Film: Na dnu (aka Donzoko)

Ako je prošle nedelje opisani Krvavi presto bio značajan kamen-međaš u opusu Akire Kurosawe, na ime svog hvatanja u koštac sa Šekspirom i produkcije koja je, u poređenju sa prethodnim radovima bila skupa, raskošna i teška, Na dnu (aka Donzoko), snimljen iste, 1957. godine je gotovo sušta suprotnost. Ne samo da će Kurosawa ovde za predložak uzeti značajno noviji dramski rad, istoimenu dramu Maksima Gorkog napisanu početkom veka, već će i koncept „filmovanog pozorišta“ u ovom slučaju imati mnogo bukvalniji prizvuk. Krvavi presto je bio samurajski spektakl čija je režija usmeravana pravilima i simbolikama tradicionalnog i strogog noh teatra, dok je Na dnu, iako smešten u Edo period japanske imperije, socrealistička drama savremenog senzibiliteta, pravljena po uzoru na Shingeki pokret koji je iznikao u japanskom pozorištu 1909. godine.

Uticaj Shingekija („Shingeki“ doslovno znači „Nova drama“) se u japanskom filmu osećao od samih njegovih početaka. Sningeki autori su mnoge zapadnjačke tekstove adaptirali za japanski teatar – od ruskih teškaša poput Tolstoja, Gorkog i, naravno, Čehova, preko Molijera, Hauptmana, ali i Tenesija Vilijamsa pa sve do postavki klasičnih grčkih tekstova, uzimajući pristup blizak zapadnjačkim režijama i produkcijama. Jedna od velikih promena paradigme je da su žene, posle tri stoleća izgona, ponovo počele da glume u japanskom pozorištu. Već 1914. film Katjuša (kome se, čini se, danas ne znaju autori) urađen je kao adaptacija Tolstojevog revolucionarnog romana Vaskrsenje. Kao što znamo Tolstoj je ovom knjigom izazvao haos u javnosti i na kraju bio praktično proteran iz pravoslavlja – a što svedoči o tome da su autori iz faze nemog filma japanske kinematografske istorije bili zaista vrlo rano inspirisani Shingeki energijom. Već dvadesetih godina se iskristalisao žanr japanskog filma nazvan shomin-geki a koji se bavio životom radničke klase.

 

Kurosawa je, dakle, sa Na dnu ušao u vrlo razgaženu travu. Predstava Gorkog je bila jedan od popularnih izbora Shigeki teatra, pa je njena prva postavka u Japanu urađena već 1910. godine, svega osam godina posle moskovske premijere što ju je uradio Stanislavski. Naravno, ne treba zaboraviti da se i Gorki dosta namučio dok je video svoju predstavu u prestižnom Moskovskom umetničkom akademskom pozorištu МХАТ – javno besneći što se za produkciju biraju Tolstojeva dela koja će ljutu muku i patnje sirotinje gledati sa spiritualnije strane, baveći se pronalaženjem duhovnog iskupljenja i sentimentalnim pogledom na nepravdu, umesto da problematizuju stvari hic et nunc i traže odgovore unutar korpusa ljudskog ponašanja. No, iako se Gorki smatra ocem socrealizma, valja se setiti i da je Na dnu zaista u prvom redu eksploracija ljudskih priroda i obrazaca ponašanja a ne „problemski“ rad, bliži kasnijem boljševičkom senzibilitetu u kome se postavlja situacija koja se do kraja mora rešiti i time kreirati i svojevrsni didaktički materijal. Na dnu je, kako mu i ime kaže, snimak stanja – na društvenom dnu, povremeno cinična, povremeno komična, ali najvećim delom humana polaroid-fotografija sirotinje koja je i sebi i bogu teška, ali koja na kraju dana nosi u sebi životnu energiju, ma koliko ona „negativna“ mogla da bude. Koliko je ovaj predložak uspeo i vitalan i toliko decenija kasnije svedoče i recentne reprize Pavićevih Srećnih ljudi u kojima se ova koncepcija preslikava u jedno beogradsko dvorište sa, naravno, dodatnim ironičnim odmakom.

Kurosawa je i sam izjavljivao da je Gorkog želeo da ekranizuje upravo jer mu se dopadala komična dimenzija predstave i likova. Štaviše, njegova je namera bila, a nije isključeno da je ovde malko preterivao, šaleći se i u samom intervjuu, da snimi jedan lak, brz, lepršav film koji će publiku zabaviti. Ovo je možda dodatno značajno jer je sovjetska kinematografska adaptacija predstave iz 1952. godine – zapravo snimak predstave iz МХАТ-a – bila relativno neambiciozna, trudeći se da dramu Gorkog ukalupi u modernije shvatanje socrealizma, ali i jer su pre Kurosawe mnogi, uključujući indijske i kineske režisere, pa i samog Renoara 1936. godine (sa jednim, jelte, Jevgenijem Zamjatinom na scenarističkim dužnostima) snimali svoja viđenja Na dnu. Kurosawa, ljubitelj savremenijeg pozorišta generlano i Rusa partikularno ovde verovatno nije imao zaista značajno višu ambiciju sem da skupi dobre glumce, da im tekst, uključi kamere i pusti da se magija sama događa.

 

I dogodila se, naravno, Na dnu je veoma upečatljiv, vitalan film iako je, pogotovo u poređenju sa izuzetno simbolički kodifikovanim i produkcijski raskošnim Krvavim pretolom, u pitanju naizgled tek stilska vežba. Tamo gde je prethodni film imao konje i oklope, šume i magluštine, kostime, barjake, strele, koplja, mačeve i specijalne efekte, Na dnu je priča smeštena na jedva tridesetak kvadratnih metara sa najvećim delom filma koji se dešava u jednoj jedinoj prostoriji (dok se ostatak dešava ispred nje, tj. u dvorištu i, vrlo kratko, u susednoj zgradi udaljenoj svega nekoliko metara). Ovo je, tehnički gledano, značajno strožije shvaćen „filmovani teatar“ i od Tora no O o Fumu Otokotachi, i od Tihog duela i, zapravo, sem uvodne scene koja je majstorski dugački kadar kamere što švenkuje po vrhovima brega ispod koga se zgrada u kojoj se sve događa nalazi, a zatim krene na dole i isprati đubre prosuto iz kofe što pada baš u „naše“ dvorište, maltene sve ostalo u filmu svodi se na postavljanje nekoliko kamera u prostorije sa glumcima i puštanje glumaca da neprekinuti rade svoj posao.

Naravno, ovo je toliko radikalno drugačiji rad nego u slučaju Krvavog prestola da je skoro neverovatno da su u pitanju dva filma urađena ne samo iste godine već neposredno jedan iza drugog. Dok se Krvavi presto zasniva na sporim, simbolikom bremenitim scenama, mnogo kontemplacije i facijalne glume sa kamerom fiksiranom na lice Toshira Mifunea, Na dnu je film dijaloga i žestoke interakcije velikog ansambla, lepršav, raspričan, čak i razigran. Iako bi suviše bilo ovaj film nazvati komedijom, Na dnu ima energiju koja dobar svoj deo crpi upravo iz žovijalne, malo mangupske perspektive koju prema životu usvajaju neki likovi. Gorki je svoje likove strpao u prostor nalik na pećinu i pokazao koliko je njihov život težak, ali Kurosawa je onda isti tekst iskoristio da podseti da svejedno, ti likovi (uglavnom), uprkos svemu žele da žive, pa čak imaju i snove, fantazije, neki od njih skoro i ambicije. Iako, dosta nalik Kurosawinoj adaptaciji Idiota, i Na dnu uzima dramski tekst i ogroman njegov deo praktično nepromenjen prenosi na film, energija koju će ansambl doneti ovoj produkciji je na kraju dana vrlo osobena i osobeno Kurosawina.

Drama Gorkog ima sedamnaest likova, svako sa svojom istorijom, interesovanjima i karakterizacijom. Kurosawa je svoje glumce dva meseca držao u kostimima i na skučenom setu ih puštao da vežbaju, ponavljaju tekst, glume jedni prema drugima i jedni protiv drugih, snimajući sve bez prekidanja kako bi na kraju izmontirao film od najuspelijih scena. Rezultat je da je drama Gorkog intenzivnije osuđujuća, možda nemilorsrdnija prema svojim likovima – Gorki je na kraju krajeva bio vođen idejom da društvena zla dolaze od lošeg ponašanja pojedinca i ne treba zaboraviti da je, recimo, kasnje u životu poistovećivao homoseksualnost sa nacizmom – dok je Kurosawin film opušteniji, nešto humaniji, manje nameran da osudi sve te loše strane koje likovi imaju. Na dnu je, u Kurosawinoj interpretaciji ne pohvala slabosti i ljudskim nedostacima, ali svakako priča koja prepoznaje da su one imanentno deo ljudske prirode i da je – ako smemo da učitamo dalji socrealistički tekst – na kraju dana društvo i čovekov položaj u njemu ono što diktira njegovo ponašanje makar isto onoliko koliko naša individualna ponašanja oblikuju društvo.

 

Kako je ovo film ansambla, tako je i Kurosawa, tvrdeći da je on ionako uvek bio protiv ideje da jedna zvezda treba da nosi produkciju, ovde sakupio na gomilu mnogo veoma dobrih i poznatih glumaca a onda najpoznatijima među njima dao srazmerno manje uloge. Toshiro Mifune koji prosto jede kadar svaki put kada se pojavi i deluje kao najenergičniji lik u celoj postavi, jedini za koga bismo poverovali da može da bude (makar i anti-) heroj ove priče, dobija relativno malo prostora i potpuno je odsutan iz urnebesnog finala filma. Ostali likovi su, naravno, na ogromnom spektru od potpunih cinika, preko potpunih naivčina, idealista, ludaka, prevaranata, pijanaca, bezosećajnih olupina pa sve do sitnih kapitalista koji su, iako nominalno pedalj ili dva „iznad dna“ zapravo u istom loncu. Yamada Isuzu koja je u Krvavom pretolu igrala ulogu originalne Ledi Magbet i ovde dobija ulogu beskrupulozne, manipulativne žene koja će učiniti sve da osvoji moć – ali njena Osugi, odnosno Vasilisa kod Gorkog – nema ambiciju mnogo višu od toga da ima koga da kinji i kontroliše: na kraju dana, ona ostaje na dnu sa drugim likovima osim što nema njihov neobični osećaj slobode u neimanju ambicija većih nego da se naloču sakea i dočekaju jutro pevajući i pijano plešući po prljavoj zajedničkoj prostoriji u kojoj provode skoro svo vreme.

Tekst Gorkog ovde umiljato prede jer ga izvode izvanredno inspirisani glumci. Ovaj ansambl se toliko zbližio ponavljajući scene i probajući iznova svoje razmene da je do kraja filma utisak o „filmovanom teatru“ tako snažno pozitivan da se skoro zapitate zašto se SVI filmovi ne snimaju ovako. Ovo je najmanje očigledno „režiserski“ film Kurosawine faze iz pedesetih godina, nošen pre svega izvedbama glumaca koji su tokom osam nedelja snimanja kreirali pitoreskne, memorabilne likove, dajući im osobene glasove. I bukvalno – način na koji neki likovi govore, vokalizuju svoje emocije, pevaju je često upečatljiviji od samog teksta koga mi, istini za volju, u ovoj verziji gledamo u srpskom titlu, prevednom sa, nagađam, engleskog titla američkog DVD izdanja filma, a gde je, tekst, jelte, preveden sa japanskog nakon što je originalno adaptiran sa ruskog. Ne da je prevod sad tu nešto loš, da ne bude zabune, ali svakako mu nedostaje jedna raskoš izraza koju mi, što ne razumemo mnogo govornog japanskog, naslućujemo iz intenzivne glume ansambla.

 

Ova raskoš u tumačenju predloška Gorkog filmu daje višeslojnost potrebnu s obzirom da se radi o ko zna kojoj po redu adaptaciji poznatog predloška. Već i sam izbor Edo perioda ima određenu satiričku oštricu s obzirom da se on uobičajeno smatra erom prosperiteta i cvetanja Japana (slično onome kako se u modernoj srpskoj TV produkciji period između dva rata gotovo univerzalno koristi kao lozinka za zlatno doba). No, ponovo Kurosawa ovde distinktno radi „iz pozadine“, trudeći se da glumci i njihove interakcije budu u središtu pažnje. Iako je film montiran sa puno rezova, ovo je zapravo samo „skakanje“ sa kamere na kameru u okviru istih scena, više pozicioniranje gledaoca da „pozorišnu binu“ vidi sa različitih sedišta nego „filmsko“ kadriranje i montaža. Film ima svega tri fejd in/ aut reza, a koji označavaju prelaske između činova a najveličanstveniji režijski momenti su zapravo najnenametljivije uhvaćeni momenti čiste glumačke magije u dve scene kada likovi spontano udare u pesmu i igru i, koristeći isključivo predmete koji se nalaze na setu, delove sopstvenih tela i glasove, kreriraju magičnu muziku i koreografiju. Kurosawa će suptilno glumcima pomagati da tekstu dodaju nove slojeve, ubacujući elemente kabukija i burakua u njihove gestove i manirizme, koristeći asure kojima se likovi zaklanjaju kada idu da spavaju i drvena vrata kao pozorišne alatke koje sugerišu „nestanak“ lika sa scene, a samo u nekoliko ključnih momenata prepoznaćemo rukopis „pravog“ Kurosawe, sa kišom koja besni u poslednjem činu ali i hipnotičnom scenom lišća koje vetar nosi pred rasplet.

Ova pažnja da se gledaočeva pažnja ne odvlači nepotrebno sa seta i glumaca je jedna od najjačih distinkcija ovog filma i u odnosu na druge Kurosawine pozorišne adaptacije ali i u odnosu na to kako drugi režiseri tretiraju dramski materijal. Geometrija seta u koju gledalac neosetno sebe upiše posle određenog vremena, provodeći prva dva čina gotovo isključivo unutar jedne prostorije sa likovima koji izlaze i ulaze, biće gotovo revolucionarno načeta u trećem setu radikalno novom geometrijskom postavkom prvog kadra koja se zatim razvija u krešendo filma gde klasne tenzije eksplodiraju u ne toliko revolucionarnoj koliko anarhičnoj akciji, i gde se, uprkos uzburkanim strastima, pa i izgubljenom životu, ništa radikalno ne menja za većinu likova.

 

Ako je ovo komentar koji deluje cinično, kraj filma, sa likom kockara koji se obraća direktno kameri i, napuštajući tradicionalnu ulogu grčkog hora, ruši četvrti zid, a potom čujemo zvuk hjošige udaraljki kojim se u japanskom tradicionalnom pozotištu označava kraj predstave – izludeo je japansku publiku i dobar deo kritike. Je li sve što je prethodna dva sata posmatrano bila samo farsa? Šta ovi likovi ZAISTA misle, šta ZAISTA osećaju? Ko je, na kraju dana u pravu? No, Kurosawa se ovde sigurno slatko smejao, kreirajući svoj omaž pozorištu dok je istovremeno demonstrirao kako pozorište i bioskop mogu da se ujedine u nečem što jedan i drugi medijum ojačava, istovremeno pružajući Gorkom tretman koji je ostao veran njegovom tekstu ali i gradeći čitav novi, razigrani, duboko humani i na kraju dana najmanje cinični ali i najmanje sentimentalni senzibilitet povrh tog teksta. U ono vreme Na dnu je posmatran kao ekscentrični eksperiment režiserske zvezde ali danas – danas ga s pravom gledamo kao intertekstualno, inter-medijalno remek delo.

One thought on “Film: Na dnu (aka Donzoko)

Ostavite odgovor

Popunite detalje ispod ili pritisnite na ikonicu da biste se prijavili:

WordPress.com logo

Komentarišet koristeći svoj WordPress.com nalog. Odjavite se /  Promeni )

Google photo

Komentarišet koristeći svoj Google nalog. Odjavite se /  Promeni )

Slika na Tviteru

Komentarišet koristeći svoj Twitter nalog. Odjavite se /  Promeni )

Fejsbukova fotografija

Komentarišet koristeći svoj Facebook nalog. Odjavite se /  Promeni )

Povezivanje sa %s