Film: Yojimbo

Yojimbo je jedan od najpoznatijih filmova Akire Kurosawe i, iz nekog razloga, pedeset devet godina posle njegovog ulaska u bioskope mi njegov naslov i dalje prevodimo kao Telesna straža umesto da koristimo sasvim uobičajenu i samorazumljivu reč: Telohranitelj. Zašto? Usudiću se da ponovo špekulišem kako RTS-ov prevodilac koristi engleske titlove kao predložak sa kojim radi jer je prevod i ovog filma prepun očigledno engleskih konstrukcija (na primer u sceni kada se lokalni gangsteri pitaju gde je prisilna ljubavnica jednog od njih, odgovor u titlu glasi „ona je otišla“ iako je jasno da se japanski original mora prevesti sa „nestala je“ a čemu englesko „she’s gone“ odgovara) a što, kao što sam već i prošle nedelje, pišući o Na dnu pomenuo, ne umanjuje DRAMATIČNO uživanje u Kurosawinim filmovima. Pogotovo Yojimbo nije film koji se iscrpljuje u svojim dilalozima, naprotiv, ali da se određeni finiji elementi tona i sveta gube u prevodu – gube se. Primera radi, jedna od najvažnijih rečenica u filmu je ona u kojoj mladi sin lokalnog seljaka na početku kaže da ne želi da provede dugačak život jedući kašu i da će radije živeti brzo i umreti mlad. Ovaj motiv se ponavlja na samom kraju filma gde Toshiro Mifune, prisećajući se ove replike, i sam pravi referencu na kašu. No, u našem prevodu pirinčana kaša postaje „mlečna kaša“ što, da bude jasno, nije isključeno, ali je veoma malo verovatno da u drugoj polovini devetnaestog veka u japanskoj provinciji, u selu koje, koliko može da se vidi nema ni jednu jedinu kozu a kamoli krave ili ovce, seljani koji se bave proizvodnjom svile svakoga dana jedu sutlijaš. Pirinač u mleku je i danas retkost u Japanu, a potkraj Edo perioda je gotovo nezamislivo da su ga jeli u ovakvoj zabiti – tonu koji film želi da nam posreduje svakako mnogo više priliči najobičnija kaša skuvana sa vodom kao osnovnim sastojkom.

Ovo je, naravno, detaljčić zbog kojeg niko ne treba da provodi neprospavane noći ali Kurosawini filmovi su prepuni važnih detalja i zapravo, dijaloška razmena na početku, sa sinom koji neće da bude siitni paor nego hoće da ode u grad da bude kockar služi kao esencijalni okvir u kome se čitav film posmatra. Yojimbo je najuspešniji Kurosawin film u pogledu zarade i delo po kome ga znaju i oni koji nisu pogledali ni jedno njegovo ostvarenje, štaviše, on je neka vrsta identifikacije ne samo režiserovog opusa već  jednog značajnog dela njegove generacije – film koji je samurajsku fikciju* osavremenio i učinio prijemčivom svetskoj publici gradeći na temelju moderni(ji)h vesterna i sam postavljajući temelj za post-modern(ij)e vesterne, ali Yojimbo uopšte nije „samurajski“ film ni po svojim korenima, niti po svojim slikama, niti po svojoj umetničkoj nameri. Yojimbo je film smešten u 1860. godinu, nešto pre propasti šogunata Tokugava i sukoba koji će napraviti prostor Meiđi restauraciji i povratku na imperijalni sistem – ali Yojimbo je film o savremenom, posleratnom Japanu i moralnom haosu u kome su se ideje plemenitosti i požrtvovanosti izgubile a vlada pokvarenost, pohlepa, želja za brzim i lakim bogaćenjem, svojevrsni mladalački nihilizam u kome se hoće sve i hoće sada a sutra može da se sahranjuje. Iako je Yojimbo bez ikakve sumnje jedan od najvažnijih filmova svog vremena sa svojom inspiracijom mnogim autorima, a ikonička je pojava Toshira Mifunea postala predložak za neprebrojne antiheroje koji će iza njega doći, važno je uvek imati na umu da je ovaj film pre svega satira a dobrim svojim delom i otvoreno komična farsa.

*uz, naravno, Sedam samuraja

 

Dakle, „Telesna straža“ je užasan prevod jer zvuči artificijelno i neprirodno – Toshiro Mifune u ovom filmu igra ronina, lutajućeg, jelte, samuraja bez gospodara i lojalnosti što pukim slučajem stiže u gradić gde se dve bande, pridružene dvama lokalnim trgovcima, bore za premoć i svaka od njih pokušaće da ga pridobije za svoju stranu, ne bi li bio telohranitelj njihovom šefu i predvodio njihove „vojnike“ u borbi koja će jednom za svagda razrešiti balans moći u duboko u provinciji izgubljenom mestašcetu što proizvodi sake i svilu i podmićuje zvaničnike Šogunata kako bi sve moglo da se radi mimo propisa.

Od samog početka, Kurosawa nam stavlja do znanja da ovo nije „ozbiljno“ film o samuraju, koji bi imao nekakav kodeks časti i plemenita moralna načela. Zulufi Toshira Mifunea – i ostatak ovog vrsnog glumca – doduše, bez sumnje plene svojom pojavom i njegov stav, manirizmi i kretanje ispunjavaju ekran kada god se pojavi, uključujući prvu scenu gde ga vidimo kako hoda provincijskim drumom, ali bezimeni ronin ne hoda tako ponosno i šmekerski zato što ima jasnu misiju i usmerenje u životu već, naprosto, zato što je džambas koji uživa da ostavlja utisak. Svega minut ili koju sekundu više unutar filma videćemo Mifunea kako stiže na raskršće na drumu a onda baci granu u vazduh pa odabere put koji mu grana, padajući nasumično, pokaže. Ovo nije samuraj koga kroz život vode vizija i viši poziv već jebivetar koji će svoj mač uposliti bilo gde gde ne mora mnogo da radi a može mnogo da loče sake i zajebava se.

 

Prirodno, Yojimbo je mnogo poređen sa vesternima, pogotovo sa posleratnom produkcijom i modernim klasicima o usamljenim revolverašima koji dolaze u zabite gradove gde vlada bezakonje, umešaju se u odnose lokalnog stanovništva i na kraju, ne bez žrtava, razreše status kvo. Šejn, Tačno u podne, ali i post-moderni Bad Day at Black Rock, svi snimljeni u deceniji pre nego što je Yojimbo nastao, daju jasne osnove na kojima će Kurosawa graditi, ali ne treba izgubiti iz vida da je Alan Ladd, zvezda Šejna, takođe bio jedan od glavnih glumaca u ekranizaciji Staklenog ključa Dashiela Hammetta iz 1942. godine. Kurosawa će, tipično, tvrditi da je priča koju je napisao a zatim scenario koji je uradio zajedno sa Ryūzōm Kikushimom i Hideom Ogunijem pre svega inspirisan Staklenim ključem iako je priča sa sukobljenim bandama i slobodnim strelcem koji između njih balansira bliža Hammettovoj Crvenoj žetvi. Kako god, iako su nabrojani vesterni svakako morali biti deo inspiracije za Yojimbo, treba da bude jasno: svet u kome se ovaj film dešava mnogo je grotesknije izopačen, bliži Hammettovoj noar paranoji, mnogo lišeniji morala i ideje da dobro mora trijumfovati i da zlo može biti samo privremeno jače nego bilo koji od njih. Yojimbo je film koji se dešava u gotovo potpunom moralnom vakuumu, u svetu od koga je Bog, ako ga ima, digao ruke i u kome se mora birati da li da se prepustite očaju ili da sve posmatate kao igru.

Utoliko, ako je Na dnu bio „filmovano pozorište“, zasnovan na modernom japanskom teatru, shingeki, Yojimbo je filmovani balet – film u kome se igra pojavljuje u mnogim svojim oblicima, od toga da glavi junak rešava da uđe u sukob koji nije „njegov“ i u njemu se ponaša okrećući protivnike jednog protiv drugog uz očiglednu zabavu, pomerajući ljude kao figure, stavljajući ruku na bradu da razmisli i smeškajući se kao da igra shogi, pa do toga da su mnoge scene koreografisane kao balet, počev od čestog kadriranja Mifuneovih stopala i načina na koji ih drži, preko bukvalnog sinhronizovanja muzike sa pokretima glumaca, pa do masovki koje deluju kao balestski ansambl podeljen na dva dela i pažjivo vođen u koreografiji akcije i reakcije.

 

Opet, iako je Yojimbo zapamćen po svojoj visceralnoj akciji – ovo je film u kome je Kurosawa, između ostalog smelo išao kontra nekih društvenih tabua, recimo, pokazujući amputacije a što je čak i danas u japanskoj popularnoj kulturi simbolički izuzetno pregnatan prizor – scene borbe nisu ni kadrirane ni koreografisane da prikažu vrhunsku umetnost mačevanja i prefinjenost veštine ubijanja. Jer ovo je satiričan film u kome su većina gangstera ne samo kukavice već i diletanti. Nastavljajući se na svoju veoma oštru kritiku jakuza iz prethodnih filmova (notabilno Pijanog anđela ali i Ikiru) Kurosawa će Yojimbo iskoristiti kao trojanskog konja da, naoko prićajući o kraju Edo perioda, zapravo prospe sav svoj prezir na savremene japanske gangstere i prodrma omladinu koja počinje da ih idolizuje.

 

Tako su gangsteri u u ovom filmu puke siledžije, lažovi i budale. Oni se hvale da su bili po zatvorima i da su im imena na poternicama, ali vidimo da uglavnom maltretiraju slabije od sebe, kockaju se i, kada predstavnici stvarne vlasti dođu u gradić, kriju se da ih ne vide. U fajtu, naravno padaju kao snoplje pred efikasnim, utreniranim Mifuneovim napadima, preplašeni beže ni ne pokušavaju da se brane. Jer, ovo je, da ponovimo, pre svega farsična, satirična komedija: Mifune nije heroj već neko ko stvari radi iz dosade i bez ozbijlne namere da popravlja etičku ravnotežu, a njegovi protivnici su galerija grotesknih likova izopačenih fizionomija i skučenog intelekta. Mifuneova igra shogija sa dve bande nije velemajstorski gambit genija strategije već bizarno naivna serija neiskrenih obećanja i teatralnog laganja – stvar je prosta: gangsteri u ovoj priči su imbecili a jedini razlog što su tu gde jesu je što ih plaćaju ljudi koji žive od kapitala a ne od rada. Ne da je ovo izraženo „socijalistička“ priča ali lako je povezati tačkice: dva „stvarna“ negativca u ovom filmu su trgovac sakeom i trgovac svilom za koje gangsteri rade* i koji sebe vide kao poslovne ljude radije nego kriminalne bosove; ova klasa je upravo tokom Edo perioda doživela svoj procvat, potiskujući klasičnu feudalnu strukturu i gradeći temelj za buržoaziju u naglo naraslim gradovima tokom dva i po veka kliko je Edo trajao; posleratni Japan, nakon okončanja američke okupacije i sam je slično počeo da cveta sa usponom kapitalizma i uvlačenjem organizovanog kriminala u legalne tokove. Yojimbo je u velikoj meri Kurosawina poruka omladini šezdesetih godina u Japanu: gledajte na kakve se papane vi ložite, gledajte kako jadno završavaju i koliko su bedni kad nestaju a pravi negativci ostaju ako ne nedodirnuti a ono nedovoljno kažnjeni. Yojimbo je, dakle, možda jedna od najciničnijih priča koje će Kurosawa ispričati – a moglo mu se jer je film rađen u njegovoj produkciji – i od overdouza cinizma je svakako spasava taj komični, satirični ton, a što će, naravno, mnogi nastavljači i restauratori, na čelu sa Sergiom Leoneom, uglavnom ignorisati, krerajući mračne, nihilistične priče.

*Mada Yamada Isuzu ovde postiže het trik igrajući treću zlu ženu u Kurosawinim filmovima

Yojimbo nije ni mračan ni nihilističan mada njegov bezimeni antoheroj (koji kada ga pitaju za ime, lupi prvu stvar koja mu padne na pamet,gledajući na drveće duda kroz prozor) može da uznemiri svojim odsustvom ambicije da ispravlja krive drine. Ali ovo i jeste smisao „igre“, Mifuneov ples između dve bande, njegov užitak u predstavi koju orkestrira iz pozadine, sve ovo je u skladu sa Kurosawinim decenijskim stavom: kriminalci su gnjide, ograničeni jadnici koji jadnije od sebe tlače praveći se da su jači i opasniji nego što zaista jesu. Sanđuro, kako Mifuneov lik ostaje nazvan (i za naredni film), nije tu da ih privede pravdi – uostalom lokalni predstavnik policije Šogunata se ne usuđuje da pisne a kada vlasti i svrate u grad, Kurosawa nam pokazuje scenu nemog, efikasnog podmićivanja kojoj se posmatrači, uključujući Mifunea, od srca nasmeju jer je korupcija visoko ritualizovana a pokvarenost pretvorena u ceremoniju – već je tu da ih razobliči pred ostatkom publike.

Publika su, u ovom slučaju, malobrojni drugi građani i dok gangsteri izvode svoj balet po koreografiji koju im iz pozadine diktira Mifune, oni posmatraju predstavu što se odvija prema kraju, shvatajući da ne žive u tragediji već, zaista, u komičnoj farsi. Neke scene su i bukvalno kadrirane kao da gledalac, zajedno sa Mifuneom i Eijirōm Tōnom posmatra stvari na pozornici, sa pomeranjem neprozirnih paravana na prozorima i postavljanjem radnje u dva plana. Uopšte, rad kamere u ovom filmu je vrlo upečatljiv sa Kazuom Miyagawom koji se posle Rashomona vratio da snimi jedan od najimpresivnijih Kurosawinih radova. Set – dakle sam gradić – je tretiran u velikoj meri kao pozornica sa kadrovima koji veoma često postavljaju gledaočev pogled upravno na jednu ili dve ravni u kojima se ispred njega događa radnja. Čak je i poslednja velika scena borbe kadrirana kao da se odvija na bini sa dugim neprekinutim kadrom u kome Mifune svoje protivnike juri po „sceni“, prelazeći iz plana u plan a kamera sve hvata iz daljine, kao iz gledališta, ni ne trudeći se da se repozicionira kada joj samuraj pritrči toliko blizu da vidimo samo polovinu njegovog tela.

 

Ako je ovo jedan od najupečatljivije snimanih Kurosawinih filmova, onda je istovremeno u pitanju jedan od najupečatljivijih skorova koje je Kurosawa ikada imao (a imao je). A tako i mora biti ako vaš film treba da podseća na balet. Masaru Sato koji je komponovao ovu muziku tvrdi da se najviše inspirisao Mancinijem ali ono što se u filmu čuje je pre svega američki big bend orkestar dopunjen japanskim udaraljkama, sa mrvom „kaubojske“ drame koju je preko okeana upravo utemeljio ukrajinski genije Dimitrij Tjomkin. Satova muzika je esencijalna dimenzija ovog filma jer podvlači njegovu satiričnu dimenziju ali i zato što uokviruje kretanje likova, pre svega samog Mifunea koji se unaokolo šeta kočoperno, gizdavo, ne toliko izazivajući protivnike da okušaju njegovu mačevalačku veštinu već upravo im držanjem, hodom, plesom, ukazujući da nemaju šansu, da su borbu već izgubili. Ples kao simbolička, ritualizovana borba je, dakako, dobar deo istorije umetničkog plesa a Mifune je ovde samom sebi osmislio stav i hod, pa Miyagawina fotografija, Satova muzika i Kurosawina opsesivna montaža služe da ih izdignu do apoteoze. Donald Richie, uostalom, u svojoj knjizi o Kurosawi ukazuje da je Mifuneov lik u ovoj postavci u dobroj meri nalik antičkom grčkom božanstvu koje se spušta među ljude što su se pogubili u svom poimanju dobra i zla, i, umesto da ih podučava ili grdi, igra sa njima igru, koristeći svoje nadljudske moći da se zabavi i puštajući ih da kazne sami sebe jer nisu dovoljno pametni da se udruže.

Naravno, film ima i svoju dramsku komponentu, notabilno upravo onda kada Mifune odustane od blaziranog, „ja sam ovde samo zbog para“ stava i učini jedno nedvosmisleno dobro delo. I ovo dobro delo – spasavanje otete lokalne žene date na korišćenje beskrupuloznom kapitalisti i njeno ujedinjenje sa mužem i detetom – ukovireno je kroz igru, Mifune je u toj fantastičnoj sceni prvo glumac, a onda režiser i scenograf, ali on ovde dela iz nepatvorene empatije. I to mu se sveti: zahvalnost slabih koji žele da on zna koliko im znači to što je učinio za njih suprotstavljajući se jakima će ga maltene koštati glave. Kurosawa ovde jako igra na lik upečatljivog negativca – jedinog koji nije moron i koji, da bi se napravio jasan razlaz sa tradicijom na koju se jakuze toliko pozivaju, nosi pištolj i najopasniji je protivnik u celom filmu. Tatsuya Nakadai ostavlja jak utisak kao lep ali suštinski zao, gotovo demonski lik, sa tehnološkom vatrom u desnoj ruci i dovoljno mozga da jedini prozre Sanđurove ionako providne laži.

 

Film tokom kratkog perioda ulazi naizgled u ozbiljan dramski ton sa Mifuneom koji se stoprocentno daje da prikaže ranjenog Sanđura i muke kroz koje prolazi, ali ovo je samo privid: Yojimbo nastavlja da bude satirična farsa, sa gangsterima kojima više nije potreban Sanđuro da ih mudro pujda jedne na druge, koji uništavaju gotovo celokupan korpus rivalskih biznisa u gradu zato što pokušavaju da i sami „igraju“ a ne razumeju ni pravila ni kontekst igre. Naravno da su scene sa Sanđurom koga kao leš prenose lokalni krčmar i pogrebnik urnebesne, ali Kurosawa uspeva da film završi fantastično ubedljivim pokoljem i raspadom piramide lažne moći u gradiću, te rečima ipak mudrog ronina da je bolje otići kući i zobati kašu nego poginuti (zbog mladalačke gluposti i nestrpljenja). Svakako, ova nametljivo propovednička replika na kraju, upućena gotovo direktno japanskoj omladini nije najsuptilnija stvar koju će Kurosawa ikada napisati ali kao završnica „japanskog vesterna“ dramatično je humanija pa i optimističnija od onoga što je došlo posle. Leone će već tri godine kasnije, 1964. godine snimiti Za šaku dolara, nezvanični rimejk Yojimba, utemeljujući lik Clinta Eastwooda kao prototip bezimenog, nihilističnog revolveraša koji do kraja samo ubije one koje treba i pušta svet da se sam snalazi u vakuumu moći. Ni komedija ni satira, Za šaku dolara je klasik druge vrste, ali i podsećanje da je Kurosawa sa svojim humanizmom i sklonošću suptilnim satiričnim tehnikama često bio ne samo ispred svoje generacije već i ispred generacija koje će tek doći. Yojimbo je, ako to do sada nije postalo sasvim jasno, majstorstvo najvišeg ranga i film koji decenijama unazad gledam sa ponovljenim uživanjem svaki put kada mu se privolim. Maestralno.

One thought on “Film: Yojimbo

Ostavite odgovor

Popunite detalje ispod ili pritisnite na ikonicu da biste se prijavili:

WordPress.com logo

Komentarišet koristeći svoj WordPress.com nalog. Odjavite se /  Promeni )

Google photo

Komentarišet koristeći svoj Google nalog. Odjavite se /  Promeni )

Slika na Tviteru

Komentarišet koristeći svoj Twitter nalog. Odjavite se /  Promeni )

Fejsbukova fotografija

Komentarišet koristeći svoj Facebook nalog. Odjavite se /  Promeni )

Povezivanje sa %s