Film: The Sword of Doom (aka Dai-bosatsu Tōge)

The Sword of Doom je zanimljiv primer samurajskog filma sa polovine šezdesetih godina prošlog veka koji kombinuje „visoko“ i „nisko“, odnosno sasvim otvoren „crowdpleasing“ sa impresivnim artizmom. „Artizam“, možda čak i nije najsrećnija reč ovde ali fakat je da je film urađenm sa tako agresivno vrhunskom kamerom, montažom, režijom i glumom da finalni produkt uveliko prevazilazi razinu „običnog“ akcionog filma zaogrnutog u psihološku dramu i nameće se kao ako ne radikalan a ono legitiman primerak japanskog novog talasa u kome su tropi klasičnog samurajskog filma izvrtani naopačke, propitivani pa ponekada i uništavani.

The Sword of Doom je režirao Kihachi Okamoto, pouzdani profesionalac studija Toho koji je posle služenja u vojsci tokom Drugog svetskog rata razvio svojevrsnu opsesiju ratnim temama. Otprilike trećina od skoro četrdeset filmova koje je režirao bavila se ratom, a Okamoto je bio poznat i kao ljubitelj mjuzikla kojih je režirao nekoliko. Razvivši veoma ritmičan stil režije i montaže, Okamoto je bez sumnje bio vrlo dobro ugođen na frekvenciju muzičkih, zabavnih filmova ili savremene akcije, no The Sword of Doom je bio obaveza nametnuta autoru nakon što su glavešine studija bile vrlo nezadovoljne njegovim prethodnim filmom, The Age of Assassins, savremenim akcijašem u kome je igrao Tatsuya Nakadai. Nakadai je već imao reputaciju legende, svojim saradnjama sa Kobayashijem, Kurosawom, i Shindom, a neko je u Tohou bio vidno nesrećan što se ovaj harizmatični glumac pojavljuje u filmu smeštenom u savremeno doba, pa je The Age of Assassins držan u bunkeru sve do naredne godine. Umesto njega, za 1966. godinu će Okamoto, ponovo sa Nakadaijem u glavnoj ulozi uraditi „normalan“ jidaigeki film i The Sword of Doom je već te godine dobio ne samo japansku nego i američku premijeru.

U Americi su, prirodno, bili prilično zbunjeni narativom koji je naizgled sugerisao više nego što je pokazivao. U Japanu, film je najavljen kao prvi deo trilogije – u kojoj druga dva nastavka nikada nisu snimljena – ali je svejedno bio dovoljno uspešan. Na kraju krajeva, Dai-bosatsu Tōge (odnosno „Bodisatvin prevoj“), kako je film nazvan u originalu, snimljen je po vrlo popularnom romanu sa kraja Meiđi ere, (pisanje i objavljivanje je započeto 1913. godine), a koji je pre Okamotove ekranizacije urađen ne manje od četiri puta na velikom platnu između 1935. i 1961. godine. U svojevrsnom primeru možda ne poetske pravde ali svakako lepe artističke simetrije, čak je i originalni roman, objavljivan u novinama, nakon 41. nastavka ostao nezavršen jer je autor, Kaizan Nakazato preminuo pre nego što će ga dovršiti.

Treba, svakako da bude jasno da se ne radi o nekakvoj visokoj literaturi – Nakazato je pisao za publiku i za pare a ne za književne nagrade i za večnost. Takođe, jidaigeki filmovi, iako se ovaj termin prevodi kao „istorijska drama“, su već u dvadesetim godinama prošlog veka bili vrlo stereotipiziran podžanr izrastao na popularnim pozorišnim tropima. Donald Richie piše da su počev od 1920. godine ovi filmovi postali kombinacija „realistične“ glume – kako on kaže „gestikulacija je malo umirena“ – ali i dalje vrlo teatralnih, nerealističnih scena borbe sa koreografijama koje nisu pretendovale na uverljivost nego na praktično plesačku eleganciju. Naravno, stari jidaigeki filmovi su još uvek mnogo dugovali pozorišnim produkcijama iz kojih je žanr izrastao, uključujući vrlo „scenski“ raspored glumaca i konzervativno, „pozorišno“ kadriranje. Četiri decenije kasnije, kod Okamota imamo fotografiju koja bar 40% vremena zaslužuje da se naziva genijalnom, sa fantastičnim kadriranjima, maštovitim pokretima kamere i korišćenjem osvetljenja, a montaža je korišćena na izrazito briljantan način da se filmu od dva sata da furiozan, znojav tempo a da ipak ostane prostora za statične, napetom šutnjom bremenite scene. Klasični jidaigeki filmovi su jedan od ranih primera „wakon yosai“ filozofije u kojoj se spajaju „japanski duh“ i „zapadnjačka kultura“ i može se argumentovati da se The Sword of Doom sasvim uklapa u tu ideju sa svojim tretmanom samuraja kao praktično najamnih revolveraša koji izigravaju „zakon“ tamo gde stvarnog zakona kao da nema. No, konfuzija na strani zapadne publike i kritičara je pokazala da ovaj film naprosto pretpostavlja da publika neke stvari već zna i da je, kako je u pitanju peta po redu ekranizacija već popularnog literarnog predloška, ne samo dopušteno već i neophodno imati maštovit, povremeno skoro avangardan pristup pripovedanju i portretiranju protagonista.

The Sword of Doom se događa pred sam kraj perioda šogunata Tokugava u Japanu, u sedmoj deceniji devetnaestog veka. Ovo je, naravno, omiljeni period autora samurajske fikcije jer dopušta vrlo slobodno mešanje feudalnih, maltene srednjevekovnih tropa sa modernijim idejama. Kurosawin Yojimbo, koji se događa u istom periodu, recimo, ima prominentno iskorišćen motiv pištolja koji pravi veliku neravnotežu u moći među mačevaocima u toj priči pa se i u The Sword of Doom praktično kao deo obaveznog sadržaja pojavljuje vatreno oružje koje sugeriše dah modernosti i svojevrsnu „nepoštenu“ prednost u borbi. No, nasuprot Čehovljevim načelima, pištolj koji vidimo u ovom filmu – doduše tek u nečemu što bi bio četvrti čin – ne opaljuje do njegovog kraja. Dobrim delom ovo je zato što film i nema razrešenja mnogih svojih narativnih lukova na ime toga da je trebalo da bude tek prvi deo trilogije.

No, Tokugava, odnosno Edo period je ovde iskorišćen da se prikaže kako su poslednje godine šogunata bile ispunjene nemirom, nesigurnošću pa i nasiljem, a protagonist filma, samuraj po imenu Ryunosuke Tsukue je najnasilniji od svih. Za razliku od plemenitih samuraja koje smo navikli da gledamo u ovakvim pričama, pa čak i od simpatičnih antiheroja kakav je bio Kurosawin Sanjuro, Ryunosuke je, najprostije rečeno – psihopata. Njegov otac, vlasnik škole za samuraje i Ryunosukeov prvi instruktor mačevanja i sam smatra da mu je sin odavno otišao putem bez povratka, da je opsednut mačem kao alatkom koja donosi smrt, da su jedini trenuci u kojima Ryunosuke prolazi ikakvu ljudsku emociju oni u kojima oduzima život.

The Sword of Doom ima vrlo tipičnu „akcionu“ postavku u kojoj se samurajima pripisuju posebni stilovi i forme borbe do kojih su, poput Ryunosukea, neki sami došli dugim treningom i razmišljanjem o suštini borbe, i gde su različite škole rivalski nastrojene jedne prema drugima i beskonačno se prepiru oko toga čiji je stil superiorniji. Problem je što Ryunosuke zaista oseća ispunjenje samo kada ubija i film počinje scenom na titularnom Bodisatvinom prelazu gde on ubija bespomoćnog starca zato što ga je čuo kako, nekoliko sekundi ranije, u svojoj molitvi traži od Bude da mu oduzme život kako bi njegova unuka mogla da živi bez balasta koji joj on predstavlja.

Sledeći koga Ryunosuke ubija je rival iz druge škole sa kojim on ima sportski duel, drvenim mačevima, ali koji prekrši pravila fer pleja i napadne Ryunosukea nakon što sudija proglasi borbu nerešenom. Ryunosuke, kao da je sve vreme očekivao napad, stručno parira i jednim udarcem smrtonosno ranjava svog u svakom pogledu poraženog rivala.

Scena koja sledi posle ovoga je jedan od ranih indikatora o kakvom se filmu radi, dok Ryunosuke polako odlazi iz rivalske škole i efikasnim potezima ubija više od dvadeset kolega svog protivnika koji ga napadaju u nameri da se osvete za ono što smatraju nepravednom smrću. Ryunosuke, koji je pristao da ovaj meč izgubi kada je supruga njegovog rivala prethodno veče došla da ga moli da preda meč i ponudila mu seksualne usluge u zamenu,* ne pokazuje gotovo nikakve emocije dok ubija, ali je svestan da mora da se odseli iz očeve škole kako ona ne bi trpela dalju osvetu za ono što je uradio.

*a on ih je u jednoj superiorno nelagodnoj sceni uzeo praktično na silu

Ovaj film je pomalo i kao da ga je pisao Siniša Pavić jer se do kraja pokazuje da su svi likovi međusobno jako povezani. Unuku hodočasnika kojeg je Ryunosuke ubio na početku, spasava lopov koji se pri kraju filma upoznaje sa bratom čoveka koga je Ryunosuke takođe ubio u pomenutom sportskom duelu, a njegova udovica sada živi sa Ryunosukeom jer je osramoćena i nigde drugde ne bi našla zaštitu. Njih dvoje čak imaju i dete, ali Ryunosuke ni prema bebi ne pokazuje nikakve emocije.

Tatsuya Nakadai u ovom filmu demonstrira sjajan ulazak u lik iako se, zaista, njegova gluma svodi na pravljenje grimasa koje sugerišu bolesnu, praktično nekrofilsku strast. No, upravo je to taj spoj niskog i visokog o kome smo govorili na početku. Ryunosuke uprkos svemu nije komplikovan lik i on zaista živi samo za jednu stvar koja mu donosi zadovoljstvo – ubijanje. Politički nemiri pred kraj Edo perioda mu pružaju mnogo prilike da od toga i zaradi pa on postaje i neka vrsta spoljnog člana grupe samuraja koji izigravaju lokalnu policiju a zapravo ubijaju one političke figure na koje im se pokaže prstom. Ryunosuke impresionira svakoga ko vidi njegov superiorni stil mačevanja, ali svi istovremeno smatraju i da on nije sasvim zdrav.

Jedan od impresioniranih je i Šimada Toranosuke, koga igra Toshiro Mifune, još jedan vlasnik škole za samuraje i kreator sopstvenog stila borbe. On i obučava pomenutog brata mačevaoca kog je Ryunosuke ubio na početku filma, a koji žudi da se psihopatskom samuraju osveti i za ubistvo i za obeščašćenje porodice. No, Šimada vrlo jasno stavlja do znanja mlađem borcu da on protiv Ryunosukea i njegove „tihe forme“ nema nikakve šanse i da je jedini način da ga pobedi posebna vrsta probojnog napada mačem koja mu MOŽDA može dati neku prednost u borbi. Ovaj, po imenu Ohama, se zatim zatvara u prostoriju za vežbu i tu nedeljama vežba samo jedan potez usresređujući se na zrak svetlosti koji prolazi kroz procep na zidu vežbaonice…

Ako sve ovo zvuči pomalo nerdi, niste u krivu i The Sword of Doom nije „ozbiljna“ drama sa ozbiljnom disekcijom ličnosti psihopatskog borca ili poznih godina vladavine porodice Tokugava. Ovo je mnogo više od toga nestašni akcioni film u kome je glavni junak nepovratno polomljen ali oko njega bez razlike izrastaju scene fascinantnog nasilja i brizantne akcije. A opet, rekosmo, u ovom filmu ima mnogo artizma.

Pomenuli smo već Nakadaijevu glumu ali vredi još jednom podvući sa koliko malo „rada“ ovaj veliki glumac kreira portret samuraja koji u gledaocu izaziva istu količinu nelagode i divljenja. Ryunosukeove bolesne grimase, grčenje u snu ali i sladostrasni, iskrivljeni osmeh kada ubija ili samo priča o ubijanju su perfektne kreacije glumca koji je shvatio glavnu dimenziju svog ne naročito kompleksnog lika i izneo je u potpunosti. Drugi likovi u filmu su režirani da glume naturalistički i ansambl zapravo ostavlja izuzetan utisak sa ljudima koji imaju sasvim moderne manire ophođenja i pokazivanja emocija i raspoloženja, što uključuje i mlade samuraje, lopove, zanatlije, ali i kurtizane. Izuzetak je svakako Mifuneov Šimada koji je, u skladu sa formatom velikog glumca, jedno otmeno, od života veće prisustvo i jedini lik koji u Ryunosukeu proizvodi neku vrstu emocije što nema čisto somatsko poreklo. Jedna fantastično režirana scena u snegu pokazuje nam tridesetak Ryunosukeovih kolega koji greškom napadaju nosiljku u kojoj je Šimada, misleći da je u njoj političar kog su plaćeni da ubiju. Mifune na scenu ulazi gotovo magičnom kombinacijom brzog reza i panterskog skoka i od atentatora zahteva da mu kažu kako će da isprave grešku koju su napravili. Čak i nakon što je ubio jednog od njih on je i dalje spreman da ih sasluša i da pomogne da se pronađe mirno rešenje, tražeći da se napadači identifikuju i izvine. Naravno, atentatori ne znaju šta da urade i reše da ga, svejedno, ubiju. Mifune u ovoj sceni gotovo bezbrižno, i naizgled bez ikakvog napora ubija tridesetak napadača dok Ryunosuke gleda sa strane, zamrznut, fasciniran, svestan da Šimadu ne može da ubije najpre i zato što se njegov stil zasniva na mamljenju protivnika da napadne kako bi uzvratio neočekivanom kontrom. Šimada, pak, ne može biti isprovociran na napad jer on svoje emocije potpuno drži pod kontrolom i ne ubija da bi dokazao svoju muževnost.

Ovo je jedna od velikih tema u podtekstu filma – mač kao metafora ne samo smrti već i muškosti. Nakadai u jednoj sceni, dok formalno vodi razgovor sa svojom naložnicom istovremeno svoj mač čisti sa neverovatnom pažnjom i razlika između grubog, nebrižljivog odnosa koji tokom čitavog filma ima sa njom (da bi je na kraju ubio, ostavljajući dete samo) i senzualnog, nežnog tretmana njegovog mača ne može biti očiglednija.

The Sword of Doom, uprkos imenu koje je film poneo na zapadu, nije film o maču i ako ovde ima artističke dekonstrukcije, ona čak i nije usmerena na sam lik Ryunosukea. To gde Okamoto nalazi svoj artizam je pre svega u satirizaciji, iz duboke pozadine, bušidoa, kodeksa samuraja koji, da ne bude zabune najvećim svojim delom potiče iz fikcije pisane tokom Meiđi obnove što je usledila nakon kraja Šogunata. Portretisanje samuraja kao plemenitih, malih vlastelina vođenih isključivo čašću je bilo karakteristično za prozu i pozorište Meiđi perioda ali i za rane jidaigeki filmove i Okamotov film ide nasuprot ovom klišeu pokazujući kako Ryunosuke, ubilački psihopata, ni u jednom jedinom kadru u filmu ne krši bušido, ubijajući verovatno trocifren broj osoba, uključujući žene i starce, svaki put se držeći slova kodeksa. U pitanju su najčešće, formalno, ubistva iz samoodbrane bez obzira što je gledaocu od samog početka očigledno da Ryunosuke uživa u ubijanju i u njemu nalazi jedini životni smisao.

Okamoto je majstor režije a direktor fotografije Hiroshi Murai je do tog momenta već do visokog sjaja izbrusio svoj zanat. Murai je pre ove produkcije već snimio tridesetak filmova najrazličitijih žanrova a sa Okamotom je radio, recimo, Samurai Assassin, još jedan legendarni rad sa Toshirom Mifuneom u glavnoj ulozi i u The Sword of Doom je likovnost njegovih kompozicija skoro agresivna. Naravno, legitimno je reći da ovde možda ima više stila nego supstance ali, kao i u slučaju mnogih drugih akciji okrenutih drama ovog tipa, stil na kraju postaje supstanca ako se radi dovoljno dosledno. Dodatno, Murai radi sa vrunskom ekipom pa je kostimografija ovde jednako bitna za izgled produkcije sa Ryunosukeom koji ima prepoznatljiv šešir, dok je Tsuruzô Nishikawa, odgovoran za svetlo na setu, kreirao neke od najupečatljivijih prizora u samurajskom filmu uopšte.

Finale ove priče u kome Ryunosuke praktično silazi sa uma i počinje da napada pregrade od bambusa na kojima mu se čini da vidi senke svojih žrtava je remek delo sinergije ekspertiza čitave ekipe, sa čovekom koji uverljivo deluje kao da se zatekao u samom paklu, sa grčevitim radom kamere i smelim rezovima što akciji daju vrhunsku dinamiku, sa svetlom i senkama koje jednoj jako artificijelnoj situaciji daju kvalitet lucidnog sna. Kada se, sledeći rasplet ovog čina, u zgradi pojave Ryunosukeove dotadašnje kolege što su odlučile da je sociopatski samuraj više problem nego što je koristan u njihovom biznisu, Okamoto režira još jednu klasičnu jidaigeki scenu u kojoj samuraj koji se jedva drži na nogama, uhvaćen na dnu ponora duševnog propadanja i fizičke iscrpljenosti, ubija desetine protivnika u plesu koji ima neverovatan ritam, za ono vreme neočekivanu količinu brutalnosti i taj smeli kraj u kome se film završava stop-kadrom koji ne razrešava ništa i, s obzirom da nastavci nikada nisu snimljeni, sugeriše da je pakao naprosto suočavanje sa svojim najvećim gresima iznova i iznova bez izgleda da to ikada prestane.

Jidaigeki filmovi se često zovu i chanbara filmovima, dakle „filmovima sa mačevanjem“ a na ime toga da u njima tipično imamo scene gde protagonist sam samcit poražava desetine protivnika u sceni kojom radnja kulminira. Okamoto je, nateran da snima ovaj film, uzeo ovu konvenciju a zatim kreirao ultimativnu chanbara produkciju pokazujući nam ne samo koliko je ubijanje bolesno – između ostalog pokazujući krv i amputacije, nekarakteristične za period u kome je ovo rađeno – već i koliko se ovakve scene mogu režirati da budu zaprepašćujuće umetničke. Iako su Kurosawa i Kobayashi sa završnicama Yojimbo ili Harakiri uradili slične scene, ni jedna od njih nema tečnost, ritam i baletski artizam onoga što vidimo (ne samo) u finalu The Sword of Doom. Utoliko, Okamoto pokazuje kako se i od niskog može napraviti visoko i da alhemijski principi rade i u suprotnom smeru: ono što je dole postaće ono što je gore u ovom filmu koji nema ambiciju da kreira MNOGO dubine ali koji na toj „površini“ sa kojom radi, nalazi đavolski mnogo teksture.

3 comments

Ostavite odgovor

Popunite detalje ispod ili pritisnite na ikonicu da biste se prijavili:

WordPress.com logo

Komentarišet koristeći svoj WordPress.com nalog. Odjavite se /  Promeni )

Google photo

Komentarišet koristeći svoj Google nalog. Odjavite se /  Promeni )

Slika na Tviteru

Komentarišet koristeći svoj Twitter nalog. Odjavite se /  Promeni )

Fejsbukova fotografija

Komentarišet koristeći svoj Facebook nalog. Odjavite se /  Promeni )

Povezivanje sa %s