Film: Jojo Rabbit

Kada je pre par godina Taika Waititi najavio da će raditi Jojo Rabbit, sarkastičnu komediju o nemačkom klincu u vreme Drugog svetskog rata kome je najbolji imaginarni prijatelj – Adolf Hitler, to je delovalo kao prava stvar. Waititi je pažnju sveta (i producenata) uspelo skrenuo na sebe perfektnim melanžom akcije i komedije u trećem Toru, pokazujući da svoj tradicionalni low-budget humor i energiju ume da skalira i na veće produkcije, pa je satira koje će kroz sprdnju i zajebanciju imati šta da kaže o našem deljenom aktuelnom istorijskom trenutku i tom nekom povratku nacizma za sto svakako izgledala dobro odabrana kao medijum za režisera (i scenaristu) koji bez obzira na često lowbrow humor zapravo ima nešto i da kaže. Pogotovo je činjenica da je Waititi Novozelanđanin, dakle izmešten iz glavnih centara „rasprava“ koje se danas vode na temu nacizma, a da ipak ima i lični ulog, zahvaljujući jevrejskom poreklu po majci, delovala kao da ćemo sa Jojo Rabbit dobiti svež, energičan iskaz.

 

No, moram da priznam da su me trejleri za film malčice ohladili jer je Jojo Rabbit u njima delovao maltene kao jedna od desetina HBO serija koje trenutno ne gledam pošto osim duhovite premise nemaju da ponude mnogo supstance. Utoliko, film sam eskivirao kada je zimus ušao u bioskopsku distribuciju (bar mislim da je bio kod nas u bioskopima) i sinoć ga, da zatvorim krug, pogledao – baš na HBO.

 

Jojo Rabbit je vrlo vešto sklopljen, prijatan film raskošnog kolorita i odlično odmerenog trajanja koji umešno igra na granici između farsične komedije i dostojanstvene ljubavne priče i koji, začuđujuće, ima vrlo malo toga da kaže svoju odabranu temu. U neku ruku, deluje mi da je Waititi zapravo direktnim ulaskom u visoki koncept sebi malčice pucao u nogu, stavljajući TEMU u samo središte filma i sebe onda terajući da o njoj sve vreme priča, umesto da je, kao u svojim nezavisnim novozelandskim produkcijama išao na žanrovskiji pristup a onda komentar i „diskurs“ čuvao za podtekst.

 

Naravno, kada imate film u kome Jevrejin igra Hitlera to po definiciji kreira „diskurs“ i ponovo, reklo bi se da Waititi zapravo nije imao nameru da Jojo Rabbit bude zaista visoki koncept i da mu je literarni predložak, roman Caging Skies autorke Christine Leunens dao osnovni ton gorkoslatke ljubavne priče pričane na pozadini pozadine holokausta, koja će vremenom postajati sve mračnija a da je onda satirična komedijaška nadgradnja došla kao potreba da se nađe spona sa „starim“ Waititijem.

 

Ovo donekle može da objasni izvesnu tonalnu neravnotežu kakva Waititiju nije svojstvena. Jojo Rabbit u nekim momentima ima vrlo iskrene momente čistog patosa sa instancama nepatvorene emocije i autentične tragedije, a što dolazi iz Leunensinog predloška, ali onda veoma insistira na farsičnom humoru, kao da se brine da ga ne shvate baš TOLIKO ozbiljno. Zapravo, najuspelija dramska scena je peak Waititi, ona u kojoj Sam Rockwell ima završetak svog „luka iskupljenja“ i drama (i tragedija) se događaju u prolazu, čak u „off-u“, dok glavni junak postaje svestan njihovih razmera tek sa zadrškom, nudeći autentičnu zbunjenost i stravu desetogodišnjaka koji se suočava sa demoliranjem svoje realnosti i susreće se sa „stvarnim“ svetom.

 

Kao što se uglavnom i zna, osnovni koncept filma je upravo u tome da desetogodišnji protagonista ima sasvim osobenu realnost, odrastajući sa majkom u poznim godinama Trećeg rajha, negde u Nemačkoj (ili Austriji, gde se roman događao?) (koja je ionako bila anektirana Nemačkoj, jelte) i idolizujući Hitlera do mere patologije. Roman, kao i film, ovu patološku dimenziju mudro izvrću u smeru komedije, i Waititi je sasvim na svom terenu kada svu zastrašujuću propagandnu masivnost kakvu je nacizam imao u Nemačkoj i način na koji je to stvorilo paralelnu stvarnost za stanovništvo* prelama kroz infantilne, bizarne ali simpatične fantazije glavnog junaka, dečaka po imenu Johanes Becler koji odrasta sa majkom jer je otac, tvrdi ona, na frontu već godinama, a koji onda nedostatak očinske figure, i činjenicu da je mali, blentavi nerd, nadoknađuje zamišljanjem da mu je Hitler najbolji ortak.

*pogotovo u Austriji gde se i danas kunu da su prošli najgore od svih u Drugom svetskom ratu. Evo, pre neku godinu sam na neki sastanak iz Hotela u Knez Mihailovoj vodio predsednicu Austrijskog udruženja penzionera koja se, žena i dalje seća Drugog svetskog rata u Beču i koja mi je doslovce rekla „Ne znam kako je ovde bilo za vreme rata ali u Austriji je bilo veoma loše“.

Ovo je vrlo potentna postavka utoliko što je Waititi režiser naviknut na obraćanje nerdovima i ume da postavi klinca koji pokušava da se istakne u kampu za obuku Jungvolka i koji zamišlja da visi i ćaska sa Hitlerom na način da to publici bude instant prepoznatljivo. „Nevidljivi najbolji prijatelj“ je kliše priča o neprilagođenim gikovima koji fantastični svet mašte pretpostavljaju pokušajima da se socijalizuju sa neprijateljski nastrojenim svetom i Waititijevo umetanje Hitlera, a koga sam igra, u ovakve scene ima finu subverzivnu komponentu koja se lepo uklapa u ideju da nerdove s vremena na vreme treba dobro protresti. Na kraju krajeva, alt rajt, kao najmodernija alotropska modifikacija nacizma, u velikoj meri počiva upravo na radu asocijalnih nerdova okupljenih oko 4/8Chan/ Kun foruma i raznih incel pojila diljem interneta, gde se kroz uzajamni intenzivan rad stvara novi diskurs i nova realnost.

 

Sasvim je jasno da Jojo Rabbit, kao i roman od kog je nastao, imaju dosta zajedničkog sa Markovićevim filmom Tito i ja sa praktično identičnim motivom mladog, zabludelog ideološkog zilota koji je tragikomična žrtva intenzivne propagande i ima praktično psihotičku deluziju o realnosti i svom mestu u njoj, te odnosu sa jakom autoritarnom figurom koja simbolizuje pomenutu ideologiju. No, razlike počinju i staju na motivu i ovo su dva vrlo različita filma.

 

Markovićev film, koji ja ne volim, je snimljen u srazmerno realističnom ključu, gde su momenti Zoranovih „halucinacija“ jedino odstupanje od tona, a politička satira koju film baštini je malograđanska i gađa, u 1992. godini već odavno poobarane mete (plus Zoran ima oca!). Sa svoje strane, Waititijev film je mnogo naglašenije farsa, njegov jezik, i vizuelni i, jelte, verbalni, prikazuju nemačku iz vica, sa američkim (i novozelandskim) glumcima koji pričaju engleski sa ’Allo ’Allo naglaskom, farsičnim kvir likovima koji koriste anahronizme u govoru i ponašanju (uključujući Hitlera) i generalnim odbijanjem da se Treći rajh prikazuje ozbiljno. Ovo je najzabavniji sloj filma i kada je potrebno da se priča malo približi realnosti kroz pokazivanje javnih pogubljenja, i uvođenje centralnog zapleta po uzoru na Dnevnik Ane Frank Jojo Rabbit gubi taj početni zalet.

No, kako sam rekao, film je generalno prijatan i mada ljubavna priča koja se razvija između mlađanog Johanesa i jedva nešto starije Jevrejčice sakrivene na tavanu porodične kuće mora da izdrži brojne momente farsičnog humora koji nisu mnogo smešni i utisak je da su ubačeni po dužnosti, ona je u principu ubedljiva. No, film svakako plaća određenu cenu za svoju farsičnost pa su tako određeni momenti tragičkog patosa prilično emotivno impotentni i kada Jojo izgubi majku, film ne samo da gubi jedno solidno prisustvo jedne solidne Scarlett Johansson, već gubi i određeno emotivno utemeljenje u stvarnosti. Kako već rekoh, finale, koje ne uspeva sasvim da izbalansira na granici farse i drame i koje ima i jedan „hoće li – neće lli?“ naklon Kusturičinom Undergroundu*sadrži i najuspeliju dramsku scenu sa perfektno režiranim, spontanim a uverljivim low key herojstvom neočekivanog heroja i pokazuje da je film zapravo mogao da bude i suptilniji u svojim porukama i izgradnji likova.

*da bi ipak odlučilo da, kada se već ni Markoviću nije priklonilo, neće ni Kusti

No, ovo nije suptilna priča već i utoliko što je u njenom središtu „nemoguća“ ljubavna veza a koju nemogućim moraju učiniti brojne snažne sprdnje na račun nacista i nacizma koje su često veoma plitke. Waititi je talentovan vizuelac i u montaži je kadar da i scene koje su u suštini glupi vicevi (kao ona sa grupom od skoro deset osoba koje jedna drugu pojedinačno pozdravljaju sa „Hajl Hitler“ i koja je samo prepričavanje već prastarih Zucker-Abrahams gegova) učini dovoljno duhovitim. Utoliko, izvrsne uvodne montaže i korišćenje „lažnih“ pesama Beatlesa i Davida Bowiea na početku i na kraju su najelegantniji momenti satire koju ovaj film ima. Ostalo je uglavnom puko „trpanje“ nacista i Hitlera, prikazivanjem kako su glupi, lenji ili perverzni i mada je to ponovo, uglavnom zabavno (Rebel Wilson, recimo, odrađuje solidan posao i šteta da je nema više) i donosi osmeh na lice, primetno je odsustvo želje da se na bilo koji način uđe u „diskurs“.

Otud je Jojo Rabbit prijatan film, sa srcem na pravom mestu, ali istovremeno i pitak i plitak film o jednoj nepostojećoj nacističkoj Nemačkoj i klincu koji je u njoj izmaštao Hitlera kao najboljeg druga. Prijao mi je, zaista, ali ovo je, paradoksalno, film o rasizmu, fašističkoj državnoj propagandi i holokaustu posle koga nemate o čemu da pričate.

 

Film: The Tax Collector

The Tax Collector na neki način označava povratak Davida Ayera žanru tvrdo kuvanog, uličnog krimi-trilera i sasvim je prikladno da se ovaj pomalo zbunjeni, pomalo zbrzani film, iako je sa snimanjem završeno još 2018. godine, na kraju ovaplotio u javnosti usred katastrofalne epidemije, uglavnom na striming servisima i u veoma malom broju bioskopa, dve godine kasnije. The Tax Collector ima jedan decidno direct to video (DVD/ On Demand/ Streaming) miris – ovo je film koji biste 1993. godine iznajmili iz video kluba na izmašćenom VHS-u i preko noći potpuno potonuli u plimu nasilja meksičkih bandi u Los Anđelesu, film koji biste 1998. godine uhvatili na nekoj ovdašnjoj televiziji koja pušta piratske kasete, negde u dva iza ponoći dok se polupijani, polumrtvi spremate za nesvest, i shvatili da vam se film, ne znate ni sami kako – obraća.

Hoću da kažem, The Tax Collector je film sa problemima, ali film koji jako, veoma strastveno želi da ne gledate u probleme već direktno u ISTINU koju se trudi da kaže, film koji zaseca do koske ne bi li uz vodoskok krvi na svetlo dana isterao i neke datosti ovog trenutka povijesne zbiljnosti. Ja sam jednostavan čovek i ne mogu da skrenem pogled kada mi se nešto tako nudi. Ja ću, na kraju krajeva, pogledati svaki, apsolutno svaki film koga Steven Seagal snimi – nije da iko može da me optuži da imam visoke kriterijume.

No, The Tax Collector svakako nije seagalovština, ovo je, kako rekoh, Ayer koji se vraća onome što ga je proslavilo i što, može se tvrditi, on i zna najbolje da radi. Ayerov uspon uz holivudsku lestvicu u poslednje dve decenije jeste bio popločan pričama o traumi uličnog krimininala i malim bljeskovima dobrog koje ljudi u tom paklu traže da bi nekako opravdali svoje postojanje – i postojanje sveta – ali je na kraju krunisano izlaskom iz žanrovskog geta. Tokom pola decenije, Ayer je delovao kao dobro adaptiran na glavni tok, krećući od Sabotage i Fury a završavajući u srcu nerd-mejnstrima (nerdstreama?) sa Suicide Squad i Bright. Ni jedan od ova dva filma nije prošao dobro kod kritike i pored prihvatljivog finansijskog učinka, pa je sasvim moguće da je The Tax Collector više simptom Ayerove averzije prema radu sa velikim studijima i skupim produkcijama gde mora da igra kako mu drugi sviraju, a manje nekakva ekonomska velika nužda.

Svakako je osveženje videti film u 2020. godini fokusiran na priču kroz koju protrčava za jedva nešto više za sat i po i koji posle dva PG-13 projekta, ne beži od toga da nam pokaže kako stvari „stvarno“ stoje. Naravno da ne treba pasti u zamku naivnosti i verovati da je eksplicitno (i ekstremno) nasilje ta neka „istina“ koju od nas krije zašećereni i uškopljeni Holivud 21. veka, ali svakako ima nečega u jednom decidno očajničkom, ukletom tonu koga film posreduje. Glavni junak, Dejvid, uostalom, i pored svoje karijere kriminalca nosi u sebi vrlo posvećenog katolika i negov pogled na svet kroz koji se kreće nosi u sebi tu „Vade retro, Satana“ mantru kojom sebe čuva od potpunog potonuća u zlo.

 

Zlo je, kako nas je Bodrijar učio još pre nekoliko decenija – zapravo relativitet, nesposobnost razlikovanja dobra i zla i ako danas uz sve te „obe strane imaju neke dobre argumente“ i „svi su isti“ i „ja samo postavljam pitanja, u čemu je problem?“  taktike koje su pustile loše na mesta na kojima nekada nismo mogli da ih zamislimo i dalje ne razumemo šta je mudri francuski sociolog hteo da kaže, Ayerov film se iz petnih žila trudi da ponovi onaj tako ayerovski stereotip o lošem liku koji ima kapacitet za makar razlikovanje dobra i zla. Pomenuti Dejvid je, uostalom, krimos od rane mladosti (radi se i o porodičnoj vokaciji, jelte), ali njegov trenutni posao je prikupljanje „poreza“ (naši bi rekli „zuluma“) od čak 43 meksičke bande i bandice u Los Anđelesu za račun velikog bosa koji se u ovom filmu zove Wizard. Dejvid ima sofisticiranu i finu ženu koja zna šta on radi ali vidi u njemu tu neku suštinsku dobrotu – a koju vidimo i mi u tome kako ovaj voli svoju decu, trpi tazbinu i, kada drži preteće govore meksičkim gengbengerima od kojih ubira harač, kako zapravo priča uvežbane, glumljene testosteronske pretnje.

Dejvid je lik koji zasužuje bolji, možda i samo veći  film od The Tax Collector jer nam ga Ayer predstavlja kao jednu šekspirovski tragičku figuru za koju gledalac navija iako je svestan da je Dejvidova etičnost zapravo svega par milimetara udaljena od potpuno zverskog svetonazora ljudi kojima je okružen, ali isti taj Ayer toliko brzo projuri kroz film da od Dejvida ostaju samo obrisi. Bobby Soto je lep momak, verovatno u stanju da izgura značajno dublju ulogu od ove koja mu je u filmu dodeljena, ali The Tax Collector ide toliko brzo napred da praktično deluje kao masa nabacanih teza od kojih ni jedna nije razrađena. Nije da ja ŽUDIM za trosatnim i četvorosatnim gangsterskim epopejama, ali ima nečega u Kumovima, Skarfejsovima i Bilo jednom u Amerikama, tim produkcijama operske grandioznosti u kojima smo zaista imali priliku da uđemo u dubinu karaktera, bez obzira što su alatke kojim su Kopola, De Palma i Leone mahali često bile jednako eksploatacijske kao i Ayerove.Nasilje je, uostalom, potentan diskurs i u nekoliko scena u kojima Ayer ide do proverbijalnog kraja, svakako dobijamo priliku da se stresemo i pomislimo da negde napolju, u svetu, ima ljudi koji ovakve stvari stvarno rade.

No, nekoliko majstorskih scena ne čini film i The Tax Collector ima problem da zaista izgura svog Šekspira u nekim momentima se zaista prejako oslanjajući na klišeizirane gengbenging trope, u drugim ne dajući dovoljno vremena likovima da apsorbuju emocionalne ekstreme i zastrašujuće traume kroz koje prolaze. Ako je Južni vetar nastao kao film pod očiglednim uticajem Ayerovih predložaka, onda je i The Tax Collector mogao da od Južnog vetra nauči lekciju o humanizovanju  likova i doslednosti u korišććenju motiva gde akcije imaju reakcije a kurčenja se završavaju poniznošću. Najgore je što Tax Collector kao da postavlja pripremu za sve to ali je ne realizuje. Poslednjih pola sata – razrešenje – ima istovremeno i nekoliko vizuelno najimpresivnijih scena ali i najtanje pripovedanje sa zbilja DTV pristupom gde se pomoću najtanjeg mogućeg narativnog i karakterološkog konca valjaju povezati dva ili tri najskuplja set pisa na koji je najveći deo vremena i para na snimanju i otišao.

Dalekobilo da ja nešto pričam protiv DTV-a u načelu, već smo gore uredno overili Seagala i zapravo se poslednjih pola sata The Tax Collector i pretvara u seagalovštinu, praveći neverovatne skokove u logici, dajući nam nezarađene simbolike i kontrapunktove i generalno ostavljajući utisak da smo ovde izašli iz bioskopa i ušli u video klub. Da je ceo film ovakav, to bi makar imalo jednu konzistenciju i bili bismo zadovoljni time da smo videli više akcije, ali The Tax Collector u svoje prve dve trećine ima obrise dubljeg i duševnijeg filma koji se očeše o rasne determinisanosti i klasne osude, ima čak i, reklo bi se, nameru da nešto kaže na temu odnosa Čolo gengbengera i belih wannabe gangstera koji se na njih lože – otud cela konfuzija oko toga da li Shia LaBeouf radi „brownface“ ili ne* – možda i svest da ta priča o porodici sa kojom sve počinje i završava se treba da bude ozbiljna refleksija složenih plemenskih struktura izgrađenih u etničkom podzemlju i da ih potkaže kao lažne i samo kulisu iza koje se krije stara dobra hijerarhija sile, ali ponovo, tih poslednjih pola sata pada u čistu DTV eksploataciju i mnoge puške koje su visile po zidovima na kraju ne opaljuju.

* Da pomognemo: ne.

No, one koje opaljuju svakako povremeno pogađaju. Ima ovde dobar broj dobrih scena, Ayerova ljubav ka radu sa istim glumcima u više filmova ovde se isplaćuje jednom odličnom malom rolom Clea Sloana, pa donekle i Labeoufovim bizarnim preglumljivanjem koje ima meta-komponentnu što ukazuje na tu neku svest filma da ekploatacija etničkog stereotipa, čak i kada se radi u nominalno kritičke svrhe, proizvodi bizarne popkulturne frankenštajne. No, The Tax Collector je kao celina slabiji od Ayera u najboljim danima, ali i nedorečeniji, slabiji i od netfliksovskog nerdovanja sa Bright. Opet, drago mi je da se vidi kako Ayerova strast prema temi i okruženju koji su ga stvorili i dalje bukti i The Tax Collector je možda nužna stepenica prema nečem novom i dobrom. Jasnoće radi: iako film ne pogađa pravu radnu temperaturu, on mi nije bio ni dosadan ni nezanimljiv za gledanje. Da je više takvih neuspeha u Holivudu, gde bi nam kraj bio?

 

Film: Спутник (aka Sputnjik)

Ako mislite da je puka slučajnost da se najveći ruski naučnofantastični horor film ove godine zove isto kao i vakcina protiv virusa koji je planetu bacio na kolena (da ne pominjem državnu mašinu za izveštavanje i propagandu) – pa, recimo da podcenjujete Putina. Спутник (aka Sputnik, aka Sputnjik, aka Saputnik, jelte) je novi film iz kuhinje Fjodora Bondarčuka o čijem sam naučnofantastičnom spektaklu prvog kontakta, Притяжение, nedavno pisao i mada Bondarčuk nije i režirao Sputnjika, već je „samo“ producent i tumač jedne od četiri glavne uloge, ne treba da se zavaravamo: ovo je u velikoj meri njegov film. Mladom režiseru Jegoru Abramenku je ovo prvi celovečernji uradak – nastao proširivanjem, pretpostaviću, njegovog desetominutnog krateža Пассажир iz 2017. godine – i on demonstrira impresivnu vizuelnu zrelost, ali radnja i naglašeni žanrovski ukus filma ukazuju na Bondarčukov rukopis koji stiže iz ne tako duboke pozadine.

Utoliko, Sputnjik je donekle problematičan predlog – film koji na kraju dana ima značajno više stila nego supstance pa se u neku ruku može čitati i kao srazmerno ciničan primerak „sovjetsploatacije“ – svakako napravljen da se mladima u Rusiji ali i zainteresovanim zapadnjacima proda još malo te sovjetske arome osamdesetih bez nekih ozbiljnijih ambicija da se zaista uđe u disekciju ičega što je Sovjetski savez možda zaista bio. Da me se ne shvati pogrešno: ovo ni slučajno nije po definiciji negativna ambicija. Onako kako Zapad prepakuje osamdesete kao ultimativni nostalgični koktel sa svim svojim mešanjima nacionalizma i mejnstrimovanja kvir kulture, holivudskog glamura i uspona manjina uz socijalnu lestvicu, kokaina i Koka-Kole, hladnog rata i pružanja ruku preko zidova – kroz sve te Darkove i Stranger Thingsove – tako i Rusi imaju ne samo pravo već i skoro pa i kreativnu dužnost da baštine nasleđe dekade koja je njihovu državu mnogo drastičnije promenile nego što su te promene shvaćene na zapadu. Ako je već prošle godine HBO-ov Černobilj pobrao sve lovorike i kod kritike i kod publike, podsećajući još jednom da prepakivanje stereotipa o Sovjetima dobro ide i skoro trideset godina posle nestanka SSSR – zašto ne bi sama ruska kinematografija mogla da se očeše o ove trendove i donese nešto sveže i vitalno na scenu?

 

No, Sputnik uprkos bogatim naslagama popularne kulture i mitologizovane istorije nije film koji će išta o svemu tome imati da kaže. Smešten u 1983. godinu ovo je film čiji je vizuelni imaginarijum potentan, besprekorno pogađajući i kolorit i ikoničke prizore drugova u šubarama koji dolaze da na kraju reše stvar, i Lada u kojima se voze, i žena koje rade na raznim recepcijama i tamo će dočekati penzije, nikada ni pomišljajući da bi u službi trebalo da napreduju, ali ovo je i film koji sve to što pokazuje jedva da se usuđuje da komentariše, pa i kada to čini, taj slabašni komentar pakuje u najšire, najplitkije stereotipe očišćene od ikakvog lokalnog mirisa i praktično doslovno prepisane iz zapadnih žanrovskih kuvara. Da ovo ipak može da funkcioniše, dokaz su i solidno blagonakloni prikazi koji su se poslednjih dana pojavili i u Njujork tajmsu i kod Eberta i drugde po američkim medijima. Što, opet da pojasnim, ne mislim da je negativno – dobar film ponekada biva dobar jer uspeva da gledaoca natera da ispita ono što je sa sobom na gledanje poneo. Ipak, Sputnjik je kao film-tema sav na površini, a kao žanrovski naučnofantastični horor u najboljem slučaju osrednji.

U Abramenkovom kratkom filmu Пассажир sovjetski kosmonaut se vraća iz misije u orbiti i leče ga od post-traumatskog stresnog poremećaja jer mu se, pretpostavka je, nešto pokvarilo pri sletanju. Onda se ispostavlja da nije bio u pitanju puki kvar. Sputnjik u potpunosti preuzima ovaj sasvim potentni SF/ horor pič i započinje maltene identično, dajući nam simpatično lo-fi „kosmonautsku“ fantastiku sa ubedljivim šmekom osamdesetih i blagim vajbom Carpenterovog Dark Star. Dark Star je film koji prethodi i Scottovom Alienu i, opet Carpenterovom, The Thing – ali ne i Hawksovom The Thing i predstavlja zapravo u izvesnom smislu postmoderno čitanje matrice o tuđinskom organizmu koji je zatvoren sa ljudima u omeđenom prostoru i ubija ih snagom, jelte, metafore. Kod Hawksa metafora je bila biloška, kod Carpentera pre svega klasna (nešto manje u The Thing), a Scott će je zatim preneti na teren seksualnog nasilja i telesne autonomije.

 

Zapadna publika koja gleda Sputnjik sasvim verovatno će pokušavati u još jednoj varijaciji na temu organizma koji koristi ljudsko telo kao sredinu za rast i razvoj da pronađe sponu sa kritikom Sovjetskog saveza, njegovog jednoumlja, otuđenog birokratskog aparata, pa scenario i fotografija ovog filma svakako bacaju mnogo udica baš u ovim smerovima. Glavna junakinja, neuropsiholog Tatjana Klimova je, vidimo to u jednoj od uvodnih scena, naučnik i terapeut koji ne igra po pravilima, i upoznajemo je u kadru gde prezirno, sa podignuzom obrvom gleda na komisiju koja se sastala da raspravlja o njenom nestandardnom i opasnom tretmanu neurološkog pacijenta. No, veoma jasan signal da ovde ne gledamo film koji se zaista bavi seciranjem sovjetskih slabosti – koje je Rusija svakako u dobroj meri nasledila – je da je ovo brza, efikasna, kratka scena u kojoj komisija odmah prelazi na stvar. Ovde nema uvodnih govorancija, predsednica komisije ne provodi nekoliko minuta objašnjavajući zašto su procedure važne uz čankolizačko terciranje ostalih članova – scena je mnogo sličnija holivudskim shvatanjima totalitarizma – mračno, bezosećajno, efikasno – nego komunjarskom kafkijanstvu stalnog geslajtovanja i beskonačnih panegirika sistemu koje smo mi u socijalističkim zemljama zapravo živeli.

Kako god, Tatjanu odmah potom regrutuje pukovnik Crvene armije i moli je da mu pomogne oko kosmonauta koji se vratio iz orbite i nešto sa njim, kako već to mora da bude, nije u redu. Klimova je, imamo utisak, neko kome je pun kurac svega, i birokratije, i pravila, i autoriteta i govnara koji se iza svega toga zaklanjaju, ali pošto nema šta drugo da radi dok se na institutu ne odluče šta će s njom – ona pristaje i odlazi sa pukovnikom Semiradovim u Kazahstan. Tamo shvata da se našla usred bizarne komplikacije zavera ćutanja i sukobljenih interesa vojske i nauke što su smeštene jedna u drugu poput drvenih babuški. U centru je, dakako, kosmonaut, Konstantin Vešnjakov koji u sopstvenom telu ima nešto što nije odavde…

 

Kako već rekoh, Sputnjik je vizuelno izuzetno uspela produkcija. Ne u nekom smislenom nastavljanju najboljih uradaka sovjetske i ruske filmske tradicije, mnogo više u holivudskom ključu i Abramenko, verovatno odrastao na holivudskom filmu, izuzetno vešto barata „njihovim“ jezikom, dajući nam instant-efektne kadrove raspoloženja, moćne momente tenzije i nelagode, perfektno kadrirana nasilna razrešenja. Film nema originalan vizuelni jezik, naprotiv, Abramenko uzima bez kaucije odakle god stigne, ali je sve to režirano i montirano BESPREKORNO i kad nekome prvi film izgleda i kreće se ovako, ne možete a da se malo ne zapitate šta ste to VI radili u svom životu. Pritom, taj „sovjetski“ vajb koga film vrlo uspelo priziva, ma koliko bio žanrovski izlažiran, ispada izuzetno efektno. Jaka kolor-korekcija u ovom filmu, recimo, ima izuzetno opravdanje (a to vrlo retko govorim za filmove uopšte), analogna oprema deluje tačno kako treba a sovjetsku paranoju prismotre i panoptikona efektno prizivaju kadrovi sa mnogo monitora i kamera koje nadgledaju postrojenje u Kazahstanu. Kada do akcije dođe, ona je brizantna i elegantna – Abramenko ne pada u zamku direktnog imitiranja Aliena ili The Thing i ovde nema pornografskih kadriranja – animacije su efikasne i brutalne bez potrebe da se kamera zadržava na užasu, naprotiv, jedan od najvažnijih tonalnih detalja filma je upravo uzmicanje pred užasom koje rade i glavna junakinja i kamera.

Jer, za razliku od Aliena i The Thing, Sputnjik tuđina ne tretira kao pukog tuđina. Gore smo pomenuli metafore i kod američkog filma su one često izrazito fobične. Alien razmatra silovanje i trudnoću, Kaufmanov Body Snatchers je paranoidna fantazija o komunističkim spavačima u slobodnom zapadnom društvu (uostalom, rimejk originala nastalog u vreme najžešćeg Makartizma) itd. ali Sputnjik se usuđuje da postavi pitanje o suživotu – pomerajući rakurs taman toliko da se zapitamo da li umesto parazitiranja možemo da pričamo o simbiozi.

 

E, sad, problem je što onda ne zna kako bi na to pitanje odgovorio i nešto što ima potencijal da ne bude puki creature feature taj potencijal do kraja poprilično straći, donoseći nam neuverljive skokove u radnji, nezarađene promene u ponašanju aktera, finale koje uspeva da istovremeno bude i prilično mlitavo što se tiče akcije i izrazito patetično.

Ne bih da pravim asumpcije o produkciji ovog filma, ali postoji izrazita razlika u vizuelnoj zrelosti i uverljivosti režije sa jedne strane i kvaliteta scenarija sa druge, kao da se u snimanje ušlo bez jasne ideje kako da se stvari doteraju do kraja, sve uz nadu da će se potrebne scene dopisati na samom setu. Utoliko, verovatno najveći problem Sputnjika biva to da likovi dobijaju neubedljive motivacije koje se onda pokušavaju „pokriti“ psihologiziranjem i retoričkom šmirom. Karakteri aktera su opisani tipičnim pičevima od po jedne rečenice i onda se ti likovi bukvalno svedu na te sažetke koje nam scenario za svaki slučaj ponavlja da ih ne bismo zaboravili. To naprosto nije sjajna tehnika građenja likova i „prodavanja“ njihovog ponašanja gledaocu, pogotovo jer Oleg Malovičko – Bondarčukov verni scenaristički saradnik – i Andrej Zolatarev idu skoro isključivo na prvu loptu, stavljajući likovima u usta najbukvalnija objašnjenja motivacija. Zašto kosmonaut prema tuđinu razvija jednu zaštitničku emociju? Pa zato što ima vanbračnog sina u sirotištu za kog ne sme da se zna pa mu žao. Zašto pukovnik želi da kontroliše opasno biće po svaku cenu? Pa, on je vojnik, a vojnici vole oružje. Zašto glavna junakinja koja nam se isprva pokazuje kao cinična, bezosećajna, samo zainteresovana za nauku na kraju rizikuje sve da spase ono što se spasti ne može? Pa… u stvari ovo nije čak ni do kraja razrešeno, i film na ovom mestu ima jednu sasvim nezarađenu romantičnu situaciju koju je nemoguće kupiti jer se ni jedan od likova odavno više ne ponaša kao normalno ljudsko biće. A što je sve prilično nesrećno promašivanje zicera u filmu koji se bukvalno vrti oko činjenice da hormoni proizvode emocije i da emocije proizvode hormone i gde vidimo „veponizovanje“ hormona da se upravlja nečijim ponašanjem.

Tu se negde gube i sovjetske metafore jer film svoje ubedljive kadrove društva prismotre i eksploatacije zatvorenika na kraju žrtvuje finalu koje mora da pokaže vojsku kao zblanutu (da ne pominjem tipično „američke“ gestove i poziranja) a procedure stražarenja i nadzora kao nimalo efikasne. Ovde, da bude jasno, nema metafore jer film u svojoj poslednjoj trećini sasvim napušta ikakve pretenzije da ima nešto da kaže o bilo ruskom, bilo sovjetskom društvu i njegovim arhetipovima i umesto toga se odlučuje za prepakivanje stereotipa iz američkih filmova koji, ovako iz treće ruke, ne znače skoro baš ništa.

 

Ponovo – ja nimalo nisam suprotstavljen ideji creature feature filma koji umesto visokog koncepta ide na visceru i eksploataciju – ali on mora da bude urađen žanrovski dosledno i spretno. Terminator je nastao baš kao takav film i znamo kako je promenio istoriju kinematografije, ali čak da ne idemo tako daleko, ljudi mojih godina se svakako sećaju Sholderovog šloksploatacijskog The Hidden iz 1987. godine sa dvojicom sertifikovanih trećepozivaca u glavnim ulogama (ubitačni kombo McLachlan/ Nouri) i stvorenjem napravljenim od jeftine gume. Sholder nikada pre i nikada kasnije nije napravio film koji je na tako perfektan način spojio puku žanrovsku eksploataciju i jednu višeslojnu prefinjenost režije i zapravo potvrdio da „nikada nije pokušavao da bude Wes Craven već Jean Renoir“, stvarajući B-tier klasik za sva vremena. Nada ostaje da je makar Rusija zemlja u kojoj se danas mogu praviti filmovi koji će biti hardcore žanr ali nositi autorski dodir u realizaciji – nisu li nam baš Rusi onomad dali Hardcore Henry, na kraju krajeva – ali Sputnjik naprosto nije to. Sputnjik nije ni Alien ni The Thing, a što nisam  ni očekivao, ali, na moju veliku žalost, Sputnjik počinje kao Dark Star – možda pokazujući originalnu Abramenkovu viziju – ali se završava kao Venom: smušeno, zbrljano i patetično. Izvrstan rad kamere, sjajna montaža, dobra animacija stvorenja, odlični Bondarčuk, solidna Oksana Akinšina (sa svojim pola-pin-ap-pola-Tilda-Swinton pristupom), upečatljivi svemirski kauboj Pjotr Fjodorov, sve su ovo aduti Sputnjika koji kažu da film treba videti. Ali, za razliku od svega što su nam govorili o Terminatoru (ili o The Hidden, uostalom), Sputnjik jeste film kod koga je najbolje mozak ostaviti da se malo odmara. A to je šteta.

 

Film: Harakiri (aka Sepukku)

Pošto je RTS svoj ciklus filmova Akire Kurosawe prekinuo kad je bilo najlepše – nadajmo se samo do jeseni kada bi bilo ljudski da ga nastave jer najbolje tek sledi – naš čovek mora da se snalazi sam pa sam tako sada pogledao jedan od najpoznatijih japanskih filmova iz 1962. godine, upečatljivi i ne malo kontroverzni Harakiri (tj. Sepukku).

Naravno, Harakiri nije radio Kurosawa, već njegov vršnjak, Masaki Kobayashi, još jedan iz talasa posleratnih japanskih režisera koji su osobenim pristupom medijumu i tretmanom tradicije na svež način uradili mnogo na postavljanju japanske kinematografije na svetsku mapu. Za razliku od Kurosawe koji je prve autorske radove režirao još za vreme rata i jedno vreme i vukao hipoteku „propagandnog“ režisera, Kobayashi je svoj prvi film režirao 1951. godine, a svoj prvi veliki rad, Soba debelih zidova (Kabe atsuki heya) će izbaciti 1956. Film je, doduše, bio završen još 1953. ali će se njegova tema – odgovornost japanskih ljudi za zločine u Drugom svetskom ratu – pokazati kao prilično kontroverzna za studio Shochiku u kome je Kobyashi tesao svoju veštinu kao asistent režije Keisukeu Kinoshiti. Poređenje između dvojice autora dosta govori o trnovitoj karijeri koju je Kobayashi imao. Tokom više od trideset godina režiranja, Kobayashi je na kraju napravio svega 22 filma – naspram četiri godine starijeg Kinoshite koji je za četrdeset i kusur godina karijere režirao 51 (i napisao 49) film. No, Kobayashi, Kinoshita, Kurosawa i Kon Ichikawa su bili prijatelji, srodnih interesovanja i senzibiliteta pa su imali i zajednički projekat formiranja grupe „Klub četiri jahača“ sa misijom kreiranja filmova za mlađu piubliku.

 

Internacionalno, Kobayashi je verovatno najpoznatiji po svojoj horor-antologiji Kwaidan iz 1964. godine, o kojoj ću, božezdravlje, nadam se uskoro takođe pisati, ali u Japanu je postao ime koje se prepoznaje na račun svoje trilogije Ljudsko stanje (Ningen no jōken) urađene između 1959. i 1961. godine, a smeštene u Mandžuriju tokom Drugog svetskog rata i visoko kritične spram japanskog tretiranja lokalnog stanovništva i njegovog korišćenja kao robovske radne snage.

Tema bunta protiv autoriteta koju je Kobayashi sebi eksplicitno pripisivao veoma je prisutna i u Harakiriju koji je snimljen naredne, 1962. godine, ali na drugačiji, suptilniji način. Harakiri je urađen nakon što je Ljudsko stanje od ovog autora napravili zvezdu u domaćoj kinematografiji pa je i studio, iako su u Shochikuu i dalje imali mnogo rezervi u pogledu Kobayashijeve tematske orijentacije, stao iza naredne produkcije sa dosta podrške. Kako je bila u pitanju samurajska drama smeštena u Edo period, a što je bilo u skladu sa novim talasom samurajskih filmova koji se, i na svetskoj pozornici, valjao predvođen Kurosawinim filmovima poput Sedam samuraja i Krvavi presto, i kako je Tatsuya Nakadai i ovde bio predviđen za glavnu ulogu, a nakon što se iskazao kako u Ljudskom stanju, tako i kod Kurosawe (igrajući, između ostalog i u Sedam samuraja i u Yojimbu prethodne godine) – u Shochikuu su procenili da pred sobom imaju verovatan hit.

 

Bili su u pravu ali i nisu bili u pravu. Harakiri se smatra jednim od najboljih Kobayashijevih filmova – Donald Richie ga bez mnogo ustezanja proglašava najboljim – i iduće godine će ova crno-bela jidaigeki drama u Kanu izgubiti Zlatnu palmu ali dobiti specijalnu nagradu žirija i pred novu godinu ući u američku bioskopsku distribuciju, cementirajući tako popularnost novog samurajskog filma na zapadu. Sam Keisuke Kinoshita će izjaviti da se radi o jednom od najboljih japanskih filmova svih vremena – ali Harakiri istovremeno ne samo da intenzivno problematizuje mnoge stvari vezane za samurajski folklor već i, smeštajući sebe u žanr period-drame (a što jidaigeki i znači) izvodi nekoliko ozbiljno kritičkih teza vezanih za japansko poimanje tradicionalne časti i, uopšte odnos između društva koje se poziva na visokoritualizovane moralne nazore a ignoriše klasne i socijalne realnosti.

Slično je bilo i sa Kurosawinim filmovima, naravno, koji su samurajski mizanscen umeli da koriste kako bi kritikovali savremene društvene fenomene, sam Yojimbo je i napravljen kao komedija/ farsa zato što govori o veoma savremenoj temi, ali Kobayashijev veliki film je veliki između ostalog jer uzima jedan izuzetno težak format i majstorski od njega pravi nezamislivo napeti triler.

 

Naime, Harakiri je film čijih se devedeset procenata od 134 minuta događa u flešbeku i skoro sve scene u sadašnjosti prikazuju protagoniste kako kleče ili sede i pričaju. Ovo je takođe film koji već naslovom i tematikom obećava krv, akciju i visceru, ali koji ih veoma ekonomično na kraju isporučuje, dajući nam aperitiv na početku a zatim gotovo dva puna sata pletući mrežu sve napetijeg narativa, psiholoških portreta koji se sagrade, razgrade pa ponovo sagrade, te socijalnih protivrečnosti koje na kraju moraju eksplodirati u krvavom finalu. Završni obračun u Harakiriju je jedan od najstilizovanijih i istovremeno najintenzivnije naturalističkih prizora borbe na filmu, krešendo priče koji dolazi na mestu kada je već sve ispričano i kada reči više ne mogu da izraze poentu.

 

Ne da Kobayashi ima problem sa vizuelnim izražavanjem, iskusni direktor fotografije Yoshio Miyajima je sa režiserom već imao izvrsnu saradnju na Ljudskom stanju pa je sa Harakirijem samo mogao da pokaže drugo svoje lice, slikajući fantastično skromni broj lokacija na kojima se priča događa i čineći sve da pokaže psihološki pritisak pod kojim se protagonisti nalaze, da uhvati suptilne promene na njihovim licima, konačno, da snimi elegantnu, praktično ritualizovanu koreografiju borbe na samom kraju filma.

Harakiri je, toliko svako zna, ritualno samoubistvo vezano za samurajski kodeks, finalna zaštita časti koja se postiže paranjem sopstvene utrobe sečivom , poslednji trijumf volje plemenitog čoveka koji bira kada i kako će da okonča svoje postojanje na ovom svetu. Naravno, savremena simbolika harakirija u dobroj meri duguje popularnoj kulturi, na primer filmovima od pre rata, ali i usponu novog nacionalizma u Japanu koji će deifikovati imperijalni duh i idolizovati samuraje. Yukio Mishima (tj. Kimitake Hiraoka, kako je bilo pravo ime ovog poznatog književnika) će smrt od sopstvene ruke praktično predskazati svojom pripovetkom „Patrotizam“ iz 1936. godine, pa će umreti tri decenije kasnije, sledeći nacionalistički san i podižući vojnu pobunu koja je samim vojnicima bila toliko smešna da je Mishima izvršio harakiri time svemu dajući pečat fatalnog i dostojanstvenog.

 

Naravno, Mishimin ustanak i samoubistvo su bili tragikomično lutanje talentovanog književnika izgubljenog u fetišu tradicije i obožavanju bolje prošlosti, a Kobayashijev film tradiciju i prošlost koristi da priča o onome što sada ne valja, pokazujući kako se lako tradicionalne vrednosti upotrebljavaju kao ucenjivački kapital onih sa više moći u društvu.

 

Zaplet i rasplet Harakirija su zavodljivi i ovde ne želim da ih spojlujem za slučaj da neko ko nije gledao film podstaknut ovim tekstom sada za njim posegne. Dovoljno je da kažemo da je poprište događanja 17 vek, period Tokugawa šogunata koji ujedinjavanjem zemlje mnoge manje vlasteline uništava a njima verne samuraje osuđuje na život ronina – lutajućih profesionalnih boraca bez zaposlenja. Ironija u scenariju Shinobu Hashimota je jasna maltene od samog početka jer se insistira da konačno u državi vlada mir ali da je ovo kao efekat proizvelo da nekada ponosni samuraji dolaze u kuće vlastelina i pitaju da li tu mogu da izvrše harakiri – jer nemaju u miru šta da rade – a da je sve to prevarna taktika da se od gazde iskamči malo para.

 

Prosjaštvo i poniženje ljudi koji od časti i za čast žive bi bili zanimljiva tema i sami za sebe, ali Kobayashi i Hashimoto pletu gustu mrežu teza i kontrateza pokazujući da samurajska čast i tradicija na kraju dana mogu da budu samo fasada iza koje se oni sa privilegijom kriju od onih koji se suočavaju sa realnim socijalnim problemima. Film je u jednom svom dobrom delu flešbeka ubedljiva, naturalistička socijalna drama u kojoj su granice do kojih će ljudi ići da pomognu svojoj porodici prikazane kroz nekoliko fantastičnih poteza, humanizujući nešto što na početku filma izgleda samo kao galerija likova sa perčinima koji ispaljuju citate iz pravila službe za samuraje i rasporiće sebi utrobu onako kako neko drugi popije šoljicu čaja.

Naravno, genijalnost ovog filma je u tome što nas Kobayashi vrlo namerno vodi kroz događaje nehronološkim redom otkrivajući nam sloj po sloj motivacije i psihologije tako da gledalac od početka u kome se divi samurajskom kodeksu i vernosti tradiciji, disciplini i plemenitosti, do kraja stigne do ustaničkog žara i želi, zajedno sa protagonistom da sruši lažni, na uzajamnom geslajtovanju izgrađeni sistem vrednosti koji stoji samo zato što je iza njega moć a ne zato što iko unutar njega zaista u bilo šta od toga veruje.

 

Harakiri je, dakle pomalo kao da je Emil Zola snimio film sa katanama i japankama, ali mada je u srži pripovesti to propitivanje tradicije kao neupitne vrednosti i analiziranje kome njeno obožavanje-po-svaku-cenu zaista koristi, dakle, jedan sasvim dijalektički, skoro revolucionarni pristup, istovremeno je film vizuelno fantastična oda tradiciji japanske umetnosti, od arhitekture, preko kostima, pa do teatra i plesa, sa fascinantnim geometrijama statičnih scena u kojima se razgovara i fantastičnom, već pomenutom, koreografijom sukoba na samom kraju.

 

Tatsuya Nakadai ovde nosi ogroman deo filma na svojim plećima. Ono što je za Kurosawu bio Toshiro Mifune, za Kobayashija je bio Nakadai, protagonist čak jedanaest njegovih radova, a ovde on treba da uz minimum gestikulacije, minimum pokreta,čak, pređe čitav put od stereotipa samuraja iz narodne priče, preko čoveka koji skoro silazi sa uma od bola što mu je život oduzeo sve, pa do otelotvorenja volje i vrline koji samurajima što samo pričaju o tradiciji i harakiriju kao njenom vrhuncu, pokaže kako se zaista plemenito živi i mre. Nakadai je ovde savršen, besprekorno pokazujući i odlučnost i strah i tenziju i anksioznost koje oseća u flešbeku kada shvati da je bespomoćan pred sudbinom, ali i neverovatnu, gotovo natprirodnu snagu koju osvaja na kraju, shvatajući da kraj dolazi kada ga sam odabere.

 

 

Muziku za ovaj film radio je verovatno najpoznatiji japanski kompozitor XX veka, Toru Takemitsu – a što je otprilike kao da ste imali holivudski film za koji bi muziku napisao John Cage. Štaviše, Takemitsu je baš u ovo vreme bio u periodu intenzivne impresioniranosti Cageovim stvaralaštvom pa saundtrak za Harakiri igra negde na sredini između tradicionalne japanske muzike za šamisen, Takemitsuovih dotadašnjih impresija pod uticajem Debisija, Mesiana itd. i novih horizonata koje je otvarao Cage. Takemitsuu ovo nije bio prvi filmski skor (godinu dana ranije uradio je Otoshiana), ali ga je stavio na mapu i otvorio put za neke od njegovih najpoznatijih filmskih radova kao što su Žena na dinama, Kwaidan, Pobuna samuraja (ova dva je režirao opet Kobayashi), ali i Kurosawine kasnije radove kao što su Ran i Dodesukaden.

Nazvati Harakiri remek-delom mi skoro deluje kao nedovoljno. Ovo je film koji na najbolji način simboliše novu opsednutost Japana tradicijom i folklornim nasleđen nakon okončanja američke okupacije a da je istovremeno intenzivno kritičan spram slepog obožavanja tradicijskih praksi i vrednosti, posmatrajući njihovu zolupotrebu kao pre svega klasni problem, odgovor povlašćenih na socijalne protivrečnosti. Sa druge strane, ovo je film neverovatno upečatljive fotografije (koju svakako vredi gledati u HD verziji gde oduzima dah oštrim kontrastima i savršenom kontrolom svetla na setu) i muzike, vrhunske glume i priče koja se odmotava maltene savršenim korakom, pokazujući odmereni, ritualizovani senzibilitet koji se pripisuje srednjevekovnoj japanskoj vlasteli a onda ga razgrađujući kroz visceralnu, zastrašujuću akciju i nudeći iskupljenje koje je destruktivno ali i jedini plemenit izlaz iz situacije u kojima oni koji daju odgovore ionako diktiraju i koja pitanja mogu da se postave. Glavni junak filma će nekoliko minuta pred  kraj i sasvim bukvalno razbiti oklop koji vidimo u prvoj sceni, fantastično stilizovani artefakt iz stare ere, pokazujući da oni koji misle da drže sve konce vlasti u društvu nemaju gde da se sakriju od čoveka koji sam osvaja svoju slobodu. Maestralno.

 

 

Film: Yojimbo

Yojimbo je jedan od najpoznatijih filmova Akire Kurosawe i, iz nekog razloga, pedeset devet godina posle njegovog ulaska u bioskope mi njegov naslov i dalje prevodimo kao Telesna straža umesto da koristimo sasvim uobičajenu i samorazumljivu reč: Telohranitelj. Zašto? Usudiću se da ponovo špekulišem kako RTS-ov prevodilac koristi engleske titlove kao predložak sa kojim radi jer je prevod i ovog filma prepun očigledno engleskih konstrukcija (na primer u sceni kada se lokalni gangsteri pitaju gde je prisilna ljubavnica jednog od njih, odgovor u titlu glasi „ona je otišla“ iako je jasno da se japanski original mora prevesti sa „nestala je“ a čemu englesko „she’s gone“ odgovara) a što, kao što sam već i prošle nedelje, pišući o Na dnu pomenuo, ne umanjuje DRAMATIČNO uživanje u Kurosawinim filmovima. Pogotovo Yojimbo nije film koji se iscrpljuje u svojim dilalozima, naprotiv, ali da se određeni finiji elementi tona i sveta gube u prevodu – gube se. Primera radi, jedna od najvažnijih rečenica u filmu je ona u kojoj mladi sin lokalnog seljaka na početku kaže da ne želi da provede dugačak život jedući kašu i da će radije živeti brzo i umreti mlad. Ovaj motiv se ponavlja na samom kraju filma gde Toshiro Mifune, prisećajući se ove replike, i sam pravi referencu na kašu. No, u našem prevodu pirinčana kaša postaje „mlečna kaša“ što, da bude jasno, nije isključeno, ali je veoma malo verovatno da u drugoj polovini devetnaestog veka u japanskoj provinciji, u selu koje, koliko može da se vidi nema ni jednu jedinu kozu a kamoli krave ili ovce, seljani koji se bave proizvodnjom svile svakoga dana jedu sutlijaš. Pirinač u mleku je i danas retkost u Japanu, a potkraj Edo perioda je gotovo nezamislivo da su ga jeli u ovakvoj zabiti – tonu koji film želi da nam posreduje svakako mnogo više priliči najobičnija kaša skuvana sa vodom kao osnovnim sastojkom.

Ovo je, naravno, detaljčić zbog kojeg niko ne treba da provodi neprospavane noći ali Kurosawini filmovi su prepuni važnih detalja i zapravo, dijaloška razmena na početku, sa sinom koji neće da bude siitni paor nego hoće da ode u grad da bude kockar služi kao esencijalni okvir u kome se čitav film posmatra. Yojimbo je najuspešniji Kurosawin film u pogledu zarade i delo po kome ga znaju i oni koji nisu pogledali ni jedno njegovo ostvarenje, štaviše, on je neka vrsta identifikacije ne samo režiserovog opusa već  jednog značajnog dela njegove generacije – film koji je samurajsku fikciju* osavremenio i učinio prijemčivom svetskoj publici gradeći na temelju moderni(ji)h vesterna i sam postavljajući temelj za post-modern(ij)e vesterne, ali Yojimbo uopšte nije „samurajski“ film ni po svojim korenima, niti po svojim slikama, niti po svojoj umetničkoj nameri. Yojimbo je film smešten u 1860. godinu, nešto pre propasti šogunata Tokugava i sukoba koji će napraviti prostor Meiđi restauraciji i povratku na imperijalni sistem – ali Yojimbo je film o savremenom, posleratnom Japanu i moralnom haosu u kome su se ideje plemenitosti i požrtvovanosti izgubile a vlada pokvarenost, pohlepa, želja za brzim i lakim bogaćenjem, svojevrsni mladalački nihilizam u kome se hoće sve i hoće sada a sutra može da se sahranjuje. Iako je Yojimbo bez ikakve sumnje jedan od najvažnijih filmova svog vremena sa svojom inspiracijom mnogim autorima, a ikonička je pojava Toshira Mifunea postala predložak za neprebrojne antiheroje koji će iza njega doći, važno je uvek imati na umu da je ovaj film pre svega satira a dobrim svojim delom i otvoreno komična farsa.

*uz, naravno, Sedam samuraja

 

Dakle, „Telesna straža“ je užasan prevod jer zvuči artificijelno i neprirodno – Toshiro Mifune u ovom filmu igra ronina, lutajućeg, jelte, samuraja bez gospodara i lojalnosti što pukim slučajem stiže u gradić gde se dve bande, pridružene dvama lokalnim trgovcima, bore za premoć i svaka od njih pokušaće da ga pridobije za svoju stranu, ne bi li bio telohranitelj njihovom šefu i predvodio njihove „vojnike“ u borbi koja će jednom za svagda razrešiti balans moći u duboko u provinciji izgubljenom mestašcetu što proizvodi sake i svilu i podmićuje zvaničnike Šogunata kako bi sve moglo da se radi mimo propisa.

Od samog početka, Kurosawa nam stavlja do znanja da ovo nije „ozbiljno“ film o samuraju, koji bi imao nekakav kodeks časti i plemenita moralna načela. Zulufi Toshira Mifunea – i ostatak ovog vrsnog glumca – doduše, bez sumnje plene svojom pojavom i njegov stav, manirizmi i kretanje ispunjavaju ekran kada god se pojavi, uključujući prvu scenu gde ga vidimo kako hoda provincijskim drumom, ali bezimeni ronin ne hoda tako ponosno i šmekerski zato što ima jasnu misiju i usmerenje u životu već, naprosto, zato što je džambas koji uživa da ostavlja utisak. Svega minut ili koju sekundu više unutar filma videćemo Mifunea kako stiže na raskršće na drumu a onda baci granu u vazduh pa odabere put koji mu grana, padajući nasumično, pokaže. Ovo nije samuraj koga kroz život vode vizija i viši poziv već jebivetar koji će svoj mač uposliti bilo gde gde ne mora mnogo da radi a može mnogo da loče sake i zajebava se.

 

Prirodno, Yojimbo je mnogo poređen sa vesternima, pogotovo sa posleratnom produkcijom i modernim klasicima o usamljenim revolverašima koji dolaze u zabite gradove gde vlada bezakonje, umešaju se u odnose lokalnog stanovništva i na kraju, ne bez žrtava, razreše status kvo. Šejn, Tačno u podne, ali i post-moderni Bad Day at Black Rock, svi snimljeni u deceniji pre nego što je Yojimbo nastao, daju jasne osnove na kojima će Kurosawa graditi, ali ne treba izgubiti iz vida da je Alan Ladd, zvezda Šejna, takođe bio jedan od glavnih glumaca u ekranizaciji Staklenog ključa Dashiela Hammetta iz 1942. godine. Kurosawa će, tipično, tvrditi da je priča koju je napisao a zatim scenario koji je uradio zajedno sa Ryūzōm Kikushimom i Hideom Ogunijem pre svega inspirisan Staklenim ključem iako je priča sa sukobljenim bandama i slobodnim strelcem koji između njih balansira bliža Hammettovoj Crvenoj žetvi. Kako god, iako su nabrojani vesterni svakako morali biti deo inspiracije za Yojimbo, treba da bude jasno: svet u kome se ovaj film dešava mnogo je grotesknije izopačen, bliži Hammettovoj noar paranoji, mnogo lišeniji morala i ideje da dobro mora trijumfovati i da zlo može biti samo privremeno jače nego bilo koji od njih. Yojimbo je film koji se dešava u gotovo potpunom moralnom vakuumu, u svetu od koga je Bog, ako ga ima, digao ruke i u kome se mora birati da li da se prepustite očaju ili da sve posmatate kao igru.

Utoliko, ako je Na dnu bio „filmovano pozorište“, zasnovan na modernom japanskom teatru, shingeki, Yojimbo je filmovani balet – film u kome se igra pojavljuje u mnogim svojim oblicima, od toga da glavi junak rešava da uđe u sukob koji nije „njegov“ i u njemu se ponaša okrećući protivnike jednog protiv drugog uz očiglednu zabavu, pomerajući ljude kao figure, stavljajući ruku na bradu da razmisli i smeškajući se kao da igra shogi, pa do toga da su mnoge scene koreografisane kao balet, počev od čestog kadriranja Mifuneovih stopala i načina na koji ih drži, preko bukvalnog sinhronizovanja muzike sa pokretima glumaca, pa do masovki koje deluju kao balestski ansambl podeljen na dva dela i pažjivo vođen u koreografiji akcije i reakcije.

 

Opet, iako je Yojimbo zapamćen po svojoj visceralnoj akciji – ovo je film u kome je Kurosawa, između ostalog smelo išao kontra nekih društvenih tabua, recimo, pokazujući amputacije a što je čak i danas u japanskoj popularnoj kulturi simbolički izuzetno pregnatan prizor – scene borbe nisu ni kadrirane ni koreografisane da prikažu vrhunsku umetnost mačevanja i prefinjenost veštine ubijanja. Jer ovo je satiričan film u kome su većina gangstera ne samo kukavice već i diletanti. Nastavljajući se na svoju veoma oštru kritiku jakuza iz prethodnih filmova (notabilno Pijanog anđela ali i Ikiru) Kurosawa će Yojimbo iskoristiti kao trojanskog konja da, naoko prićajući o kraju Edo perioda, zapravo prospe sav svoj prezir na savremene japanske gangstere i prodrma omladinu koja počinje da ih idolizuje.

 

Tako su gangsteri u u ovom filmu puke siledžije, lažovi i budale. Oni se hvale da su bili po zatvorima i da su im imena na poternicama, ali vidimo da uglavnom maltretiraju slabije od sebe, kockaju se i, kada predstavnici stvarne vlasti dođu u gradić, kriju se da ih ne vide. U fajtu, naravno padaju kao snoplje pred efikasnim, utreniranim Mifuneovim napadima, preplašeni beže ni ne pokušavaju da se brane. Jer, ovo je, da ponovimo, pre svega farsična, satirična komedija: Mifune nije heroj već neko ko stvari radi iz dosade i bez ozbijlne namere da popravlja etičku ravnotežu, a njegovi protivnici su galerija grotesknih likova izopačenih fizionomija i skučenog intelekta. Mifuneova igra shogija sa dve bande nije velemajstorski gambit genija strategije već bizarno naivna serija neiskrenih obećanja i teatralnog laganja – stvar je prosta: gangsteri u ovoj priči su imbecili a jedini razlog što su tu gde jesu je što ih plaćaju ljudi koji žive od kapitala a ne od rada. Ne da je ovo izraženo „socijalistička“ priča ali lako je povezati tačkice: dva „stvarna“ negativca u ovom filmu su trgovac sakeom i trgovac svilom za koje gangsteri rade* i koji sebe vide kao poslovne ljude radije nego kriminalne bosove; ova klasa je upravo tokom Edo perioda doživela svoj procvat, potiskujući klasičnu feudalnu strukturu i gradeći temelj za buržoaziju u naglo naraslim gradovima tokom dva i po veka kliko je Edo trajao; posleratni Japan, nakon okončanja američke okupacije i sam je slično počeo da cveta sa usponom kapitalizma i uvlačenjem organizovanog kriminala u legalne tokove. Yojimbo je u velikoj meri Kurosawina poruka omladini šezdesetih godina u Japanu: gledajte na kakve se papane vi ložite, gledajte kako jadno završavaju i koliko su bedni kad nestaju a pravi negativci ostaju ako ne nedodirnuti a ono nedovoljno kažnjeni. Yojimbo je, dakle, možda jedna od najciničnijih priča koje će Kurosawa ispričati – a moglo mu se jer je film rađen u njegovoj produkciji – i od overdouza cinizma je svakako spasava taj komični, satirični ton, a što će, naravno, mnogi nastavljači i restauratori, na čelu sa Sergiom Leoneom, uglavnom ignorisati, krerajući mračne, nihilistične priče.

*Mada Yamada Isuzu ovde postiže het trik igrajući treću zlu ženu u Kurosawinim filmovima

Yojimbo nije ni mračan ni nihilističan mada njegov bezimeni antoheroj (koji kada ga pitaju za ime, lupi prvu stvar koja mu padne na pamet,gledajući na drveće duda kroz prozor) može da uznemiri svojim odsustvom ambicije da ispravlja krive drine. Ali ovo i jeste smisao „igre“, Mifuneov ples između dve bande, njegov užitak u predstavi koju orkestrira iz pozadine, sve ovo je u skladu sa Kurosawinim decenijskim stavom: kriminalci su gnjide, ograničeni jadnici koji jadnije od sebe tlače praveći se da su jači i opasniji nego što zaista jesu. Sanđuro, kako Mifuneov lik ostaje nazvan (i za naredni film), nije tu da ih privede pravdi – uostalom lokalni predstavnik policije Šogunata se ne usuđuje da pisne a kada vlasti i svrate u grad, Kurosawa nam pokazuje scenu nemog, efikasnog podmićivanja kojoj se posmatrači, uključujući Mifunea, od srca nasmeju jer je korupcija visoko ritualizovana a pokvarenost pretvorena u ceremoniju – već je tu da ih razobliči pred ostatkom publike.

Publika su, u ovom slučaju, malobrojni drugi građani i dok gangsteri izvode svoj balet po koreografiji koju im iz pozadine diktira Mifune, oni posmatraju predstavu što se odvija prema kraju, shvatajući da ne žive u tragediji već, zaista, u komičnoj farsi. Neke scene su i bukvalno kadrirane kao da gledalac, zajedno sa Mifuneom i Eijirōm Tōnom posmatra stvari na pozornici, sa pomeranjem neprozirnih paravana na prozorima i postavljanjem radnje u dva plana. Uopšte, rad kamere u ovom filmu je vrlo upečatljiv sa Kazuom Miyagawom koji se posle Rashomona vratio da snimi jedan od najimpresivnijih Kurosawinih radova. Set – dakle sam gradić – je tretiran u velikoj meri kao pozornica sa kadrovima koji veoma često postavljaju gledaočev pogled upravno na jednu ili dve ravni u kojima se ispred njega događa radnja. Čak je i poslednja velika scena borbe kadrirana kao da se odvija na bini sa dugim neprekinutim kadrom u kome Mifune svoje protivnike juri po „sceni“, prelazeći iz plana u plan a kamera sve hvata iz daljine, kao iz gledališta, ni ne trudeći se da se repozicionira kada joj samuraj pritrči toliko blizu da vidimo samo polovinu njegovog tela.

 

Ako je ovo jedan od najupečatljivije snimanih Kurosawinih filmova, onda je istovremeno u pitanju jedan od najupečatljivijih skorova koje je Kurosawa ikada imao (a imao je). A tako i mora biti ako vaš film treba da podseća na balet. Masaru Sato koji je komponovao ovu muziku tvrdi da se najviše inspirisao Mancinijem ali ono što se u filmu čuje je pre svega američki big bend orkestar dopunjen japanskim udaraljkama, sa mrvom „kaubojske“ drame koju je preko okeana upravo utemeljio ukrajinski genije Dimitrij Tjomkin. Satova muzika je esencijalna dimenzija ovog filma jer podvlači njegovu satiričnu dimenziju ali i zato što uokviruje kretanje likova, pre svega samog Mifunea koji se unaokolo šeta kočoperno, gizdavo, ne toliko izazivajući protivnike da okušaju njegovu mačevalačku veštinu već upravo im držanjem, hodom, plesom, ukazujući da nemaju šansu, da su borbu već izgubili. Ples kao simbolička, ritualizovana borba je, dakako, dobar deo istorije umetničkog plesa a Mifune je ovde samom sebi osmislio stav i hod, pa Miyagawina fotografija, Satova muzika i Kurosawina opsesivna montaža služe da ih izdignu do apoteoze. Donald Richie, uostalom, u svojoj knjizi o Kurosawi ukazuje da je Mifuneov lik u ovoj postavci u dobroj meri nalik antičkom grčkom božanstvu koje se spušta među ljude što su se pogubili u svom poimanju dobra i zla, i, umesto da ih podučava ili grdi, igra sa njima igru, koristeći svoje nadljudske moći da se zabavi i puštajući ih da kazne sami sebe jer nisu dovoljno pametni da se udruže.

Naravno, film ima i svoju dramsku komponentu, notabilno upravo onda kada Mifune odustane od blaziranog, „ja sam ovde samo zbog para“ stava i učini jedno nedvosmisleno dobro delo. I ovo dobro delo – spasavanje otete lokalne žene date na korišćenje beskrupuloznom kapitalisti i njeno ujedinjenje sa mužem i detetom – ukovireno je kroz igru, Mifune je u toj fantastičnoj sceni prvo glumac, a onda režiser i scenograf, ali on ovde dela iz nepatvorene empatije. I to mu se sveti: zahvalnost slabih koji žele da on zna koliko im znači to što je učinio za njih suprotstavljajući se jakima će ga maltene koštati glave. Kurosawa ovde jako igra na lik upečatljivog negativca – jedinog koji nije moron i koji, da bi se napravio jasan razlaz sa tradicijom na koju se jakuze toliko pozivaju, nosi pištolj i najopasniji je protivnik u celom filmu. Tatsuya Nakadai ostavlja jak utisak kao lep ali suštinski zao, gotovo demonski lik, sa tehnološkom vatrom u desnoj ruci i dovoljno mozga da jedini prozre Sanđurove ionako providne laži.

 

Film tokom kratkog perioda ulazi naizgled u ozbiljan dramski ton sa Mifuneom koji se stoprocentno daje da prikaže ranjenog Sanđura i muke kroz koje prolazi, ali ovo je samo privid: Yojimbo nastavlja da bude satirična farsa, sa gangsterima kojima više nije potreban Sanđuro da ih mudro pujda jedne na druge, koji uništavaju gotovo celokupan korpus rivalskih biznisa u gradu zato što pokušavaju da i sami „igraju“ a ne razumeju ni pravila ni kontekst igre. Naravno da su scene sa Sanđurom koga kao leš prenose lokalni krčmar i pogrebnik urnebesne, ali Kurosawa uspeva da film završi fantastično ubedljivim pokoljem i raspadom piramide lažne moći u gradiću, te rečima ipak mudrog ronina da je bolje otići kući i zobati kašu nego poginuti (zbog mladalačke gluposti i nestrpljenja). Svakako, ova nametljivo propovednička replika na kraju, upućena gotovo direktno japanskoj omladini nije najsuptilnija stvar koju će Kurosawa ikada napisati ali kao završnica „japanskog vesterna“ dramatično je humanija pa i optimističnija od onoga što je došlo posle. Leone će već tri godine kasnije, 1964. godine snimiti Za šaku dolara, nezvanični rimejk Yojimba, utemeljujući lik Clinta Eastwooda kao prototip bezimenog, nihilističnog revolveraša koji do kraja samo ubije one koje treba i pušta svet da se sam snalazi u vakuumu moći. Ni komedija ni satira, Za šaku dolara je klasik druge vrste, ali i podsećanje da je Kurosawa sa svojim humanizmom i sklonošću suptilnim satiričnim tehnikama često bio ne samo ispred svoje generacije već i ispred generacija koje će tek doći. Yojimbo je, ako to do sada nije postalo sasvim jasno, majstorstvo najvišeg ranga i film koji decenijama unazad gledam sa ponovljenim uživanjem svaki put kada mu se privolim. Maestralno.

Film: Sila privlačnosti (aka Притяжение)

Pošto je RTS bio toliko ljubazan da ga prikaže i ja sam konačno pogledao film Sila privlačnosti (aka Притяжение) Fjodora Bondarčuka iz 2017. godine a koji sam se kanio da vidim još od prvih leakova po internetu. Naravno, moja lenjost je legendarna pa sam propustio i bioskopski život ovog filma tog proljeća 2017. godine, ali, istini za volju, sada kada sam ga pogledao, shvatam da ovo ipak nije kalibar bioskopskog blokbastera kakav bi mene bez ostatka zadovoljio da sam se odvažio na takvu avanturu. Ipak, Притяжение je, recimo, interesantna stilska vežba i podsećanje da, dok oveštalim žanrovskim matricama svakako valja što je češće moguće izmišljati dovitljive varijacije i transgresije, ako ih se već laćate, vredi uložiti napor u njihovo savladavanje do u detalje. Utoliko, Притяжение je film bolji u detaljima nego kao celina.

Da bude jasno u kom kontekstu pričam, ovih dana sam pogledao i Detektiv Pikaču, film univerzalno hvaljen kao uspelu ekranizaciju (motiva) popularne videoigre, kao i Godzila: Kralj Čudovišta i mada oba ova filma mnogo bolje vladaju tim, jelte, žanrovskim matricama, i oba su bliska mojem detinjastom senzibilitetu, oba su takođe izrazito bledunjava – sa Pokemonom koji samo može da sanja da ga režira Zemeckis u Zeka Rodžer modu i Godzilom koja samo može da sanja da ima simbolički, kulturni i humanistički značaj kao što ga imaju najbolji radovi iz Toho kuhinje. Sa druge strane, Притяжение je daleko od perfektnog filma, čak bih se usudio da kažem da ima više problema nego jakih strana, ali da ima ambiciju i tu neku dušu – široku, slovensku, razume se – ima. A to treba ceniti.

 

Jedan od osnovnih problema koje Притяжение sprečava da bude svoja idealna verzija nije budžet, koji je tu negde, na nivou budžeta samo za ketering kod holivudskih blokbastera ovog tipa, već pre svega kriza identiteta. Ne znam mnogo o tome kroz kakve je peripetije Bondarčuk morao da prođe da bi sa manje od šest i po milijuna dolara snimio nešto što bez stida može da stane uz američke konkurente u žanru, jelte, „bučnog“ SF-a, ali s obzirom na gomilu producenata i firmi umešanih u njegovo nastajanje, instinkt nam govori da je Притяжение, inače delo dvojice scenarista, prolazio kroz nekoliko radikalnih promena skripta, verovatno i tokom snimanja pa je i finalni kat, smešten u vitkih i mišićavih 132 minuta uglavnom atraktivnog sadržaja, vidno nesiguran u to kakav je ovo zaista film.

Trejleri su nam, naravno, sugerisali da pričamo o jednom emerihovskom spektaklu, invaziji vanzemaljaca na Moskvu i „ratu u našem dvorištu“ pokretanom 3D tehnologijom i specijalnim efektima. Ali Притяжение nije to. Ovo je film koji emerihovsku katastrofičnost i džingoizam iz drugog plana otvoreno odbacuje već u prvih petnaestak minuta kada vojni zapovednik koji komanduje jedinicama što se bave neidentifikovanim letećim objektom na ruskom nebu insistira da se situacija deeskalira i da neprijateljstva ne treba izazivati ako već nisu na prvi pogled očigledna.

 

Naravno, kad je jedina alatka koji imate čekić, ekseri do kraja najebu pa tako vojna avijacija ipak sruši svemirski brod koji padne na moskovsku četvrt Čertanovo, tu izgine silan narod, ali vlasti ipak, delajući odgovorno i oprezno, samo ograde porušeni deo grada i sa vanzemljanima u kontakt stupaju veoma uzdržano, istovremeno proglašavajući vanredno stanje, policijski čas i stanovništvo pozivajući na smirenost.

 

Lokalna srednjoškolska omladina je, naravno, nespremna da sedi kod kuće i pretvara se da se ništa ne događa i Bondarčuk uspešno hvata nemir ruske mladeži u drugoj deceniji dvadesetprvog veka, opsednutost statusima i lajkovima, ali i self-made slavu koju donose smele, lude akcije uhvaćene Gopro kamerama. Sve ovo se, da bude jasno, hvata samo u prolazu i Притяжение na trenutak deluje kao da će biti spilbergovski optimistički omladinski tobogan negde između ET i Goonies. Ćerka vojnog zapovednika je buntovna i nervira je što se ćale prenaglašeno zaštitnički postavlja prema njoj, našla je dečka koji je mangaš iz kraja, njegovi drugari su prava „ekipa“ koja će sa njom krenuti da, na kraju iz dosade, vidi da li se vanzemaljci nekako mogu pronaći i „kazniti“ za pogibiju civila nastalu padom svemirskog broda.

Negde od polovine, Притяжение se pretvara u ET, ali kao da ga je režirao Neill Blomkamp i dobijamo odjeke District 9, ali i Chappie, sa samo malo Alien Nation šmeka ubačenog u blender. Očigledni cameronovski elementi su takođe tu, ali Cameron je ionako u ogromnoj meri uticao i na samog Blomkampa pa bi bilo neobičnije da ih nema. Konačno, Bondarčuk je Rus i mada daleko od toga da Притяжение pokušava da igra na istoj ravni sa Tarkovskim, nemoguće je ne primetiti jasne aluzije na Stalker i Solaris, što na vizuelnom planu, a što na filozofskom sa maltene doslovnim korišćenjem motiva iz Lemovog romana o tome da je ono tuđinsko što vidimo zapravo ogledalo za nas same.

 

Bondarčuk je iskusan profesionalac i mada možda poznatiji kao glumac i TV voditelj, on kao režiser svakako spada u najistaknutije ruske delatnike kada je u pitanju kvaziholivudski naučnofantastični spektakl. Pre jedne decenije je uspešno režirao dva filma po romanu braće Strugacki, Nastanjeno ostrvo i Притяжение je logičan nastavak ovakvog rada.

 

Na svojoj strani Bondarčuk ima mnogo prednosti: kamera i specijalni efekti su, recimo, odlični i to ne samo u najprizemnijem tehničkom smislu već i u smislu estetike. Bondarčuk režira pojedine scene izvanredno upečatljivo, dajući pogotovo uvodnom set pisu sa rušenjem kosmičkog broda na Moskvu jednu izuzetnu eleganciju i efikasnost, mešajući taj emerihovski spektakl sa odlično umontiranim „ljudskim“ dimenzijama. Kasnije, kada se naši junaci motaju po zabranjenoj zoni, prekrivenoj prašinom i šutom, ovo izgleda kao primerena refleksija Stalkera za UHD generaciju a kad na kraju dođe do akcije, šopanja i animiranja tuđinskih egzosleketa da jure, skaču i biju se, sve izgleda baš kako treba i film ovde prolazi sa najvišim ocenama bez ikakve potrebe da potežemo srazmerno skroman budžet.

Tu su i ljudski resursi – iako je glavna glumica, Irina Starshenbaum pre ovog filma imala samo sitne televizijske role, ona vrlo dobro stoji ovom filmu, pogotovo jer scenario ne uspeva da se odluči za to koja je njena krajnja karakterizacija. Lik Julije je kompleksan, sa mnogo izmešanih motiva, od preminule majke, preko pre-protektivnog oca-vojnika, poginule drugarice, dečka sa kojim se muva iako shvata da je ona za njega prevashodno recka, preko mržnje prema vanzemaljcima pa do transformacije koja, iako dolazi u trenutku velikog stresa, nije sasvim zarađena. Starshenbaumova ovo sve uglavnom solidno iznosi i mislim da nije njena krivica što do kraja nemamo utisak o rastu i sazrevanju već samo o promenjenoj karakterizaciji kako bi se lik uklopio u poruku koja je možda naknadno osmišljena za film.

 

Ostali glumci, predvođeni starom gardom u liku Olega Menjšikova su svi takođe veoma dobri i film zaista ima problem prevashodno u tome da osciluje između svojih žanrovskih predložaka i pokušava da bude više filmova u jednom što, u nešto preko dva sata trajanja, na kraju ne može da se uradi. Ili barem Bondarčuku to ne ide. Ovde se motivi uvode, pa se sa njima do kraja ništa ne dogodi, vanzemaljci treba da pređu put od simboličkog drugog – na početku vrlo semiotički jasno, nemaju lica, a Levinas nas podseća na važnost lica u kreiranju socijalnih relacija – sve do bolje, evoluiranije verzije nas samih u jednoj kameronovsko/ blomkampovskoj akcionoj odiseji ali film, nažalost, više podešava njihovu fiziologiju, moći, psihologiju pa i filozofiju pojedinačnim scenama nego što nam daje jednu konzistentnu sliku o drugom koji ćemo možda biti jednog dana ako istrajemo.

Sama glavna junakinja ima interesantne psihološke momente, najpre vezane za tenziju između nje i oca ali scenario kao da sebi postavlja gomilu zicera koje posle zaboravi da ubaci u koš – centralni motiv oca što skoro odraslu ćerku tretira kao aseksualno dete i agresivno štiti od mužjaka kad oko nje obleću je dovoljno snažno prikazan da kada ćerka koristi laž da je zatrudnela kako bi dobila ono što joj u tom trenutku treba ovo deluje kao prelomna tačka u priči. No, na samom kraju kada se otac i dete konačno „konektuju“ i nalaze osnov za izmirenje, nema ni prisenka o tome da je stari vojnik možda, posle svega osetio i zrnce radosti što će postati deda i razočaranja da to nije istina.

 

Slično je i sa samim vanzemaljcem koga igra Rinal Mukhametov, Tatar pin-ap lepote koji je talac svoje nedorečene uloge. Američki film, ili samo film koji bi se zadovoljio radom u jednom žanrovskom obrascu bi motivacije, ponašanje i evoluciju ovog lika mogao da prikaže prirodnije i ubedljivije, koristeći Mukhametovljev iskreni, nevini pogled da nas osvoji a zatim da se u njega zaljubimo kada lik na kraju filma pokaže da SHVATA, no Притяжение za ovo nema vremena, stavljajući lik Hakona u scene koje nemaju dovoljno interne logike i izazivaju nevericu. Ponovo, sve deluje kao da je film sklapan iz delova, možda iz više verzija scenarija i da je napravljeno ono što se moglo napraviti, ali da se neka centralna vizija, ako ju je bilo, usput zaturila i dobili smo trčanje u više žanrovskih smerova u isto vreme.

No, uz sve to, Притяжение ima prijatan ruski ukus i uspeva da pokaže ovde-i-sada sa ubedljivošću koja onda motiv prvog kontakta čini onako potentnim – i poetičnim – kako taj motiv zaslužuje. Film suštinski ima jednu zdravu, idealističku notu, odbacujući militarističke paranoje – mada je Bondarčuk svojevremeno Putinu dao podršku povodom upadanja u Ukrajinu – ali i sitni, tribalni nacionalizam koji se zaklanja iza visokoparnih ciljeva i ovo sve pakuje u estetski uspelo, efikasno finale. Pa ni to nije mala stvar. Nastavak, a koji je imao tu nesreću da u distribuciju krene ove godine kada se sve, jelte, raspalo, pogledaću čim se ukaže prilika.

 

Film: Na dnu (aka Donzoko)

Ako je prošle nedelje opisani Krvavi presto bio značajan kamen-međaš u opusu Akire Kurosawe, na ime svog hvatanja u koštac sa Šekspirom i produkcije koja je, u poređenju sa prethodnim radovima bila skupa, raskošna i teška, Na dnu (aka Donzoko), snimljen iste, 1957. godine je gotovo sušta suprotnost. Ne samo da će Kurosawa ovde za predložak uzeti značajno noviji dramski rad, istoimenu dramu Maksima Gorkog napisanu početkom veka, već će i koncept „filmovanog pozorišta“ u ovom slučaju imati mnogo bukvalniji prizvuk. Krvavi presto je bio samurajski spektakl čija je režija usmeravana pravilima i simbolikama tradicionalnog i strogog noh teatra, dok je Na dnu, iako smešten u Edo period japanske imperije, socrealistička drama savremenog senzibiliteta, pravljena po uzoru na Shingeki pokret koji je iznikao u japanskom pozorištu 1909. godine.

Uticaj Shingekija („Shingeki“ doslovno znači „Nova drama“) se u japanskom filmu osećao od samih njegovih početaka. Sningeki autori su mnoge zapadnjačke tekstove adaptirali za japanski teatar – od ruskih teškaša poput Tolstoja, Gorkog i, naravno, Čehova, preko Molijera, Hauptmana, ali i Tenesija Vilijamsa pa sve do postavki klasičnih grčkih tekstova, uzimajući pristup blizak zapadnjačkim režijama i produkcijama. Jedna od velikih promena paradigme je da su žene, posle tri stoleća izgona, ponovo počele da glume u japanskom pozorištu. Već 1914. film Katjuša (kome se, čini se, danas ne znaju autori) urađen je kao adaptacija Tolstojevog revolucionarnog romana Vaskrsenje. Kao što znamo Tolstoj je ovom knjigom izazvao haos u javnosti i na kraju bio praktično proteran iz pravoslavlja – a što svedoči o tome da su autori iz faze nemog filma japanske kinematografske istorije bili zaista vrlo rano inspirisani Shingeki energijom. Već dvadesetih godina se iskristalisao žanr japanskog filma nazvan shomin-geki a koji se bavio životom radničke klase.

 

Kurosawa je, dakle, sa Na dnu ušao u vrlo razgaženu travu. Predstava Gorkog je bila jedan od popularnih izbora Shigeki teatra, pa je njena prva postavka u Japanu urađena već 1910. godine, svega osam godina posle moskovske premijere što ju je uradio Stanislavski. Naravno, ne treba zaboraviti da se i Gorki dosta namučio dok je video svoju predstavu u prestižnom Moskovskom umetničkom akademskom pozorištu МХАТ – javno besneći što se za produkciju biraju Tolstojeva dela koja će ljutu muku i patnje sirotinje gledati sa spiritualnije strane, baveći se pronalaženjem duhovnog iskupljenja i sentimentalnim pogledom na nepravdu, umesto da problematizuju stvari hic et nunc i traže odgovore unutar korpusa ljudskog ponašanja. No, iako se Gorki smatra ocem socrealizma, valja se setiti i da je Na dnu zaista u prvom redu eksploracija ljudskih priroda i obrazaca ponašanja a ne „problemski“ rad, bliži kasnijem boljševičkom senzibilitetu u kome se postavlja situacija koja se do kraja mora rešiti i time kreirati i svojevrsni didaktički materijal. Na dnu je, kako mu i ime kaže, snimak stanja – na društvenom dnu, povremeno cinična, povremeno komična, ali najvećim delom humana polaroid-fotografija sirotinje koja je i sebi i bogu teška, ali koja na kraju dana nosi u sebi životnu energiju, ma koliko ona „negativna“ mogla da bude. Koliko je ovaj predložak uspeo i vitalan i toliko decenija kasnije svedoče i recentne reprize Pavićevih Srećnih ljudi u kojima se ova koncepcija preslikava u jedno beogradsko dvorište sa, naravno, dodatnim ironičnim odmakom.

Kurosawa je i sam izjavljivao da je Gorkog želeo da ekranizuje upravo jer mu se dopadala komična dimenzija predstave i likova. Štaviše, njegova je namera bila, a nije isključeno da je ovde malko preterivao, šaleći se i u samom intervjuu, da snimi jedan lak, brz, lepršav film koji će publiku zabaviti. Ovo je možda dodatno značajno jer je sovjetska kinematografska adaptacija predstave iz 1952. godine – zapravo snimak predstave iz МХАТ-a – bila relativno neambiciozna, trudeći se da dramu Gorkog ukalupi u modernije shvatanje socrealizma, ali i jer su pre Kurosawe mnogi, uključujući indijske i kineske režisere, pa i samog Renoara 1936. godine (sa jednim, jelte, Jevgenijem Zamjatinom na scenarističkim dužnostima) snimali svoja viđenja Na dnu. Kurosawa, ljubitelj savremenijeg pozorišta generlano i Rusa partikularno ovde verovatno nije imao zaista značajno višu ambiciju sem da skupi dobre glumce, da im tekst, uključi kamere i pusti da se magija sama događa.

 

I dogodila se, naravno, Na dnu je veoma upečatljiv, vitalan film iako je, pogotovo u poređenju sa izuzetno simbolički kodifikovanim i produkcijski raskošnim Krvavim pretolom, u pitanju naizgled tek stilska vežba. Tamo gde je prethodni film imao konje i oklope, šume i magluštine, kostime, barjake, strele, koplja, mačeve i specijalne efekte, Na dnu je priča smeštena na jedva tridesetak kvadratnih metara sa najvećim delom filma koji se dešava u jednoj jedinoj prostoriji (dok se ostatak dešava ispred nje, tj. u dvorištu i, vrlo kratko, u susednoj zgradi udaljenoj svega nekoliko metara). Ovo je, tehnički gledano, značajno strožije shvaćen „filmovani teatar“ i od Tora no O o Fumu Otokotachi, i od Tihog duela i, zapravo, sem uvodne scene koja je majstorski dugački kadar kamere što švenkuje po vrhovima brega ispod koga se zgrada u kojoj se sve događa nalazi, a zatim krene na dole i isprati đubre prosuto iz kofe što pada baš u „naše“ dvorište, maltene sve ostalo u filmu svodi se na postavljanje nekoliko kamera u prostorije sa glumcima i puštanje glumaca da neprekinuti rade svoj posao.

Naravno, ovo je toliko radikalno drugačiji rad nego u slučaju Krvavog prestola da je skoro neverovatno da su u pitanju dva filma urađena ne samo iste godine već neposredno jedan iza drugog. Dok se Krvavi presto zasniva na sporim, simbolikom bremenitim scenama, mnogo kontemplacije i facijalne glume sa kamerom fiksiranom na lice Toshira Mifunea, Na dnu je film dijaloga i žestoke interakcije velikog ansambla, lepršav, raspričan, čak i razigran. Iako bi suviše bilo ovaj film nazvati komedijom, Na dnu ima energiju koja dobar svoj deo crpi upravo iz žovijalne, malo mangupske perspektive koju prema životu usvajaju neki likovi. Gorki je svoje likove strpao u prostor nalik na pećinu i pokazao koliko je njihov život težak, ali Kurosawa je onda isti tekst iskoristio da podseti da svejedno, ti likovi (uglavnom), uprkos svemu žele da žive, pa čak imaju i snove, fantazije, neki od njih skoro i ambicije. Iako, dosta nalik Kurosawinoj adaptaciji Idiota, i Na dnu uzima dramski tekst i ogroman njegov deo praktično nepromenjen prenosi na film, energija koju će ansambl doneti ovoj produkciji je na kraju dana vrlo osobena i osobeno Kurosawina.

Drama Gorkog ima sedamnaest likova, svako sa svojom istorijom, interesovanjima i karakterizacijom. Kurosawa je svoje glumce dva meseca držao u kostimima i na skučenom setu ih puštao da vežbaju, ponavljaju tekst, glume jedni prema drugima i jedni protiv drugih, snimajući sve bez prekidanja kako bi na kraju izmontirao film od najuspelijih scena. Rezultat je da je drama Gorkog intenzivnije osuđujuća, možda nemilorsrdnija prema svojim likovima – Gorki je na kraju krajeva bio vođen idejom da društvena zla dolaze od lošeg ponašanja pojedinca i ne treba zaboraviti da je, recimo, kasnje u životu poistovećivao homoseksualnost sa nacizmom – dok je Kurosawin film opušteniji, nešto humaniji, manje nameran da osudi sve te loše strane koje likovi imaju. Na dnu je, u Kurosawinoj interpretaciji ne pohvala slabosti i ljudskim nedostacima, ali svakako priča koja prepoznaje da su one imanentno deo ljudske prirode i da je – ako smemo da učitamo dalji socrealistički tekst – na kraju dana društvo i čovekov položaj u njemu ono što diktira njegovo ponašanje makar isto onoliko koliko naša individualna ponašanja oblikuju društvo.

 

Kako je ovo film ansambla, tako je i Kurosawa, tvrdeći da je on ionako uvek bio protiv ideje da jedna zvezda treba da nosi produkciju, ovde sakupio na gomilu mnogo veoma dobrih i poznatih glumaca a onda najpoznatijima među njima dao srazmerno manje uloge. Toshiro Mifune koji prosto jede kadar svaki put kada se pojavi i deluje kao najenergičniji lik u celoj postavi, jedini za koga bismo poverovali da može da bude (makar i anti-) heroj ove priče, dobija relativno malo prostora i potpuno je odsutan iz urnebesnog finala filma. Ostali likovi su, naravno, na ogromnom spektru od potpunih cinika, preko potpunih naivčina, idealista, ludaka, prevaranata, pijanaca, bezosećajnih olupina pa sve do sitnih kapitalista koji su, iako nominalno pedalj ili dva „iznad dna“ zapravo u istom loncu. Yamada Isuzu koja je u Krvavom pretolu igrala ulogu originalne Ledi Magbet i ovde dobija ulogu beskrupulozne, manipulativne žene koja će učiniti sve da osvoji moć – ali njena Osugi, odnosno Vasilisa kod Gorkog – nema ambiciju mnogo višu od toga da ima koga da kinji i kontroliše: na kraju dana, ona ostaje na dnu sa drugim likovima osim što nema njihov neobični osećaj slobode u neimanju ambicija većih nego da se naloču sakea i dočekaju jutro pevajući i pijano plešući po prljavoj zajedničkoj prostoriji u kojoj provode skoro svo vreme.

Tekst Gorkog ovde umiljato prede jer ga izvode izvanredno inspirisani glumci. Ovaj ansambl se toliko zbližio ponavljajući scene i probajući iznova svoje razmene da je do kraja filma utisak o „filmovanom teatru“ tako snažno pozitivan da se skoro zapitate zašto se SVI filmovi ne snimaju ovako. Ovo je najmanje očigledno „režiserski“ film Kurosawine faze iz pedesetih godina, nošen pre svega izvedbama glumaca koji su tokom osam nedelja snimanja kreirali pitoreskne, memorabilne likove, dajući im osobene glasove. I bukvalno – način na koji neki likovi govore, vokalizuju svoje emocije, pevaju je često upečatljiviji od samog teksta koga mi, istini za volju, u ovoj verziji gledamo u srpskom titlu, prevednom sa, nagađam, engleskog titla američkog DVD izdanja filma, a gde je, tekst, jelte, preveden sa japanskog nakon što je originalno adaptiran sa ruskog. Ne da je prevod sad tu nešto loš, da ne bude zabune, ali svakako mu nedostaje jedna raskoš izraza koju mi, što ne razumemo mnogo govornog japanskog, naslućujemo iz intenzivne glume ansambla.

 

Ova raskoš u tumačenju predloška Gorkog filmu daje višeslojnost potrebnu s obzirom da se radi o ko zna kojoj po redu adaptaciji poznatog predloška. Već i sam izbor Edo perioda ima određenu satiričku oštricu s obzirom da se on uobičajeno smatra erom prosperiteta i cvetanja Japana (slično onome kako se u modernoj srpskoj TV produkciji period između dva rata gotovo univerzalno koristi kao lozinka za zlatno doba). No, ponovo Kurosawa ovde distinktno radi „iz pozadine“, trudeći se da glumci i njihove interakcije budu u središtu pažnje. Iako je film montiran sa puno rezova, ovo je zapravo samo „skakanje“ sa kamere na kameru u okviru istih scena, više pozicioniranje gledaoca da „pozorišnu binu“ vidi sa različitih sedišta nego „filmsko“ kadriranje i montaža. Film ima svega tri fejd in/ aut reza, a koji označavaju prelaske između činova a najveličanstveniji režijski momenti su zapravo najnenametljivije uhvaćeni momenti čiste glumačke magije u dve scene kada likovi spontano udare u pesmu i igru i, koristeći isključivo predmete koji se nalaze na setu, delove sopstvenih tela i glasove, kreriraju magičnu muziku i koreografiju. Kurosawa će suptilno glumcima pomagati da tekstu dodaju nove slojeve, ubacujući elemente kabukija i burakua u njihove gestove i manirizme, koristeći asure kojima se likovi zaklanjaju kada idu da spavaju i drvena vrata kao pozorišne alatke koje sugerišu „nestanak“ lika sa scene, a samo u nekoliko ključnih momenata prepoznaćemo rukopis „pravog“ Kurosawe, sa kišom koja besni u poslednjem činu ali i hipnotičnom scenom lišća koje vetar nosi pred rasplet.

Ova pažnja da se gledaočeva pažnja ne odvlači nepotrebno sa seta i glumaca je jedna od najjačih distinkcija ovog filma i u odnosu na druge Kurosawine pozorišne adaptacije ali i u odnosu na to kako drugi režiseri tretiraju dramski materijal. Geometrija seta u koju gledalac neosetno sebe upiše posle određenog vremena, provodeći prva dva čina gotovo isključivo unutar jedne prostorije sa likovima koji izlaze i ulaze, biće gotovo revolucionarno načeta u trećem setu radikalno novom geometrijskom postavkom prvog kadra koja se zatim razvija u krešendo filma gde klasne tenzije eksplodiraju u ne toliko revolucionarnoj koliko anarhičnoj akciji, i gde se, uprkos uzburkanim strastima, pa i izgubljenom životu, ništa radikalno ne menja za većinu likova.

 

Ako je ovo komentar koji deluje cinično, kraj filma, sa likom kockara koji se obraća direktno kameri i, napuštajući tradicionalnu ulogu grčkog hora, ruši četvrti zid, a potom čujemo zvuk hjošige udaraljki kojim se u japanskom tradicionalnom pozotištu označava kraj predstave – izludeo je japansku publiku i dobar deo kritike. Je li sve što je prethodna dva sata posmatrano bila samo farsa? Šta ovi likovi ZAISTA misle, šta ZAISTA osećaju? Ko je, na kraju dana u pravu? No, Kurosawa se ovde sigurno slatko smejao, kreirajući svoj omaž pozorištu dok je istovremeno demonstrirao kako pozorište i bioskop mogu da se ujedine u nečem što jedan i drugi medijum ojačava, istovremeno pružajući Gorkom tretman koji je ostao veran njegovom tekstu ali i gradeći čitav novi, razigrani, duboko humani i na kraju dana najmanje cinični ali i najmanje sentimentalni senzibilitet povrh tog teksta. U ono vreme Na dnu je posmatran kao ekscentrični eksperiment režiserske zvezde ali danas – danas ga s pravom gledamo kao intertekstualno, inter-medijalno remek delo.

Film: Krvavi presto (aka Kumonosu-jō)

Dakle, posle ruskih klasika na red je došao veliki engleski bard. Ili je barem tako RTS odlučio, preskačući u svom ciklusu filmova Akire Kirosawe dva važna naslova. Pretpostavljam da ćemo makar Sedam samuraja videti nekog od narednih Ponedeljaka, tek, prošlog smo, preko reda, dakle, gledali prvu Kurosawinu adaptaciju Viljema Šekspira, Krvavi presto.

Krvavi presto (aka Kumonosu-jō, tj. Šuma paučine) je, kako rekoh došao posle Sedam samuraja, filma koji je definitivno, nakon Rašomona, na zapadu ustoličio Kurosawu kao režisera koji donosi dah orijenta, raskošne kostimirane drame smeštene u prošle istorijske periode. No, Krvavi presto je i još jedno podsećanje na to koliko je Kurosawa bio značajan upravo kao taj most između istoka i zapada svojim velikim interesovanjem za zapadnjačke umetničke predloške a zatim i velikom spretnošću i umetničkim instinktom da te predloške transformiše u nešto osobeno, upečatljivo, autentično. Kao ljubitelj Šekspirovog Magbeta, Kurosawa je imao nameru da ovu dramu ekranizuje još početkom pedesetih ali je pustio da prođe nešto vremena od američkog Magbeta u režiji nikog drugog do Orsona Wellesa, koji je u bioskope pušten 1948. godine. Kurosawa će se pošteno napatiti snimajući svoj veliki hit Sedam samuraja 1954. godine pa je njegova verzija Magbeta – još jedna velika kostimirana produkcija sa neophodnošću izgradnje adekvatne scenografije i atraktivnim masovnim scenama sačekala 1957. godinu da bude snimljena. Štaviše, Kuroswa je isprva ovde nameravao da, osim saradnje na adaptaciji scenarija, bude samo producent a da režiju prepusti nekom drugom ali studio Toho koji je obezbedio pozamašan budžet nije se usudio da išta prepusti slučaju pa je Akira ponovo zaseo u režisersku stolicu.

 

Ne bez razloga, Krvavi presto se smatra jednim od najboljih filmova ove Kurosawine faze. Iako su i neki njegovi rani filmovi bili istorijske drame, tek su Sedam samuraja i Krvavi presto snimani u periodu posle američke okupacije i u njima je autor imao slobodu da radi onako kako oseća da treba. Otud je Krvavi presto sa jedne strane veoma osobena a sa druge veoma verna ekranizacija Šekspira.

Sam Šekspir je u Japanu bio srazmerno dobro poznat i mada zabranjivan tokom intenzivne nacionalističke faze vezane za Drugi svetski rat, on je bio objavljivan, čitan i razumno popularan još od Meiđi perioda u devetnaestom veku. Kao i u nekim prethodnim adaptacijama stranih autora, Kurosawa će predložak „niponizovati“, prebacujući radnju iz srednjevekovne Škotske u srednjevekovni Japan i dajući likovima japanska imena, ali mnogi kritičari onog vremena su bili oduševljeni filmom i smatrali ga za jedno od najboljih čitanja Magbeta uprkos izrazito „japanskom“ tonu.

 

Film, vrlo slično ranom Kurosawinom istorijskom radu, Tora no O o Fumu Otokotachi, započinje scenom bez prisustva glumaca, samo kadrovima pustog istorijskog lokaliteta preko kojih hor najavljuje tragediju pevajući tužne stihove o pokoljima i duhovima koji poptrištem lutaju bez umirenja. Ovo zbilja u sebi nosi i dah šekspirovštine ali je urađeno na veoma tipično japanski način. No, ako je Tora no O o Fumu Otokotachi bio filmovan kabuki teatar, Krvavi presto je nešto sasvim drugo i bliže Kurosawinom srcu: film urađen u maniru noh teatra.

 

Tradicionalno japansko pozorište, razume se, ima različite forme, a dok je kabuki, nastao u sedamnaestom veku, uslovno rečeno zabavnija, narodskija verzija teatra, povezana sa najnovijim trendovima u muzici, odeći, plesu, noh, nastao u četrnaestom stoleću je „stroža“ forma, dublje i intenzivnije povezana sa mitologijom i folklorom sa maskama i kostimima koji nisu tu da zabave već da predstave onostrano: demone, veštice, duhove. Dok je kabuki vrlo brzo formatiran kao pozorište koje služi za provod i zabavu, noh je namenjen čuvanju tradicije i čvrsto ušančen u iemoto pristup nasleđivanja praksi kroz generacije u porodici.

Kurosawa je sam pričao da mu do kabukija nije skoro ni malo stalo a da sebe smatra velikim poštovaocem noha, pa je tako Krvavi presto upravo spoj duboke zapadnjačke psihološke drame u istorijskom mizanscenu sa intenzivno simbolički kodifikovanim tradicionalno japanskim vizuelnim i pripovednim pristupom.

 

Ono što je kod Krvavog prestola impresivno već na prvi pogled je ekonomičnost filma. Uprkos velikom budžetu, srazmerno složenoj produkciji sa mnogo statista, tradicionalnih kostima, rekvizita pa i specijalnih efekata, Krvavi presto je vitak i jednostavan film. Sa svojih stodeset minuta trajanja ovo je film koji se ne gubi u obožavanju Barda niti pokušava da priču učini složenijom a motive prepletenijim nego što je potrebno, već efikasna, skoro svedena eksploracija psihologije ambiciozne kukavice kroz scene neprevaziđene teatralne grandioznosti postignute uz minimum „filmskih“ trikova. Već smo za neke ranije Kurosawine radove govorili da su u dobroj meri „filmovano pozorište“ ali Krvavi presto je mnogo smelija realizacija ideje da pozorište na filmu može da izgleda bolje nego ijedno pozorište pre njega nego što je bio ijedan Kurosawin film do sada. Otud, iako Kurosawa zaista mnogo „radi“ u filmskom pogledu, sa scenama u kojima dominiraju magla i izmaglica i često vidljivom, „glasnom“ montažom, pozorište je ovde prominentnije nego ikada.

 

Noh je svuda u ovom filmu, od kostima koje protagonisti nose, preko načina na koji su likovi našminkani da aludiraju na tradicionalne noh maske – pogotovo u slučaju Asaji Washizu koja je japanska verzija Ledi Magbet – pa do pokreta i zvuka. Šakuhači flauta koja nosi dobar deo saundtraka je, naravno, veoma prepoznatljiv „tradicionalni“ japanski motiv, ali način na koji avetinjske prikaze u šumi saopštavaju proročanstva Taketokiju Washizuu (Magbetu, dakle), sa karakterističnim glasovnim intonacijama i kadencama, pa i zvuci koji se čuju kada Asaji hoda a njena odeća naglašeno, ritmički šušti – ovo su sve direktne asocijacije na noh.

 

Možda najočigledniji element noh pristupa ovde je samo kretanje glumaca, od toga kako Isuzu Yamada ne čini ni jedan suvišan pokret u svojoj interpretaciji beskrupulozne žene koja svog supruga bolesnom ambicijom vodi u propast, ali onda u jednoj od poslednjih scena skršena stravom i nesigurnošću doživljava neku vrstu nervnog sloma i veoma teatralno, veoma tragično pere ruke od nevidljive krvi, pa do toga kako se Toshiro Mifune u ulozi nikada umirenog Taketokija Washizua kreće kao na pozornici, plašeći se senki i prikaza, pokušavajući da se sakrije u praznim sobama, pribijajući se uz zidove u nemoćnom užasu.

Mifune, poznat pre svega po ulogama kul i mačo tipova većih od života ovde je od prve scene u kojoj se pojavljuje najava tragedije. Ne antičke tragedije u kojoj heroj na kraju biva savladan okrutnom zaverom sudbine, čak ni klasične šekspirovske tragedije o kompleksnom protagonisti koji je učesnik u sopstvenom padu jer se hvata u koštac sa sudbinom, već jedne postmoderne, ironične tragedije u kojoj je protagonist slab i plašljiv od samog početka i čiji pad nije tragična sudbina poražene plemenitosti već obična, mala priča o čoveku bez vizije kome drugi uspevaju da nametnu svoje ambicije.

 

Utoliko, Mifuneovo kretanje u filmu je veoma kodifikovano, veoma „noh“ ali priča koju Kurosawa priča je suptilno simbolički usložnjena u odnosu na Šekspirov predložak, prikazujući tragediju prevare, izdaje i beskrupulozne pohlepe u kojoj gledalac nema investiciju jer „navija“ za heroja, ma koliko svestan bio da će heroj na kraju najebati, već naprotiv, ima investiciju jer u ne-heroju koga posmatra, u kukavici koja se zatekla usred zapleta što je daleko nadilazi po formatu, prepoznaje sebe i svoja suočavanja sa komplikovanim, teškim životom.

 

Veliki Takashi Shimura je takođe u ovom filmu, a odlične uloge imaju i Akira Kubo i još  pregršt izvrsnih glumaca no Krvavi presto je pre svega predstava Toshiroa Mifunea. Kurosawa scene centrira oko njega, oko njegovih izraza lica, plesnih pokreta i njegovog hoda, oko njegovog straha, oko njegovog imposter sindroma posredovanog napadnim smehom, izbuljenim očima, vikom kojom više pokušava da ohrabri sebe nego da uplaši druge. Ovaj film je psihološka studija raspada ličnosti koja nije bila ambiciozna pa se preračunala već kojoj je ambicija nametnuta, i koja se okreće onako kako joj drugi govore da vetar duva. Otud i kamera najčešće ne prikazuje prizore koje Washizu vidi i na koje reaguje jer oni nisu bitni – u pozorištu nema bogatih setova i spektakularnih masovki a svi ionako znaju šta se u Magbetu događa – i umesto toga počiva na Mifuneovom licu, prikazujući frustraciju, stravu, povremeno kalkulisanje, nadu, i na kraju, tragični poraz.

To ne znači da lik Taketokija Washizua gledalac nužno žali. Washizu čini neke užasne stvari, i izvan kamere i pred kamerom, tonući prema kraju filma u psihotičke deluzije, ubijajući sebi lojalne saradnike jer ne može da podnese vesti koje mu donose, na kraju se hvatajući za novo proročanstvo koje, sledeći Šekspirov predložak, garantuje pobedu u minut do dvanaest jer Washizu ne može da izgubi bitku „sem ako se sama šuma ne podigne i napadne ga drvećem“.

 

Naravno, upravo se ovo događa, ali ne pre nego što vidimo kako Washizu već halucinira, progonjen krivicom i svestan da je ušao u daleko dublju vodu nego što ume da pliva. Kurosawa, iako je sagradio skup set na planini Fuđi i obukao stotine ljudi u oklope, dao im koplja, barjake i mačeve, zapravo nije zainteresovan da nam prikaže bitke, krvave katane i konje koji padaju sa svojim jahačima. Ovo bi bilo isuviše nalik herojskoj katarzi, suviše nalik nekakvom poslednjem simboličkom činu iskupljenja za čoveka koji je do prestola došao izdajom, podmuklim ubistvom, bezočnim laganjem. Tako Kurosawa na kraju filma odstupa od Šekspirove priče i posle stotinak minuta fantastičnog kadriranja, besprekorne montaže da se sažmu infodampovi kako bi ostalo mesta za dugačke scene noh koreografije i facijalne glume od koje pucaju krvni sudovi, pokazuje nam drugačiji zaključak priče o Washizuu/ Magbetu.

 

Washizua ovde na kraju ubija sopstvena vojska zgađena kukavičlukom i beskrupuloznošću čoveka koji nema u sebi ničeg herojskog, ničeg, čak, ni preduzimljivog, čoveka koji se drži proročanstava koja izgovaraju duhovi u šumi i sluša svoju ženu kada ga navodi na izdaju. „Ubistvo velikog gospodara je veleizdaja“, poviče Washizu kad strele počnu da lete ka njemu a neko od vojnika dobaci pitanje „A ko je ubio prošlog velikog gospodara?“. Na ovo odgovor ne dolazi jer ga ionako svi znaju a mi ni ne gledamo vojnike sa napetim lukovima već samo paničan izraz lica Washizua dok se ko njega, a zatim U njega zarivaju snopovi strela. Toshiro Mifune je ovde zaista stajao ispred grupe profesionalnih strelaca koji su činili koliko mogu da ga ne ubiju, kreirajući jednu od najbrutalnijih, najupečatljivijih scena na filmu ikada. Šekspir bi, verujem, odobrio.

 

Film: Terminator: Dark Fate

Pogledao sam Terminator: Dark Fate na HBO-u, punih deset meseci nakon što je film lansiran u bioskopima prošle jeseni i to bi samo po sebi trebalo da je dovoljna kritika. Sebe smatram OG ljubiteljem Terminatora: sećam se kako sam kao trinaestogodišnjak salivirao nad prikazima originalnog filma u tada prestižnom magazinu za videofile, YU Video (koga je inače osnovao i uređivao Rale Zelenović), kako je taj prvi film bio formativno iskustvo za mene kada je stigao u naše bioskope, kako sam po hiljadu puta u vojsci gledao spot Guns n’ Roses za pesmu You Could be Mine i čekao da se skinem pa da film koji je spotom najavljivan pogledam u bioskopu… Možda je zapravo dovoljno reći da sam sve Terminator filmove gledao više puta, uključujući zlosrećni Genisys. Televizijskoj seriji The Sarah Connor Chronicles, istina je, nisam pružio šansu, ali svako ima svoje limite.

Utoliko, to da sam Dark Fate pogledao posle perioda dužeg od jedne solidne trudnoće svedoči o vrlo lošem glasu koji je ovaj film na sebe navukao već praktično prvog dana prikazivanja. Povratak Jamesa Camerona franšizi koja je od njega napravila igrača u Holivudu, a posle karijere u kojoj je ovaj autor napravio malo ali veoma značajnih filmova i nepovratno promenio taj isti Holivud, pa još povratak kojim je manifestno izbrisan sav kontinuitet nakačen na serijal nakon 1991. godine (uključujući stripove, sve filmove nakon T2, seriju) – ovo je trebalo da bude trijumf. Nakon Mad Max: Fury Road kojim je George Miller pokazao kako se može revitalizovati franšiza stara četrdeset godina i dovući u sadašnjost i, još važnije, relevantnost, Terminator: Dark Fate je imao sve preduslove da isto uradi za svoj serijal: Camerona kao producenta i autora priče, Davida Goyera kao scenaristu, Tima Millera kao režisera… Dobro, ovo poslednje je trebalo da bude znak za uzbunu, Miller je pre ovoga režirao samo jedan film, originalnog Deadpoola i mada je originalni Deadpool bio odličan mid-tier superherojski film spasen pametnim ironičnim odmakom, Miller nije Robert Rodriguez. Pa onda ni Dark Fate, mogli smo da predvidimo, neće biti Alita: Battle Angel.

 

Ono što Terminator: Dark Fate jeste je, pa, maltene fan fiction koji je nekom ludom igrom sudbine dobio priliku da se ubaci u kanon. I ovde Cameron verovatno snosi solidan deo odgovornosti. Miller, uostalom, sigurno nije u ovaj projekat ušao jer je gajio iluzije o nekakvom autorstvu. S druge strane, sam Cameron je praktično namamljen od strane studija da uđe u ovu produkciju obećanjem da će se sav kontinuitet posle T2 brisati, ali ga je studio tretirao pre svega kao maskotu i čini se da smo ovde na delu imali proverbijalnu situaciju sa mnogo babica i kilavim detetom. Danas znamo da je Miller ušao u ozbiljan klinč sa Cameronom glede nekih kreativnih odluka, kao i da je tu bilo dosta svađe oko toga koje likove treba ubiti i kako film učiniti „svojim“ a ne tek još jednim nastavkom serijala. Nažalost, ujedinjenje Linde Hamilton i Arnolda Schwarzeneggera nakon 28 godina protraćeno je na film koji je kvazifeministički rimejk prvog filma samo od strane autorskog tima koji nema instinkt ubice kakav je Cameron imao kada je pravio prvi film, ali ima previše para u budžetu i potrebu da odgovara i kineskim i američkim producentima. Kada vidimo da su na špici potpisani i Skydance i Fox i Paramount i Tencent i još nekoliko produkcija, postaje malo jasnije kako previše sastojaka može da pokvari i najdobronamernije spreman obrok.

Fan fiction osećaj je vrlo jak tokom gledanja jer Dark Fate uopšte ne pokušava da uđe u polemiku sa stvarima koje citira iz originalna dva filma već te citate tretira kao fan service što treba da nas ubedi da smo kupili kartu za pravu projekciju i samo treba da se zavalimo u sedištu i navalimo na kokice. Recite šta hoćete o Genisys – mislim, to svakako nije sjajan film – ali njegova ambicija da promeni uloge likova, da se smelije igra sa putovanjem kroz vreme, da na kraju krajeva ima nanotehnologiju usred centralne paradigme priče, ovo su sve elementi filma koji makar pokazuje svest da postoji u jednoj veoma etabliranoj seriji i ima ambiciju da kaže nešto novo. Genisys, možda i ključno, ima Arnolda u veoma prominentnoj ulozi – ne samo jednoj.

 

U kontrastu sa tim, Dark Fate je repriza poznatih scena i ikoničkih prizora: blještava svetlost koja označava putovanje kroz vreme i pad nagih tela kroz vazduh, skidanje odeće sa zlosrećnih nam savremenika, majice na bretele, sačmare-pumparce i tamne naočari, helikopteri i kamioneti.

 

Ono gde se Dark Fate blago osavremenjuje, ili makar pokazuje da je svestan u kojoj je godini su sitni detalji na vrlo poznatoj tapiseriji: scena u kojoj vidimo da meksičkog radnika na traci u fabrici zamenjuje robotizovana, mehanička ruka, prikaz migracije radne snage iz Meksika u SAD, uzgredne reference na tehnologiju za nadzor koju svi dobrovoljno nosimo sa sobom u džepovima i Linda Hamilton kao krenki matora konspiratološkinja koja telefon nosi umotan u staniol da ne bi mogli da je prate.

 

Skoro je, priznaću, uvredljivo, koliko malo film ima ambiciju da uopšte upotrebi ove svoje motive. Kada sam video da priča počinje u Meksiko Sitiju i da glumci pričaju na Španskom, ponadao sam se da će ovo biti jedna pametnija priča koja prikazuje da digitalna tehnologija danas deluje kao najbolja šansa da se prevaziđe socijalni jaz ali da u stvarnosti često služi samo da ga podcrta sa intelektualnom radnom snagom koju usisavaju korporacije, poništavajući nacionalne granice i identitete i gradeći preduslove za brisanje ljudskog, jelte, kapitala, iz jednačine rada, time postavljajući temelje za dehumanizovanu budućnost u kojoj mašinama ljudi više ne trebaju – a to je uvek premisa Terminatora. Ali naravno da film nema ni izdaleka takvu ambiciju. Dark Fate misli da je progresivan time što stavlja tri žene u glavne uloge i što priču o mesiji koji će se roditi zamenjuje pričom o ženskom mesiji koja je već rođena. Ali ovo veoma malo menja osnovnu temu filma i čitav narativ o mašinskom vojniku poslatom unatrag vreme da ubije određenu osobu kako bi unapred zaustavio vođu ustanka koji mrsi račune robota u budućnosti je prepričan od reči do reči, bez značajnih devijacija ili makar komentara.

Veliki deo problema je scenario koji je nemaštovit i ispunjen očajnim dijalozima. Ne tvrdim da su originalni Terminatori bili Čoser, jelte, ali Dark Fate je izrazito slabo napisan, pun izrecitovanih poenti o tome da sudbina ne postoji i da svoju budućnost sami određujemo. Ovo oduzima dosta energije scenama u kojima treba da prepoznamo reference ili, čak, komentare na stare scene i dijaloge.

 

Drugi deo problema je Linda Hamilton koja, kako da kažem, glumi kao da je i dalje 1991. godina. Ponovo, nisu originalni filmovi bili ne znam kakva prefinjena umetnost ali jesu imali savršeno ugođen ton u koji se dramatično ’80s preglumljivanje Michaela Biehna, EdwardaFurlonga i Hamiltonove lepo uklapalo – kontrastirano Arnoldovim robotskim performansom. Dark Fate ima sasvim savremen ton sa Mackenzie Davis i Nataliom Reyes koje donose televizijski no bullshit pristup likovima i izrazu i dok Arnold ovde uspeva da se provuče svojom simpatičnom šmirom koja ga služi već četiri decenije, Hamiltonova bukvalno izgleda kao da je upala iz nekog drugog filma. Njena isporuka replika koje treba da zvuče ikonički ili da budu odjek originalnih replika iz osamdesetih je izrazito loša – osetio sam transfer neprijatnosti kada je izgovorila „I’ll be back“ – a njena facijalna gluma naprosto ne funkcioniše u filmu gde svi ostali glume kao kaskaderi (koji, uostalom, i režira kaskader)

Što se feminizma filma tiče, ovde ne treba zaboraviti da je ova franšiza i bila izvorište ’80s arhetipa preduzimljive žene, zajedno sa Alienom, naravno, s tim što je, za razliku od Aliena u kom se Ripley večito borila sa idejom majčinstva, veliki deo snage lika Sare Connor baziran upravo na ideji majčinstva koje  je radikalno odvojeno od koncepta soccer mom idile i ovo je rezoniralo sa publikom tako snažno upravo jer je prikazivalo ženu koja dete podiže sama i bori se za njega protiv svega što može da ga ugrozi. Sarah Connor nije eksplicitna feministička ikona koja pali brushalter i ne brije noge, da se razumemo, ali jeste pokazala beloj, srednjeklasnoj Americi (i svetu) belu ženu ispalu iz sistema, suprotstavljenu sistemu, onemogućenu da radi i zarađuje, uvek u bekstvu, na oprezu da zaštiti svog sina, dajući time eho iskustvu mnogih imigrantskih majki iz etničkih manjina u SAD.

Dark Fate ima imigrante i etničke manjine usred svoje priče ali ne seti se da išta kaže na ovu temu. „Dobri“ putnik iz budućnosti je i dalje bela osoba, žena ovog puta, ali to nije bitno, i trudi se da spase jednu „obojenu“ osobu od progonitelja koji, između ostalog nosi uniformu pogranične policije SAD. Scenario u kome Meksikanku od policije spasava plavokosa, plavooka WASP-žena je puki feelgood fantazam za brojne „Karen“ likuše po internetu, ne progresivni tvist izlizane formule Terminatora kako je, izgleda Cameron mislio da će to ispasti.

 

Mackenzie Davis je, da budemo fer, odlična u svojoj ulozi nekog ko obavlja posao bez puno reči i emocija ali do kraja filma pokaže da ima veliko srce. Ovo je standardna uloga u Terminatoru i posle Biehna u prvom filmu, Arnolda u drugom i Worthingtona u Salvation, sevap je videti ženu kako odrađuje sličan posao. Davisova je dobra i filmu donosi big lesbian energy pa je šteta da scenario nije malo smeliji u svom tretiranju ženskih likova, pa da im da malo više dubine. Reyesova je, recimo, puki hodajući prop i mogla je biti zamenjena animacijom.

 

Veliki problem ovog filma je, dakako, sam Terminator. Nauka je pokazala da su filmovi u kojima Arnolda nema naprosto zaboravljivi akcijaši sa umereno nekonzistentnim zapletom o putovanju kroz vreme. Prva dva filma su u ogromnoj meri igrala na kartu Arnoldovog prisustva, fizikusa, snage, mase, preteće ili zaštitničke energije. Voleli ga ili ne – Arnold JE Terminator i ni Christana Locken ni masa bezimenih mašina u Salvation ne mogu da ga zamene.

 

U ovom filmu Arnold se pojavljuje prekasno i ima ga premalo. On je dobar u onome što radi i čak je podzaplet sa njegovom humanizacijom zapravo interesantniji od osnovnog zapleta filma. Ponovo, Genisys je ovo već imao, čak razrađenije, i šteta je što Dark Fate ima ambiciju tek da se dotakne ove ideje. Naravno, ovde JOŠ JEDNOM gledamo Arnolda kako biva ubijen u katarzičnoj sceni u finalu filma ali tako nešto smo već videli u prva dva filma i ovo nas još jednom podseća na to da gledamo neinspirisani fan fiction rimejk.

 

Nažalost, „glavni“ Terminator u ovom filmu, odlični televizijski delatnik Gabriel Luna, je ovde takođe mogao biti zamenjen animacijom. T2 je sebi mogao da priušti neharizmatičnog, robotskog negativca jer je igrao na kontrast sa prvim filmom i negativcem iz prvog filma koji mu se ovde suprostavlja, ali Dark Fate ne može da ponovi ovaj trik i njegov negativac je bez mirisa i ukusa, više dosadni „named enemy“ iz neke video igre nego ozbiljni endboss. Originalni Terminator je u ogromnoj meri bazirao svoju energiju na kombinovanju slasher tonaliteta sa klasičnom akcijom ali to je mogao da radi pokazujući nam postepeno spektar moći terminatora, njegovu neranjivost, snagu, manipulaciju podacima, usredsređenost na cilj. Dark Fate je šesti film u franšizi i njegov terminator nema ni misterije ni harizme ni neotkrivenih zastrašujućih sposobnosti – on je tek najnoviji u dugačkoj koloni robota-ubica iz budućnosti koje treba savladati nadmoćnom silom i to je sve. Slabo.

Tim Miller makar solidno režira akciju i kada se u scenama koriste propisni kaskaderi to izgleda lepo. Film se, na moju žalost, često previše oslanja na CGI i to osetno kvari i inače solidno režirane scene akcije. Prevrtanja kola i skakanja iz aviona izgledaju dobro i greota je videti kako ih onda kvare neke scene neubedljive fizike sa telima koja kroz vazduh lete na nemoguće načine, nemogućim putanjama.

 

U konačnici, ovaj film priča priču koja je već ispričana – više od jednom – u ovom istom serijalu, ne uspeva da pomiri ikoničnost originalnih glumaca sa televizijskim profesionalizmom nove generacije, jedva da dotiče neke aktuelne teme ali se plaši da o njima išta kaže, pun je klišeiziranih dijaloga i jedini iole interesantan psihološki portret tiče se robota koji je zasnovao porodicu a i ovaj podzaplet biva napušten bez smelosti da se izađe iz šablona serijala. Dobri mladi glumci su protraćeni a ikonični veterani deluju u proseku zastarelo. Nisam mislio da ću ovo ikada reći, ali Dark Fate je film koji možda nije trebalo da bude snimljen jer je svojom neinspirisanom izvedbom i lošim finansijskim performansom i publici i producentima verovatno ogadio ideju o daljim nastavcima i Cameronovoj ulozi u njima. Šteta.

Film: Idiot (aka Hakuchi) i Živeti (Ikiru)

Dvanaesti i trinaesti filmovi Akire Kurosawe, Idiot (Hakuchi) i Živeti (Ikiru), a koje je prethodna dva Ponedeljka emitovao RTS u svom projektu prolaska kroz opus velikog autora, vrede da se gledaju, pa i promisle, jedan uz drugi. Ne najmanje zato što su u pitanju radovi nastali na osnovi proverbijalnih „ruskih klasika“, ali prevashodno zato da se vidi kolika je širina Kurosawinog zahvata, dijapazon pristupa, tehnika i izraza koji u ova dva filma nateže identitet velikog režisera skoro do pucanja.

 

Idiot je snimljen 1951. godine, odmah posle Rašomona, ali, treba i toga biti svestan, suviše brzo da bi požnjeo plodove uspeha koje je Rašomon iznedrio. Kako smo i prošli put pominjali, Rašomon je u Japanu isprva primljen prilično mlako, Ministarstvo kulture se protivilo i ideji da se ovaj film šalje na Venecijanski festival, smatrajući da nije u pitanju dobro predstavljanje ni japanske kinematografije ni kulture, pa čak i kada je film tamo otišao (bez Kurosawinog znanja, čak) i poneo duplu krunu u Veneciji, te počeo da niže hvalospeve kritičara u Americi, stav japanske kritike je u dobroj meri bio da zapadnjaci samo padaju na egzotiku i orijentalizam i da im se Rašomon dopada jer je „neobičan“. Da budemo fer, čak i danas kada je japanska popularna kultura MNOGO prisutnija širom zapadnog sveta, nije nikakva retkost da se entuzijazam spram njenih uradaka – filmova, anime serija, manga radova, igara – pravda time koliko su „ludi“ radije nego nekakvim autentičnim razumevanjem.

Svejedno, Idiot je bio projekat koji je Kurosawi bio izuzetno prirastao za srce i scenario i produkciju je pripremao godinama unazad, želeći da ekranizuje Dostojevskog znatno pre nego što je Rašomon i nastao. Studio koji je na kraju dugogodišnju režiserovu želju pretvorio u stvarnost bio je Shochiku, pre rata dobro poznat po svojim melodramskim radovima a što će i kasnije, po okončanju američke okupacije 1953. godine ponovo biti glavna grana produkcije ove firme. Na neki način, Idiot je signalizirao ovaj povratak melodrami kroz apsurdno predimenzioniran film što je melodramu izdigao na nivo grčke tragedije i, da su se zvezde malo drugačije postavile, mogao da bude i ozbiljna prepreka daljem usponu Kurosawine karijere.

 

Idiot se naširoko smatra jednim od najgorih Kurosawinih filmova i to ne bez razloga. Od početka ovo je priča – prevashodno priča, u smislu „pričanja“, dijaloga bez kraja i konca – koja deluje kao da ste upali u dvadesettreću epizodu neke dugačke latinoameričke sapunice a koja će ići još bar sto epizoda i gde će likovi beskonačno jedni drugima objašnjavati svoj psihološki, unutarnji život, diskutovati o motivacijama, o tome kako je život jedna teška igra, sve skoro do samog finala koje će skrenuti u sasvim makabr smeru. Kursoawa je bio toliko zanesen Dostojevskim da je ova ekranizacija velikog romana jedan od najmanje „filmskih“, a najviše „literarnih“ njegovih produkata.

 

Ne da je Idiot vizuelno neprimamljiv, naprotiv, snimljen mahom u Hokaidu tokom zime, prizori arhitekture zatrpane debelim nanosima snega, ali i kostima i scenografije enterijera daju filmu osoben ton, vrlo različit kako od tradicionalističkog Rašomona tako i od narednog filma, snimljenog u savremenom Japanu. Hokaido, pak, blizak Rusiji, sa svojim „zapadnjačkim“ običajima, makar u poređenju sa ostatkom Japana, pokazuje se kao idealan mizanscen za „niponizaciju“ romana Dostojevskog. Ovde se, kako i Donald Richie u svojoj knjizi o Kurosawi ukazuje, ljudi nose zapadnjački, sede za stolovima umesto na podu i Kurosawino spajanje ruske drame i japanske dramatičnosti zapravo iznenađujuće dobro funkcioniše na planu „glasa“ koji film želi da ima.

No, problem je u pripovedanju koje taj glas onda preuzima. Kurosawa je, tvrdi Richie, bio toliko opsednut Dostojevskim da nije uspeo da napravi potreban odmak od teksta, tretirajući podebeli roman maltene kao knjigu snimanja. Kao što se zna, Idiot je u originalu napravljen iz dva dela, završivši na monstruouznih 265 minuta trajanja. Kada su test-publike izašle sa projekcija ošamućene, jedva u stanju da kažu o čemu se u filmu radi, studio je nametnuo brutalno skraćivanje. Dvočinska struktura jeste zadržana, ali bez pravog balansa pa u verziji koja se danas emituje (original je, u međuvremenu, izgubljen), a koja i sama traje skoro tri sata, drugi deo počinje negde u poslednjoj trećini filma.

 

Nominalno, kompleksna psihološka priča Dostojevskog i jeste dobar materijal za nešto trajanja televizijske miniserije, sa dobrim glumcima i vremenom da se složene teme i odnosi među likovima sažvaću. Kurosawa na svojoj strani ima i neke od najboljih japanskih glumaca onog vremena, od Masayukija Morija, koji igra Kamedu (Mijuškinov lik), preko Toshira Mifunea čiji je Akama – Rogožin pa do popularne Setsuko Hare koja igra Nasu (Nastasja Filipovna) a koja je, kažu, bila maltene jedini razlog što je film postigao kakav-takav uspeh u japanskim bioskopima. Dobri glumci, pokazuje se, nisu garancija dobrog filma, čak ni kada ga radi dobar režiser i Idiot je u ovoj verziji dugačak narativ u kome Mifune glumi agresivno, napadno, kao da je u pozorištu, Mori je prinuđen da, skoro bukvalno, izigrava idiota, a priča se odmotava neshvatljivim tempo, bez vidnih krešenda u radnji i sa jednim gotovo ropskim odnosom prema tekstu koga je Kurosawa maltene nepromenjenog pretočio u skript.

Kritika je sa ovim filmom Kurosawu rastrgla, uključujući američke kritičare nekoliko godina kasnije kada je Idiot otkupljen za prikazivanje u SAD, ali njegovo iskustvo snimanja je, kako kaže, bilo sjajno, pa je i kasnije insistirao da je film urađen baš onako kako je on želeo, odgovarajući čak i na prigovore da su beskonačni dijalozi dosadni kontraargumentom da Dostojevski JESTE dosadan i da su njegovi romani praktično vršenje naučnih eksperimenata nad ljudskim duhom. Kako god, značajno je da je film svakako najubedljiviji u finalu u kome Kurosawa konačno odstupa od svog voljenog književnog predloška i snima, usudiću se da kažem, tipično japanski groteskni zaključak priče u kome naposletku Dostojevski dobija AUTORA što njegov tekst razume a zatim smelo interpretira na osoben, originalan, inventivan način. Da je čitav film na nivou poslednjih dvadesetak minuta, Idiot je mogao da bude još jedno pero u Kurosawinoj kapi – no zlosrećan kakav je na kraju ispao, ovaj uradak je čak i u verziji kakvu je režiser želeo da napravi – onoj od četiri i po sata – zauvek izgubljen za civilizaciju pa čak ni Kurosawa, kada ga je pred smrt tražio u Shochiku arhivu, nije uspeo da ga nađe.

Živeti, odnosno Ikiru je zato, u kontrastu jedno od autentičnih remek-dela ovog perioda Kurosawinog stvaralaštva, povratak energičnom filmmejkingu mlađeg Kurosawe sa aktuelnom, snažno prisutnom oštricom socijalne kritike, ali i prefinjenim psihološkim portretom čoveka koji je toliko urušen kao ličnost da bi verovatno i Dostojevski smatrao da treba malo prikočiti jer mu je teško da gleda ovakvo poništenje ljudskog. Paradoksalno ili ne, ovaj film snimljen je po noveli drugog velikog ruskog klasika, Lava Tolstoja. Smrt Ivana Iljiča smatra se jednim od najboljih Tolstojevih radova; napisana 1886. godine, nešto nakon Tolstojeve privatne filozofske i religiozne revolucije, ona tretira kontrast između života i smrti u jednom izuzetno formalnom, uštogljenom okruženju, pitajući – ali donekle i dajući odgovor na to pitanje – šta ZAISTA znači živeti.

 

Kurosawa je ovaj film snimio vraćajući se starom studiju Toho, ali sada kao internacionalno prepoznata zvezda sa Rašomonom kao adutom u rukavu i činjenicom da mu ime znaju i u Evropi i u Americi. Ušavši u bioskope u Oktobru 1952. godine, godinu i po dana posle Idiota, Živeti je na neki način „pravi“ nastavak Rašomona, ne po temama niti po tonu, već po izrazitoj energiji i divljoj inventivnosti sa kojom će Kurosawa pristupiti interpretaciji književnog predloška. Ovo je prepoznala i kritika i film je dobio više nagrada za film godine u Japanu.

Kao i u slučaju Rašomona odnosno priče „U šumarku“, Tolstojeva novela ovde je inspiracija za filmsku pripovest koja ima izraženu ličnu crtu – obrisi zapleta i psihologije glavnog lika su tu, ali ovde nema ni govora o bukvalnom prepričavanju kojim je Kurosawa tako sputao samog sebe u Idiotu. Živeti je energičan, brz film od skoro dva i po sata u kome, za promenu, ne igra Toshiro Mifune, ali u kome drugi uobičajeni Kurosawin glumac, Takashi Shimura, pruža jednu od najboljih uloga u svojoj karijeri.

 

Shimura je, naravno, i u Idiotu imao solidnu sporednu rolu, ali u Živeti njegova „negativna“ energija, jedan prikaz egzistencijalne tuge, praznine postojanja, na čijem je tragu ovaj glumac bio još glumeći slabašnog advokata u Skandalu, doveden do visokog sjaja. Shimura glumi Watanabea, šefa Odeljenja za odnose s javnošću u administraciji tokijske gradske skupštine, čoveka koji trideset godina nije otišao ni na bolovanje ni na odmor, birokratu ne od karijere već čoveka čiji je, reklo bi se, jedini identitet upravo to da je birokrata – pojavni oblik života koji živi od toga da sebi smišlja posao od koga niko nema koristi a onda ga radi što sporije i neefikasnije može. Watanabe, kako nam i narator, teleportovan pravo iz Psa lutalice, kaže – umire iako toga nije svestan. Za razliku od Tolstojevog predloška u kome pad signalizira preokret u životu protagoniste i kretanje u smeru neumitne smrti – kod Kurosawe je postavka suptilnija, prefinjeno ironična, sa smrću koja se pojavljuje, za glavnog junaka iznenadno, ali za sve nas koji posmatramo, ona je samo realizacija životnog puta koji je bio tek animirana smrt decenijama unatrag.

 

Sve ovo dobijamo samo u prvih pola sata filma, sa majstorskim poigravanjem sa tonom i tempom pripovedanja, pa i sa tematikom. Kurosawa je praktično u plamenu dok menja brzine, pokazujući nam satiričnu montažu scena u kojima žene iz obližnjeg naselja mole gradsku administraciju da učini nešto sa otvorenom septičkom jamom što joj nije mesto u urbanom jezgru i od koje im se deca razboljevaju, dok je birokrati šetaju bukvalno u krug od jednog do drugog odeljenja, referenta i šaltera, prebacujući, vrlo filozofski, posao na nekog drugog. Priča stiže sve do zamenika gradonačelnika koji se ženama izuzetno ljubazno zahvali na pokretanju ove teme i poduči ih da baš zbog te esencijalne komunikacije sa građanima, opština i ima Službu za odnose sa janvošću, vraćajući ih Watanabeovim službenicima od kojih su i krenule. Čist, neprerađen Vesić, pomislićete ne poslednji put u ovom filmu.

 

Sa druge strane, psihološki portret Watanabea, njegovo otkriće da ima rak želuca – sa do koske bolnim prikazom kako lekari pokušavaju da ga dobronamerno slažu ne bi li mu ostavili neku nadu – njegovo suočenje sa sinom i snajom kojima nema snage da kaže ništa o bolesti jer to ruši veoma ustaljen, čini se nepromenljiv ritam življenja, ovo je toliko odmereno, elegantno, toliko pažljivo tonirano da je prosto zapanjujuće shvatiti da je ovo režirao isti čovek u istom filmu.

 

Od ove tačke, Watanabe će krenuti u neku vrstu lične odiseje, svakako u svojeversnu (anti)herojsku potragu da pronađe ne smisao življenja, to bi možda bilo i previše, već najpre „osećaj“ življenja. Glavni lik će u jednom od dijaloga priznati da ni sam nije siguran kako zna da je živ – ukazujući da trideset godina radi u istoj kancelariji i da ne može da se seti ni jedne jedine stvari koju je URADIO.

Središnji deo filma je apsolutni tur d fors režijske nadmoćnosti gde Kurosawa uzima italijanski neorealizam i kaprijansku socijalnu komediju i prišiva ih jedno na drugo, trudeći se da zbuni i protagoniste i gledaoca, krećući se kamerom tako smelo i inventivno da Rašomon maltene deluje kao pozorišna predstava u poređenju sa Ikiru.* Watanabe je čovek kojije ne samo svestan da umire već i da je zapravo odavno umro – sam narator će nam na početku njega opisati kao leš koji hoda već četvrt stoleća – i njegova ŽEĐ za životom koju gledamo prvo kroz urnebesnu noć žurki, klubova, prostitutki, alkohola i skupih limuzina a zatim kroz pogrešno usmerenu, ali dirljivu, ma koliko patološka bila, roditeljsku strast, nije puko prepisivanje religioznih meditacija Ivana Iljiča već istinski krik u pomoć modernog, savremenog junaka koji prepoznaje da se između rituala koji život čine lakšim sam život zaturio – postao neosetan.

 

*Ovde je pošteno reći i da su mnoge dinamične tehnike kadriranja već isprobane u Idiotu godinu i po dana ranije

Kurosawino majstorstvo se ovde lako prepoznaje na više nivoa: dijalozi su oštri i nemilosrdno jasni čak i kada proizvode konfuziju (videti potpunoi nerazumevanje između Watanabea i njegovog sina), fotografija je fantastična sa stalno izvrsnim kadriranjem i dinamičnom montažom – ovde je nemoguće ne pomenuti scenu u klubu gde pijanista svira bluz i sketuje, recimo – ali možda najjači deo njegovog autorstva je to kako veruje Shimuri i prepušta mu najvažniji deo „poruke“. Shimurin Watanabe je do groteske iskrivljen, bedan čovek koji pokušava da pronađe u sebi tragove ljudskosti čak i kada mu se sasvim jasno stavi do znanja da (tolstojevske) meditacije o sopstvenom požrtvovanju i nerazumevanju koje svet za njih ima – ne vrede ni pet para. Jesam li živeo, pita sebe Watanabe kroz čitav film, jesam li IKADA bio živ, kad već sad treba da umrem, a Shimurina tragično izbuljena grimasa, pogrbljeno držanje, drhtave ruke, slabašan govor, sve nam ovo sugeriše nekoga koje samo nekakvom, možda baš birokratskom, greškom i dalje u svetu „živih“ iako nema ni jednu odliku živoga. Watanabe je na rubu suza čitav film ali scena u baru kada kamera stoji ispred Shimurinog lica nekoliko minuta dok ovaj peva tužnu pesmu sa početka veka o tome da se treba zaljubiti danas jer je život kratak, tokom koje Watanabeov glas puca sve više a Shimura pušta autentične suze – ovo je jedan od najvećih momenata kinematografije uopšte. Sirova emocija, sirov ČOVEK pred kamerom koja se ne pomera, kako peva i plače. Bez grimasa, bez „glume“, samo sa onim što običan čovek može da jedino pruži i da zna da nije slagao.

 

No, Kurosawin osobeni pristup predlošku ovde znači i da poslednjih pola sata filma prikazuje daću za preminulog Watanabea (nešto što je inače uokvirujući element Tolstojeve novele) i, uz nekoliko kratkih flešbekova, ovo je zapravo fantastično režirana pozorišna scena sa njegovim šefovima, rodbinom (Makoto Kobori inače ima izvrsnu ulogu Watanabeovog brata Mitsua) i kolegama koji prolaze kroz jednu, praktično, grupnu terapiju gde se „o pokojniku sve najlepše“ mentalitet pretvara prvo u festival dupeuvlakaštva i skupljanja političkih poena ali, što su prisutni pijaniji, i u sve iskreniju i siroviju analizu toga šta su Watanabeovi život i smrt na kraju značili. Inspirisan krajem koji mu je sve vreme bio pred očima i dugačkim životom koga se i ne seća. Watanabe je poslednjih par meseci pred smrt iskoristio da u opštini progura projekat isušivanja septičke jame i građenja parka za decu. Suočen sa podsmešljivim šefovima drugih službi, prezirnim komentarima političara da ne stupa izvan svog atra, čak i sa pretnjama jakuza, Watanabe ipak izgurava ovaj projekat i mada ništa, ZAISTA nije promenjeno u administraciji u kojoj je živeo i umro (ili da li je?), postoji NEŠTO što je za njim ostalo. A to nije tek park već volja i snaga da se nešto uradi. Majstorsko ponavljanje pesme „Happy birthday to you“ u dve scene što idu jedna za drugom, prvoj u kojoj Watanabe poražen napušta scenu prepuštajući mladima da slave život i drugoj u kojoj krši sva pravila birokratskog ponašanja i rešava da, zapravo, jedan sasvim beznadežni predmet progura kroz administraciju i učini nešto za zajednicu čiji je, na kraju krajeva, službenik, samo je podsećanje da je i sam Kurosawa sebe video kao nekoga ko više nije puki izvođač radova za studije sa parama i moćnim šefovima, već međunarodno poznata faca koja i sama može da ruši pravila ustaljene, dosadne kolotečine koja nikada ne porađa stvarnu umetnost. Ostalo je, kako se to obično kaže, istorija.