Film: Pas lutalica (aka Nora inu)

Pas lutalica (aka Nora inu) je drugi Kurosawin film u nezavisnoj produkciji, to jest u produkciji studija Film Art Association koga je ovaj režiser osnovao zajedno sa režiserima Kajirom Yamamotom, Mikiom Naruseom i Senkichijem Taniguchijem, te producentom Sojirom Motokijem prethodne godine. Prvi film urađen u ovoj produkciji je bio praktično pozorišni Tihi duel, prikazan prošle nedelje, ali Pas lutalica je sasvim drugačiji po žanru, tonu, režijskom postupku. Iako urađen iste godine, i u bioskope lansiran krajem 1949., Pas lutalica je veoma različit projekat od Tihog duela i zapravo prvi Kurosawin veliki hit otkada je otišao iz okrilja studija Toho. Kontrast je još veći jer i u ovom filmu igraju i Toshiro Mifune i Takashi Shimura, zvezde i prethodna dva Kurosawina filma, ovog puta u sasvim različitim ulogama. Štaviše, dok se kod Mifunea možda može govoriti o sličnom glumačkom pristupu jer u oba filma on glumi mladog čoveka, traumatizovanog ratom, sada u novoj profesiji, kako trpi intenzivan psihološki pritisak, te i Mifune ovaploćuje donekle sličan senzibilitet, Shimura je potpuno transformisan. Doduše, i ovde se jasno može govoriti o odnosu otac-sin, makar u simboličkom smislu, kao i u prethodna dva filma, ali Shimura je maltene neprepoznatljiv, bez traga osećajnog doktora i vlasnika bolnice iz Tihog duela, ali i bez nihilističkog očaja iz Pijanog anđela.

Pas lutalica označio je i početak Kurosawine plodne saradnje sa scenaristom Ryuzom Kikushimom, na adaptacijama režiserovih predložaka i scenario je zapravo nastao na osnovu romana kog je Kurosawa napisao ali ne i objavio. Kada je Kurosawa, pored suludog tempa kojim je snimao filmove u posleratnom periodu, stizao čak i da čita a kamoli da piše romane neće mi nikada biti sasvim jasno, ali po sopstvenom obrazloženju, ovaj je nastao kao omaž poznatom belgijskom piscu detektivske proze, Georgesu Simenonu. Simenon je od 1945. godine bio u svojoj „američkoj“ fazi, pa je i Kurosawin film, a verovatno i roman, u dobroj meri refleksija noar estetike koja je u to vreme cvetala i u američkoj žanrovskoj literaturi i na filmu.

 

Pas lutalica se smatra i prvim ozbiljnim japanskim detektivskim filmom. Kao što znamo, krimići su se snimali i ranije, Japan je imao tradiciju filmova o kriminalcima (videti šta sam pisao o Pijanom anđelu i bakuto filmovima), romantizovanim „dramama“ o žestokim momcima sa one strane zakona ali ne sasvim nesimpatičnih moralnih načela i zapravo je Pijani anđeo i prvi posleratni film u Japanu u kome je ova tema dotaknuta a onda i temeljito dekonstruisana sa otvorenim prezirom prema mitologiji o moći i vrednosti organizovanog kriminala u Japanu i prikazom psihologije kriminalaca u veoma nepovoljnom svetlu.

Pas lutalica ima sasvim jasan odjek TOG Kurosawe iz Pijanog anđela, notabilno sa likom jakuze koji se unaokolo predstavlja da je vlasnik izvesnog hotela da bismo kasnije u filmu videli da je u pitanju beskičmenjački fićfirić spreman da puzi samo da ga ostave na miru, koji u hotelu bukvalno služi da donese doručak zaposlenima a u slobodno vreme smara žene, priča im kojekakve laži i ostaje im dužan novac. Kurosawina naklonost prema jakuzama se, očigledno za dve godine nije naročito uvećala, naporotiv, ali ova epizoda je samo delić bogate tapiserije opservacija i analiza socijalnih tenzija i protivrečnosti u posleratnom Japanu prezentiranih kroz vrlo žanrovsku priču o detektivskoj istrazi.

 

Doduše „vrlo žanrovsku“ nije sasvim istinit iskaz uzimajući u obzir da je ovim filmom Kurosawa praktično kreirao žanr policijskog procedurala, iskačući iz dotadašnjih žanrovskih okvira i uspostavljajući nova pravila koja će sa obe strane okeana poroditi dugovečan, popularan žanr.* Kao i u nekim prethodnim filmovima, i Pas lutalica se može posmatrati i kao multižanrovski uradak, film koji počinje gotovo kao komedija, sa superbrzom montažom što nas uvodi u priču, poletnom orkestarskom muzikom, pa čak i naratorom koji nam uslužno prepričava zaplet, da bi se do kraja transformisao u dramu koja kulminira scenom gotovo antičke tragedije, primerenijom Kurosawinim ranim radovima o džudistima i karatistima koji se usred noći i mećave bore na planini nego tvrdo kuvanom krimiću.

*Danas, ironično, najprisutniji u beskonačnim televizijskim serijama gde je nivo socijalne kritike, pa čak i opservacije, za razliku od ovog filma, prilično nizak

Sam Kurosawa je svojevremeno primetio da ovaj film nije imao mnogo toga da kaže, to jest da je više pažnje posvećeno tehnici nego tome čemu tehnika treba da posluži. Svakako je uočljivo da se u ovom filmu, pogotovo ako se gleda posle, kako rekosmo, praktično pozorišnog Tihog duela, režiser razmahao i iza kamere i u montažnoj sobi i Pas lutalica je na momente veoma artistički film sa jakim simbolikama a onda i jednako jakim neorealističkim scenama. Primera radi, sam fim počinje krupnim planom psa koji dahće od vrućine a preko čijeg lica ide najavna špica i mada pomenuta uvodna brza montaža sugeriše laganiji ton, opresivna vrućina koja je fantastično sugerisana od strane glumaca i scenografije na setu je prisutna već od tog uvodnog momenta.

 

Toshiro Mifune je Murakami, mladi i zeleni detektiv u odeljenju za ubistva kome u autobusu ukradu službeni pištolj iz džepa gde ga je stavio posle vežbe gađanja. Murakami je očajan zbog ovoga i spreman da podnese sve posledice koje u upravi mogu da smisle, ali se njegove kolege ponašaju prilično ležerno. Ovo nije samo „shit happens“ stav, već i širi pristup kriminalu koji se zaista stalno događa – a što je jedna od tema filma – a koji policija rešava proceduralno. Murakamiju daju da gleda slike poznatih džeparoša, učestvuje u ispitivanjima osumnjičenih i na poslu uči da je detektivski posao velikim delom socijalni inženjering, poznavanje obrazaca koji se ponavljaju, pritiskanje ljudi da priznaju ono što je svima već veoma jasno. Ovo, naravno, dvostruko važi za Japan i njegovu visoku statistiku krivičnih postupaka koji se okončavaju priznanjem optuženog a ne skupljanjem „objektivnih“ dokaza.

Utoliko, prikazivanje policijske procedure ovde Kurosawi služi da gledaoca, zajedno sa protagonistima, provede kroz zajednicu, predstavi im društvene stvarnosti i socijalne tenzije, oslika psihologije običnih ljudi. Sam Murakami, u Mifuneovom intenzivnom tumačenju, je relativno jednodimenzionalan lik. Opsednut krivicom što je izgubio službeno oružje, on postaje opsednut pronalaženjem Kolta nakon što postane jasno da ga u početku nepoznati kriminalac koristi da počini razbojništva. Nakon što jedna žena gine zbog metka iz ovog pištolja, Murakami, iako istraga napreduje, je na rubu nervnog sloma. Pronalaženje pištolja i nepoznate osobe koja ga koristi da teroriše zajednicu za njega postaje najvažniji zadatak na svetu.

U kontrastu sa njim je Shimurin detektiv Sato, iskusni, blazirani policijski inspektor koji uvodi mladog detektiva u posao i pokušava da mu pomogne da izgradi psihološku distancu prema istome. Dijalozi između dvojice muškaraca nisu IZUZETNO nadahnuta analiza dva svetonazora ali Shimurin prikaz Satove psihologije jeste. Ovo je detektiv sa brojnim priznanjima za rešavanje slučajeva – uključujući više ubistava – a koji na rečima sve vreme priča o zaštiti nevinih od nitkova u zajednici. Ali njegovo ponašanje, odnos, hladnokrvnost, nedostatak uzbuđenja i mirno zadovoljstvo koje pokazuje kada se njegove pretpostavke pokažu kao tačne – sve ovo svedoči o detektivu koji zapravo sebe ne vidi kao deo zajednice već osobu izvan, pa možda i iznad zajednice, za koju je rešavanje slučajeva upravo – procedura, niz koraka koji dovode do cilja, bez mnogo razmišljanja o tome zašto su stvari takve kakve jesu i da li bi i kako mogle da budu drugačije.

 

Taj kontrast između Murakamija koji u svemu vidi uzročno-posledičnu vezu i maltene se oseća kao da je sam ubio ženu koja je poginula od njegovog pištolja, i Satoa koji u društvenim kretanjima vidi neizbežnu, sveprisutnu entropiju i pravilnost društvenog rastakanja koja je tu bez obzira na individualne akcije pojedinaca je osovina filma, ali se oko nje okreću zanimljive „male“ sudbine i karakterizacije, gde Kurosawa pokazuje da kriminalci nisu tek psihoopati padobranom spušteni iz orbite već produkti zajednice, društva koje je nadraslo „zajedničke“ interese individua. Upoznajući nas sa preprodavcima, taksistima, vlasnicima kafana, džeparošima, gejšama i plesačicama, Kurosawa ne samo što nas vodi tankom linijom između urbanog glamura i urbanog blata posleratnog Japana gde sumnjivi likovi imaju sve pare ali nemaju skrupule a pošten svet jedva sastavlja kraj s krajem, već i jasno pokazuje kako se lako pređe sa jedne na drugu stranu ove zamišljene razdelnice.

Nije ovo nužno uvek najelegantnije posredovano u tekstu i film sadrži dosta vrlo bukvalističkih deklamacija i programskih dijaloga da gledaoca upute u pouke filma, ali, kinematografski, Pas lutalica ima neke od najsnažnijih scena koje smo do sada videli u Kurosawinim filmovima. Ishiro Honda – kasnije poznat po Godzili – je ovde doprineo snimanjem dokumentarnog materijala  koji prikazuje bedu i socijalnu borbu po raznim tokijskim četvrtima a Kurosawa će ovaj futidž umontirati u scene u kojima Mifune traga za preprodavcima oružja prerušen u izgubljenog vojnika što posle rata još nije pronašao put u civilstvo. Kontrast veoma žanrovskog „krimi“ senzibiliteta i veoma naturalističkog dokumentarnog materijala je snažan ali ova osmominutna sekvenca, bez reči, samo sa muzikom koja se menja iz reza u rez je jedna od najevokativnijih, najsmelijih scena koju je režiser do tada stavio u svoje filmove.

Ona, naravno, zbog svoje dužine kvari dinamiku filma i dovodi u pitanje i njegov žanr i mada sama za sebe impresionira, moglo bi se reći da donekle opterećuje celinu, ali ovo ne važi i za završnicu filma. U fantastičnom krešendu koje Kurosawa kreira kroz podizanje tenzije do neizdrživih nivoa i konačno oslobađanje razorne snage neba što na zemlju spušta jaku kišu sa razjarenom grmljavinom, videćemo po prvi put i kriminalca koga detektivi traže, samo njegove noge, zapravo, u trenutku kada saznaje da je policija u blizini, sve snimljeno i montirano tako spretno da nam namah postaje jasno koliko su visoki ulozi iako se ni ritam ni intenzitet scene nadalje ne uvećava. Od te tačke, Satovog pričanja telefonom, dva pucnja koje drugi likovi čuju sa druge strane žice pa do finalnog sukoba u predgrađu gde dva muškarca nakon hitaca i pesnica, krvi i blata na kraju završavaju u suzama, Kurosawa je na vrhuncu svojih ranih moći, gradeći fantastično ubedljiv i uprkos visokoj teatralnosti, realan pančlajn za film koji priča o proceduri ali se završava u sasvim animalnoj, primalnoj, neverbalnoj energiji ljudi dovedednih do tačke pucanja. Majstorski.