Film: Cria Cuervos

Cria Cuervos („Podiži gavrane“) je jedanaesti celovečernji film koji je proslavljeni španski sineasta Carlos Saura napravio u ulozi režisera ali, kako kažu, prvi koji je u bioskope i na festivale stigao netaknut frankističkom cenzurom. Sniman u vreme dok je Franko izdisao na samrtnoj postelji, i u ono vreme tumačen kao alegorična ali očigledna kritika fašističkog režima, Cria Cuervos je svakako profitirao i od toga što je njegov autor do te tačke već bio prepoznat kao najveće ime u istoriji španske kinematografije (ako ne računamo odbeglog Bunjuela) i cenzori su 1976. godine bili zabrinuti da bi otvoreno mešanje u njegov kreativni rad moglo da izazove javni revolt.

Saura je veoma plodan autor, još uvek aktivan u svojoj osamdesetdevetoj godini, sa novim filmom, mjuziklom El Rey de todo el mundo, koji bi ove godine trebalo da uđe u bioskope, no Cria Cuervos je na neki način bilo cementiranje njegove međunarodne slave. Počinjući svoju karijeru režisera u neorelističkom stilu, Saura je još 1960. godine imao zapažen debi na Kanskom festivalu svojim prvim filmom, Los Golfos, no do 1976. godine je već izgradio reputaciju ozbiljnog i najsmelijeg kritičara Frankovog režima, ali je i stilski napredovao ka izrazu nabijenom simbolikom i ambicioznijim režijskim zahvatima. Nakon osvajanja Srebrnog medveda u Berlinu 1966. godine,  Saura će izvan Španije početi da biva prepoznat kao autor koji snima filmove fokusirane na individualne sudbine u represivnoj diktaturi, okrenute emocijama i unutarnjem životu. Cria Cuervos će tako na neki način biti sam vrhunac te faze njegovog rada, sa svojim simboličkim slikama, ali i sa svojim okretanjem prema ženama i još više deci kao protagonistima i „tihim“ žrtvama diktature.

Naziv filma dolazi od španske izreke „Cría cuervos y te sacarán los ojos“ a koja u bukvalnom prevodu znači „Podiži gavranove pa će ti izvaditi oči“ – nešto slično našoj izreci o hranjenju kučeta da bi nas ono na kraju ujelo – i koristi se u vezi podizanja porodice, ukazujući na buntovnost dece i mogućnost da ona na dobra roditeljska dela odgovore neprijateljskim činovima. No, ovaj film nikako nije blagonaklon prema roditeljima.

Već prva scena nam pokazuje Anu, glavnu junakinju – koju igra u tom trenutku na ime svog prethodnog filmskog hita već poznata devetogodišnja glumica Ana Torrent – kako svedoči ne samo preljubi u kojoj njen sopstveni otac – odnedavno udovac – ima intimni kontakt sa suprugom svog prijatelja, kolege i ratnog druga, već i njegovoj smrti od, reklo bi se srčanog napada, a čiju scenu ljubavnica užurbano napušta da se ne bi znalo da je bila u tuđoj kući.

Ana je srednja od tri sestre koje ostaju siročad nakon što otac Anselmo umre i pošto je majku odneo kancer pre nekoliko meseci, nastavljaju da žive u istoj velikoj porodičnoj kući sa tetkom, nepokretnom i nemom bakom, te jezičavom i nezadovoljnom kućnom pomoćnicom. Radnja filma odvija se tokom letnjeg raspusta tri devojčice i završava njihovim polaskom u školu, dajući hroniku ranih dana života pod tetkinim staranjem – formatiranu kao seriju uglavnom depresivnih scena snimljenih u velikoj, skupoj ali mračnoj i hladnoj kući u odjeku Saurinih refleksija na sopstveno detinjstvo i opservaciju da ono za njega nije bilo srećno. Štaviše, Ana će, obraćajući nam se kao odrasla žena iz futurističke 1995. godine, pravo u kameru, rušeći četvrti zid, eksplicitno reći da njeno detinjstvo nije bilo srećno, da je bilo ispunjeno frustracijama, dosadom i jadom.

Saurina kritika režima je, čini se i kritika građanskog društva u celini u ovom filmu – Anin otac je oficir vojske, za koga kasnije čujemo da je ratovao na strani nacista u SSSR-u u sklopu dobrovoljačkih odreda koji su iz Španije išli da se bore tokom Drugog svetskog rata, a njegova smrt tokom seksa sa ženom najboljeg prijatelja, u sopstvenom bračnom krevetu je onoliko optužujuća za frankističke strukture koliko i za samo špansko društvo onog vremena. Uopšte, odrasle osobe koje viđamo u filmu su praktično listom antipatične – tetka Paulina je izveštačena i pomalo autoritarna, a kasnije saznajemo da je očev najbolji prijatelj sa njom imao nekakvu romantičnu aferu, u sceni gde se žali na sopstveni brak a čija je žena ona sa kojom je Anselmo na početku umro. Kućna pomoćnica Rosa je jezičava i frustrirana žena, kojoj su seksualna uznemiravanja od strane pokojnog Anselma – visoko rangiranog oficira – bila neka vrsta socijalne validacije. Oficiri koje vidimo na bdenju pored pokojnog Anselma su možda najočigledniji izdanak „režima“ ali Saura se ne bavi direktnim kritikovanjem.

U njegovom filmu jedina odrasla osoba koja prikazuje autentičnu toplotu i nežnost je pokojna majka, Maria, a koju je igrala tadašnja Saurina partnerka i muza, ćerka Čarlija Čaplina, Geraldine Chaplin. Maria, da bude jasno, Španski priča sa Engleskim naglaskom i ne pripada zaista Anselmovom svetu: ona je pijanistkinja sa potencijalno briljantnom karijerom, koju će napustiti na muževljev nagovor kako bi se bavila trima ćerkama – samo da bi on uživao u serijskim preljubama i emocionalnoj surovosti. Chaplinova igra i stariju verziju same Ane – ali u ovim scenama su njeni monolozi nasinhronzovani „propisnim“ Španskim i ovo je samo jedna od dovitljivih tehnika kojima Saura svom filmu dodaje dimenziju iznad „obične“ realnosti koja je, kao što se vidi, za decu izrazito depresivna.

Ključno, čitav film je postavljen iz Anine perspektive i u njoj su i nesimpatična tetka, i brljiva kućna pomoćnica, i sestre – jedna jako mala a druga već na ulasku u pubertet – tek igrači na pozornici na kojoj legitimno igraju i pokojni otac i majka. Saura je ovde neustrašiv u svojim rešenjima za scene koje bez rezova i posebnog signaliziranja spajaju prošlost i budućnost, žive i mrtve likove, fantazije i stvarnost.

Ovaj ulazak u psihologiju deteta koje pokušava da izađe na kraj sa ogromnim bolom zbog gubitka voljene majke i manje voljenog oca u kratkom vremenskom periodu će, za mene bar, ostati ona trajna vrednost, i svakako najfascinantnija dimenzija filma. Metafore za frankistički režim su sigurno mnogo jače odjekivale pre četiri i po decenije dok je Španija kretala u svoju tranziciju ka slobodnijoj, demokratskoj državi i ovde je Saurino pokazivanje – suptilno i bez nabijanja na nos – da su žene u Frankovoj Španiji imale decidno podređenu ulogu pred muškarcima (jedna od kritika filma podseća da su žene u to vreme morale da imaju formalno dopuštenje od muža da otvore račun u banci), jedan od elemenatate kritike. No, Anino mešanje stvarnosti i želja, igre i zbilje, smrti i života je univerzalniji sloj ovog filma koji danas sa gledaocem, moglo bi se argumentovati, ima mnogo više potencijala za rezoniranje.

Chaplinova ovde, naravno, igra ključnu ulogu sa svojim vrlo uspelim portretisanjem nežne i brižne majke – jedinog lika u filmu, reklo bi se, koji svoju ljubav izražava slobodno i bez ikakvog balasta krivice – samo da bismo u jednoj sceni u sredini filma imali zastrašujući prikaz agonije kroz koju je prolazila pred kraj života, sa bolnim konvulzijama, uplašenim vapajima da ne želi da umre a onda i ledenim, gotovo horor-intoniranim proklamacijama svojoj ćerki da „tamo“ nema ničega „i da su je lagali“. U ovakvim scenama je dobro podsetiti se da je Ana nepouzdani pripovedač – na šta, kao devetogodišnjakinja koja preživljava ozbiljnu traumu, ima puno pravo – jer bi inače pomisao da su ovo prizori koji su se zaista baš ovako odigrali pred detinjim očima bila gotovo neizdrživa. No, majčina agonija pred Anom kasnije će u filmu imati svečan kontrast u smrti Aninog ljubimca, jednog divnog morskog praseta po imenu Roni koga devojčica miluje dok ovaj umire i kasnije pažljivo sahranjuje, sa sve krstom nacrtanim na kutiji za cipele u koju je životinjica pohranjena. The kids are alright nije ZAISTA poruka ovog filma ali ovu scenu treba kontrastirati i sa početkom filma u kome su svi oni oficiri okupljeni oko kovčega preminulog Anselma – u njegovoj spavaćoj sobi gde je povaljivao ženu svog najboljeg prijatelja igde Ana odbija da poljibi mrtvo telo i pomoli se za pokoj duše.

Deca nemaju samo depresivne reakcije na traumu i Saura kreira nekoliko scena koje pokazuju dečiju igru – i snove – kao mesta na kojima se ruše granice i ostvaruje autentična sloboda. Ove su scene, posmatrane iz perspektive 2021. godine gotovo drsko kompleksne sa čitavim spektrom dečijih ponašanja koja ruše seksualne tabue i rodne uloge i, pored sve njihove naivnosti, gotovo ih je nemoguće zamisliti u modernom filmu koji bi pretendovao na bioskopsku distribuciju. No, 1976. godina je u izvesnom smislu bilo slobodnije vreme gde prepoznavanje postojanja zametaka dečije seksualnosti i – u igri – savijanja granica rodnih uloga kao prirodnih elemenata dečijeg ponašanja nije ovaj film sprečilo da dobije specijalnu nagradu kanskog žirija. Štaviše, film je imao uspešnu distribuciju čak i u SAD i mada nije uspeo da uđe u trku za oskara, naišao je na odobravanje američkih kritičara.

Jedan od aduta je svakako bilo i korišćenje bezobrazno zapaljivog hita Porque te vas britansko-španske pevačice Jeanette kao lajtmotiva koji označava komplikovan odnos Ane sa svojom preminulom, ali za nju ne i zaista otišlom majkom – uostalom, to da odraslu Anu igra Geraldine Chaplin, kao i njenu majku je dosta snažan pokazatelj identifikacije devojčice sa jedinom osobom koju vidi kao čistu i ljubavi vrednu u svom životu a ona, kao i pevačica, Španski govori sa Engleskim akcentom.

No, možda je najmoćniji element filma – i remek delo nepouzdane naracije – Anin konstrukt čitavog spleta okolnosti vezanog za smrt njenog oca koji nam Saura pokazuje eksplicitno u uvodu za film a zatim „pojašnjava“ kroz majstorsko ponavljanje gotovo identičnih kadrova pred kraj, u sasvim novom kontekstu, prikazujući dete, devetogodišnju devojčicu, kao istovremeno sasvim dijaboličnu i sasvim, sasvim nevinu. Da ničeg drugog nema u ovom filmu, ovaj bi genijalni kontrapunkt bio vredan ulaska u istoriju.

Film: Nobody

Dakle, Christopher Lloyd, najpoznatiji kao ludi naučnik Doc Brown iz Back to the Future filmova, Bob Odenrirk, komičar koji je nekad radio i za Saturday Night Live i RZA iz Wu Tang Clan ušetaju na set snimanja filma i treba da glume porodicu. Zvuči kao početak nekog vica ali ovo je zapravo samo ur-premisa filma Nobody, novog, drugog celovečernjeg akcionog filma koji je režirao zastrašujuće talentovani ruski maverik Илья Викторович Найшуллер, u daljem tekstu Ilja Naišuler.

Naišulera je publika izvan Rusije upoznala pre 5-6 godina kada je njegova akciona ekstravaganca, Hardcore Henry (životopisan ovde), zdušno podržana (i koproducirana) od strane Timura Bekmabetova pronašla put do zapadnih festivala, a zatim čak i bioskopa, kreirajući priličan buzz u zajednici ljubitelja akcionih filmova, ali i zaradivši zapravo vrlo solidan novac s obzirom da je bila u pitanju maltene amaterska produkcija. Sa Hardcore Henry je Naišuler pokazao najmanje dve stvari: da je u stanju da uz praktično priručnu opremu i budžet što bi u Holivudu pokrio jedva trećinu ili petinu sličnog filma, napravi profesionalan, visokostilizovan i jako intenzivan akcioni rad, ali i da je, možda i važnije, on neko ko razume jezik modernog video-medijuma i u stanju je da ga, bez kompromisa u ijednu stranu, kanališe u biskopsko iskustvo, spajajući Youtube/ Reality adrenalin i videoigračku estetiku na besprekoran način. Hardcore Henry je bio svojevrsni događaj, ako ne revolucija ono svakako proof of concept, film koji je ne samo legitimisao perspektivu subjektivnog kadriranja tokom celog trajanja već i tehnički pokazao kako ona ne mora da bude ni malo ograničavajuća u pogledu snimanja sumanute akcije – naprotiv.

Utoliko, više od pola decenije kasnije, Nobody, njegova prva holivudska produkcija (film je finansirao Universal, a sa budžetom od 16 miliona dolara koji prebacuje Henryjev čak osam puta, ovo i dalje spada u decidno niskobudžetnu produkciju) je lako videti i kao svojevrsno razočaranje. Naime, ovo ne samo što je „normalan“ film, sa glumcima, koji igraju „prave“ likove što imaju „stvarne“ odnose koji se događaju u uverljivoj socijalnoj sferi, nego je u pitanju na neki način varijacija, i to nedovoljno pomerena, na jedan dosta utemeljen stereotip američkog akcijaša, onaj u kome mirni čovek koji samo gleda svoja posla biva uvučen u spiralu nasilja samo da bi demonstrirao kako se u njemu sve vreme krila zvijer.

Pokušavao sam da izbegnem pominjanje Johna Wicka, jer to je tek kliše, ali teško je ovde praviti se nevešt kada je Nobody napisao Derek Kolstad – scenarista Johna Wicka – a producirao David Leitch koji je, kažu, uz Chada Sathleskog režirao prvog Johna Wicka (kasnije i Atomic Blonde i Deadpool 2). Uz ovu vrstu podele karata, prilično je jasno da je Nobody od temelja pa do krova formatiran da se uklopi u kalup „novog akcionog filma“ što cveta u Americi poslednjih godina, dovodeći direct to video estetiku u bioskope, deakcentujući CGI i forsirajući razrađene koreografije borbe i rad kaskadera. Naravno, ni visokobudžetni Holivud nije ostao sasvim imun na ovakve stvari – Captain America: Winter Soldier je iste godine kada i John Wick imao ove elemente – a sa Wickom koji je postao vrlo lukrativna franšiza za očekivati je da ćemo na svim nivoima produkcije viđati i više ovakvih radova.

Naišuler je svakako čovek kome se može poveriti zadatak ovog tipa – tamo gde su Neveldine i Taylor stali, on je više nego opremljen da produži, obdaren izuzetnim okom za akciju i osećajem za režiranje kompleksnih borilačkih koreografija, i u tom smislu Nobody je neka vrsta njegove vizit-karte za dalju holivudsku karijeru, potvrda da nije u pitanju tek priučeni režiser video-spotova koga je jednom ukenjalo da napravi GoPro montažu od 90 minuta i ona neobjašnjivo zaradila 15 miliona dolara u bioskopu. Nobody je film koji je decidno „staromodniji“ od Hardcore Henry i koji – iako vitak sa jedva sat i po trajanja i solidnog tempa – pravi malo pauza za scene refleksije i kontemplacije što treba da nas privuku bliže likovima, podsete da ovo nisu tek mašine za borbu od krvi i mesa, već, jelte, trodimenzionalna ljudska bića sa emocijama i unutrašnjim životom. Naišuler ovde ne samo da se legitimiše već je i pomalo razmetljivo dobar, sa uvodnom montažom prikaza „normalnog“ života protagoniste koja je naprosto briljantna i sažima nekoliko znakovitih slika fantastičnim tempom. Nobody nam se ovde predstavlja kao film svestan da mora da ide „redom“ i prvo nas uvede u depresivno predvidiv život porodice iz dobrostojećeg američkog predgrađa* i njene malograđanske trope, kako bi kasnija divljačka akcija imala sociološku težinu – ali to radi sa takvim vizuelnim stilom i visokim tempom da je jasno da za volanom ovde sedi adrenalinski džanki lično.

*film je delom sniman u Torontu a delom u LA pa postoji i određena kognitivna disonanca kada iz nečega što je vidno „kanadskog“ tipa ušetate pravo na set GTA V

Zaplet Nobodyja je, rekosmo već, oslonjen na jedan sada već dobro utemeljeni kliše koji, ako ćemo iskreno, vuče poreklo još od Pekinpoovih Pasa od slame – onaj o „običnom“ čoveku koga ekstremne okolnosti neprijateljske okoline pretvaraju u mašinu za ubijanje. Originalno, ovo je bila parabola o rascepu između ruralne i urbane zajednice u Americi, o tenziji između liberalnijih, modernijih shvatanja i tradicionalnog života manjih zajednica, o paranoji intelektualca pred intelektualno inferiornom ali seksualno virilnom svetinom itd., ali Nobody ima tu otežavajuću okolnost da scenarist maltene prepisuje koncepte iz drugih filmova, pa onaj najslabiji element Johna Wicka* – čitava  mitologija o najamnim ubicama i njihovom „društvu“ – ovde dobija svoj odjek u aluzijama na prošlost protagoniste.

*zadivljujuće, ali ne mislim na Keanuovu glumu

Ovo donekle problematizuje Nobody jer čini Naišulerove napore da priču utemelji u „normalnom“ životu utoliko jalovijim – Nobody se već od pre svoje polovine razotkriva kao čist žanrovski film u kome su likovi zaista zapravo pre svega mašine za ubijanje i ovim druga polovina, iako ispunjena briljantnim akcionim scenama, pomalo gubi na dimenziji ljudskog zahvaljujući tom poništenju uverljivosti prikaza suburbijskog ennuija iz prve polovine.

Kako god, Hutch Mansell, naš protagonsit koga igra Bob Odenkirk, je hodajuća kriza srednjih godina, čovek zakopan u lepoj porodičnoj kući sa lepom ali pomalo otuđenom suprugom i dvoje dece od kojih ga starije – sin – sve više disrispektuje što se više vidi da je ćale izgubio životnu radost. Zaposlen u tastovoj firmi, Hutch ponavlja iste rutine svakog dana, tonući sve više u „samac u braku“ depresiju, a kada jedne noći porodica bude meta small time upada u kuću i razbojništva gde prepadnuti napadači odu na kraju sa svega par desetina dolara – jasno je da su inicijalno planirali da upadnu kod srazmerno bogatijeg suseda koji kupuje skupa kola i unaokolo se njima kurči – Hutch pada još niže u očima svoje familije, partikularno sina koji prezire oca što se nije borio i pustio da se na ovaj način onečisti svetost porodičnog ognjišta. Reči „beta“ i „cuck“ se ne pojavljuju u dijalozima ali mogu se videti ispisane na licima protagonista u ovom delu filma.

Naravno, posle svega jedan naoko trivijalan detalj u Hutchu probudi užasan bes i on reši da na neki način kompenzuje poniženje naneseno porodici. Naišulerova režija je ovde za svaku pohvalu jer on kroz ove obavezne stavove prolazi sa maksimumom efikasnosti i minimumom bespotrebnog pojašnjavanja, dovozeći nas u nekoliko lakih poteza do prvog važnog set pisa u filmu, slučajnog obračuna u autobusu, u kome se vidi ne samo apsolutna briljantnost njegove akcione režije – i koreografije – već i u kome maltene čujete kako se zupčanici krljaju jedan preko drugog dok film – i do tada britkog tempa – prebacuje u višu brzinu.

I menja (pod)žanr. Ono što je do tog momenta bila low key analiza strahova sredovečnih belih muškaraca suočenih sa nesnosnošću porodičnog/ suburbanog života koji se pretvorio u seriju trivijalnih razgovora i ponavljajućih a sve manje smislenih rutina što ne donose zadovoljstvo već samo troše vreme, postaje film Stevena Seagala samo sa režiserom koga ovaj poslednjih dvadeset godina može samo da sanja da ima.

Nije mi naročito smetalo što se ovde ide na vrlo klišeiziranu postavku u kojoj se naš junak, što je samo želeo da se malo izduva i potroši nakupljeni adrenalin, odjednom suočava sa masivnom,  opasnom i dobro opremljenom ruskom mafijom – Naišuler se sa Rusima vrlo lepo izigrao, uspevajući i da koristi žanrovske stereotipe ali i da svemu da autentičnost već i time što su korišćeni ruski glumci koji pričaju na Ruskom. Štaviše, nije mi smetalo ni to johnwickovsko zaranjanje u prošlost protagoniste i njenu praktično mitološku dimenziju jer je ono zapravo veoma svedeno, a uplitanje likova Christophera Lloyda i RZA-e u završnom činu je i dovoljno zarađeno i daje svemu jednu lepršaviju estetiku. U svojoj završnici Nobody je vrlo razigran film, sa mnogo briljantne akcije i duha i dodatak ovih likova obogaćuje te njegove dimenzije. Pogotovo Lloyd prikazuje sjajnu transformaciju dajući svemu i element gerijatrijskog akcijanja kakav je uvek dobrodošao kada se izvede s poštovanjem i bez prenaglašenog parodiranja. RZA sa svoje strane, kao ozbiljan profesionalac (snajperista*) uspeva da u sve unese crtu te stručne ozbiljnosti i zrelosti koja vidno nedostaje dvojici belih protagonista što su – svaki za sebe – suočeni sa spoznajom da je normalan, odrastao život nešto što se dešava drugima i da će oni radije večno živeti u infantilnom svetu igre.

*koji u jednom brijlatno režiranom momentu, suočen sa čak tri neprijatelja uspeva da ih svu trojicu naniže na jedan metak

Naišuler ovde nema ni mnogo para ni mnogo vremena pa je vidno koliko dovitljivih rešenja uspeva da napravi da film bude dinamičan, i da deluje skuplje i profesionalnije. Glavni negativac, ruski mafijaški bos Julijan (sjajni Алексей Серебряков koga sigurno pamtite iz Legende o Kolovratu) je prezentiran kroz dve vrlo uspele muzičke scene koje podsećaju da je Naišuler svoje veštine tesao režirajući spotove, ali koje ovom liku daju dimenzije kakve on u nekakvom uporedivom direct to video filmu naprosto ne bi imao. Nobody je, ponoviću, kao film Stevena Seagala ali koji je režirao nesrazmerno talentovan autor sa dovoljno vremena i para da najbitnije scene budu visokoestetizovane, režirane i izmontirane sa vrhunskom pažnjom.

No, i dublje od toga, Naišuler se drži premise filma veoma dosledno – pa je njegov „nobody“ u glavnoj roli čovek koji je „drugačiji“ ali nije natčovek. Već tuča u autobusu pokazuje da je Hutch neko ko ume da napravi i pogrešne procene, da primi udarac, da pusti da ga ponesu emocije – za razliku od Seagalovih likova koji su uvek potpuno nepogrešivi – i time on do kraja zapravo ima prostora za rast i razvijanje. U Johnu Wicku ili Atomic Blonde (ili, hajde u Cruiseovim filmovima o Jacku Reacheru koji se mogu spakovati u ovaj podžanr) ovog rasta uglavnom nema i ako protagonisti „greše“ to je najčešće iz simboličkih razloga. Hutch greši jer mu je pun kurac svega i ovo je vrlo osvežavajuće, a kada do kraja filma pređe u „full Rambo“ mod, sa sve pripremanjem improvizovanih zamki za neprijatelje čije putanje kroz bojište anticipira, to je dosezanje njegove „finalne forme“, poslednji stepenik na putu koji je prešao tokom devedesetak minuta. Odenkirk je u ovome vrlo dobar, transformišući se uverljivo iz „sad dad“ snuždenosti u akcionog heroja koji je i dalje uverljiv i ne izvodi nekakve nadljudske podvige već pobeđuje na osnovu dobrog planiranja, hladne glave i iskustva.

Relativno „b“ glumačka podela je ovde, mislim, Naišuleru zapravo išla na ruku. Lloyd i Michael Ironside donose sponu sa danas već mitološkim osamdesetim godinama*, RZA ima auru blaxploitation/ martial arts škole, Connie Nielsen nas povezuje sa holivudskim superherojskim blokbasterima dajući, ironično, vrlo prizemljenu, vrlo „civilnu“ ulogu, dok je Серебряков Rus sa autentičnom harizmom. Odenkirk ovde samo treba da bude uverljivo smoren i besan, bez preglumljavanja i on ovo solidno iznosi na svojim plećima.

*a Ironside i sa gejmingom na ime svoje dugovečne uloge Sama Fishera u serijalu Splinter Cell

Nobody je, kao i skoro sve drugo što valja u današnjem akcionom filmu, jasan omaž osamdesetima, dekadi kada se ovaj žanr legitimizovao i otkačio od pretenzija na spone sa „prvom“ dramom – a ovo se čuje, između ostalog i kroz saundtrak u kome Pat Benatar sa Heartbreakerom zauzima vrlo prominentnu poziciju – ali i, meni zapravo važnije, adrenalinski šat direct-to-video estetici. Naravno, Nobody ima duplo veći budžet od recentnijih Seagalovih radova i pet puta veći od „pravih“ DTV produkcija, ali on vrlo dosledno ponavlja njihove trope, uključujući vizuelne, sa setovima koji su vrlo prepoznatljivi i praktično su mem u ovom podžanru, a da uspeva da sve fantastično estetizuje, izvede na tehnički zavidnom nivou sa praktičnim efektima i kaskaderima, dajući ako ništa drugo, metu prema kojoj drugi akcioni autori mogu da gledaju kada rade svoje filmove. Nobody, naravno, ne igra u istoj ligi kao Wrightov Baby Driver, ali Naišulerov izuzetno sigurni jezik i osećaj za akciju, a da su i „normalne“scene urađene vrhunski ekonomično i sa istim nivoom vizuelne stilizovanosti i dinamike, je naprosto dah ogromne svežine u akcionom žanru. S obzirom da Nobody dobija solidne kritike, jedva čekam da vidim šta će Naišuler sledeće da napravi – nadajmo se da nećemo opet morati da čekamo pola decenije.

Film: Beed-e Majnoon

Pogledao sam film Beed-e Majnoon odnosno Vrba (američki prevod je bio The Willow Tree mada je imao i alternativnu verziju naslova: One Life More), četvrti celovečernji film koji je režirao Majid Majidi 2005 godine. Cenjeni iranski režiser koji ne samo što je počev od svojih ranijih radova, dokumentarnih i igranih, osvojio srca festivalskih žirija po Evropi, već koji je sa svojim filmom Deca neba iz 1997. godine napravio prodor i na američko tržište (sa nominacijom za oskara za najbolji film na stranom jeziku) i danas je aktivan radeći u Iranu ali i popularan širom Azije. Kao religiozan čovek, Majidi je svojevremeno istupio iz selekcije festivala organizovanog u Danskoj u vreme publikovanja uvredljivih karikatura proroka Muhameda, a 2015. godine  će snimiti epski intonirani hagiografski film Muhammad Rasulollah koji se bavi ranim godinama prorokovog života.

No, Beed-e Majnoon se uklapa u senzbilitet nešto ranije faze Majidijevog rada, postavljajući radnju u savremeni Iran i baveći se temom koja, iako ima neskrivene religiozne elemente, zapravo nije nužno prevashodno spiritualna – ovo je film koji ima duhovnu dimenziju, ali i sociološku, možda pre svih psihološku, fokusirajući se u umetničkom postupku na lik protagoniste i pokušavajući da kroz njegove postupke, poglede i zapravo malo reči analizira tešku psihološku, emotivnu, socijalnu pa i moralnu dilemu.

Glavni junak Beed-e Majnoon je Youssef, univerzitetski profesor u Teheranu, oženjen i sa jednom malom ćerkom sa kojom ga vidimo da se igra na potoku blizu porodčne kuće u uvodnim scenama, tik nakon otvarajućeg monologa koji je pregnantan emocijom i strahom i odvija se preko potpuno crnog ekrana. Youssef ima uspešnu karijeru, studente koji ga cene i vole, familiju punu razumevanja i ljubavi, sa sve ženom, po imenu Roya, koja je i sama intelektualka ali i brižna majka, supruga, pa i pomagačica svom suprugu što prekucava njegove brojne radove i skripta koristeći posebnu mašinu za Brajevu azbuku.

Youssef je, naime slep od svoje osme godine – nakon incidenta sa petardama koji mu je oštetio oba oka. Pohađajući školu za slepe i, kako kasnije vidimo, potičući iz ipak pristojno stojeće srednjeklasne porodice iz Teherana, Youssef je bio u stanju da dobije kvalitetno obrazovanje i ostvari zapaženu akademsku karijeru. Rane scene u filmu perfektan su melanž pastoralne porodične fantazije i realističnih ali ne prenaglašenih barijera koje slepe osobe imaju u svom životu. Majidi je u svojoj karijeri stekao reputaciju režisera koji ume da se igra gorkoslatkim ukusom i Beed-e Majnoon u svojim uvodnim kadrovima nije izuzetak.

No, Youssef brzo potom kreće za Pariz – ujak, ugledni trgovac skupim nakitom mu plaća pregled i terapiju u bolnici specijalizovanoj za očnu hirurgiju gde ovaj odlazi prevashodno jer ima pritisak iza jednog oka za koji se ispostavlja da je tumor. Doktori moraju da ga uklone i izvrše biopsiju da bi znali je li u pitanju maligna izraslina i scene u pariskoj bolnici su urađene spretno, sa odličnim balansom napetosti, naturalističke banalnosti ovakvih institucija, sentimentalnih predaha u kojima Youssef na diktafonu sluša kasetu što mu je snimila ćerka gde mu govori da jedva čeka da se vrati ali i nabraja igračke koje treba da joj donese iz Francuske (2005. godina, braćo i sestre!). Youssef upoznaje i drugog Iranca u ovoj bolnici, starijeg čoveka koji u slepoočnici i dalje nosi parče glera iz rata iz osamdesetih a koji mu pomaže da sumorne bolničke dane lakše izgura svojim dobroćudnim humorom i  podrškom. Ovde i čujemo kakva je simbolika vrbe iz naslova – a koja se tiče mirisa ovog drveta što ga Youssef pamti iz detinjstva kada je išao u školu za slepu decu i koji povezuje sa snagom i dobrim znamenjima.

Ispostavlja se, dalje, da je ne samo tumor bio benigna izraslina već i da hirurzi primećuju kako Youssefovo tkivo deluje bolje nego što su očekivali pa i da reaguje na svetlo. Predlažu još jednu operaciju koja bi mogla da mu vrati vid – makar parcijalno. Ovo su velike, uzbudljive vesti i film brzo prelazi do večeri pre dana kada je zakazano skidanje zavoja sa profesorovih očiju, gde on, do tada savršeno kontrolisan i zreo, u skladu sa svojim godinama i socijalnim statusom, pomalo izgubi kontrolu, sam pomeri zavoj, šokira se kada shvati da vidi tračak svetla, a onda potpuno skine zavoje sa očiju i u jednoj gotovo nadrealističkoj sceni posrće bolničkim hodnikom, osvrćući se oko sebe kao poludeo, koristeći čulo koje je bilo neaktivno 38 godina, gotovo kolabirajući pred ne samo senzacijama što ih je gotovo zaboravio već i, naročito, od pogleda na sopstveni odraz u staklenim vratima.

Narativ u kome osobe što su dugo – ili oduvek – bile bez vida, a onda im se on vraća nije tako jednoznačan u našem vremenu kao što je nekada možda bio. Slepe i slabovide osobe, kao i mnoge druge manjinske populacije, imaju specifičnu kulturu i svoj identitet i niti vole da budu svođene samo na ono što mi iz većinske populacije smatramo hendikepom i invaliditetom, niti, ako su radikalnije, to uopšte vide kao hendikep ili invaliditet. Ne mogu, naravno, da pričam u ime slepih i slabovidih osoba, ali one sa kojima sam se upoznao i sarađivao tokom nekih mojih profesionalnih godina, su svakako u prvom redu emitovale auru autonomnosti, preduzimljivosti i energičnosti i, nisam siguran koji bi njihov odgovor bio na to da im neko kaže da je sigurno najveća želja koju imaju u životu da im se vrati vid.

Beed-e Majnoon, međutim, nije zaista film o slepoj osobi kojoj biva vraćen vid – on samo koristi ovaj zaplet za analizu nečeg daleko univerzalnijeg a što bih ja definisao kao krizu srednjih godina kod muškaraca. Razume se, Majidi je religiozan čovek i film daje i dobru količinu materijala da se tumači i kao religiozna pouka o tome šta Bog duguje nama a šta mi dugujemo Njemu, jelte, a što je i apostrofirano od nekih kritičara u ono vreme. Youssef i pre i posle operacije kojom mu je vraćen vid u sebi sklapa poruke za Boga, neke od njih i ispisuje, obraćajući se nemom božanstvu, pričajući o tome da nikada nije dovodio u pitanje njegove odluke, ali ističući i to da je tiho i bez hroptanja provodio decenije lišen mogućnosti da vidi lepotu koju je božija ruka napravila. Beed-e Majnoon se može gledati kao verski opit u kome čovek od Boga posle dugog iskušenja dobije milost i posmatranje kako će on tu milost prepoznati, hoće li se pokazati nje vredan ili ne – film nesumnjivo ima ovu dimenziju od početka do kraja, pogotovo uz vrlo poetizovan režijski rukopis gde se likovnost mnogih scena nameće kao čudesna i, ako želite, od boga podarena, da ne pominjem činjenicu da se Youssef profesionalno prevashodno bavi verskom sufijskom poezijom, ali ovo nije jedini ni, za moje shvatanje, glavni ključ u kome treba gledati Beed-e Majnoon.*

*dodatna dimenzija naslova filma je i aluzija na staru persijsku poemu o Lejli i Madžnunu koju je Bajron nazvao „Romeom i Julijom istoka“ gde  muškarac gubi glavu za devojkom koju mu ne daju jer se smatra da nije dovoljno mentalno stabilan. Originalno arapska priča, adaptirana u persijsku poemu ona govori o tome da su se nesuđeni ljubavnici upoznali u škoi a što se reflektuje u elementima zapleta ovog filma

U prvom redu, likovnost filma je neosporna i naglašena i u scenama koje nisu pastoralne i konvencionalno lepe. Majidi je vrhunski autor a radio je sa fantastičnim direktorom fotografije Mahmoudom Kalarijem i kamera, svetlo i montaža su ne samo izuzetni, već i ekspresivni do mere kada je ovo maltene mogao biti i nemi film. Sam Youssef ima jedan grčeviti monolog u kome „objašnjava“ svoju motivaciju za ponašanje koji svi smatraju čudnim, ali on maltene nije ni potreban jer je vizuelni jezik ovog filma dovoljan da se njegovo ponašanje razume. Od ruže u fascikli, preko papira bačenih u dvorište pa do spavanja ispod najlona tokom noćnog pljuska, Youssef prolazi kroz sekvencu scena koje objašnjavaju njegovo psihološko stanje bolje nego ikakav konvencionalni tekst.

Dakle, ovo ne treba gledati samo kao religijsku alegoriju već i socijalnu i psihološku analizu. Ovde imamo intelektualca srednjih godina, pripadnika društvene elite, sa zavidnom karijerom i porodicom koje je izgradio uprkos svom nominalnom hendikepu. No, ako hendikep stavimo na stranu – razumemo ga samo kao jednu od okolnosti koje su uobličile Youssefov životni put – dolazimo do vrlo „tehničkih“ pitanja vezanih za njegov „novi“ život. Youssef, recimo, ne zna da čita – sem Brajevu azbuku. On ne zna koja je koja boja, jer ih nije video skoro četiri decenije. On doživljava gotovo nervni slom kada prvi put vidi sopstveni odraz u staklu jer je poslednji put sebe video kada je imao osam godina. Youssef sebe pamti isključivo kao veselog klinca a sada u staklu vidi stranca, prepadnutog, gojaznog, izboranog sredovečnog čoveka.

Umesto, dakle, radosti i egzaltacije što ima priliku da vidi „božiju lepotu“ oko sebe, Youssef oseća teskobu što ništa nije onako kako je zamišljao. Taktilni (i zvučni) svet koji je tako dugo upoznavao ne liče dovoljno na vizuelni svet koji ga sada napada sa svih strana. Ovo pogotovo postaje naglašeno u sceni Youssefovog povratka iz Pariza kada ga na teheranskom aerodromu sačekuju rodbina ali i studenti, bacajući cveće na prolaz kojim on hoda. Umesto osmeha, mi vidimo lice unezverenog čoveka okruženog strancima koji pokušava da u masi lica pogodi koje od njih bi moglo da pripada njegovoj majci i… njegovoj ženi?

Motiv krize srednjih godina ovde se analizira nemilosrdno, uzimajući Youssefovo „novo rođenje“ kao zgodan format za teške sesije samoispitivanja, anksioznosti, defetizma, panike u koje upadaju mnogi ljudi – svakako mnogi muškarci – kada posle četrdesete krenu da preispituju sve u vezi sa svojim životom. Film ne koristi reči da ovo izrazi i umesto toga su pokreti kamere, montaža i ekspresivna gluma Parviza Parastuija ono kroz šta vidimo rastakanje Youssefovog sveta. Ovaj čovek, na kraju krajeva, nikada nije video lice svoje žene i sada kada može da vidi Royu, ali i mlade studentkinje koje mu se osmehuju, bez obzira na svu društvenu zrelost koju podrazumeva profesura, bez obzira na svu duhovnost koje podrazumeva Youssefova religijska dispozicija, u njemu se rađa ne samo sumnja u to da je odabrao „pravi“ život već i resantiman.

Beed-e Majnoon je brz film – uprkos često kontemplativnim scenama – i traje svega sat i po i utoliko ovde nema previše oklevanja u razvoju drame. Majidi svog (anti)heroja provodi kroz nekoliko ključnih momenata i scena efikasno i brzo, puštajući ga da razgradi svoj život onako kako to samo sredovečni muškarac koji smatra da ima pravo na sreću ume da uradi. Religijska poruka i dalje stoji ali ovo je đavolski efikasno izvajan portret univerzalnog sredovečnog, srednjeklasnog muškarca kome su se „odjednom“ „otvorile oči“ i koji je „uvideo“ da ne dobija od života ono što se, valjda, seća da mu je obećano kad je bio klinac. Osećaj „prava“ koje mu je uskraćeno svakako može da se posmatra u verskom ključu ali je i nepobitni deo naše savremene kulture i potrage za srećom koja, bez obzira što je jedino u SAD stavljena u državotvorni dokument, preovladava u modernom dobu. Britanski profesor političkih nauka Nat Rutheford je nedavno pisao o tome kako potraga za srećom, stavljena u centar savremene kulture možda donosi više problema nego koristi, a film kao što je Beed-e Majnoon je jedna efikasna, vitka eksploracija ove ideje i njenih potencijalno destruktivnih posledica. Majidi ovde ne pruža odgovor – sem impliciran, ako ste vernik – ali je Beed-e Majnoon đavolski dobro postavljeno pitanje.

Film: Moolaadé

Pogledao sam Moolaadé, senegalski (ali ne samo senegalski) film iz 2004. godine, i jedan od najpoznatijih, a verovatno najvažnijih filmova snimljenih u Africi u ranim godinama ovog stoleća.

U poslednjoj deceniji afrički film je doživeo svojevrsnu renesansu, u dobroj meri zahvaljujući prodoru digitalne tehnologije i softvera u dubinu crnog kontinenta a koji su omogućili malim produkcijama i potpuno nezavisnim, partizanskim, grassroots inicijativama da procvetaju, unoseći mnogo novih ideja i svežih pristupa u „industriju“. Naravno, ovaj fenomen nikako ne treba da zamagli činjenicu da je filmska produkcija u Africi, kao i svugde drugde, pojava sa jakim korenima – na kraju krajeva, ima skoro deset godina otkada su se ljudi svađali oko toga je li proslava dvadesetogodišnjice Nollywooda potpuna glupost, s obzirom da su se filmovi u Nigeriji i drugim okolnim državama snimali decenijama unazad.

Naša percepcija afričkog filma je, naravno, uvek ofarbana i našim predrasudama i prekoncepcijama o tome kako Afrika izgleda, na kom je stepenu tehnološkog a na kom stepenu sociološkog razvoja, i tu ima i mnogo kolonijalnih stereotipa kojih ne moramo biti ni svesni. No, ako gledamo samo senegalsku kinematografiju, vredi istaći da su prve bioskopske projekcije u ovoj državi održane još 1902. godine, a da se počeci industrije vezuju za 1963. godinu i prve radove autora po imenu Ousmane Sembène. Sembène je ne samo ključna figura senegalskog filma već i generalno smatran za pionira moderne kinematografije čitavog podsaharskog regiona. Naravno, i pre njegovog prvog filma, Borom Sarret, snimani su filmovi u Senegalu i regionu ali nije postojala komercijalna distribucija.

Ousmane Sembène je i ona najdragocenija forma javnog intelektualca koja ne samo da u svom umetničkom radu ima izraženo časno angažovanu dimenziju, već ona i ne dolazi iz pozicije zabrinutog pripadnika elite koji nastoji da razume i interpretira probleme sirotinje raje, već, naprotiv, od čoveka koji je došao direktno „iz baze“, premetnuo preko glave suočavanje sa francuskim kolonizatorom, nisku proleterskih poslova, ratovanje na strani Francuske u Drugo svetskom ratu pa povratak u Senegal i rad na železnici gde je učestvovao u dugačkom štrajku 1947. godine u kome su se lokalni afrički radnici zainatili da ne uzmu čekić u ruke dok ne dobiju ista prava kao i Francuzi. Na ovom će iskustvu Sembène bazirati i radnju svog trećeg, najpoznatijeg romana, Les bouts de bois de Dieu, iz 1960. godine, a nakon štrajka je prešao u Francusku, radio u Sitroenovoj fabrici, pa na marseljskim na dokovima, bio aktivan u sindikatu, pa, nakon stupanja u Komunističku partiju Francuske i bio jedan od vođa štrajka koji je imao za cilj osujećivanje francuskog slanja oružja u današnji Vijetnam a tokom Prvog indokineskog rata.

Sa ovakvom ranom biografijom, Sembène je lako napravio krosover u kreativne vode i njegova literarna karijera sa kraja pedesetih i iz ranih šezdesetih bazirana je na njegovim iskustvima sa tretmanom radnika i sindikalaca, ali i rasizmom i ksenofobijom, uspostavljajući ga kao figuru od značaja u postkolonijalnom periodu afričke književnosti, sa daljim pisanim radovima što su se protegli do početka osamdesetih. No, Sembène je bio progresivac u svakom smislu pa je brzo shvatio i moć filma, medijuma koji je bio prijemčiv i, jelte, nepismenima. 1962. i 1963. godine je u Moskvi, u Filmskom studiju Gorki (Киностудия имени Горького) učio režiju da bi se zatim vratio u Senegal i snimio pomenuti Barom Sarret. Prvi, dakle, senegalski film u postkolonijalnom periodu (i, smatra se, prvi film čiji je autor bio crni čovek izAfrike), a koji je imao široku distribuciju, bio je osamnaestominutni socrealistički rad o dakarskom šljakeru koji jedva spaja kraj sa krajem, u demonstraciji da kraj kolonijalizma nije doneo društvenu utopiju i rešenje za velike klasne razlike i ekstremno siromaštvo.

Sembène je imao plodnu i dugu filmsku karijeru, i međunarodno uvažavanje (sa sve članstvom u žirijima na prestižnim evropskim festivalima) a njegov poslednji film, Moolaadé, snimljen tri godine pre smrti je fascinantan rad veterana koji se ni u devetoj deceniji života nije umorio od govora o društvenim nepravdama, a čiji je u tom trenutku jako izgrađeni, suptilni rukopis poslužio da se priča o jednom od najproblematičnijih elemenata podsaharske kulture i tradicije.

Već krajem prošlog veka je u tom nekom levičarskom diskursu bilo dosta glasova koji su ukazivali da originalni prioriteti levice često nisu prepoznavali specifične izazove, probleme i pitanja vezana za populacije koje nisu spadale u prototip „radnika“, dakle, mladog muškarca na tržištu rada, suočenog sa dehumanizacijom i otuđenjem. Danas se mnogi žale da imamo drugi ekstrem, sa velikim delom te neke progresivističke priče usredsređenim na identitet (rod, rasu itd.) uz ignorisanje klasnih protivrečnosti i značaja rada u kreiranju vrednosti. No, propisni levičari, koji su uradili domaće zadatke, shvataju da je sve to deo jednog prirodnog kontinuuma u čijem je temelju potraga za pravdom u društvu i otud je Moolaadé film koji uspešno spaja pitanja koja bismo tradicionalno smatrali „kulturološkim“ i, er, „rodnim“, sa jasnim prikazom društvene separacije na staleže u čijem je korenu moć, vezana za, jelte, rad i njegovu percepciju.

Moolaadé se bavi fenomenom „ženskog obrezivanja“, nečim čega smo svesni uglavnom na ime rada raznih organizacija koje se bave ženskim pravima. „Sakaćenje genitalija“ (tj. FGM – female genital mutilation), kako je ovaj fenomen danas raširenije nazivan je, pa, bukvalno to, deo tradicije koja još uvek opstaje u ruralnim krajevima podsaharskih regiona (ali i u Egiptu…) i tiče se uklanjanja delova ženskih genitalija koje predstavlja svojevrsni obred prelaska devojčice u ženu a kao razlozi za ovu praksu navode se i higijena i povećanje seksualnog užitka muškarca, ali i dalja „feminizacija“ žene putem uklanjanja spoljnih manifestacija seksualnosti, koji je po nekim verovanjima čine više nalik muškarcu s obzirom da se u ovim delovima sveta materica i dalje smatra „esencijalnim“ simbolom ženskog. Razume se, postoji i teza da se ovo radi kako bi se umanjilo seksualno zadovoljstvo žene eda bi ona, po stupanju u brak bila posvećenija porodici i vernija mužu, no koju god da od teza uzmemo kao „tačnu“, problem sa ovom praksom je u tome što se izvodi uglavnom na nehigijenske načine, priručnim sredstvima, bez anestezije u jednom vrlo brutalnom primeru očuvanja starinske tradicije koja našim današnjim očima teško da može da izgleda kao išta drugo do varvarstvo.

Na zapadu postoji – pogotovo poslednjih godina u reakciji na uspon „woke“ ideologija – diskurs kako je pravljenje pitanja od FGM samo puko mešanje zapadnjaka u kulturu koju ne razumeju i rešavanje „problema“ koji se tamo ne doživljava kao problem, da je u pitanju deo kulturne tradicije i da su pokušaji da se ova praksa okonča naprosto kulturni imperijalizam i nametanje zapadnjačke liberalne agende kulturama koje nemaju isto zaleđe. Naravno, ne treba da odmahnemo rukom i kažemo da tu ne postoji ni zrnce istine ali su upravo zbog takve dileme bitni filmovi kao što je Moolaadé, napravljeni in situ, od strane domaćih autora, sa tretmanom domaćeg pitanja i ukrštanjem pogleda koji dolaze iz same zajednice.

Moolaadé nije samo senegalski film jer FGM nije samo senegalska praksa. Ovo je koprodukcija između Senegala, Burkine Faso, Maroka i Tunisa, sa pomoći koja je stigla i od Francuske kao i od Evropske komisije i ne treba se praviti da ovde ne postoji taj „zapadnjački uticaj“ – na kraju krajeva Sembène je deo svog života proveo u Evropi i svoje je ideolške pozicije u dobroj meri bazirao na zapadnjačkim liberalnijim, mada prevashodno komuntarističkim idejama. No, ovo je u dobroj meri i njegova poenta i Moolaadé je značajan između ostalog zato što razbija tu lažnu dilemu o „autentičnosti“ nagona za socijalnom promenom i potrage za socijalnom pravdom, prikazujući da kombinacija autohtonog bunta protiv „prirodnih“ protivrečnosti u zajednici i progresivističkih strujanja iz razvijenijih zajednica čini dobitnu kombinaciju. Utoliko, Sembène, kao stari, iskusni aktivista, svojim poslednjim filmom nudi ne samo veoma naturalističku dramu koja prikazuje zašto je problem zaista „problem“, već i jedno umetnički uobličeno ali sasvim eksplicitno „tehnološko“ rešenje za ovaj problem. U nama jasnijim terminima, Sembène sa ovim filmom potvrđuje svoj status afričkog Živka Nikolića, molimlepo, nemojte me etovati.

Moolaadé, kao i mnogi savremeni afrički filmovi, bazira svoj utisak autentičnosti na korišćenju naturalističkih, gotovo dokumentarističkih snimaka života u ruralnim oblastima i upotrebi ne-profesionalnih glumaca i naturščika. Glavna glumica u filmu, Fatoumata Coulibaly je bivša novinarka, a onda glumica i aktivistkinja koja već dugo zagovara ukidanje FGM praksi. Glumeći od polovine devedesetih, ova žena iz Malija je sa ovim filmom privukla dosta pažnje i dobila i nagradu na festivalu Cinemania u Manili, a njena uloga žene koja se suprotstavlja „tradiciji“ ali i muškoj dominaciji u malom selu duboko u provinciji je fantastičan prototip grassroots aktivizma koji ne deluje prepisano iz zapadnjačkih priručnika već zbilja autohtono i prirodno.

Dramski zaplet Moolaadé postavljen je vrlo jasno: u malom selu u Burkini Faso priprema se obred „pročišćenja“ za grupu mladih devojčica koje stasavaju u žene ali šest njih odbija da učestvuje u tome. Dve pobegnu iz sela, a četiri traže zaštitu od Collé, druge, srednje žene u tom trenutku odsutnog domaćina a koja je poznata po tome da pre sedam godina nije dopustila da se njena prva (i jedina) ćerka podvrgne istom ritualu. Collé je otud doživljavana kao pomalo problematičan lik i njen je muž za treću ženu uzeo jednu vrlo docilnu i mirnu devojku baš da ne bi imao još jednog troublemakera u kući, ali film vrlo lepo prikazuje i na koji je način muž fasciniran svojom drugom ženom i njenim jakim karakterom.  „Moolaadé“ iz naslova se odnosi na tradicionalnu praksu traženja „magične zaštite“ na koju su se devojčice pozvale a Collé im je obezbedila, a koja znači da dok su u njenom domaćinstvu, niko ih bez njene dozvole ne sme ni pipnuti.

Film tenziju gradi izuzetno prirodno, prikazujući kako ono što isprva deluje kao puko komšijsko trvenje, prevrtanje očiju i ogovaranje, prerasta u ozbiljan društveni problem koji u maloj, lepoj zajednici na površinu iznosi jasno isprofilisane neravnoteže u moći i protivrečnosti. Sembène snima podsaharsku provinciju sa puno ljubavi i siromaštvo malog sela nije prikazano u nekakvom represivnom ključu. Ovo je mesto na kome se ne živi lako, ali se živi polako, u harmoniji koja nije bajkovita ali dopušta svakome da ima nekakvu svoju autonomiju i da u životu nađe zadovoljstvo. „Sporost“, kao prevashodni kvalitet života u ovakvim delovima Afrike ovde se može osetiti i prepoznati ne kroz tromost naracije već, naprotiv, kroz prirodno ubačene tangente u kojima protagonisti prolaze kroz male dnevne rituale, ali upadaju i u spontane momente pevanja i plesa, sa fotografijom koja izvanredno hvata kontrast između prašine i živih boja narodnih nošnji, prevashodno na ženama. Muzički skor koji je kreirao malijski muzičar Boncana Maïga, stari vuk zapadnoafričkog fanka i afrobita, ali i filmske muzike, je najvećim delom baziran na tradicionalnim folklornim motivima i instrumentima, dajući inače sve mračnijoj priči jednu gorkoslatku ali ne i patetičnu atmosferu.

Sembèneov tekst je ovde veoma razložan i neusiljen, puštajući aktivističku agendu da prirodno izađe iz likova. Moolaadé je film čija je argumentacija izvanredno vođena i završava se poentama koje daleko nadrastaju samo pitanje održanja jedne tradicionalne prakse. On pokazuje žene u selu kao snažne i delatne iako nemaju mnogo moći – sem kada podupiru patrijarhalnu strukturu u kojoj se mlade devojke kupuju, a muževi do kraja života odlučuju u njihovo ime. Ovo je jedan veoma nijansiran prikaz života na secištu starih tradicija i osobene verzije islama preovlađujuće u ovom regionu* sa velikim poštovanjem za svoje likove. Sembène uspeva da pređe iz prikaza jedne ruralne utopije u kojoj žene pevaju i neužurbano nose korpe sa vodom na glavi, dok jarići i živina trčkaju po dvorištima i igraju se s decom, u osvetljenje konflikta koji je stvaran, uverljiv i jasno baziran na nejednakoj raspodeli moći, ali i uvezan sa širim, globalnim kontekstom.

*konteksta radi, dodajmo i da je FGM praksa i u zajednicama koje su identitetski hrišćanske

Ovo je možda i najbitnija poenta filma i vrlo jasan odgovor onima koji smatraju da mešanje u živote ovih zajednica predstavlja kulturni imperijalizam – Sembène se maltene eksplicitno podsmeva ovim salonskim liberalima jer njegov film precizno i odmereno prikazuje da se „mešanje“ desilo toliko davno da danas postoji ako ne moralna obaveza koja iz tog pra-mešanja proističe, a ono tehnološka nemogućnost da se današnje zajednice „pročiste“ i vrate u pre-kolonijalnu nevinost. Čak i u selu koje se nalazi daleko od gradova i puteva, postoji sin (najuticajnijeg muškarca u kraju) koji živi i radi u Parizu i dolazi nazad u Afriku da se oženi. Čak i u ovom selu žene – nepismene i neškolovane – uveče sede i slušaju muziku na olupanim radio-kasetofonima iz osamdesetih, za koje baterije kupuju od putujućeg trgovca i pevaju uz najnovije hitove sa senegalskih top-lista, ali i slušaju vesti, pa i ono što govore imami preko radija.

Posedovanje radija, kao simbola progresa i medijuma kojim se šire nove ideje postaje jedan od glavnih momenata zapleta kako se tenzije u selu povećavaju i muškarci kojima su do tada usta bila puna poštovanja za žene pokazuju svoju moć oduzimajući radije svojim suprugama. Ali, kao da kaže Sembène, progres se ne može zaustaviti a još manje preokrenuti. On se u najboljem slučaju može zakočiti na neko vreme ali će, u skladu sa Marksovim učenjem, protivrečnosti u društvu uvek biti izvor revolucionarnih napora pa se „ustanak“ žena, i nasilni odgovor muškaraca koji se osećaju odjednom ugroženo jer gube deo vekovima u pitanje nedovođene moći prikazuje izuzetno elegantno i uverljivo, sa sve pesmom i igrom. Sembène ovde ne pravi ni jedan pogrešan korak*i mada u filmu ima i mučnih momenata, oni ne padaju u eksploatacijski format i kada na kraju vidimo zametke društvene promene oni su ubedljivi i „stvarni“.

*mada film ima jednu manje uverljivu epizodu koja se tiče okončanja priče vezane za pomenutog putujućeg trgovca

Razume se, čak i danas, sedamnaest godina posle ovog filma, brojna istraživanja pokazuju da veliki deo stanovništva, uključujući žene, iz ovih regiona smatra FGM važnim delom tradicije i higijene. Moolaadé je zato značajan rad jer bez preteranih stilizacija i umetničkih sloboda razara mitomaniju i geslajtovanje vezano za praksu koja sada već očigledno drži u podređenom položaju žene što naprosto znaju za bolje. U filmu vidimo i samoubistva, ali i umiranje devojčica koje su podvrgnute zahvatima izvođenim amaterski – a kad kažem „devojčica“, podsećam da film prikazuje da se ovi obredi rade na doslovno deci koja u nekim slučajevima još nisu ušla u pubertet – ali od ovih šok-elemenata (opet urađenih u elipsi, bez eksploatacije) važnija je ta vertikala koja se povlači do izvora moći izvan samog sela a oni su, uobičajeno, vezani za kapital i relgiju. Moolaadé sasvim jasno i naturalistički prikazuje oslanjanje zajednice u selu na elemente društvenog progresa koji dolaze od spolja i koji se od strane svih prepoznaju kao „dobri“ čak do mere kada vidimo da se pomenuti sin što radi u Parizu maltene eksploatiše jer ga doživljavaju kao momka sa beskonačno mnogo novca, gde onda pozivanje na „tradiciju“ i gunđanje da ženama radio puni glavu novim idejama neprimerenim edenski čistoj zajednici duboko u provinciji naprosto deluje neiskreno i razotkriva patrijarhat kao puku piramidu moći lišenu utemeljenja u pravednosti. Naravno, finalni ekser se zakucava kada jedan od muškaraca ponovi po ko zna koji put da je ritual „pročišćenja“ devojčica nešto što od njih zahteva islam, na šta mu se odmah odgovori da to nije istina i da je imam iz grada na radiju rekao da to nije tačno.

Moolaadé, da bude jasno, nije film ni protiv islama, ni protiv tradicionalnih zajednica. On svoje protagoniste ne predstavlja kao primitivne i zatucane, žene ne predstavlja kao puke žrtve a muškarce kao puke zlostavljače – ovo je isuviše nijansiran i, uostalom, suviše dobar film da bi se tumačio kao puki aktivizam i propaganda ljudi zadojenih liberalnim ideologijama. Ali njegova poruka je ne samo jasna, perfektno plasirana i snažna već i univerzalna. Sembène njime pokazuje da vera u proges nije samo zapadna smicalica i da je insistiranje da se manje razvijene zajednice valjaju čuvati od progresa na ime zaštite njihove čistote od aveti kulturnog imperijalizma ne samo besmislica s obzirom da je taj voz odavno otišao iz stanice i da su te zajednice htele-ne htele, vezane za globalizaciju i planetarni protok kapitala i ideja, već i da u sebi krije jednu radikalno antihumanu primisao kako zajednice u kojima su devojčice tretirane kao posed i u kojima izlaganje devojčica opasnoj i traumatičnoj praksi nekako može da se relativizuje u momentu dok ove iste zajednice činimo zavisnim od drugh globalnih procesa. Verovanje da bol i poniženje za decu od devet ili deset godina nisu isti ako su ta deca rodom iz Afrike je skoro pa i verovanje da ta deca ne pripadaju ljudskom rodu. A Moolaadé je, uz sve svoje specifičnosti vezane za region i kulturu koje prikazuje, jedan univerzalistički film koji podseća na srodnosti više nego na razlike. Divno.

Film: Jukti, Takko Aar Gappo

Pogledao sam Jukti, Takko Aar Gappo, odnosno „Razum, debata i priča“, poslednji film jednog od najuticajnijih posleratnih indijskih, i pogotovo bengalskih autora, po imenu Ritwik Ghatak.

Ghatak je neka vrsta renesansne figure u Indijskoj posleratnoj umetnosti, svestrani autor koji je ne samo ostavio veoma značajan trag u pozorištu i na filmu, kao pisac, režiser i glumac, već i kao teoretičar i predavač čija su učenja uhvatila dubok koren i u primetnoj meri oblikovala razmišljanje i rad narednih generacija stvaralaca. Ghatak je bio i ona vrsta intelektualca koja je smatrala da je bavljenje „javnim dobrom“ i, da budemo direktni, politikom, ne samo mogućnost za već i dužnost jednog intelektualca pa je do momenta kada je isključen iz Komunističke partije Indije 1955. godine bio vrlo aktivan u Pozorišnoj asocijaciji naroda Indije, a koja je u suštini bila kulturni „front“ partije i, još za vreme britanske okupacije, predvodila kulturno buđenje u Indiji i pozive na oslobođenje.

Ghatak je tokom četrdesetih i pedesetih pisao pozorišme komade koji su se jednim važnim delom bavili rak-ranom nanesenom velikoj državi podelom kojoj su Britanci kumovali napuštajući svoju koloniju, na Republiku Indiju i Pakistan, što će ostati njegova tema do kraja stvaralačke karijere.

Filmski rad započeo je kao glumac i asistent režije početkom pedesetih, ostvarujući brzo jaku reputaciju na ime osobenog pristupa kinematografiji, sa kombinacijom jednog vrlo naturalističkog, maltene dokumentarističkog pristupa savremenim socijalnim i političkim pitanjima, ali i izrazito alegoričnog, simbolikom nabijenog rada koji se u velikoj meri oslanjao na religijske koncepte i folklorne stilizacije.

Ovo ga je dovelo i do pozicije predavača na Institutu za film i televiziju Indije i zapravo je najveći deo Ghatakovih ideja i ideologije zaživeo – i dopro do internacionalne publike – kroz rad ne čak ni njegovih studenata, koliko još kasnije generacije indijskih filmadžija koji su učili na njihovim delima. Sam Ghatak nije imao mnogo komercijalnog uspeha sa svojim filmovima – što nije preveliko iznenađenje jer su bili izrazito artistički nastrojeni i mada namerni da komuniciraju sa demosom, bez ambicije da mu se ulaguju – ali je od devedesetih godina prošlog veka, pogotovo u eri digitalizacije starih fimova i njihovog reizdavanja u DVD formatu, njegovo stvaralaštvo konačno doprlo do šireg gledališta i prepoznato kao strastveno, neposredno, višeslojno i – uticajno.

Nažalost, Ghatak, koliko umem da kažem, nije čak ni dočekao premijeru svog poslednjeg filma jer je  Jukti, Takko Aar Gappo, iako snimljen 1974. godine, u bioskope ušao tek Septembra 1977. godine, godinu i po dana nakon njegove smrti. Indijska država je svog filmmejkera ovenčala nagradom Padma Šri 1970. godine, ali izgleda da ipak nije sve išlo kao po loju.

Ovo je svakako šteta jer je Jukti, Takko Aar Gappo svojevrsni sažetak Ghatakovih interesovanja, tema i opsesija što su se provlačile kroz skoro trodecenijsku kreativnu biografiju, film koji veoma smelom, naturalističkom prikazu jednog politički i socijalno osetljivog vremena, pridružuje ne samo kompleksan sloj religijskih slika i aluzija, povezujući naizgled beznaporno aktuelni dijalektički haos u kome se država, posebno Zapadni Bengal, nalazila, sa istorijskim i mitološkim motivima prelomljenim kroz intelektualnu diskusiju (debata iz naslova filma pojaviće se više puta u samoj radnji) ali i ironičnim portretom „slomljenog“ intelektualca koji svoju socijalnu impotenciju na kraju dovodi do apsurdističkog ali dirljivog, pa i plemenitog – koliko god besmisleno bilo – žrtvovanja idealu boljeg sutra.

U Jukti, Takko Aar Gappo Ghatak igra ne samog sebe ali lik po imenu Nilkantha Bagchi je sasvim očigledno njegov alter-ego, jedna parodirana, gorko komična verzija samog Ghataka koji se našao na kraju svog životnog puta, ili makar na kraju ideologije koja ga je kroz život vodila. Kao i sam Ghatak, Bagchi je (sad bivši) javni intelektualac koji se gorljivo zalagao protiv podele Indije i razdvajanja bengalske celine na ono što danas znamo kao Zapadni Bengal i Bangladeš. No, ovo saznajemo tek docnije u filmu jer na samom početku vidimo Bagchija kako pijan leži na podu iznajmljenog porodičnog stana dok se žena i sin spremaju da ga – zbog njegovog alkoholizma i raspikućstva – napuste. Supruga, Durga, jedna duševna ali snažna i praktična žena mu nedvosmisleno stavlja do znanja da se od njega ne očekuje da ih traži jer je jedini način da ona radi svoj posao nastavnika u školi i da njihov sin, Satya izraste koliko-toliko normalno, taj da budu daleko od Bagchija.

Ovaj je sa time pomiren ali moli ženu da mu makar ostavi knjige i ploče jer je to jedino što mu od svega u kući nešto znači. Ona veli da to neće učiniti jer će ih on ionako prodati da bi kupio vino, a da će njihov sin svog oca mnogo bolje upoznati preko baš tih knjiga i ploča koje su ga tako presudno formirale ranije u životu.

Nakon ove, vrlo upečatljive rane scene koja snažno utemeljuje socijalnu komponentu filma, Jukti, Takko Aar Gappo se transformiše u svojevrsni on the road narativ gde Bagchi luta prvo samom Kalkutom a zatim i provincijom, u društvu neobične grupice „sledbenika“ koji svi imaju različite „uloge“ u njihovom odnosu ali i predstavljaju različite aspekte Bagchijevog poimanja aktuelne realnosti. Kako se film događa u periodu prve pobune Naksalita – radikalne levičarske, maoističke organizacije koja i dan-danas vodi gerilski rat za oslobođenje dela teritorije Indije, uključujući Zapadni Bengal – započete 1969. godine na lenjinov rođendan, tako je i pozadina na kojoj se ova čudna odiseja odvija protkana političkim proklamacijama i revolucionarnim žarom.

No, Ghatak je, iako njegov lik i sam više puta u filmu lamentira nad razdvajanjem bengalskih teritorija, u jednom momentu eksplicitno pitajući šta je Bangladeš zapravo dobio svojom nezavisnošću, sklon da ovu borbu posmatra iz jedne više, možda plemenitije, svakako i – u najboljem smislu te reči – naivnije perspektive, spajajući realpolitičke i ideološke diskusije sa simboličkim i religijskim ravnima narativa.

Reka kao simbol razdvojenosti je sasvim očigledna slika i zapadnom gledaocu, kao što je i simbolika mlađe generacije koja će naslediti umorne, polomljene intelektualce koji su decenijama pričali jedno isto i nisu ništa postigli: ovo vidimo i po tome da se Baghcijev sin – a koga igra Ghatakov sin u jednom eksplicitnom podsećanju da je ovaj film sažeta, parodična biografija njegovog tvorca – zove Satya, a što i na Sanskritu i na Bengalskom znači „istinito“, dok je mlada devojka koja je došla iz Bangladeša i traži pribežište u Bagchijevom stanu doslovno par minuta pre nego što će ga gazda iz istog izbaciti, pa mu se ona pridružuje u odiseji, nazvana Bangabala – ćerka Bengala, a koja će ne samo lepotom i pesmom simbolizovati nadu u bolje sutra već i delovati kao „lepak“ između različitih etničkih i socijalnih grupa simbolizovanih drugim likovima. Možda najeksplicitnije simbolički ali najmanje očigledno zapadnom gledaocu, sam Bagchi nosi ime Nilkantha a koje je jedno od imena Šive – naravno Durga, Bagchijeva supruga nosi ime Šivine žene – a Šiva je opet u Hindu mitologiji između ostalog zapamćen kao bog koji pije otrov koji dolazi iz okena a kako bi zaštitio kosmos od nestanka. Ova igra simbola uveliko kontekstualizuje Bagchijev alkoholizam i satirizuje sliku intelektualca-pijanca i njegovu izjavu da je vino koje pije – „poreklom iz njegove zemlje“ – nektar.

Finale filma sadrži diskusiju o marksističkom dijalektičkom istoricizmu i sasvim hladnu, stilizovanu borbu policije sa Naksalitima, gde mehanika a ne ljudi vodi glavnu reč, u kojoj će Bagchi završiti svoj put, prosipajući flašu direktnou kameru, predajući na taj način simbolički dužnost samom gledaocu. Ovo je, kao i mnogo toga drugog u filmu vrlo direktna, neposredna poruka, ali ona pleni svojom iskrenošću, posebno jer deo središnjice otpada na impresivno snimljenu i montiranu ritualnu folklornu predstavu u selu blizu granice koja pravi sponu sa istorijom i mitologijom, slaveći tradiciju danas potpuno bačenu u zapećak. Bagchi tokom filma mnogo puta ponavlja da sve gori, da univerzum gori, da on sam gori, da je vreme u kome se nalaze vreme nereda, konfuzije, prenoseći skoro doslovno lament svog autora nad modernim trenutkom, ali i predstavljajući njegov sopstveni životni opus i rad kao nešto što će na kraju dana biti beznačajno i zaboravljeno.

No, Jukti, Takko Aar Gappo, uz svu tu gorčinu nije i ogorčen film, naprotiv, on ima mnogo humora – velikim delom u Ghatakovim manirizmima i potkazujućim gestovima kojima skoro da ruši četvrti zid i na momente kao da namiguje samoj publici – ali i odvaja mnogo vremena za dugačke prikaze prirode, kostima, maski, koreografija… Muzika Ustada Bahadura Khana je svakako jedan od najupečatljivijih elemenata produkcije, gde je ovaj cenjeni svirač saroda – i jedno kratko vreme profesor indijske klasične muzike – napisao nekoliko snažnih pesama ali urnebesno perkusionističkih plesnih komada, za koje su odvojene dugačke, neprekinute scene pevanja i plesa.

Jukti, Takko Aar Gappo je bez sumnje obavezan za svakog koga interesuje indijski – i šire, azijski – film, ali i više od toga, jedan snažan, vrlo autorski filmski iskaz napravljen od strane čoveka koji je pred kraj života svodio račune i verovatno se pitao da li je na kraju sav njegov napor angažovanog intelektualca, post-modernog umetnika, teoretičara i podučavaoca drugih imao ikakvu vrednost. Neki će napisati memoare da bi sa sobom prodiskutovali o ovome. Ritwik Ghatak je umesto toga snimio film, prikazujući sebe kao olupinu koja se naziva imenom boga i truje alkoholom, ali koja nije zabravila da se smeje niti da se nada da će ipak, budućnost biti svetlija. Danas, naravno, znamo da nije to zaista postala, ali to ovom filmu ne oduzima njegovu snagu i raskoš.

Film: Кольская сверхглубокая aka Superdeep

Ne prvi put u životu i ovih sam dana proklinjao svoju mladalačku lakomislenost a čiji je rezultat to da i posle osam razreda učenja Ruskog jezika, u osnovnoj a zatim i srednjoj školi, i petice koju sam svih osam godina imao iz tog predmeta, moj Ruski danas, tri decenije kasnije, stoji negde između razine „pasivnog znanja“ i „deca mu se smeju jer mora da se sporazumeva gestovima“. Kada sam pre pola decenije proveo nekoliko dana u zemlji gde je jedan od službenih jezika bio Ruski, stvari su svakako krenule da se vraćaju, ali gledanje Ruskih filmova bez titlova je i dalje za mene prilično nategnut predlog. A moglo je bolje. Da me danas vidi divna profesorka iz Pete gimnazije, Rada Mudreša, odrekla bi me se preko novina.

Ovo je svakako bio i razlog što sam par nedelja taktički čekao da vidim hoće li se pojaviti ikakav upotrebljiv titl na Engleskom za film Кольская сверхглубокая, pa sam ga na kraju odgledao sa nečim što su združenim snagama, reklo bi se, prevodili brat gugl i neka osoba koja ne zna ni Ruski ni Engleski. Sreća je, naravno, da nije u pitanju ostvarenje sa previše dubokim dijalozima, a kad smo već kod toga, ni sa previše dijaloga uopšte. Кольская сверхглубокая je još jedan valjan ruski napor da upišu svoju kinematografiju u istoriju naučnofantastičonog horora koji se bavi tim nekim „biološkim“ pretnjama po ljudskost, spakovanim u izolovane i nepristupačne lokalitete gde mala zajednica ljudi stoji na braniku čitave rase i biva (i doslovno) iznutra rastrgnuta snagom, kako sam to već i ranije rekao – metafore.

Prvi problem koji Кольская сверхглубокая ima je svakako taj da nije najjasnije šta je tačno u ovom filmu metafora. Ovo je „sovjetski“ SF-horor postavljen u istraživačku stanicu koja se nalazi u duboko iskopanom „šahtu“ čak dvanaest kilometara ispod površine tla, daleko na severu Rusije – ako potražite Kolu na mapi, videćete da se relativno nedaleko od nje nalazi i spomenik braniocima Sovjetskog Arktika – sve smešteno na kraj osamdesetih godina i koliko god da ovo ima preciznih žanrovskih identifikatora koje sam pozdravio sa osmehom kad god bi se pojavili, osnovna teza filma se nije zaista ubedljivo formulisala do samog kraja.

Poštujem, naravno, da je ovo prvi igrani film Arsenija Sjuhina koji je pre svega televizijski radnik, sa dosta iskustva u montaži, ali da bude jasno, što se tiče tehnike režije i kreiranja upečatljivh scena i set-pisova, bildovanja tenzije i tehnologije njenog razrešenja, Sjuhin pokazuje vrlo siguran rukopis. Film se ne drži kao celina i pored tog nedostatka jasne centralne metafore, svakako ima pomalo nejasnu naraciju, sa tranzicijama između scena koje su više razumljive jer gledalac zna šta žanr nalaže da se dalje dešava nego što nam je to iz samog pripovedanja vidljivo, ali i sa povremeno gotovo parodično nelogičnim ponašanjima protagonista u okviru jedne scene, gde se koncept „horor zaglupelosti“ – koji diktira da se protagonisti u horor scenama često ne smeju ponašati racionalno jer onda scena i saspensa ne bi ni bilo – bogami pomalo zloupotrebljava. Ali na nivou same režije, tempa scena, ekonomičnosti montaže, Кольская сверхглубокая je vrlo ubedljiva u uspeva da drži pažnju gledaoca čak i kada je svestan da ga film nije kupio svojom „velikom pričom“.

Prošle godine smo iz Rusije dobili Спутник, a koji je vrlo sigurno utemeljio rusko čitanje žanra, demonstrirajući prepoznavanje značajnih žanrovskih signala i umešno rukovanje istima – period piece pristup, ženski protagonist sa blago buntovničkom prirodom naspram sovjetske glomazne birokratske i vojne nemani, igranje na prepoznatljive simbole i metafore vezane za SSSR (nadzor, dominantna militaristička kultura, visokoobrazovane a ipak socijalno potisnute žene…) – i ako ovo možemo nazvati „sovietsplotation“ pristupom, Кольская сверхглубокая se vrlo lako uklapa u obrazac. I ovde imamo civilnu doktorku koju regrutuje vojska da pomogne oko tajnog projekta, i ovde ona pada na šarm jednog od oficira iako načelno prezire vojnu krutost i sovjetsku obezljuđenu birokratizovanost, i ovde se tenzije kreiraju oko tog starinskog klišea da ono što civil vidi kao najstrašniju pretnju čovečanstvu, vojnik vidi kao moguće oružje odvraćanja (ili poslednjeg odgovora) u ratu između istoka i zapada.

Ovo su dobro i sa razumevanjem adaptirani motivi koje smo već gledali u rodonačelniku, Scottovom Alienu, ali su svakako za ove četiri i kusur decenije već dosegli i formu stereotipa. Pogotovo što Кольская сверхглубокая, slično Sputnjiku, ostaje samo na površini kada prikazuje sovjetsku armiju, njenu disciplinu, krutost i efikasnost. Naravno, ni američki filmovi marince ne prikazuju kao „prave“ marince, ali je u ovom filmu konkretno vrlo lako primetiti koliko mlađi ruski režiseri svoj rukopis duguju američkom filmu, sa tim da su kostimograf i scenograf uradili fantastičan posao kreirajući distinktne vizuelne signale koji nam sugerišu da je ovo Rusija godine 1989. ali se vonici u mnogim scenama ponašaju kao američki vojnici sa filma, sa identičnim replikama prevedenim na Ruski, identičnim držanjem svojih AK-47 onome kako Ameri drže svoje (mnogo lakše) M-5 puške…

No, filmu ne manjka upečatljivih scena. Pretnja koja je ovde u središtu manje je opipljiva od Scottovog Aliena i bliža Carpenterovom Stvoru, prenoseći se sporama posebne plesni uhvaćene eonima u arktičkom permafrostu ali koja se „aktivira“ u toplom telu domaćina a zatim ga stavlja pod svoju kontrolu. Scenario se ne ubija baš naročito od maštovitosti ovde, i ne prođe ni pun sat pre nego što se nejmčekuje gljivica cordyceps sa svojim karakterističnim „zombifikovanjem“ mrava a koju je slavnom učinio veliki Playstation hit The Last of Us,* ali ovde postoji jedan zapravo fin detalj koji kreira jasan kontrast u odnosu na Karpenterov The Thing: u američkom filmu parazit preuzima telo domaćina i onda ga agresivno, i brzo evoluira da mu obezbedi preživljavanje, ubijajući ako je potrebno neprijatelje i bežeći od plamena. No u ovom filmu parazit želi ljude oko sebe, toplota ga ne ubija, naprotiv, i njegova kontrola nad ljudima kao jednu od faza donosi i slepljivanje ljudskih tela u jednu pokretnu masu koja ima ogromnu snagu a u kojoj su individualna lica – i delovi svesti – asorbovanih pojedinaca i dalje tu. Ako je bio potreban poseban „sovjetski“ ugao za creature feature u kome je metafora taj represivni kolektivitet u kome se gubi individualnost i ljudskost, Кольская сверхглубокая ga isporuči, ali ovo je maltene uzgredni motiv i ne funkcioniše zaista kao ta željena centralna metafora filma.

*ima tu još „videoigračkih“ klišea sa diktafonom na kome audiolog u poslednjem činu filma pruža potrebno „objašnjenje“

Ono gde postoji dublji zahvat prema centralnoj tezi je kontrast između toga šta je lekar nominalno školovan da radi i toga šta na kraju, za istu državu koja ga je školovala – radi. Glavna junakinja je, vrlo zgodno za epohu u kojoj je film izašao, epidemiolog i njena misija u filmu eksplicitno je ne da leči ljude već da razume prirodu infekcije kako bi vojska, možda, kasnije mogla da je kontroliše i koristi kao oružje. Ovde svakako ima „mesa“ ali film ne zariva svoje analitičke zube u to meso u nekoj primetnoj meri. Ima jedna scena u kojoj će jedan od likova našu Anju pitati koja je tačno razlika između mikrobiologa i epidemiologa na šta ona odgovara da mikrobiolog proučava forme života a epidemiolog forme smrti – i mada ovo zvuči kul u momentu u kome to čujemo, niti je tačno niti je, jelte, nekako zaista uvezano sa razrešenjem filma.

Ali, film apslutno uspeva da izgura ne samo svojih vitkih sat i 45 minuta tenzije i akcije, već i da svoju „rusku“ prirodu sugeriše na zapravo elegantnije, prirodnije načine. Prva scena, recimo, rađena je sva u prvom licu, sa kamerom koja imitira pokrete glave glavne junakinje a tokom vrlo pažljivo osvetljene scene u bolničkom ambijentu koja na prvi pogled deluje kao terapija ali je zapravo samo analiza. Ruske DIY filmadžije ovim dobijaju jednu lepu posvetu već u uvodnim kadrovima, a film nas podseća da pored svih para, scenografije, šminke i specijalnih efekata bitnih za naučnofantastični film, ima nečeg zaista neposrednog i nezamenljivo efikasnog u dobro urađenom subjektivnom kadriranju.

Uopšte, film je izvanredno fotografisan i izmontiran, sa na momente gotovo hvalisavo raskošnim kadrovima kao što je recimo sletanje helikoptera u jedanaestom minutu koje umesto da bude napravljeno iz nekoliko različith uglova koji će dalje biti umontirani, daje jednu neprekinutu scenu sa gomilom statista i vozila i veoma sigurnim kretanjem jedne jedine kamere. Drugde, pak, imamo opet vrlo sigurne „minimalističke“ momente kada se montaža namerno izbegava i sve se rešava u kadru bez čak i mnogo pomeranja kamere (recimo ranija scena u kojoj Anja priča telefonom stojeći ispred ogledala). Generalno, kadriranje je perfektno i radi u izvrsnoj sinergiji sa odličnom scenografijom i kostimima, ekonomičnom montažom, kao i vrlo dobrim elektronskim saundtrakom ali i dizajnom zvuka koji je često informativniji od same slike.

Hoću da kažem, Кольская сверхглубокая je u tehničkom smislu jedan biser i to da je narativno sastavljena od serije klišea je šteta jer su zaista kvalitetni detalji ispucani na nešto što kao celina, čini se, nije imalo ambiciju da bude pametnije.

Ovo donekle pogađa i same glumce jer su oni opterećeni na momente tek funkcionalnim tekstom i brojnim nelogičnostima u ponašanju. Da većinu njih od prve scene u kojoj se pojavljuju odmah potpuno „razumemo“ i znamo šta će uraditi do kraja filma je još jedno svedočanstvo o žanrovskoj vernosti filma i umeću glumaca da nam daju karakterizacije sa svega par grimasa i rečenica, no, neki od njih kao da bi mogli da daju više dubine samo da im je scenario to omogućio, počev od Nikolaja koga igra u kadru vrlo nejtanfilionovski prisutni Nikita Djuvbanov, a svakako zaključno sa samom Anjom koju tumači Milena Radulović.

Čisto subjektivno, pravo je zadovoljstvo gledati našu glumicu u jednoj ovako profi produkciji a Milenin naglasak ima i „kanosko“ opravdanje u narativu filma. Radulovićeva je na odjavnoj špici potpisana i kao jedan od autora scenarija, što je sjajno, ali je šteta da njen lik zapravo ima vrlo malo karaktera i osim tih par puta ponovljenih reči da se plaši da nije dobar lekar jer ne leči ljude nego skuplja podatke o bolesti, zapravo ne daje nam mnogo svog unutarnjeg života. Ovo je pogotovo šteta jer je film i postavlja kao traumiranu prethodnim eksperimentima u kojima je učestvovala ali se više vremena troši na (vrlo dobro urađene) scene njenih halucinacija, nego na to da se lik sam po sebi izrazi.

No, u nedostatku toga, Milena odrađuje jednu naglašeno „fizičku“ ulogu sa krešendom prema kraju u kome ima gotovo teatarsku scenu borbe sa neljudskim temperaturnim uslovima okruženja, ali zatim i jednim jakim omažom Ripley iz Aliena, koji junakinju predstavja kao preduzimljivu i dovitljivu istovremeno dok je skida do donjeg veša. Ovaj spoj eksploatacijskog i feminističkog je u Alienu vrlo dobro radio i ovde je svakako jedan od hajlajta filma u pogledu dinamike i razrešenja tenzija.

Кольская сверхглубокая, na kraju, nije sjajan film, da ne bude zabune, ali jeste dobra produkcija i film sa puno odličnih detalja kome svakako nedostake jedna promišljenija srž da poveže njegove prilično funkcionalne separatne elemente. I kao takav on je zanimljiv ne najmanje i stoga što, posle Miloša Bikovića, još jednu domaću glumačku facu možemo da gledamo u jakom žanrovskom radu iz ruske kuhinje. Mislim da je Milena ovde ostavila solidan utisak uprkos svemu što sam kritički izrekao i nadam se da je ovo tek prvi korak u njenoj budućoj uspešnoj „ruskoj“ karijeri.

Film: Jojo Rabbit

Kada je pre par godina Taika Waititi najavio da će raditi Jojo Rabbit, sarkastičnu komediju o nemačkom klincu u vreme Drugog svetskog rata kome je najbolji imaginarni prijatelj – Adolf Hitler, to je delovalo kao prava stvar. Waititi je pažnju sveta (i producenata) uspelo skrenuo na sebe perfektnim melanžom akcije i komedije u trećem Toru, pokazujući da svoj tradicionalni low-budget humor i energiju ume da skalira i na veće produkcije, pa je satira koje će kroz sprdnju i zajebanciju imati šta da kaže o našem deljenom aktuelnom istorijskom trenutku i tom nekom povratku nacizma za sto svakako izgledala dobro odabrana kao medijum za režisera (i scenaristu) koji bez obzira na često lowbrow humor zapravo ima nešto i da kaže. Pogotovo je činjenica da je Waititi Novozelanđanin, dakle izmešten iz glavnih centara „rasprava“ koje se danas vode na temu nacizma, a da ipak ima i lični ulog, zahvaljujući jevrejskom poreklu po majci, delovala kao da ćemo sa Jojo Rabbit dobiti svež, energičan iskaz.

 

No, moram da priznam da su me trejleri za film malčice ohladili jer je Jojo Rabbit u njima delovao maltene kao jedna od desetina HBO serija koje trenutno ne gledam pošto osim duhovite premise nemaju da ponude mnogo supstance. Utoliko, film sam eskivirao kada je zimus ušao u bioskopsku distribuciju (bar mislim da je bio kod nas u bioskopima) i sinoć ga, da zatvorim krug, pogledao – baš na HBO.

 

Jojo Rabbit je vrlo vešto sklopljen, prijatan film raskošnog kolorita i odlično odmerenog trajanja koji umešno igra na granici između farsične komedije i dostojanstvene ljubavne priče i koji, začuđujuće, ima vrlo malo toga da kaže svoju odabranu temu. U neku ruku, deluje mi da je Waititi zapravo direktnim ulaskom u visoki koncept sebi malčice pucao u nogu, stavljajući TEMU u samo središte filma i sebe onda terajući da o njoj sve vreme priča, umesto da je, kao u svojim nezavisnim novozelandskim produkcijama išao na žanrovskiji pristup a onda komentar i „diskurs“ čuvao za podtekst.

 

Naravno, kada imate film u kome Jevrejin igra Hitlera to po definiciji kreira „diskurs“ i ponovo, reklo bi se da Waititi zapravo nije imao nameru da Jojo Rabbit bude zaista visoki koncept i da mu je literarni predložak, roman Caging Skies autorke Christine Leunens dao osnovni ton gorkoslatke ljubavne priče pričane na pozadini pozadine holokausta, koja će vremenom postajati sve mračnija a da je onda satirična komedijaška nadgradnja došla kao potreba da se nađe spona sa „starim“ Waititijem.

 

Ovo donekle može da objasni izvesnu tonalnu neravnotežu kakva Waititiju nije svojstvena. Jojo Rabbit u nekim momentima ima vrlo iskrene momente čistog patosa sa instancama nepatvorene emocije i autentične tragedije, a što dolazi iz Leunensinog predloška, ali onda veoma insistira na farsičnom humoru, kao da se brine da ga ne shvate baš TOLIKO ozbiljno. Zapravo, najuspelija dramska scena je peak Waititi, ona u kojoj Sam Rockwell ima završetak svog „luka iskupljenja“ i drama (i tragedija) se događaju u prolazu, čak u „off-u“, dok glavni junak postaje svestan njihovih razmera tek sa zadrškom, nudeći autentičnu zbunjenost i stravu desetogodišnjaka koji se suočava sa demoliranjem svoje realnosti i susreće se sa „stvarnim“ svetom.

 

Kao što se uglavnom i zna, osnovni koncept filma je upravo u tome da desetogodišnji protagonista ima sasvim osobenu realnost, odrastajući sa majkom u poznim godinama Trećeg rajha, negde u Nemačkoj (ili Austriji, gde se roman događao?) (koja je ionako bila anektirana Nemačkoj, jelte) i idolizujući Hitlera do mere patologije. Roman, kao i film, ovu patološku dimenziju mudro izvrću u smeru komedije, i Waititi je sasvim na svom terenu kada svu zastrašujuću propagandnu masivnost kakvu je nacizam imao u Nemačkoj i način na koji je to stvorilo paralelnu stvarnost za stanovništvo* prelama kroz infantilne, bizarne ali simpatične fantazije glavnog junaka, dečaka po imenu Johanes Becler koji odrasta sa majkom jer je otac, tvrdi ona, na frontu već godinama, a koji onda nedostatak očinske figure, i činjenicu da je mali, blentavi nerd, nadoknađuje zamišljanjem da mu je Hitler najbolji ortak.

*pogotovo u Austriji gde se i danas kunu da su prošli najgore od svih u Drugom svetskom ratu. Evo, pre neku godinu sam na neki sastanak iz Hotela u Knez Mihailovoj vodio predsednicu Austrijskog udruženja penzionera koja se, žena i dalje seća Drugog svetskog rata u Beču i koja mi je doslovce rekla „Ne znam kako je ovde bilo za vreme rata ali u Austriji je bilo veoma loše“.

Ovo je vrlo potentna postavka utoliko što je Waititi režiser naviknut na obraćanje nerdovima i ume da postavi klinca koji pokušava da se istakne u kampu za obuku Jungvolka i koji zamišlja da visi i ćaska sa Hitlerom na način da to publici bude instant prepoznatljivo. „Nevidljivi najbolji prijatelj“ je kliše priča o neprilagođenim gikovima koji fantastični svet mašte pretpostavljaju pokušajima da se socijalizuju sa neprijateljski nastrojenim svetom i Waititijevo umetanje Hitlera, a koga sam igra, u ovakve scene ima finu subverzivnu komponentu koja se lepo uklapa u ideju da nerdove s vremena na vreme treba dobro protresti. Na kraju krajeva, alt rajt, kao najmodernija alotropska modifikacija nacizma, u velikoj meri počiva upravo na radu asocijalnih nerdova okupljenih oko 4/8Chan/ Kun foruma i raznih incel pojila diljem interneta, gde se kroz uzajamni intenzivan rad stvara novi diskurs i nova realnost.

 

Sasvim je jasno da Jojo Rabbit, kao i roman od kog je nastao, imaju dosta zajedničkog sa Markovićevim filmom Tito i ja sa praktično identičnim motivom mladog, zabludelog ideološkog zilota koji je tragikomična žrtva intenzivne propagande i ima praktično psihotičku deluziju o realnosti i svom mestu u njoj, te odnosu sa jakom autoritarnom figurom koja simbolizuje pomenutu ideologiju. No, razlike počinju i staju na motivu i ovo su dva vrlo različita filma.

 

Markovićev film, koji ja ne volim, je snimljen u srazmerno realističnom ključu, gde su momenti Zoranovih „halucinacija“ jedino odstupanje od tona, a politička satira koju film baštini je malograđanska i gađa, u 1992. godini već odavno poobarane mete (plus Zoran ima oca!). Sa svoje strane, Waititijev film je mnogo naglašenije farsa, njegov jezik, i vizuelni i, jelte, verbalni, prikazuju nemačku iz vica, sa američkim (i novozelandskim) glumcima koji pričaju engleski sa ’Allo ’Allo naglaskom, farsičnim kvir likovima koji koriste anahronizme u govoru i ponašanju (uključujući Hitlera) i generalnim odbijanjem da se Treći rajh prikazuje ozbiljno. Ovo je najzabavniji sloj filma i kada je potrebno da se priča malo približi realnosti kroz pokazivanje javnih pogubljenja, i uvođenje centralnog zapleta po uzoru na Dnevnik Ane Frank Jojo Rabbit gubi taj početni zalet.

No, kako sam rekao, film je generalno prijatan i mada ljubavna priča koja se razvija između mlađanog Johanesa i jedva nešto starije Jevrejčice sakrivene na tavanu porodične kuće mora da izdrži brojne momente farsičnog humora koji nisu mnogo smešni i utisak je da su ubačeni po dužnosti, ona je u principu ubedljiva. No, film svakako plaća određenu cenu za svoju farsičnost pa su tako određeni momenti tragičkog patosa prilično emotivno impotentni i kada Jojo izgubi majku, film ne samo da gubi jedno solidno prisustvo jedne solidne Scarlett Johansson, već gubi i određeno emotivno utemeljenje u stvarnosti. Kako već rekoh, finale, koje ne uspeva sasvim da izbalansira na granici farse i drame i koje ima i jedan „hoće li – neće lli?“ naklon Kusturičinom Undergroundu*sadrži i najuspeliju dramsku scenu sa perfektno režiranim, spontanim a uverljivim low key herojstvom neočekivanog heroja i pokazuje da je film zapravo mogao da bude i suptilniji u svojim porukama i izgradnji likova.

*da bi ipak odlučilo da, kada se već ni Markoviću nije priklonilo, neće ni Kusti

No, ovo nije suptilna priča već i utoliko što je u njenom središtu „nemoguća“ ljubavna veza a koju nemogućim moraju učiniti brojne snažne sprdnje na račun nacista i nacizma koje su često veoma plitke. Waititi je talentovan vizuelac i u montaži je kadar da i scene koje su u suštini glupi vicevi (kao ona sa grupom od skoro deset osoba koje jedna drugu pojedinačno pozdravljaju sa „Hajl Hitler“ i koja je samo prepričavanje već prastarih Zucker-Abrahams gegova) učini dovoljno duhovitim. Utoliko, izvrsne uvodne montaže i korišćenje „lažnih“ pesama Beatlesa i Davida Bowiea na početku i na kraju su najelegantniji momenti satire koju ovaj film ima. Ostalo je uglavnom puko „trpanje“ nacista i Hitlera, prikazivanjem kako su glupi, lenji ili perverzni i mada je to ponovo, uglavnom zabavno (Rebel Wilson, recimo, odrađuje solidan posao i šteta da je nema više) i donosi osmeh na lice, primetno je odsustvo želje da se na bilo koji način uđe u „diskurs“.

Otud je Jojo Rabbit prijatan film, sa srcem na pravom mestu, ali istovremeno i pitak i plitak film o jednoj nepostojećoj nacističkoj Nemačkoj i klincu koji je u njoj izmaštao Hitlera kao najboljeg druga. Prijao mi je, zaista, ali ovo je, paradoksalno, film o rasizmu, fašističkoj državnoj propagandi i holokaustu posle koga nemate o čemu da pričate.

 

Film: The Tax Collector

The Tax Collector na neki način označava povratak Davida Ayera žanru tvrdo kuvanog, uličnog krimi-trilera i sasvim je prikladno da se ovaj pomalo zbunjeni, pomalo zbrzani film, iako je sa snimanjem završeno još 2018. godine, na kraju ovaplotio u javnosti usred katastrofalne epidemije, uglavnom na striming servisima i u veoma malom broju bioskopa, dve godine kasnije. The Tax Collector ima jedan decidno direct to video (DVD/ On Demand/ Streaming) miris – ovo je film koji biste 1993. godine iznajmili iz video kluba na izmašćenom VHS-u i preko noći potpuno potonuli u plimu nasilja meksičkih bandi u Los Anđelesu, film koji biste 1998. godine uhvatili na nekoj ovdašnjoj televiziji koja pušta piratske kasete, negde u dva iza ponoći dok se polupijani, polumrtvi spremate za nesvest, i shvatili da vam se film, ne znate ni sami kako – obraća.

Hoću da kažem, The Tax Collector je film sa problemima, ali film koji jako, veoma strastveno želi da ne gledate u probleme već direktno u ISTINU koju se trudi da kaže, film koji zaseca do koske ne bi li uz vodoskok krvi na svetlo dana isterao i neke datosti ovog trenutka povijesne zbiljnosti. Ja sam jednostavan čovek i ne mogu da skrenem pogled kada mi se nešto tako nudi. Ja ću, na kraju krajeva, pogledati svaki, apsolutno svaki film koga Steven Seagal snimi – nije da iko može da me optuži da imam visoke kriterijume.

No, The Tax Collector svakako nije seagalovština, ovo je, kako rekoh, Ayer koji se vraća onome što ga je proslavilo i što, može se tvrditi, on i zna najbolje da radi. Ayerov uspon uz holivudsku lestvicu u poslednje dve decenije jeste bio popločan pričama o traumi uličnog krimininala i malim bljeskovima dobrog koje ljudi u tom paklu traže da bi nekako opravdali svoje postojanje – i postojanje sveta – ali je na kraju krunisano izlaskom iz žanrovskog geta. Tokom pola decenije, Ayer je delovao kao dobro adaptiran na glavni tok, krećući od Sabotage i Fury a završavajući u srcu nerd-mejnstrima (nerdstreama?) sa Suicide Squad i Bright. Ni jedan od ova dva filma nije prošao dobro kod kritike i pored prihvatljivog finansijskog učinka, pa je sasvim moguće da je The Tax Collector više simptom Ayerove averzije prema radu sa velikim studijima i skupim produkcijama gde mora da igra kako mu drugi sviraju, a manje nekakva ekonomska velika nužda.

Svakako je osveženje videti film u 2020. godini fokusiran na priču kroz koju protrčava za jedva nešto više za sat i po i koji posle dva PG-13 projekta, ne beži od toga da nam pokaže kako stvari „stvarno“ stoje. Naravno da ne treba pasti u zamku naivnosti i verovati da je eksplicitno (i ekstremno) nasilje ta neka „istina“ koju od nas krije zašećereni i uškopljeni Holivud 21. veka, ali svakako ima nečega u jednom decidno očajničkom, ukletom tonu koga film posreduje. Glavni junak, Dejvid, uostalom, i pored svoje karijere kriminalca nosi u sebi vrlo posvećenog katolika i negov pogled na svet kroz koji se kreće nosi u sebi tu „Vade retro, Satana“ mantru kojom sebe čuva od potpunog potonuća u zlo.

 

Zlo je, kako nas je Bodrijar učio još pre nekoliko decenija – zapravo relativitet, nesposobnost razlikovanja dobra i zla i ako danas uz sve te „obe strane imaju neke dobre argumente“ i „svi su isti“ i „ja samo postavljam pitanja, u čemu je problem?“  taktike koje su pustile loše na mesta na kojima nekada nismo mogli da ih zamislimo i dalje ne razumemo šta je mudri francuski sociolog hteo da kaže, Ayerov film se iz petnih žila trudi da ponovi onaj tako ayerovski stereotip o lošem liku koji ima kapacitet za makar razlikovanje dobra i zla. Pomenuti Dejvid je, uostalom, krimos od rane mladosti (radi se i o porodičnoj vokaciji, jelte), ali njegov trenutni posao je prikupljanje „poreza“ (naši bi rekli „zuluma“) od čak 43 meksičke bande i bandice u Los Anđelesu za račun velikog bosa koji se u ovom filmu zove Wizard. Dejvid ima sofisticiranu i finu ženu koja zna šta on radi ali vidi u njemu tu neku suštinsku dobrotu – a koju vidimo i mi u tome kako ovaj voli svoju decu, trpi tazbinu i, kada drži preteće govore meksičkim gengbengerima od kojih ubira harač, kako zapravo priča uvežbane, glumljene testosteronske pretnje.

Dejvid je lik koji zasužuje bolji, možda i samo veći  film od The Tax Collector jer nam ga Ayer predstavlja kao jednu šekspirovski tragičku figuru za koju gledalac navija iako je svestan da je Dejvidova etičnost zapravo svega par milimetara udaljena od potpuno zverskog svetonazora ljudi kojima je okružen, ali isti taj Ayer toliko brzo projuri kroz film da od Dejvida ostaju samo obrisi. Bobby Soto je lep momak, verovatno u stanju da izgura značajno dublju ulogu od ove koja mu je u filmu dodeljena, ali The Tax Collector ide toliko brzo napred da praktično deluje kao masa nabacanih teza od kojih ni jedna nije razrađena. Nije da ja ŽUDIM za trosatnim i četvorosatnim gangsterskim epopejama, ali ima nečega u Kumovima, Skarfejsovima i Bilo jednom u Amerikama, tim produkcijama operske grandioznosti u kojima smo zaista imali priliku da uđemo u dubinu karaktera, bez obzira što su alatke kojim su Kopola, De Palma i Leone mahali često bile jednako eksploatacijske kao i Ayerove.Nasilje je, uostalom, potentan diskurs i u nekoliko scena u kojima Ayer ide do proverbijalnog kraja, svakako dobijamo priliku da se stresemo i pomislimo da negde napolju, u svetu, ima ljudi koji ovakve stvari stvarno rade.

No, nekoliko majstorskih scena ne čini film i The Tax Collector ima problem da zaista izgura svog Šekspira u nekim momentima se zaista prejako oslanjajući na klišeizirane gengbenging trope, u drugim ne dajući dovoljno vremena likovima da apsorbuju emocionalne ekstreme i zastrašujuće traume kroz koje prolaze. Ako je Južni vetar nastao kao film pod očiglednim uticajem Ayerovih predložaka, onda je i The Tax Collector mogao da od Južnog vetra nauči lekciju o humanizovanju  likova i doslednosti u korišććenju motiva gde akcije imaju reakcije a kurčenja se završavaju poniznošću. Najgore je što Tax Collector kao da postavlja pripremu za sve to ali je ne realizuje. Poslednjih pola sata – razrešenje – ima istovremeno i nekoliko vizuelno najimpresivnijih scena ali i najtanje pripovedanje sa zbilja DTV pristupom gde se pomoću najtanjeg mogućeg narativnog i karakterološkog konca valjaju povezati dva ili tri najskuplja set pisa na koji je najveći deo vremena i para na snimanju i otišao.

Dalekobilo da ja nešto pričam protiv DTV-a u načelu, već smo gore uredno overili Seagala i zapravo se poslednjih pola sata The Tax Collector i pretvara u seagalovštinu, praveći neverovatne skokove u logici, dajući nam nezarađene simbolike i kontrapunktove i generalno ostavljajući utisak da smo ovde izašli iz bioskopa i ušli u video klub. Da je ceo film ovakav, to bi makar imalo jednu konzistenciju i bili bismo zadovoljni time da smo videli više akcije, ali The Tax Collector u svoje prve dve trećine ima obrise dubljeg i duševnijeg filma koji se očeše o rasne determinisanosti i klasne osude, ima čak i, reklo bi se, nameru da nešto kaže na temu odnosa Čolo gengbengera i belih wannabe gangstera koji se na njih lože – otud cela konfuzija oko toga da li Shia LaBeouf radi „brownface“ ili ne* – možda i svest da ta priča o porodici sa kojom sve počinje i završava se treba da bude ozbiljna refleksija složenih plemenskih struktura izgrađenih u etničkom podzemlju i da ih potkaže kao lažne i samo kulisu iza koje se krije stara dobra hijerarhija sile, ali ponovo, tih poslednjih pola sata pada u čistu DTV eksploataciju i mnoge puške koje su visile po zidovima na kraju ne opaljuju.

* Da pomognemo: ne.

No, one koje opaljuju svakako povremeno pogađaju. Ima ovde dobar broj dobrih scena, Ayerova ljubav ka radu sa istim glumcima u više filmova ovde se isplaćuje jednom odličnom malom rolom Clea Sloana, pa donekle i Labeoufovim bizarnim preglumljivanjem koje ima meta-komponentnu što ukazuje na tu neku svest filma da ekploatacija etničkog stereotipa, čak i kada se radi u nominalno kritičke svrhe, proizvodi bizarne popkulturne frankenštajne. No, The Tax Collector je kao celina slabiji od Ayera u najboljim danima, ali i nedorečeniji, slabiji i od netfliksovskog nerdovanja sa Bright. Opet, drago mi je da se vidi kako Ayerova strast prema temi i okruženju koji su ga stvorili i dalje bukti i The Tax Collector je možda nužna stepenica prema nečem novom i dobrom. Jasnoće radi: iako film ne pogađa pravu radnu temperaturu, on mi nije bio ni dosadan ni nezanimljiv za gledanje. Da je više takvih neuspeha u Holivudu, gde bi nam kraj bio?

 

Film: Спутник (aka Sputnjik)

Ako mislite da je puka slučajnost da se najveći ruski naučnofantastični horor film ove godine zove isto kao i vakcina protiv virusa koji je planetu bacio na kolena (da ne pominjem državnu mašinu za izveštavanje i propagandu) – pa, recimo da podcenjujete Putina. Спутник (aka Sputnik, aka Sputnjik, aka Saputnik, jelte) je novi film iz kuhinje Fjodora Bondarčuka o čijem sam naučnofantastičnom spektaklu prvog kontakta, Притяжение, nedavno pisao i mada Bondarčuk nije i režirao Sputnjika, već je „samo“ producent i tumač jedne od četiri glavne uloge, ne treba da se zavaravamo: ovo je u velikoj meri njegov film. Mladom režiseru Jegoru Abramenku je ovo prvi celovečernji uradak – nastao proširivanjem, pretpostaviću, njegovog desetominutnog krateža Пассажир iz 2017. godine – i on demonstrira impresivnu vizuelnu zrelost, ali radnja i naglašeni žanrovski ukus filma ukazuju na Bondarčukov rukopis koji stiže iz ne tako duboke pozadine.

Utoliko, Sputnjik je donekle problematičan predlog – film koji na kraju dana ima značajno više stila nego supstance pa se u neku ruku može čitati i kao srazmerno ciničan primerak „sovjetsploatacije“ – svakako napravljen da se mladima u Rusiji ali i zainteresovanim zapadnjacima proda još malo te sovjetske arome osamdesetih bez nekih ozbiljnijih ambicija da se zaista uđe u disekciju ičega što je Sovjetski savez možda zaista bio. Da me se ne shvati pogrešno: ovo ni slučajno nije po definiciji negativna ambicija. Onako kako Zapad prepakuje osamdesete kao ultimativni nostalgični koktel sa svim svojim mešanjima nacionalizma i mejnstrimovanja kvir kulture, holivudskog glamura i uspona manjina uz socijalnu lestvicu, kokaina i Koka-Kole, hladnog rata i pružanja ruku preko zidova – kroz sve te Darkove i Stranger Thingsove – tako i Rusi imaju ne samo pravo već i skoro pa i kreativnu dužnost da baštine nasleđe dekade koja je njihovu državu mnogo drastičnije promenile nego što su te promene shvaćene na zapadu. Ako je već prošle godine HBO-ov Černobilj pobrao sve lovorike i kod kritike i kod publike, podsećajući još jednom da prepakivanje stereotipa o Sovjetima dobro ide i skoro trideset godina posle nestanka SSSR – zašto ne bi sama ruska kinematografija mogla da se očeše o ove trendove i donese nešto sveže i vitalno na scenu?

 

No, Sputnik uprkos bogatim naslagama popularne kulture i mitologizovane istorije nije film koji će išta o svemu tome imati da kaže. Smešten u 1983. godinu ovo je film čiji je vizuelni imaginarijum potentan, besprekorno pogađajući i kolorit i ikoničke prizore drugova u šubarama koji dolaze da na kraju reše stvar, i Lada u kojima se voze, i žena koje rade na raznim recepcijama i tamo će dočekati penzije, nikada ni pomišljajući da bi u službi trebalo da napreduju, ali ovo je i film koji sve to što pokazuje jedva da se usuđuje da komentariše, pa i kada to čini, taj slabašni komentar pakuje u najšire, najplitkije stereotipe očišćene od ikakvog lokalnog mirisa i praktično doslovno prepisane iz zapadnih žanrovskih kuvara. Da ovo ipak može da funkcioniše, dokaz su i solidno blagonakloni prikazi koji su se poslednjih dana pojavili i u Njujork tajmsu i kod Eberta i drugde po američkim medijima. Što, opet da pojasnim, ne mislim da je negativno – dobar film ponekada biva dobar jer uspeva da gledaoca natera da ispita ono što je sa sobom na gledanje poneo. Ipak, Sputnjik je kao film-tema sav na površini, a kao žanrovski naučnofantastični horor u najboljem slučaju osrednji.

U Abramenkovom kratkom filmu Пассажир sovjetski kosmonaut se vraća iz misije u orbiti i leče ga od post-traumatskog stresnog poremećaja jer mu se, pretpostavka je, nešto pokvarilo pri sletanju. Onda se ispostavlja da nije bio u pitanju puki kvar. Sputnjik u potpunosti preuzima ovaj sasvim potentni SF/ horor pič i započinje maltene identično, dajući nam simpatično lo-fi „kosmonautsku“ fantastiku sa ubedljivim šmekom osamdesetih i blagim vajbom Carpenterovog Dark Star. Dark Star je film koji prethodi i Scottovom Alienu i, opet Carpenterovom, The Thing – ali ne i Hawksovom The Thing i predstavlja zapravo u izvesnom smislu postmoderno čitanje matrice o tuđinskom organizmu koji je zatvoren sa ljudima u omeđenom prostoru i ubija ih snagom, jelte, metafore. Kod Hawksa metafora je bila biloška, kod Carpentera pre svega klasna (nešto manje u The Thing), a Scott će je zatim preneti na teren seksualnog nasilja i telesne autonomije.

 

Zapadna publika koja gleda Sputnjik sasvim verovatno će pokušavati u još jednoj varijaciji na temu organizma koji koristi ljudsko telo kao sredinu za rast i razvoj da pronađe sponu sa kritikom Sovjetskog saveza, njegovog jednoumlja, otuđenog birokratskog aparata, pa scenario i fotografija ovog filma svakako bacaju mnogo udica baš u ovim smerovima. Glavna junakinja, neuropsiholog Tatjana Klimova je, vidimo to u jednoj od uvodnih scena, naučnik i terapeut koji ne igra po pravilima, i upoznajemo je u kadru gde prezirno, sa podignuzom obrvom gleda na komisiju koja se sastala da raspravlja o njenom nestandardnom i opasnom tretmanu neurološkog pacijenta. No, veoma jasan signal da ovde ne gledamo film koji se zaista bavi seciranjem sovjetskih slabosti – koje je Rusija svakako u dobroj meri nasledila – je da je ovo brza, efikasna, kratka scena u kojoj komisija odmah prelazi na stvar. Ovde nema uvodnih govorancija, predsednica komisije ne provodi nekoliko minuta objašnjavajući zašto su procedure važne uz čankolizačko terciranje ostalih članova – scena je mnogo sličnija holivudskim shvatanjima totalitarizma – mračno, bezosećajno, efikasno – nego komunjarskom kafkijanstvu stalnog geslajtovanja i beskonačnih panegirika sistemu koje smo mi u socijalističkim zemljama zapravo živeli.

Kako god, Tatjanu odmah potom regrutuje pukovnik Crvene armije i moli je da mu pomogne oko kosmonauta koji se vratio iz orbite i nešto sa njim, kako već to mora da bude, nije u redu. Klimova je, imamo utisak, neko kome je pun kurac svega, i birokratije, i pravila, i autoriteta i govnara koji se iza svega toga zaklanjaju, ali pošto nema šta drugo da radi dok se na institutu ne odluče šta će s njom – ona pristaje i odlazi sa pukovnikom Semiradovim u Kazahstan. Tamo shvata da se našla usred bizarne komplikacije zavera ćutanja i sukobljenih interesa vojske i nauke što su smeštene jedna u drugu poput drvenih babuški. U centru je, dakako, kosmonaut, Konstantin Vešnjakov koji u sopstvenom telu ima nešto što nije odavde…

 

Kako već rekoh, Sputnjik je vizuelno izuzetno uspela produkcija. Ne u nekom smislenom nastavljanju najboljih uradaka sovjetske i ruske filmske tradicije, mnogo više u holivudskom ključu i Abramenko, verovatno odrastao na holivudskom filmu, izuzetno vešto barata „njihovim“ jezikom, dajući nam instant-efektne kadrove raspoloženja, moćne momente tenzije i nelagode, perfektno kadrirana nasilna razrešenja. Film nema originalan vizuelni jezik, naprotiv, Abramenko uzima bez kaucije odakle god stigne, ali je sve to režirano i montirano BESPREKORNO i kad nekome prvi film izgleda i kreće se ovako, ne možete a da se malo ne zapitate šta ste to VI radili u svom životu. Pritom, taj „sovjetski“ vajb koga film vrlo uspelo priziva, ma koliko bio žanrovski izlažiran, ispada izuzetno efektno. Jaka kolor-korekcija u ovom filmu, recimo, ima izuzetno opravdanje (a to vrlo retko govorim za filmove uopšte), analogna oprema deluje tačno kako treba a sovjetsku paranoju prismotre i panoptikona efektno prizivaju kadrovi sa mnogo monitora i kamera koje nadgledaju postrojenje u Kazahstanu. Kada do akcije dođe, ona je brizantna i elegantna – Abramenko ne pada u zamku direktnog imitiranja Aliena ili The Thing i ovde nema pornografskih kadriranja – animacije su efikasne i brutalne bez potrebe da se kamera zadržava na užasu, naprotiv, jedan od najvažnijih tonalnih detalja filma je upravo uzmicanje pred užasom koje rade i glavna junakinja i kamera.

Jer, za razliku od Aliena i The Thing, Sputnjik tuđina ne tretira kao pukog tuđina. Gore smo pomenuli metafore i kod američkog filma su one često izrazito fobične. Alien razmatra silovanje i trudnoću, Kaufmanov Body Snatchers je paranoidna fantazija o komunističkim spavačima u slobodnom zapadnom društvu (uostalom, rimejk originala nastalog u vreme najžešćeg Makartizma) itd. ali Sputnjik se usuđuje da postavi pitanje o suživotu – pomerajući rakurs taman toliko da se zapitamo da li umesto parazitiranja možemo da pričamo o simbiozi.

 

E, sad, problem je što onda ne zna kako bi na to pitanje odgovorio i nešto što ima potencijal da ne bude puki creature feature taj potencijal do kraja poprilično straći, donoseći nam neuverljive skokove u radnji, nezarađene promene u ponašanju aktera, finale koje uspeva da istovremeno bude i prilično mlitavo što se tiče akcije i izrazito patetično.

Ne bih da pravim asumpcije o produkciji ovog filma, ali postoji izrazita razlika u vizuelnoj zrelosti i uverljivosti režije sa jedne strane i kvaliteta scenarija sa druge, kao da se u snimanje ušlo bez jasne ideje kako da se stvari doteraju do kraja, sve uz nadu da će se potrebne scene dopisati na samom setu. Utoliko, verovatno najveći problem Sputnjika biva to da likovi dobijaju neubedljive motivacije koje se onda pokušavaju „pokriti“ psihologiziranjem i retoričkom šmirom. Karakteri aktera su opisani tipičnim pičevima od po jedne rečenice i onda se ti likovi bukvalno svedu na te sažetke koje nam scenario za svaki slučaj ponavlja da ih ne bismo zaboravili. To naprosto nije sjajna tehnika građenja likova i „prodavanja“ njihovog ponašanja gledaocu, pogotovo jer Oleg Malovičko – Bondarčukov verni scenaristički saradnik – i Andrej Zolatarev idu skoro isključivo na prvu loptu, stavljajući likovima u usta najbukvalnija objašnjenja motivacija. Zašto kosmonaut prema tuđinu razvija jednu zaštitničku emociju? Pa zato što ima vanbračnog sina u sirotištu za kog ne sme da se zna pa mu žao. Zašto pukovnik želi da kontroliše opasno biće po svaku cenu? Pa, on je vojnik, a vojnici vole oružje. Zašto glavna junakinja koja nam se isprva pokazuje kao cinična, bezosećajna, samo zainteresovana za nauku na kraju rizikuje sve da spase ono što se spasti ne može? Pa… u stvari ovo nije čak ni do kraja razrešeno, i film na ovom mestu ima jednu sasvim nezarađenu romantičnu situaciju koju je nemoguće kupiti jer se ni jedan od likova odavno više ne ponaša kao normalno ljudsko biće. A što je sve prilično nesrećno promašivanje zicera u filmu koji se bukvalno vrti oko činjenice da hormoni proizvode emocije i da emocije proizvode hormone i gde vidimo „veponizovanje“ hormona da se upravlja nečijim ponašanjem.

Tu se negde gube i sovjetske metafore jer film svoje ubedljive kadrove društva prismotre i eksploatacije zatvorenika na kraju žrtvuje finalu koje mora da pokaže vojsku kao zblanutu (da ne pominjem tipično „američke“ gestove i poziranja) a procedure stražarenja i nadzora kao nimalo efikasne. Ovde, da bude jasno, nema metafore jer film u svojoj poslednjoj trećini sasvim napušta ikakve pretenzije da ima nešto da kaže o bilo ruskom, bilo sovjetskom društvu i njegovim arhetipovima i umesto toga se odlučuje za prepakivanje stereotipa iz američkih filmova koji, ovako iz treće ruke, ne znače skoro baš ništa.

 

Ponovo – ja nimalo nisam suprotstavljen ideji creature feature filma koji umesto visokog koncepta ide na visceru i eksploataciju – ali on mora da bude urađen žanrovski dosledno i spretno. Terminator je nastao baš kao takav film i znamo kako je promenio istoriju kinematografije, ali čak da ne idemo tako daleko, ljudi mojih godina se svakako sećaju Sholderovog šloksploatacijskog The Hidden iz 1987. godine sa dvojicom sertifikovanih trećepozivaca u glavnim ulogama (ubitačni kombo McLachlan/ Nouri) i stvorenjem napravljenim od jeftine gume. Sholder nikada pre i nikada kasnije nije napravio film koji je na tako perfektan način spojio puku žanrovsku eksploataciju i jednu višeslojnu prefinjenost režije i zapravo potvrdio da „nikada nije pokušavao da bude Wes Craven već Jean Renoir“, stvarajući B-tier klasik za sva vremena. Nada ostaje da je makar Rusija zemlja u kojoj se danas mogu praviti filmovi koji će biti hardcore žanr ali nositi autorski dodir u realizaciji – nisu li nam baš Rusi onomad dali Hardcore Henry, na kraju krajeva – ali Sputnjik naprosto nije to. Sputnjik nije ni Alien ni The Thing, a što nisam  ni očekivao, ali, na moju veliku žalost, Sputnjik počinje kao Dark Star – možda pokazujući originalnu Abramenkovu viziju – ali se završava kao Venom: smušeno, zbrljano i patetično. Izvrstan rad kamere, sjajna montaža, dobra animacija stvorenja, odlični Bondarčuk, solidna Oksana Akinšina (sa svojim pola-pin-ap-pola-Tilda-Swinton pristupom), upečatljivi svemirski kauboj Pjotr Fjodorov, sve su ovo aduti Sputnjika koji kažu da film treba videti. Ali, za razliku od svega što su nam govorili o Terminatoru (ili o The Hidden, uostalom), Sputnjik jeste film kod koga je najbolje mozak ostaviti da se malo odmara. A to je šteta.

 

Film: Harakiri (aka Sepukku)

Pošto je RTS svoj ciklus filmova Akire Kurosawe prekinuo kad je bilo najlepše – nadajmo se samo do jeseni kada bi bilo ljudski da ga nastave jer najbolje tek sledi – naš čovek mora da se snalazi sam pa sam tako sada pogledao jedan od najpoznatijih japanskih filmova iz 1962. godine, upečatljivi i ne malo kontroverzni Harakiri (tj. Sepukku).

Naravno, Harakiri nije radio Kurosawa, već njegov vršnjak, Masaki Kobayashi, još jedan iz talasa posleratnih japanskih režisera koji su osobenim pristupom medijumu i tretmanom tradicije na svež način uradili mnogo na postavljanju japanske kinematografije na svetsku mapu. Za razliku od Kurosawe koji je prve autorske radove režirao još za vreme rata i jedno vreme i vukao hipoteku „propagandnog“ režisera, Kobayashi je svoj prvi film režirao 1951. godine, a svoj prvi veliki rad, Soba debelih zidova (Kabe atsuki heya) će izbaciti 1956. Film je, doduše, bio završen još 1953. ali će se njegova tema – odgovornost japanskih ljudi za zločine u Drugom svetskom ratu – pokazati kao prilično kontroverzna za studio Shochiku u kome je Kobyashi tesao svoju veštinu kao asistent režije Keisukeu Kinoshiti. Poređenje između dvojice autora dosta govori o trnovitoj karijeri koju je Kobayashi imao. Tokom više od trideset godina režiranja, Kobayashi je na kraju napravio svega 22 filma – naspram četiri godine starijeg Kinoshite koji je za četrdeset i kusur godina karijere režirao 51 (i napisao 49) film. No, Kobayashi, Kinoshita, Kurosawa i Kon Ichikawa su bili prijatelji, srodnih interesovanja i senzibiliteta pa su imali i zajednički projekat formiranja grupe „Klub četiri jahača“ sa misijom kreiranja filmova za mlađu piubliku.

 

Internacionalno, Kobayashi je verovatno najpoznatiji po svojoj horor-antologiji Kwaidan iz 1964. godine, o kojoj ću, božezdravlje, nadam se uskoro takođe pisati, ali u Japanu je postao ime koje se prepoznaje na račun svoje trilogije Ljudsko stanje (Ningen no jōken) urađene između 1959. i 1961. godine, a smeštene u Mandžuriju tokom Drugog svetskog rata i visoko kritične spram japanskog tretiranja lokalnog stanovništva i njegovog korišćenja kao robovske radne snage.

Tema bunta protiv autoriteta koju je Kobayashi sebi eksplicitno pripisivao veoma je prisutna i u Harakiriju koji je snimljen naredne, 1962. godine, ali na drugačiji, suptilniji način. Harakiri je urađen nakon što je Ljudsko stanje od ovog autora napravili zvezdu u domaćoj kinematografiji pa je i studio, iako su u Shochikuu i dalje imali mnogo rezervi u pogledu Kobayashijeve tematske orijentacije, stao iza naredne produkcije sa dosta podrške. Kako je bila u pitanju samurajska drama smeštena u Edo period, a što je bilo u skladu sa novim talasom samurajskih filmova koji se, i na svetskoj pozornici, valjao predvođen Kurosawinim filmovima poput Sedam samuraja i Krvavi presto, i kako je Tatsuya Nakadai i ovde bio predviđen za glavnu ulogu, a nakon što se iskazao kako u Ljudskom stanju, tako i kod Kurosawe (igrajući, između ostalog i u Sedam samuraja i u Yojimbu prethodne godine) – u Shochikuu su procenili da pred sobom imaju verovatan hit.

 

Bili su u pravu ali i nisu bili u pravu. Harakiri se smatra jednim od najboljih Kobayashijevih filmova – Donald Richie ga bez mnogo ustezanja proglašava najboljim – i iduće godine će ova crno-bela jidaigeki drama u Kanu izgubiti Zlatnu palmu ali dobiti specijalnu nagradu žirija i pred novu godinu ući u američku bioskopsku distribuciju, cementirajući tako popularnost novog samurajskog filma na zapadu. Sam Keisuke Kinoshita će izjaviti da se radi o jednom od najboljih japanskih filmova svih vremena – ali Harakiri istovremeno ne samo da intenzivno problematizuje mnoge stvari vezane za samurajski folklor već i, smeštajući sebe u žanr period-drame (a što jidaigeki i znači) izvodi nekoliko ozbiljno kritičkih teza vezanih za japansko poimanje tradicionalne časti i, uopšte odnos između društva koje se poziva na visokoritualizovane moralne nazore a ignoriše klasne i socijalne realnosti.

Slično je bilo i sa Kurosawinim filmovima, naravno, koji su samurajski mizanscen umeli da koriste kako bi kritikovali savremene društvene fenomene, sam Yojimbo je i napravljen kao komedija/ farsa zato što govori o veoma savremenoj temi, ali Kobayashijev veliki film je veliki između ostalog jer uzima jedan izuzetno težak format i majstorski od njega pravi nezamislivo napeti triler.

 

Naime, Harakiri je film čijih se devedeset procenata od 134 minuta događa u flešbeku i skoro sve scene u sadašnjosti prikazuju protagoniste kako kleče ili sede i pričaju. Ovo je takođe film koji već naslovom i tematikom obećava krv, akciju i visceru, ali koji ih veoma ekonomično na kraju isporučuje, dajući nam aperitiv na početku a zatim gotovo dva puna sata pletući mrežu sve napetijeg narativa, psiholoških portreta koji se sagrade, razgrade pa ponovo sagrade, te socijalnih protivrečnosti koje na kraju moraju eksplodirati u krvavom finalu. Završni obračun u Harakiriju je jedan od najstilizovanijih i istovremeno najintenzivnije naturalističkih prizora borbe na filmu, krešendo priče koji dolazi na mestu kada je već sve ispričano i kada reči više ne mogu da izraze poentu.

 

Ne da Kobayashi ima problem sa vizuelnim izražavanjem, iskusni direktor fotografije Yoshio Miyajima je sa režiserom već imao izvrsnu saradnju na Ljudskom stanju pa je sa Harakirijem samo mogao da pokaže drugo svoje lice, slikajući fantastično skromni broj lokacija na kojima se priča događa i čineći sve da pokaže psihološki pritisak pod kojim se protagonisti nalaze, da uhvati suptilne promene na njihovim licima, konačno, da snimi elegantnu, praktično ritualizovanu koreografiju borbe na samom kraju filma.

Harakiri je, toliko svako zna, ritualno samoubistvo vezano za samurajski kodeks, finalna zaštita časti koja se postiže paranjem sopstvene utrobe sečivom , poslednji trijumf volje plemenitog čoveka koji bira kada i kako će da okonča svoje postojanje na ovom svetu. Naravno, savremena simbolika harakirija u dobroj meri duguje popularnoj kulturi, na primer filmovima od pre rata, ali i usponu novog nacionalizma u Japanu koji će deifikovati imperijalni duh i idolizovati samuraje. Yukio Mishima (tj. Kimitake Hiraoka, kako je bilo pravo ime ovog poznatog književnika) će smrt od sopstvene ruke praktično predskazati svojom pripovetkom „Patrotizam“ iz 1936. godine, pa će umreti tri decenije kasnije, sledeći nacionalistički san i podižući vojnu pobunu koja je samim vojnicima bila toliko smešna da je Mishima izvršio harakiri time svemu dajući pečat fatalnog i dostojanstvenog.

 

Naravno, Mishimin ustanak i samoubistvo su bili tragikomično lutanje talentovanog književnika izgubljenog u fetišu tradicije i obožavanju bolje prošlosti, a Kobayashijev film tradiciju i prošlost koristi da priča o onome što sada ne valja, pokazujući kako se lako tradicionalne vrednosti upotrebljavaju kao ucenjivački kapital onih sa više moći u društvu.

 

Zaplet i rasplet Harakirija su zavodljivi i ovde ne želim da ih spojlujem za slučaj da neko ko nije gledao film podstaknut ovim tekstom sada za njim posegne. Dovoljno je da kažemo da je poprište događanja 17 vek, period Tokugawa šogunata koji ujedinjavanjem zemlje mnoge manje vlasteline uništava a njima verne samuraje osuđuje na život ronina – lutajućih profesionalnih boraca bez zaposlenja. Ironija u scenariju Shinobu Hashimota je jasna maltene od samog početka jer se insistira da konačno u državi vlada mir ali da je ovo kao efekat proizvelo da nekada ponosni samuraji dolaze u kuće vlastelina i pitaju da li tu mogu da izvrše harakiri – jer nemaju u miru šta da rade – a da je sve to prevarna taktika da se od gazde iskamči malo para.

 

Prosjaštvo i poniženje ljudi koji od časti i za čast žive bi bili zanimljiva tema i sami za sebe, ali Kobayashi i Hashimoto pletu gustu mrežu teza i kontrateza pokazujući da samurajska čast i tradicija na kraju dana mogu da budu samo fasada iza koje se oni sa privilegijom kriju od onih koji se suočavaju sa realnim socijalnim problemima. Film je u jednom svom dobrom delu flešbeka ubedljiva, naturalistička socijalna drama u kojoj su granice do kojih će ljudi ići da pomognu svojoj porodici prikazane kroz nekoliko fantastičnih poteza, humanizujući nešto što na početku filma izgleda samo kao galerija likova sa perčinima koji ispaljuju citate iz pravila službe za samuraje i rasporiće sebi utrobu onako kako neko drugi popije šoljicu čaja.

Naravno, genijalnost ovog filma je u tome što nas Kobayashi vrlo namerno vodi kroz događaje nehronološkim redom otkrivajući nam sloj po sloj motivacije i psihologije tako da gledalac od početka u kome se divi samurajskom kodeksu i vernosti tradiciji, disciplini i plemenitosti, do kraja stigne do ustaničkog žara i želi, zajedno sa protagonistom da sruši lažni, na uzajamnom geslajtovanju izgrađeni sistem vrednosti koji stoji samo zato što je iza njega moć a ne zato što iko unutar njega zaista u bilo šta od toga veruje.

 

Harakiri je, dakle pomalo kao da je Emil Zola snimio film sa katanama i japankama, ali mada je u srži pripovesti to propitivanje tradicije kao neupitne vrednosti i analiziranje kome njeno obožavanje-po-svaku-cenu zaista koristi, dakle, jedan sasvim dijalektički, skoro revolucionarni pristup, istovremeno je film vizuelno fantastična oda tradiciji japanske umetnosti, od arhitekture, preko kostima, pa do teatra i plesa, sa fascinantnim geometrijama statičnih scena u kojima se razgovara i fantastičnom, već pomenutom, koreografijom sukoba na samom kraju.

 

Tatsuya Nakadai ovde nosi ogroman deo filma na svojim plećima. Ono što je za Kurosawu bio Toshiro Mifune, za Kobayashija je bio Nakadai, protagonist čak jedanaest njegovih radova, a ovde on treba da uz minimum gestikulacije, minimum pokreta,čak, pređe čitav put od stereotipa samuraja iz narodne priče, preko čoveka koji skoro silazi sa uma od bola što mu je život oduzeo sve, pa do otelotvorenja volje i vrline koji samurajima što samo pričaju o tradiciji i harakiriju kao njenom vrhuncu, pokaže kako se zaista plemenito živi i mre. Nakadai je ovde savršen, besprekorno pokazujući i odlučnost i strah i tenziju i anksioznost koje oseća u flešbeku kada shvati da je bespomoćan pred sudbinom, ali i neverovatnu, gotovo natprirodnu snagu koju osvaja na kraju, shvatajući da kraj dolazi kada ga sam odabere.

 

 

Muziku za ovaj film radio je verovatno najpoznatiji japanski kompozitor XX veka, Toru Takemitsu – a što je otprilike kao da ste imali holivudski film za koji bi muziku napisao John Cage. Štaviše, Takemitsu je baš u ovo vreme bio u periodu intenzivne impresioniranosti Cageovim stvaralaštvom pa saundtrak za Harakiri igra negde na sredini između tradicionalne japanske muzike za šamisen, Takemitsuovih dotadašnjih impresija pod uticajem Debisija, Mesiana itd. i novih horizonata koje je otvarao Cage. Takemitsuu ovo nije bio prvi filmski skor (godinu dana ranije uradio je Otoshiana), ali ga je stavio na mapu i otvorio put za neke od njegovih najpoznatijih filmskih radova kao što su Žena na dinama, Kwaidan, Pobuna samuraja (ova dva je režirao opet Kobayashi), ali i Kurosawine kasnije radove kao što su Ran i Dodesukaden.

Nazvati Harakiri remek-delom mi skoro deluje kao nedovoljno. Ovo je film koji na najbolji način simboliše novu opsednutost Japana tradicijom i folklornim nasleđen nakon okončanja američke okupacije a da je istovremeno intenzivno kritičan spram slepog obožavanja tradicijskih praksi i vrednosti, posmatrajući njihovu zolupotrebu kao pre svega klasni problem, odgovor povlašćenih na socijalne protivrečnosti. Sa druge strane, ovo je film neverovatno upečatljive fotografije (koju svakako vredi gledati u HD verziji gde oduzima dah oštrim kontrastima i savršenom kontrolom svetla na setu) i muzike, vrhunske glume i priče koja se odmotava maltene savršenim korakom, pokazujući odmereni, ritualizovani senzibilitet koji se pripisuje srednjevekovnoj japanskoj vlasteli a onda ga razgrađujući kroz visceralnu, zastrašujuću akciju i nudeći iskupljenje koje je destruktivno ali i jedini plemenit izlaz iz situacije u kojima oni koji daju odgovore ionako diktiraju i koja pitanja mogu da se postave. Glavni junak filma će nekoliko minuta pred  kraj i sasvim bukvalno razbiti oklop koji vidimo u prvoj sceni, fantastično stilizovani artefakt iz stare ere, pokazujući da oni koji misle da drže sve konce vlasti u društvu nemaju gde da se sakriju od čoveka koji sam osvaja svoju slobodu. Maestralno.