Film: Parasite

To da je Parasite Bong Joon Hoa dobio Zlatnu palmu na festivalu u Kanu nije veliko iznenađenje jer je u pitanju film koji se prilično jasno naslanja na evropsku tradiciju laboratorijske analize klasnog rata sa vertikalom koju možemo da povučemo od najmanje Lole Đukića iz šezdesetih i Pazolinijeve Teoreme pa do, kako je Cripple već primetio u svom osvrtu, Kusturičinog Podzemlja. Uz jasan vizuelni jezik i Hoovu brzu, lepršavu režiju ovo je film koji Evropljani – pogotovo ako su određenih godina, lako prepoznaju kao „svoj“. To da je posle svega osvojio i četiri nagrade Američke akademije, uključujući za režiju, scenario i najbolji film je već interesantan preokret iako u SAD socijalizam kao ideologija trenutno doživljava svojevrsnu renesansu, uključujući Trampove inicijative za vraćanje proizvodnje na nacionalnu teritoriju ali svakako prevashodno kroz uspon popularnosti Bernieja Sandersa među mlađom generacijom do razine pop-kulturne ikone i popularnost „novih“ medija kao što je Chapo Trap House. Jasno, ovo je velikim delom „performativni“, hipsterski socijalizam, više shvaćen kao etička i estetska orijentacija, manje kao down and dirty tehnologija redistribucije vrednosti i upravljanja društvom, ali za potrebe diskutovanja o filmu ovo je sasvim dovoljno.

Ono što je interesantno je da Parasite nije marksistička, pa ni situacionistička kritika kapitalizma ili višeslojna maketa klasnog rata koja bi pretresla koncepte poput vlasništva nad sredstvima za proizvodnju ili kontrole nad obrazovnim sistemom. Za razliku od „woke“ čitanja tenzija među klasama kakve su, uostalom svojstvene liberalnom diskursu u SAD već decenijama i sa kojima Holivud slobodno koketira skoro isto toliko dugo, Parasite je merenje temperature, ne da bi se dala dijagnoza ili prepisala terapija već da bi se potvrdilo ono što svi znaju: bolest je uzela maha. Neki će preživeti. Neki neće.

Bong Joon Ho se tokom poslednje dve decenije dokazao kao režiser ne samo sposoban za vidan rast i napredovanje nego i kao talentovan da pleše između različitih filmskih žanrova sa iznenađujućom lakoćom, pružajući ozbiljne, gritty žanrovske drame sa Memories of Murder ili Mother, urnebesan monster-movie sa The Host a onda i visoku naučnu fantastiku sa Snowpiercer. Ovaj potonji film je i ukazao na Hoove rastuće apetite da svoj rad preseli što je bliže moguće zapadnim producentima i investitorima (onako kako njegovi vršnjaci poput Parka ili Haa nisu uspeli – ili ih nije interesovalo) a da ne izgubi svoj osobeni rukopis.

No, za razliku od Snowpiercera koji je imao evroamerički kast i zasnivao se na francuskom strip-albumu, Parasite je u fullu „korejski“ narativ, film postavljen u Seul, na korejskom jeziku i sa korejskim glumcima, time potencijalno manje proziran i, na kraju krajeva, manje atraktivan za širu zapadnjačku publiku. Utoliko, Parasiteovo eskalirajuće brutalno prikazivanje klasnih tenzija je osvojilo srca, reklo bi se, zapadne publike kojoj su bliski levičarski pogledi, uprkos tome što je ovo, kako već rekosmo, prevashodno laboratorijska analiza teatra surovosti koji nastaje kada se u zatvorenom prostoru nađu predatori i njihov plen, a ne revolucionarni narativ o osvajanju delatne uloge u društvu od strane proletarijata.

Parasite je, ako ćemo ga čitati dosledno i bez ideoloških naočara, vrlo nihilistička, vrlo beznadežna pripovest – Ho je, uostalom, u intervjuima sasvim eksplicitno insistirao da je poslednju scenu dodao upravo da bi pojasnio da ovo nije priča koja treba da inspiriše nadu, jer to ne bi bilo pošteno – koja za razliku od tradicionalne levičarske kritike klasne podele bira da se ne bavi potencijalom jedinke da se penje po klasnoj lestvici na ime svog obrazovanja, rada ili neke apstraktnije vrline. Štaviše, Parasite ovu koncepciju otvoreno negira. Ovo je film smešten u Južnu Koreju koja ima praktično rekordan broj visokoobrazovane radne snage među mladima a i sami protagonisti nisu prikazani kao lenje svinje bez radnih navika ili potrebnih socijalnih pa i stručnih veština koje bi im, potencijalno bile neophodne za socijalno napredovanje.

Uprkos tome, film vrlo decidirano utemeljuje ideju ne samo o klasnoj podeljenosti već i klasnoj sudbini, i ovo je nešto što direktno kontrira marksističkom revolucionarnom optimizmu. Parasite nije film o proletarijatu, već o prekarijatu, o klasi koja više ne sanja o tome da preotme sredstva za proizvodnju već samo o tome da svoj „hustle“ podigne na viši nivo ne bi li dosegla individualno – a ne klasno – društveno uspenje. Obrazovanje ili teški rad kao vektori klasne tranzicije su sve više obesmišljeni u savremenom kapitalističkom društvu koje – kako je to u svom, er, kapitalnom delu pokazao Piketi – forsira dalje obezvređivanje rada i najviše vrednuje nasleđeni kapital.

Utoliko, kako Ho pokazuje u filmu, rad više ne oslobađa čoveka, štaviše, kako jedna rana epizoda sa autsorsovanjem rada koji se tiče savijanja štampanih komada kartona u oblik kutije za picu oslikava: rad ponižava čoveka, gig-ekonomija ga svodi ga na bedni automat od mesa, bez lica i identiteta, a koji će ionako uskoro biti zamenjen robotom. Marksov otuđeni radnik je makar imao fabriku kao mesto potencijala izranjanja radničke solidarnosti – današnji radnik fabričku traku donosi u svoju kuću.
Neizgovorena pretnja naredne industrijske revolucije koja će izbrisati po nekim procenama i dve trećine trenutno postojećih poslova na planeti je možda nešto što ćemo videti u televizijskom cutu Parasitea, koji će ga transformisati u šestočasovnu seriju, ali i ovako je početna pozicija više nego jasna: znanje, veština, trud, iskustvo itd., svi ti tradicionalni atributi kojima je radnik pristupao tržištu rada su obezvređeni. Radnici su uzajamno zamenjivi jer se danas njima ionako poveravaju samo najjednostavniji manuelni poslovi a učinak se meri najjednostavnijim matematičkim indikatorima koji nemaju osećaja za nečiji „ljudski“ doprinos i utoliko je radnik danas sposoban za klasnu promociju koliko je bio i pre stopedeset godina.

Zbog toga je i tu promociju moguće ostvariti samo jednako „starinskim“ sredstvima: brakom ili ličnom preporukom koja zaobilazi tržište rada i društvene mehanizme koje radnike štite od eksploatacije.

Naravno, Hoov briljantni touch je u tome što on ovu analizu ne postavlja kao brižnu levičarsku osudu kapitalizma već kao komediju brzog tempa u kojoj protagonisti prekarijata upravo okreću stolove, odričući se istorijske „radničke“ moralne superiornosti i primenjujući svaki dostupan trik da se dočepaju makar simulakruma socijalne promocije.

Čini mi se da su mnogu gledaoci čije sam reakcije nasumično ukačio bili iznenađeni ovakvom postupkom – Parasite sve svoje likove čini simpatičnim u razumnoj meri iako ih prikazuje kako rade etički izuzetno problematične stvari. Ovo čak manje važi za predstavnike više klase koji su, veoma spretno, oslikani kao simpatično nedotupavni, skloni da padaju na manipulacije i da traže neku vrstu socijalne vitalnosti u interakciji sa svojom poslugom (kroz klišeizirane momente poveravanja, bondinga na osnovu nekakvih zajedničkih karakteristika pa čak i određenog sujevernog poštovanja za arkane veštine koje imaju „radnici“). Naravno, oni su prikazani u svoj svojoj dekadenciji, sa potpunim odsustvom svesti o tome kako porodica (treba da) funkcioniše i bezbroj proksija u podizanju potomstva, zalutalim seksualnim nagonima i praktično biološkim, ugrađenim prezirom za niže klase koji se ispoljava nesvesno.

Za razliku od Pazolinija, pa čak i od japanske, Miikeove varijacije na Pazolinija u Visitor Q, Hoov film uskraćuje ikakav bljesak spoznaje na strani buržoazije i on je utoliko mračniji i pesimističniji. Buržuji su ovde idioti – oni nisu tu gde jesu jer imaju obrazovanje, veštine, znanja, ili makar pronicljivost već naprosto jer su nasledili svoj klasni status i stupili su u brak sa nekim iz svoje klase. Njihovo do apsurda naivno poverenje u ekspertizu radničke klase ne potiče iz stvarnih uvida u njihove sposobnosti (gospodin Park će komentarisati da gospodin Kim* vrlo pažljivo ulazi u krivinu automobilom ali posle će biti svedok njegove nepažljive vožnje, no nijedno od ta dva nema vidnog uticaja na stav o Kimovim sposobnostima) već iz sopstvenog životnog iskustva u kome se – a što je prirodno kada ste na određenom mestu klasne lestvice – stvari događaju po inerciji same od sebe. Ovo je jasan komentar o zatečenom stanju u kome uživaoci kapitalističke privrede, to jest vlasnici (novčanog i socijalnog) kapitala, zaista misle da postoji „prirodna“ podela poslova u kojoj svako samo treba da radi ono za šta je najsposobniji i da će tako društvo po automatizmu ići u najboljem smeru. Što opet podseća da, iako, nominalno, obrazovanje obezbeđuje klasnu promociju, on iz viših klasa ne samo da njemu imaju nesrazmerno bolji pristup već i sopstvenim primerom pokazuju da ono nije važnije od nasleđenog kapitala (socijalnog i novčanog).

*Da li je slučajnost da ova dva lika nose imena velikih savremenih korejskih režisera, Hoovih kolega? Zapravo, vrlo moguće da jeste.

Postepeni prelazak iz lagane đukićevske komedije o malograđanštini u maltene čist korejski horor vajb negde u trećoj trećini – kameni hodnici, utamničenje, jake fizičke ozlede, visceralno finale – je izveden sigurno, oslanjajući se pre svega na slučaj kao centralni element koji će komediju transformisati u tragediju. Delanje protagonista je, naravno, ono što tragediju pripremi, ali ona se realizuje samo zbog nasumičnog akcidenta koji nije ničija „krivica“. Ho ovde odustaje od markističke naučne dijalektike u kojoj će društvene protivrečnosti dovesti do neizbežne revolucije i, mnogo pesimističnije, a u skladu sa neverovanjem u klasnu promociju, pokazati da će konflikt između klasa biti na kraju stvar serije nesrećnih slučaja a da će njegovo gorivo biti bespoštedna borba za opstanak u okviru samog prekarijata. I mada u finalnom konfliktu stradaju i buržuji, ovo nije čak ni osveta prezrenih radnika nemoćnih da promene svoj socijalni status – pokretač pokolja je, zapravo, duboko zahvalan svom eksploatatoru za to što ga ne primećuje kada ovaj krade ostatke njegove hrane i tajno koristi opsceno batajevski višak njegove opsceno velike imovine.

Sa Parasiteom je Ho, i pored svog pesimizma, kreirao poziv na uzbunu, što umetnost verovatno radi bolje nego što služi kao alatka za regrutaciju. Ili to makar radi časnije. Ho ne urgira ni da se vratimo Marksu ni da budemo ispunjeniji empatijom kada se ophodimo jedni prema drugima. On pokazuje da ćemo jedni druge pojesti boreći se za ostatke hrane a da će nam voda, kuljajući iz kanalizacije i toaleta doći do vrata bez obzira koliko mislimo da je naš „hustle“ pametan. „Otimanje“ – koje je jedino preostalo kako kaže Cvijanovićev lik u Munjama – je poslednja a ne prva faza raspadanja samosvesti radničke klase, najniži oblik korišćenja rada – jedinog kapitala koji radnik ima. Otimanje, nije plan, ono je incident i kada Kim kaže da on nikada ništa ne planira jer je to jedini način da se planovi nikada ne izjalove, ovo je, iako duhovit, najstrašniji momenat u filmu koji elokventno ali bez optimizma govori o beznađu sa kojim se svet gig-ekonomije, matematičkih merenja učinka rada i beskrajnog autsorsovanja suočava. Pa, dobrodošli u 21. vek.

One comment

Ostavite odgovor

Popunite detalje ispod ili pritisnite na ikonicu da biste se prijavili:

WordPress.com logo

Komentarišet koristeći svoj WordPress.com nalog. Odjavite se /  Promeni )

Google photo

Komentarišet koristeći svoj Google nalog. Odjavite se /  Promeni )

Slika na Tviteru

Komentarišet koristeći svoj Twitter nalog. Odjavite se /  Promeni )

Fejsbukova fotografija

Komentarišet koristeći svoj Facebook nalog. Odjavite se /  Promeni )

Povezivanje sa %s