Film: Harakiri (aka Sepukku)

Pošto je RTS svoj ciklus filmova Akire Kurosawe prekinuo kad je bilo najlepše – nadajmo se samo do jeseni kada bi bilo ljudski da ga nastave jer najbolje tek sledi – naš čovek mora da se snalazi sam pa sam tako sada pogledao jedan od najpoznatijih japanskih filmova iz 1962. godine, upečatljivi i ne malo kontroverzni Harakiri (tj. Sepukku).

Naravno, Harakiri nije radio Kurosawa, već njegov vršnjak, Masaki Kobayashi, još jedan iz talasa posleratnih japanskih režisera koji su osobenim pristupom medijumu i tretmanom tradicije na svež način uradili mnogo na postavljanju japanske kinematografije na svetsku mapu. Za razliku od Kurosawe koji je prve autorske radove režirao još za vreme rata i jedno vreme i vukao hipoteku „propagandnog“ režisera, Kobayashi je svoj prvi film režirao 1951. godine, a svoj prvi veliki rad, Soba debelih zidova (Kabe atsuki heya) će izbaciti 1956. Film je, doduše, bio završen još 1953. ali će se njegova tema – odgovornost japanskih ljudi za zločine u Drugom svetskom ratu – pokazati kao prilično kontroverzna za studio Shochiku u kome je Kobyashi tesao svoju veštinu kao asistent režije Keisukeu Kinoshiti. Poređenje između dvojice autora dosta govori o trnovitoj karijeri koju je Kobayashi imao. Tokom više od trideset godina režiranja, Kobayashi je na kraju napravio svega 22 filma – naspram četiri godine starijeg Kinoshite koji je za četrdeset i kusur godina karijere režirao 51 (i napisao 49) film. No, Kobayashi, Kinoshita, Kurosawa i Kon Ichikawa su bili prijatelji, srodnih interesovanja i senzibiliteta pa su imali i zajednički projekat formiranja grupe „Klub četiri jahača“ sa misijom kreiranja filmova za mlađu piubliku.

 

Internacionalno, Kobayashi je verovatno najpoznatiji po svojoj horor-antologiji Kwaidan iz 1964. godine, o kojoj ću, božezdravlje, nadam se uskoro takođe pisati, ali u Japanu je postao ime koje se prepoznaje na račun svoje trilogije Ljudsko stanje (Ningen no jōken) urađene između 1959. i 1961. godine, a smeštene u Mandžuriju tokom Drugog svetskog rata i visoko kritične spram japanskog tretiranja lokalnog stanovništva i njegovog korišćenja kao robovske radne snage.

Tema bunta protiv autoriteta koju je Kobayashi sebi eksplicitno pripisivao veoma je prisutna i u Harakiriju koji je snimljen naredne, 1962. godine, ali na drugačiji, suptilniji način. Harakiri je urađen nakon što je Ljudsko stanje od ovog autora napravili zvezdu u domaćoj kinematografiji pa je i studio, iako su u Shochikuu i dalje imali mnogo rezervi u pogledu Kobayashijeve tematske orijentacije, stao iza naredne produkcije sa dosta podrške. Kako je bila u pitanju samurajska drama smeštena u Edo period, a što je bilo u skladu sa novim talasom samurajskih filmova koji se, i na svetskoj pozornici, valjao predvođen Kurosawinim filmovima poput Sedam samuraja i Krvavi presto, i kako je Tatsuya Nakadai i ovde bio predviđen za glavnu ulogu, a nakon što se iskazao kako u Ljudskom stanju, tako i kod Kurosawe (igrajući, između ostalog i u Sedam samuraja i u Yojimbu prethodne godine) – u Shochikuu su procenili da pred sobom imaju verovatan hit.

 

Bili su u pravu ali i nisu bili u pravu. Harakiri se smatra jednim od najboljih Kobayashijevih filmova – Donald Richie ga bez mnogo ustezanja proglašava najboljim – i iduće godine će ova crno-bela jidaigeki drama u Kanu izgubiti Zlatnu palmu ali dobiti specijalnu nagradu žirija i pred novu godinu ući u američku bioskopsku distribuciju, cementirajući tako popularnost novog samurajskog filma na zapadu. Sam Keisuke Kinoshita će izjaviti da se radi o jednom od najboljih japanskih filmova svih vremena – ali Harakiri istovremeno ne samo da intenzivno problematizuje mnoge stvari vezane za samurajski folklor već i, smeštajući sebe u žanr period-drame (a što jidaigeki i znači) izvodi nekoliko ozbiljno kritičkih teza vezanih za japansko poimanje tradicionalne časti i, uopšte odnos između društva koje se poziva na visokoritualizovane moralne nazore a ignoriše klasne i socijalne realnosti.

Slično je bilo i sa Kurosawinim filmovima, naravno, koji su samurajski mizanscen umeli da koriste kako bi kritikovali savremene društvene fenomene, sam Yojimbo je i napravljen kao komedija/ farsa zato što govori o veoma savremenoj temi, ali Kobayashijev veliki film je veliki između ostalog jer uzima jedan izuzetno težak format i majstorski od njega pravi nezamislivo napeti triler.

 

Naime, Harakiri je film čijih se devedeset procenata od 134 minuta događa u flešbeku i skoro sve scene u sadašnjosti prikazuju protagoniste kako kleče ili sede i pričaju. Ovo je takođe film koji već naslovom i tematikom obećava krv, akciju i visceru, ali koji ih veoma ekonomično na kraju isporučuje, dajući nam aperitiv na početku a zatim gotovo dva puna sata pletući mrežu sve napetijeg narativa, psiholoških portreta koji se sagrade, razgrade pa ponovo sagrade, te socijalnih protivrečnosti koje na kraju moraju eksplodirati u krvavom finalu. Završni obračun u Harakiriju je jedan od najstilizovanijih i istovremeno najintenzivnije naturalističkih prizora borbe na filmu, krešendo priče koji dolazi na mestu kada je već sve ispričano i kada reči više ne mogu da izraze poentu.

 

Ne da Kobayashi ima problem sa vizuelnim izražavanjem, iskusni direktor fotografije Yoshio Miyajima je sa režiserom već imao izvrsnu saradnju na Ljudskom stanju pa je sa Harakirijem samo mogao da pokaže drugo svoje lice, slikajući fantastično skromni broj lokacija na kojima se priča događa i čineći sve da pokaže psihološki pritisak pod kojim se protagonisti nalaze, da uhvati suptilne promene na njihovim licima, konačno, da snimi elegantnu, praktično ritualizovanu koreografiju borbe na samom kraju filma.

Harakiri je, toliko svako zna, ritualno samoubistvo vezano za samurajski kodeks, finalna zaštita časti koja se postiže paranjem sopstvene utrobe sečivom , poslednji trijumf volje plemenitog čoveka koji bira kada i kako će da okonča svoje postojanje na ovom svetu. Naravno, savremena simbolika harakirija u dobroj meri duguje popularnoj kulturi, na primer filmovima od pre rata, ali i usponu novog nacionalizma u Japanu koji će deifikovati imperijalni duh i idolizovati samuraje. Yukio Mishima (tj. Kimitake Hiraoka, kako je bilo pravo ime ovog poznatog književnika) će smrt od sopstvene ruke praktično predskazati svojom pripovetkom „Patrotizam“ iz 1936. godine, pa će umreti tri decenije kasnije, sledeći nacionalistički san i podižući vojnu pobunu koja je samim vojnicima bila toliko smešna da je Mishima izvršio harakiri time svemu dajući pečat fatalnog i dostojanstvenog.

 

Naravno, Mishimin ustanak i samoubistvo su bili tragikomično lutanje talentovanog književnika izgubljenog u fetišu tradicije i obožavanju bolje prošlosti, a Kobayashijev film tradiciju i prošlost koristi da priča o onome što sada ne valja, pokazujući kako se lako tradicionalne vrednosti upotrebljavaju kao ucenjivački kapital onih sa više moći u društvu.

 

Zaplet i rasplet Harakirija su zavodljivi i ovde ne želim da ih spojlujem za slučaj da neko ko nije gledao film podstaknut ovim tekstom sada za njim posegne. Dovoljno je da kažemo da je poprište događanja 17 vek, period Tokugawa šogunata koji ujedinjavanjem zemlje mnoge manje vlasteline uništava a njima verne samuraje osuđuje na život ronina – lutajućih profesionalnih boraca bez zaposlenja. Ironija u scenariju Shinobu Hashimota je jasna maltene od samog početka jer se insistira da konačno u državi vlada mir ali da je ovo kao efekat proizvelo da nekada ponosni samuraji dolaze u kuće vlastelina i pitaju da li tu mogu da izvrše harakiri – jer nemaju u miru šta da rade – a da je sve to prevarna taktika da se od gazde iskamči malo para.

 

Prosjaštvo i poniženje ljudi koji od časti i za čast žive bi bili zanimljiva tema i sami za sebe, ali Kobayashi i Hashimoto pletu gustu mrežu teza i kontrateza pokazujući da samurajska čast i tradicija na kraju dana mogu da budu samo fasada iza koje se oni sa privilegijom kriju od onih koji se suočavaju sa realnim socijalnim problemima. Film je u jednom svom dobrom delu flešbeka ubedljiva, naturalistička socijalna drama u kojoj su granice do kojih će ljudi ići da pomognu svojoj porodici prikazane kroz nekoliko fantastičnih poteza, humanizujući nešto što na početku filma izgleda samo kao galerija likova sa perčinima koji ispaljuju citate iz pravila službe za samuraje i rasporiće sebi utrobu onako kako neko drugi popije šoljicu čaja.

Naravno, genijalnost ovog filma je u tome što nas Kobayashi vrlo namerno vodi kroz događaje nehronološkim redom otkrivajući nam sloj po sloj motivacije i psihologije tako da gledalac od početka u kome se divi samurajskom kodeksu i vernosti tradiciji, disciplini i plemenitosti, do kraja stigne do ustaničkog žara i želi, zajedno sa protagonistom da sruši lažni, na uzajamnom geslajtovanju izgrađeni sistem vrednosti koji stoji samo zato što je iza njega moć a ne zato što iko unutar njega zaista u bilo šta od toga veruje.

 

Harakiri je, dakle pomalo kao da je Emil Zola snimio film sa katanama i japankama, ali mada je u srži pripovesti to propitivanje tradicije kao neupitne vrednosti i analiziranje kome njeno obožavanje-po-svaku-cenu zaista koristi, dakle, jedan sasvim dijalektički, skoro revolucionarni pristup, istovremeno je film vizuelno fantastična oda tradiciji japanske umetnosti, od arhitekture, preko kostima, pa do teatra i plesa, sa fascinantnim geometrijama statičnih scena u kojima se razgovara i fantastičnom, već pomenutom, koreografijom sukoba na samom kraju.

 

Tatsuya Nakadai ovde nosi ogroman deo filma na svojim plećima. Ono što je za Kurosawu bio Toshiro Mifune, za Kobayashija je bio Nakadai, protagonist čak jedanaest njegovih radova, a ovde on treba da uz minimum gestikulacije, minimum pokreta,čak, pređe čitav put od stereotipa samuraja iz narodne priče, preko čoveka koji skoro silazi sa uma od bola što mu je život oduzeo sve, pa do otelotvorenja volje i vrline koji samurajima što samo pričaju o tradiciji i harakiriju kao njenom vrhuncu, pokaže kako se zaista plemenito živi i mre. Nakadai je ovde savršen, besprekorno pokazujući i odlučnost i strah i tenziju i anksioznost koje oseća u flešbeku kada shvati da je bespomoćan pred sudbinom, ali i neverovatnu, gotovo natprirodnu snagu koju osvaja na kraju, shvatajući da kraj dolazi kada ga sam odabere.

 

 

Muziku za ovaj film radio je verovatno najpoznatiji japanski kompozitor XX veka, Toru Takemitsu – a što je otprilike kao da ste imali holivudski film za koji bi muziku napisao John Cage. Štaviše, Takemitsu je baš u ovo vreme bio u periodu intenzivne impresioniranosti Cageovim stvaralaštvom pa saundtrak za Harakiri igra negde na sredini između tradicionalne japanske muzike za šamisen, Takemitsuovih dotadašnjih impresija pod uticajem Debisija, Mesiana itd. i novih horizonata koje je otvarao Cage. Takemitsuu ovo nije bio prvi filmski skor (godinu dana ranije uradio je Otoshiana), ali ga je stavio na mapu i otvorio put za neke od njegovih najpoznatijih filmskih radova kao što su Žena na dinama, Kwaidan, Pobuna samuraja (ova dva je režirao opet Kobayashi), ali i Kurosawine kasnije radove kao što su Ran i Dodesukaden.

Nazvati Harakiri remek-delom mi skoro deluje kao nedovoljno. Ovo je film koji na najbolji način simboliše novu opsednutost Japana tradicijom i folklornim nasleđen nakon okončanja američke okupacije a da je istovremeno intenzivno kritičan spram slepog obožavanja tradicijskih praksi i vrednosti, posmatrajući njihovu zolupotrebu kao pre svega klasni problem, odgovor povlašćenih na socijalne protivrečnosti. Sa druge strane, ovo je film neverovatno upečatljive fotografije (koju svakako vredi gledati u HD verziji gde oduzima dah oštrim kontrastima i savršenom kontrolom svetla na setu) i muzike, vrhunske glume i priče koja se odmotava maltene savršenim korakom, pokazujući odmereni, ritualizovani senzibilitet koji se pripisuje srednjevekovnoj japanskoj vlasteli a onda ga razgrađujući kroz visceralnu, zastrašujuću akciju i nudeći iskupljenje koje je destruktivno ali i jedini plemenit izlaz iz situacije u kojima oni koji daju odgovore ionako diktiraju i koja pitanja mogu da se postave. Glavni junak filma će nekoliko minuta pred  kraj i sasvim bukvalno razbiti oklop koji vidimo u prvoj sceni, fantastično stilizovani artefakt iz stare ere, pokazujući da oni koji misle da drže sve konce vlasti u društvu nemaju gde da se sakriju od čoveka koji sam osvaja svoju slobodu. Maestralno.

 

 

Ostavite odgovor

Popunite detalje ispod ili pritisnite na ikonicu da biste se prijavili:

WordPress.com logo

Komentarišet koristeći svoj WordPress.com nalog. Odjavite se /  Promeni )

Google photo

Komentarišet koristeći svoj Google nalog. Odjavite se /  Promeni )

Slika na Tviteru

Komentarišet koristeći svoj Twitter nalog. Odjavite se /  Promeni )

Fejsbukova fotografija

Komentarišet koristeći svoj Facebook nalog. Odjavite se /  Promeni )

Povezivanje sa %s