su od Kongresa zatražili da se proizvodnja i prodaja materijala za ove sprave (štampanih svitaka kojima su se programirali klaviri) stavi van zakona a da se svaki budući tehnološki izum vezan za reprodukciju muzike prvo mora odobriti od strane udruženja kompozitora i izdavača pre nego što uđe na tržište. [1]

 

Američki Kongres naravno nije prihvatio ove zahteve, ali ova vrsta reakcije predstavnika muzičke industrije na tehnološke izume koji ugrožavaju posao je karakteristična za sve tehnološke skokove koji su usledili u narednih stotinak godina. Svaki od njih od strane muzičke industrije isprva je okarakterisan kao olakšavanje kršenja autorskih prava i kao loš po biznis generalno. Uobičajeno, prvi potezi su se svodili na lobiranje za restriktivniju legislativu o zaštiti autorskih prava i investicije u tehnologiju koja će neovlašćeno kopiranje i distribuciju onemogućiti, da bi nakon određenog vremena biznis model industrije napravio skok ekvivalentan tehnološkom skoku koji ga je prouzrokovao i zabeležavan je period ponovnog rasta obima posla, tipično završavajući sa obrtima višim nego u prethodnom periodu. Identični modeli ponašanja su bili vezani za pojavu ličnih magnetofona, kasetofona, video-rekordera (iako ovo ne spada striktno u domen muzičke industrije)

 

Primer: totalni profit koji je zabeležila Američko Udruženje Muzičke Industrije (RIAA) u 1992. godini (dakle blizu početka ere kompakt-diska, u vreme dok je ovaj medijum još uvek smatran kao luksuz za veliki deo potrošača), bio je nešto veći od devet milijardi dolara, zatim je  kompakt-disk postao neprijatelj, kada su mediji i oprema za umnožavanje postali dovoljno jeftini za kućnu upotrebu, a na kraju je u 2001. godini i pored raširene piraterije i neovlašćene distribucije zabeležen profit od 13.700 milijardi dolara, a prosečan profit po jednom izdanju je skočio sa 490 na 507 hiljada dolara. [2]

 

Tipično, dakle, industrija će nove formate i distributivne kanale isprva doživljavati kao pretnju, da bi posle određenog vremena iznašla način da ih iskoristi tako da uveća obim svog posla i profit.

 

2. Problem Interneta

 

Internet isprva nije doživljavan kao tehnologija koja ima velikog uticaja na muzičku industriju. U vreme kada je postao dostupan i interesantan širokoj populaciji (prva polovina devedesetih) muzičko tržište je još uvek bilo većinski analogno i broj prodatih vinilnih ploča i audio-kaseta još uvek je značajno nadmašivao broj prodatih kompakt-diskova, dok je propusna moć Interneta bila mala (velika većina korisnika je još uvek koristila dial-up konekciju).

 

Promena se dogodila kada se steklo nekoliko uslova: digitalni format je krajem dvadesetog veka postao dominatna forma distribucije muzike (i, zahvaljujući usvajanju DVD standarda započeo pohod ka dominaciji na tržištu kućnog videa), propusna moć Interneta je porasla, omogućujući korisnicima da šalju ili primaju veće pakete informacija, a tehnologija digitalne kompresije zvuka je uznapredovala tako da je postignut zadovoljavajući odnos između veličine datoteke i kvaliteta zvuka.

 

Uprošćeno rečeno: MPEG Layer 3 (MP3) format kompresije zvuka postaće krajem devedesetih godina prošlog veka interesantan širokom sloju ljudi zahvaljujući mogućnosti da muziku kvaliteta bliskog kvalitetu koga daje kompakt-disk spakuje u deset puta manje fajlove i zahvaljujući činjenici da će propusni opseg Interneta onog vremena omogućiti prosečnom korisniku da ove fajlove primi (ili pošalje) u okviru prihvatljivo kratkog vremena.

 

Implikacije ove situacije su ogromne jer po prvi put u istoriji distribucije muzičkog materijala korisnici distributivnih kanala nisu bili ni na koji način ograničeni prostornim (geografskim i skladišnim) ili vremenskim limitacijama (kašnjenje između zahteva i realizacije). Kontrasta radi, kupovina fizičkog nosača zvuka putem Interneta podrazumeva prostorna ograničenja (neki artikli nisu dostupni na svim teritorijama, poštarina je u nekim slučajevima zbog udaljenosti suviše visoka da bi kupovina bila opravdana, artikal možda nije na lageru zbog ograničenosti magacinskog prostora) i vremenska ograničenja (period koji prolazi od izdavanja narudžbine do isporuke artikla se najčešće meri danima, često nedeljama).

 

Očekivano, ove implikacije su prvo primećene u domenu neautorizovane distribucije materijala zaštićenog autorskim pravima. Internet je omogućio geografski nezavisno i gotovo trenutno distribuiranje bilo kog digitalnog muzičkog zapisa, što ga je po efikasnosti izdiglo primetno iznad do tada postojećih distributivnih kanala (kopiranja magnetofonskih traka ili audio-kaseta, recimo, koje je zahtevalo ili fizički kontakt između zainteresovanih strana ili oslanjanje na poštansku distribuciju – sistem male propusne moći) ali je istovremeno doneo i nove kvalitete.

 

Pre svega, digitalni format zapisa zvuka se razlikuje od najšire korišćenih analognih formata (magnetofonska traka ili audio-kaseta) time što ne dolazi do degradacije kvaliteta zapisa u narednim generacijama kopija – uprošćeno rečeno: digitalna kopija je jednakog (ili praktično jednakog) kvaliteta kao originalna kopija, a takva je i kopija kopije i kopija kopijine kopije ad infinitum. Dok je ovo bilo svojstvo i digitalne distribucije/ neovlašćenog kopiranja pre ere najšire upotrebe Interneta (prva polovina devedesetih), Internet je iz jednačine izbacio čak i fizičku degradaciju medija sa protokom vremena, oslobađajući zapis jednom za svagda od vezanosti za nosač, čineći ga nezavisnim od medija, lakim za kopiranje i praktično beskonačno dugo čuvanje. Ovime je percepcija vrednosti samog nosača u očima potrošača/ potencijalnih potrošača promenjena: mediji/ nosači postaju manje važni/ nevažni i gube status „jedinstvenog“ (odnosno ograničenog u broju) robnog objekta, a time i status poželjne imovine.

 

Drugo, Internet i njegove tehnologije (metadata[3]) omogućavaju i lako indeksiranje i opisivanje materijala putem precizne kategorizacije, što opet omogućava jednostavno i efikasno pretraživanje baza podataka i pronalaženje materijala koji bi unutar konvencionalnih prostora za skladištenje bio nedostupan čak i ako postoji.

 

Ukratko: distribucija digitalne muzike putem Interneta je čak i pre deset godina imala nekoliko jasnih prednosti u odnosu na postojeće distributivne kanale: više materijala, veću dostupnost, bržu uslugu, lakše nalaženje željenog materijala (ili samo interesantnog materijala – bazirano na pretraživanju po kategorijama), nepropadljivost medija i lakoću daljeg kopiranja.

 

Ovo je naravno protumačeno kao pretnja autorizovanoj distribuciji muzike od strane predstavnika industrije i rezultiralo u investicijama u kriptografske tehnologije koje bi onemogućile (ili otežale) neovlašćeno kopiranje sa jedne strane i lobiranju za donošenje restriktivnijih propisa sa druge (na primer DMCA[4]).

 

3. Zastarelost poslovne filozofije

 

Jedan od sveobuhvatnijih pogleda na izazove digitalne distribucije materijala i neautorizovano rukovanje zaštićenim materijalom potekao je 2002. godine u kompaniji Microsoft. Dokument The Darknet and the Future of Content Distribution[5] je razmatrao načine na koje bi industrija mogla sama da uđe u posao digitalne distribucije i na njemu napravi profit. U ovom dokumentu grupa Microsoftovih inženjera definiše prednosti „darkneta“ (neformalne mreže za neautorizovanu distribuciju) u odnosu na oficijelne distributivne kanale i predlaže načine da se adaptiraju poslovni modeli kako bi autorizovana distribucija ponovo postala konkurentna u odnosu na neautorizovanu. Njihova argumentacija pokazuje da su osnovne prednosti neautorizovane distribucije njena niska cena i visoka udobnost i da industrija mora da bude konkurentna u obe kategorije ako želi da se nadmeće. Njihovi zaključci su da restriktivne tehnologije zaštite od kopiranja (DRM[6]) i agresivna legislativa (poput DMCA koji kriminalizuje ne samo čin kršenja autorskih prava već i opisivanje tehnologije/ softvera koji ovaj čin potencijalno može da omogući), iako formalno uvedene da smanje učestalost neautorizovane distribucije u praksi čine legalno distribuirani materijal manje atraktivnim (sa stanovišta udobnosti korišćenja i performansi proizvoda, dakle ne samo sa stanovišta cene) a vlasnike autorskih prava u javnosti predstavlja kao pohlepne.

 

Ovo je, pak posledica prenošenja ideja sa postojećih biznis-modela na novi model bez dovoljno proučavanja razlika. Formalno, važeći propisi o autorskim pravima su jasni i primenljivi i u domenu digitalne distribucije, jasno obaveštavajući potrošača da mu se u zamenu za novac ustupa samo ograničena licenca za rukovanje materijalom. U praksi, međutim, potrošač shvata da je platio isto ili skoro isto kao da je kupio fizički nosač zvuka[7], a da je zauzvrat dobio manje: nedostaju pakovanje, tekstovi i ako je u pitanju zaštićen format, mogućnost lakog prenošenja ovih fajlova među uređajima za reprodukciju. Simbolički, potrošač za istu količinu novca dobija manje a to što dobija je neudobnije za korišćenje – što, zauzvrat dovodi do primamljivosti neautorizovane distribucije koja je (gotovo) besplatna i garantuje udobnost u rukovanju.

 

4. Nepouzdanost informacija

 

Uzgred, teško je u globalu izmeriti razmere štete koju neautorizovana distribucija zaista i nanosi industriji. Statistika kojom se služi industrija naprosto jednu naspram druge stavlja cifre o padu prodaje fizičkih nosača zvuka iz godine u godinu sa porastom propusne moći Interneta računajući da je korelacija samorazumljiva i insistirajući (bez dokaza) da bi određeni procenat ljudi koji muziku na ovaj način nabavljaju besplatno sigurno tu istu muziku kupovao kada ne bi imao drugog izbora. Ovakva istraživanja su nužno problematična jer se bave špekulacijama (čak i najozbiljnija među njima, kao na primer istraživanje koje radi američki Institut for Policy Innovation i koje se koristiu većini zvaničnih izveštaja[8]), dok su nezavisna istraživanja koja dokazuju da su osobe koje besplatno nabavljaju muziku sklone povećanoj kupovini muzike[9] skrajnuta zbog malog uzorka.

 

U obzir se ne uzima ni ogroman resurs za besplatnu ili gotovo besplatnu promociju koji je industrija dobila u sajtovima kao što je MySpace (i YouTube o kome će dole biti više reči), gde se korišćenjem izuzetno jeftinih tehnologija do zainteresovanih potrošača doprema velika količina promotivnog materijala, proizvedenog gotovo besplatno, dok većinu dalje propagacije ovog materijala rade sami potrošači. To što je MySpace i dalje korisnija alatka za male izvođače nego za velike kompanije pokazatelj je inercije u marketinškom razmišljanju na strani korporacija.

 

5. Statistika i strategija

 

Uprkos jasnom preimućstvu na strani neautorizovane distribucije i uprkos tvrdnjama industrije kako „piraterija ubija muziku“, statistike pokazuju da je prodaja fizičkih nosača muzike sve do 2001. godine bila u stalnom porastu[10], a da je opšti obrt u muzičkoj industriji takođe rastao sve do 2002. godine. Pad prodaje fizičkih nosača počinje tek od 2001. godine, zajedno sa porastom prodaje digitalne prodaje koja, međutim ne uspeva da nadoknadi gubitke zbog smanjene prodaje fizičkih nosača. Ukupni pad profita, po statistici RIAA u 2008. godini u odnosu na 2007. godinu je oko 27 procenata.

 

Najveći pad se beleži, naravno u domenu audio-kaseta (62,8%) a u stopu ga prati prodaja muzičkih video-spotova (53,6%). Prodaja kompakt-diskova pala je za 24,7 procenata. Ovo korespondira sa nekoliko fenomena.

 

Prvi je, naravno prevalentnost digitalnog formata na polju nosača muzike. Drugi je, pak uticaj besplatnog servisa za hostovanje video materijala, YouTube koji je gotovo potpuno ukinuo potrebu za muzičkom televizijom i kupovinom muzičkih video-spotova na fizičkim nosačima. YouTube, naravno predstavlja izazov i zagonetku za gotovo čitavu industriju, uključujući njegove vlasnike, korporaciju Google. Sa jedne strane, YouTube je uspeo da obezbedi sebi mesto na medijskom tržištu izbegavajući optužbe za kršenje autorskih prava time što je u početku nudio materijal relatvno niskog kvaliteta i bio shvaćen više kao reklama nego konkurencija muzčkim televizijama/ DVD-jevima. Sada YouTube nudi materijal visoke rezolucije (HD video) a Google je rešen da se bori protiv tužbi za kršenje autorskih prava koje je ovo izazvalo (na primer Viacom[11], SPFF[12], TF1[13]) tvrdeći da se ponaša u skladu sa važećom legislativom. Istovremeno, Google od ovog servisa ostvaruje proporcionalno veoma mali profit, što pokazuje da čak ni ova kompanija poznata po tome da nudi obilje besplatnih materijala i usluga a profitira na neintruzivnim reklamama, još nije na kraj izašla sa problemom ogromnog troška prometa koji YouTube pravi i neproporcionalno malim prihodom od oglasa[14].

 

Ovo je u neku ruku i sažetak problema koji muzička industrija u globalu treba da reši da bi se ušlo u pozitivni deo ciklusa prepoznavanja, usvajanja i eksploatisanja nove tehnologije i ponovo uvećao profit i obrt. U 2008. godini broj prodatih artikala (digitalnih i fizičkih) bio je 4,4 procenta veći nego u prethodnoj[15], ali je zarada opala 18,2 procenata što ukazuje na to da problem možda nije u konkurenciji od strane besplatne neautorizovane distribucije već u neadekvatno postavljenim biznis planovima. Primera radi, dok je prodaja kompakt-disk albuma pala za 24,7 procenata, prodaja digitalnih albuma je porasla za 33,9%, ali ovo ne uspeva da nadoknadi gubitak zbog i dalje manje količine prodatih jedinica (384,7 miliona prema 56,9 miliona).

 

Međutim, analizom zarade uvtrđuje se da industrija i dalje zarađuje više od jednog prodatog kompakt diska (14,2 dolara) nego od jednog prodatog digitalnog albuma (10 dolara) što je, kada se uzme u obzir da se radi o neto prihodu podatak koji sugeriše loše postavljen model digitalne distribucije (po prirodi stvari višestruko jeftinije na planu režijskih troškova od fizičke distribucije).

 

Može se pretpostaviti da je ovde na delu upravo efekat prelomnog trenutka između napuštanja stare poslovne filozofije i punog prihvatanja nove. Ne samo da lobiranje (i ucenjivanje) od strane vlasnika najvećih lanaca za fizičku distribuciju (poput kompanija Amazon ili Wal Mart, recimo) znači da su digitalni artikli i dalje preskupi (jer koštaju isto koliko njihovi fizički parnjaci) – što je veštačko održavanje fizičkih artikala i njihovih distributera konkurentnim – već i odeljenost ovih artikala u distributivnim kanalima od njihovih fizičkih parnjaka naprosto bode oči. Primera radi, na servisu Amazon se muzika u MP3 formatu ne može kupiti pretragom u okviru muzičke sekcije i za nju je odvojen poseban deo sajta.

 

Na isti način indikativan je i pad prodaje muzičkog materijala za mobilne telefone (pesme, muzički video-spotovi, ringtonovi) koja je sve do 2008. godine bila u porastu, da bi sada bila u padu od 6.5 procenata – baš u godini koja je označila lansiranje Appleovog iPhonea i AppStore servisa – sveobuhvatnog distributivnog kanala kojim je Apple uvećao svoju ionako gigantsku digitalnu distributivnu mrežu započetu servisom iTunes[16]. Apple je za šest godina funkcionisanja iTunes servisa za digitalnu distribuciju (pre svega muzike) prodao šest milijardi pesama po ceni od 99 centi  komad (primetno konkurentnije nego kod drugih distributivnih servisa) ujedinjujući tehnologiju reprodukcije, jednostavnost interfejsa i veliku propusnu moć sopstvenog distributivnog kanala sa razumnom cenom artikla[17]. Predstavnici muzičke industrije su dugo pokušavali da primoraju Apple da pređe na sistem varijabilnog određivanja cena različitim artiklima (tj. pesmama), što je delimično i postignuto ove godine kada je Apple uveo tri kategorije cena. Ostaje da se vidi da li će ovo u globalu dovesti do ubrzavanja rasta prodaje digitalno distribuirane muzike ili je ovo još jedna slepa ulica u procesu aktuelne promene paradigme distribucije muzike.

 

6. Model i buduća konvergencija

 

Spoj uređaja za reprodukciju, interfejsa i kanala za distribuciju u okviru iste firme kakav se može prepoznati u primeru Applea možda je onaj pravi model za blisku budućnost. Apple je jedna od prvih kompanija koja je prepoznala da jednostavna prodaja/ distribucija artikla danas nije dovoljna za konkurentnost, spajajući ih sa prodajom usluga i kreirajući neprekidnu povratnu spregu između potrošača i kompanije.

U tom smislu, jedan od modela koji zaslužuje dublje istraživanje je svakako fenomen muzičkih igara koji spaja industriju videoigara (čiji je rast značajno veći od rasta koji beleži filmska industrija već petu godinu za redom) sa muzičkom industrijom. U ovom slučaju, do pre nekoliko godina marginalni žanr muzičkih igara pretvoren je u jednu od najprofitabilnijih grana ove industrije spajanjem sadržaja, interfejsa i distributivnog kanala. Franšiza Guitar Hero je prodala za nepune četiri godine više od 25 miliona fizičkih primeraka, ostvarujući više od dve milijarde dolara prihoda samo od fizičke prodaje[18].  Na ovo se može dodati cifra od četrdeset miliona pesama koje su digitalno distribuirane (besplatno ili plaćeno) za potrebe igranja u okviru ove igre da bi bilo jasno u kojoj meri je ovaj sistem (softver, hardverski interfejs i distributivni sistem, svi u posedu jedne kompanije ili partnerskih kompanija) uspešan. Guitar Hero je danas treća po uspešnosti igračka franšiza ikad, nalazeći se samo iza franšiza kao što su Mario i Madden – koje su na tržištu prisutne po dve decenije.

 

Muzička industrija sa svoje strane prijavljuje porast prodaje albuma autora zastupljenih u Guitar Hero igrama i po 300 procenata[19], sa uvećanom prodajom i fizičkih i digitalnih muzičkih materijala, što je još značajnije kada se uzme u obzir da je u pitanju kolateralni profit. Iako je i ovaj fenomen izazvao određena trvenja, pa i optužbe da muzička industrija ne dobija dovoljno novca od ove vrste eksploatacije[20], nema sumnje da je u pitanju prototip modela koji će označiti novi smer za čitavu muzičku industriju i promenu ne samo na poslovnom već i na umetničkom i kulturološkom planu. Kako budu rasli opsezi propusne moći distributivnih kanala, a kompanije budu više ulagale u tehnologije koje će im omogućiti neprekidan kontakt sa potrošačima, tako će i muzika sve više biti deo sveobuhvanog programa distribucije digitalne kulture koji bi u dogledno vreme mogao da ujedini vizuelne, tekstualne, zvučne i interaktivne medije i označi najveću kulturnu promenu dvadesetprvog veka.


[1] Cory Doctorow, Microsoft Research DRM talk, http://craphound.com/msftdrm.txt, na dan 24. Jul 2009.

[2] George Ziemann, RIAA’s Statistics Don’t Add Up to Piracy, http://www.azoz.com/music/features/0008.html, na dan 24, Jul 2009.

[7] Delom kao posledica lobiranja distributivnih kompanija, cene digitalno distribuiranog materijala su još uvek jednake ili gotovo jednake cenama fizički distribuiranog materijala, uprkos jasnim uštedama u materijalu, skladišnim i transportnm troškovima, a što se može videti poređenjem cena u najvećim distributivnim servisima na Internetu. Zapravo, neretko digitalno distribuirani artikli koštaju više, kao na primer u slučaju Albuma Number of the Beast britanske grupe Iron Maiden koji na dan 27. Jula 2009. godine na servisu Amazon košta 6,96 dolara u fizičkoj verziji i 7,99 dolara u digitalnoj.

[16] Što se možda može tumačiti pretpostavkom da integrisanje telefona, kvalitetnog muzičkog plejera i udobnog distributivnog kanala za muziku i druge sadržaje podrazumeva zastarelost po definiciji manje kvalitetnih artikala kao što su ringtonovi koje sada korisnik lako može napraviti sam, bez korišćenja računara.