Jazz Nedeljom: Tardo Hammer Trio: Swinging on a Star

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Sa imenom kao što je Tardo Hammer pred vama su generalno dve potencijalne karijere. Jedna je da budete profesionalni rvač i osmislite neki upečatljiv kostim koji će simboliku čekića komunicirati na vizuelno pamtljiv način. Druga je da budete nabadač koji radi za neku od njujorških mafijaških porodica. Richard Alan Hammer je odabrao treći put i danas ima karijeru uglednog džez pijaniste i predavača na školi Lucy Moses u sklopu njujorškog Kaufman Music Centra. I to se, dakle može. Ove nedelje slušamo album Swinging on a Star koji je 2017. godine snimio Tardo Hammer Trio, a ovih se dana pojavio na Bandcampu u proširenoj verziji.

Tek sam sa zakašnjenjem primetio da sam za ovonedeljni džez pik ponovo odabrao album džez trija u kome nema duvača i klavir je „glavni“ instrument. Moguće je da podsvesno radim na razmontiravanju svojih glupih predrasuda, a moguće je i da mi je samo ovaj album izuzetno prijao svojim toplim zvukom i majstorskim ali ne i razmetljivim izvedbama nekih lepih, starih kompozicija.

Tardo Hammer, rođen 1958. godine, je klavir počeo da svira već sa pet godina, verovatno se umetnivši na majku koja nikada nije svirala profesionalno ali jeste bila pijanistkinja. Isprobavši klarinet i gitaru, jer bile su šezdesete i rokenrol je uveliko harao američkim radio-talasima, Hammer će se vratiti klaviru sa trinaest godina i, slušajući ploče Charlieja Parkera i Milesa Davisa početi da razvija svoj ukus i stil. Krajem sedamdesetih je postao deo njujorške „loft“ scene, svirao džemove sa kim god je mogao, učio druge da sviraju klavir i pojavljivao se u klubovima kad god je bilo prilike. Navodi se da su mu najveći pijanistički uzori bili Tommy Flanagan, Barry Harris, Cedar Walton i Hank Jones, a tokom osamdesetih počeo je da svira i nastupa „profesionalnije“ uz muzičare od reputacije kao što su bili Lionel Hampton ili Johnny Griffin, da bi devedesetih svirao po Evropi i Japanu i snimao albume sa sopstvenim triom.

Swinging on a Star je album snimljen sa dva veterana njujorške scene, Leejem Hudsonom na kontrabasu i Steveom Williamsom (koji je inače iz DC-ja) na bubnjevima i zapravo predstavlja povratak formatu trija posle dugog vremena tokom kog je Hammer svirao sa različitim orkestrima koje su predvodili Annie Ross, Grant Stewart, Charlie Davis i drugi. Ono što se svakako čuje na albumu je da Hammer nije nametljiv muzičar, i pored svoje ogromne ekspertize, i slušati hardbop u kome lider ravnopravno deli „prednji red“ sa pratnjom – ne samo dajući im prostor da odsviraju obavezne solaže, a kojih na ovom albumu skoro da i nema – je, neću lagati, veliko zadovoljstvo. Snimljen u Nju Džersiju, u studiju Trading 8s, ovaj album je baš onako intimna, nežna, a vitalna, energična ploča kakva idealno legne na kišni kasnojanuarski dan kakav je ova Nedelja.

Hammer je odrastao na klasičnom bop i post-bop zvuku gde su uobičajene harmonije uveliko bile razbucane novim razmišljanjima pa i Swinging on a Star, iako zapravo vrlo utemeljen u tradiciji, čak i onoj koja prethodi bebopu, ima jedan bezvremeni zvuk sa uzimanjem vrlo tradicionalnih formi i pronalaženjem u njima novih ideja. Album otvara Gone Gila Evansa koja je već i sama bila njegovo prepakivanje Gershwinovog originala Gone Gone Gone, a za potrebe izvođenja Porgy and Bess u verziji orkestra koji je predvodio Miles Davis. Hammer i njegov trio ubrzavaju tempo Evansovog originala i pružaju jednu vrlo sažetu, vrlo jezgrovitu verziju kompozicije, majstorski svodeći kompleksniji big-band komad na nešto što vrlo prirodno leži triju. Rekao sam da Hammer nije nametljiv lider i Gone svakako pruža ritam sekciji mnogo prostora da se iskaže, pogotovo Williamsu, sa svojim ritmički naglašenim hedovima, ali kad krene soliranje, jasno se čuje da je Hammer solista svetskog formata. I da je, bez obzira što je pijanista sa karijerom od skoro pola veka, negde u njemu i dalje živ i radostan dečak koji se na džez primio slušajući Parkera i Milesa. Hammerovo Fraziranje ovde zaista više podseća na saksofon nego na uobičajen pijanistički solo i time mi je možda ovaj album tako jako privukao pažnju.

Izbor kompozicija za ovaj sešn je vrlo zanimljiv, pa tako dobijamo ne jednu već dve sambe. Prva je Numero Uno Charlesa Davisa – još jednog legendarnog saksofoniste iz hardbop ere koji je svirao sa Sheppom i Sun Ra – izrazito prijatan komad latin fraziranja koje zatim prelazi u klasičan bop sa Hammerom koji ponovo zvuči kao da svira saksofon i klavir u isto vreme, svaki instrument po jednom rukom, a druga je vatrena Samba Do Brilho brazilskog pijaniste po imenu Guilherme Vergueiro i ovde Williams pokazuje svoje latinične veštine, kreirajući neizdrživo zarazni plesni ritam dok Hammer sipa varnice sa svoje klavijature a Hudson ih drži prizemljene svojim prijatnim, veselim gruvom.

Hudson je i zvezda naslovne kompozicije, druge najstarije na ovom albumu, a koju je napisao beli pijanista Jimmy Van Heusen za Binga Crosbyja a za potrebe filma Going My Way. Ova kompozicija bila je ogroman hit te 1944. godine sa osvajanjem Oskara za najbolju originalnu pesmu na filmu a Hammerov trio je izvodi inovativno i sveže, stavljajući temu i njenu razradu u dužnost Hudsonovom kontrabasu, dok Williams plete sitnu mrežu četkicama a sam pijanista tek popunjava iz pozadine, odgovarajući diskretno na Hudsonov narativ dok ne dođe vreme za nežni, prijatni solo. Swinging on a Star u ovoj verziji svakako ima nostalgičnu crtu ali je Tardo Hammer Trio i modernizuje u dovoljnoj meri da se čuje da je dvadesetprvi vek i da pravila nema.

Najstarija je I Found a Million Dollar Baby Harryja Warrena, napisana još početkom tridesetih a koju Trio iz zaslađene balade (najpoznatije po izvođenju neizbežnog Binga Crosbyja) pretvara u tečan, relaksiran bebop gde Hammerovo sinkopirano, prijatno soliranje otvara prostor i za Hudsonov raspoloženi, veseli solo a zatim i kratke Williamsove upade.

Album ima i prave balade. How Are Things In Glocca Morra je standard iz četrdesetih, nostalgična balada o irskom seocetu napisana za mjuzikl Finian’s Rainbow i ovde trio ponovo pokazuje svoje najtoplije lice sa ritam sekcijom koja svira dosta, ali tiho, diskretno, svedeno, a lider izvlači najnežnije, sanjive akorde iz svoje klavijature. Ballad for Very Tired and Very Sad Lotus-Eaters napisao je Billy Strayhorn, jedan od najvernijih saradnika Dukea Ellingtona i ovo je kompozicija koja, bez obzira što ju je napisao pijanista, takođe demonstrira Hammerov „dosluh“ sa saksofonistima. Naravno, Johnny Hodges u svojoj verziji iz 1957. godine ima mnogo tradicionalniji senzibilitet „balade“ uz koju se pleše i, možda, pije, dok Tardo Hammer Trio ovo svira sa jednim „’round midnight“ prizvukom, dajući pesmi koju kašičicu bluza više, i, mada je ovde tempo nešto brži, zapravo još intimniji ton.

Miles Davis na ovakvom albumu ne sme da zafali pa njegova Little Willie Leaps a koju je snimio na svojoj prvoj studijskoj sesiji, zajedno sa Charliejem Parkerom, ponovo demonstrira kako Hammer lako od pesme stare više od sedamdeset godina pravi moderni bop komad, svirajući ni kao Parker ni kao Davis ali sa nepogrešivim uticajem njihovih karijera na njegovo sviranje.

Da ne ispadne da su Hammera inspirisali samo duvači, tu je i Monk’s Dream, a koji započinje izvrsnim Williamsovim uvodom. Bubnjar je na čitavom albumu u fantastičnoij formi, pokazujući kako je  poluvekovna karijera od njega napravila neverovatno raznovrsnog muzičara sa prirodnim osećajem za gruv ali i sa zatim izuzetno izgrađenim razumevanjem gde i kada da se gura u prvi red i do koje mere da kreira „svoje“ komade kompozicije, nikada ne komplikujući „radi dojma“, već samo da bi obogatio zvuk trija. Monk’s Dream ima ekstenzivne delove Williamsovog solo-sviranja a koji nisu klasične solaže već prevashodno razrađeni gruv koga on isporučuje bez gubljenja koraka.

Bandcamp verziju zatvara Born to Be Blue koje nema na CD verziji i ovo je još jedno izvrsno, diskretno a opet dinamično i energično izvođenje standarda iz četrdesetih. Ovu kompoziciju tokom silnih decenija nije snimio samo onaj ko nije hteo ali ovo izvođenje verovatno se najpre oslanja na snimak iz 1954. gde pevačicu Helen Merrill prate Cliford Brown i Gil Evans. Hammerov trio ovo odrađuje improvizatorski, sa relaksiranom ritam sekcijom, vrlo dinamičnom pratnjom i liderom koji se poigrava sa bluz i honkytonk harmonijama dok „ozbiljna“ balada ne dobije jedan vrlo „džemsešn“ format pa gde se završi-završi.

Swinging on a Star je album koji, čak i da vam se ne sviđaju sve te stare kompozicije – ili sva ta savremena izvođenja – ima prelep zvuk, sa muzičarima koji zaista imaju ravnopravna mesta u zvučnoj slici ali i izvrstan osećaj za dinamiku da ta mesta i zasluže. Ovo nije album „negativnog prostora“ gde su tišine važnije od nota, ali jeste album gde je svaka nota dobro odmerena pre nego što se pusti prema mikrofonu, dajući u sumi nimalo agresivnu ali opet vrlo proživljenu i energičnu svirku koja mi je vrlo prijala. Nadajmo se da će Tardo Hammer naći vremena da nas uskoro poraduje i nekim novim snimkom sa triom – odlično mu ide.

https://tardohammer.bandcamp.com/album/swinging-on-a-star

Pročitani stripovi: Django – Hand on Fire

Ponekada me neprijatelji i zavidljivci kleveću, uostalom sasvim opravdano, da se ne razumem u evropski strip. Ne čitam ga dovoljno, ne poznajem ga dovoljno, ne pratim ga dovoljno i to je u državi u kojoj se evropski strip ipak vazda pratio i voleo, neretko uzrok sramote. Svojevremeno me je tadašnja urednica kulturnog dodatka Politike zvala da me pita da li bih za ovu publikaciju pisao o stripu a pošto sam znao da je žena francuski đak, bilo je potrebno da nekako u pet sekundi smislim kako da joj objasnim da ja eventualno poznajem stripove u kojima se leti i izbacuju laseri iz očiju te da sam sasvim bespomoćan čak i kad je u pitanju Zagor a kamoli nešto ozbiljnije, a da sve to zazvuči kul i muževno. Srećom, moj power move u tom momentu bio je da joj dam kontakt Pavla Zelića pa se sve nekako završilo na opšte zadovoljstvo.

Elem, u tom smislu, hteo sam da kažem da je inicijativa koncerna Mediatoon, nazvana prosto „Europe Comics“ gde se licenciraju radovi različitih izdavača (u Mediatoonu uostalom zajednički učestvuju Dargaud, Urban Comics, Kana, Dupuis, Le Seuil, Abrams i La Martinière), prevode na engleski i digitalno ojbjavljuju za anglofono tržište, što onda meni, primitivcu koji na francuskom ume samo da opsuje majku, na španskom da otera čoveka u pičku materinu a na nemačkom da mu seksualno napadne koleno* daje mogućnost da odabrane evropske radove kupujem na Comixologyju i čitam ih ne samo u dobrim prevodima već i sa dobrim leteringom, što, kad ste obnevideli kao ja – mnogo znači. Ovo je, svakako još jedan primer kako je piraterija iskrčila put, pokazala da interesovanje postoji, praktično kreirala tržište, i sada, a zahvaljujući i podršci Evropske Unije, više ne moramo da se (mnogo) bakćemo sa scanlation „izdanjima“ požrtvovanih entuzijasta već imamo, kako rekoh, dobre prevode i profi urađen letering. Što, znajući da je letering ponekad u evropskom stripu užasan, nije mala vajdica.

*ozbiljno

Elem, za danas bih se osvrnuo na strip-album Django – Hand on Fire koji je prošlog proleća objavio belgijski Dupuis a onda je dobio i svoju verziju na engleskom. Ovo je i pravi „evropski“ projekat utoliko da ga je objavio belgijski izdavač, originalno na Francuskom jeziku, u pitanju je biografija čoveka koji je rođen u Belgiji a proslavio se u Francuskoj uprkos tome što je došao iz populacije Roma, lutalica, dok su autori– Španci.

U originalu nazvan Django Main de feu ovaj strip album je, naravno, pomalo romansirana biografija jednog od najvećih evropskih muzičara dvadesetog veka, makar ako pričamo o popularnoj muzici ili, uže govoreći – o džezu. Naravno, Django Reinhardt nije počeo kao džez muzičar niti je džez uopšte bio poznat u Francuskoj kada je mladi čergar odlučio da ga sviranje violine ne interesuje i da želi da nauči da svira bendžo, ali je, a to uvod za ovaj strip-album podvlači, na kraju svog prekratkog života, bio jedini evropski muzičar za koga se može reći da je ostavio uticaj na američki jazz, barem u nečemu što smatramo klasičnom epohom. Ono što je nesporno je da je Django bio jedan od najvećih gitarista dvadesetog veka, inovator, eksperimentator pa i, uz rizik da nas ponese emocija, genije koji je ne samo kreirao sasvim nove tehnike sviranja već i maltene samostalno definisao prostor u kome će savremeni i budući džez-gitaristi istraživati šta sve sa ovim instrumentom može da se radi u okviru žanra.

Django Reinhardt je u moj život ušao negde krajem osamdesetih, više od tri decenije posle smrti, kada smo kolektivno gledali da malo istražimo i istoriju džeza koji smo u to vreme krenuli ozbiljnije da trošimo. Prva vinilna iskustva kojih se sećam da sam sa Djangom imao odnosila su se na njegovu svirku sa Stéphaneom Grappellijem, verovatno najčuvenijim violinistom u džezu a koji je sa Djangom sarađivao negde od polovine tridesetih pa sve do posle rata i poziva Djangu da svira sa Bennyjem Goodmanom, „kraljem svinga“, koji je ovaj posle kraćeg razmišljanja odbio, da bi svojih poslednjih par godina proveo eksperimentišući sa električnom gitarom i pronalazeći načine da bebop svira u svom stilu.

Naravno, snimci sa Grappellijem – započeti kada je Django bio u srednjim dvadesetim godinama – su zapravo „zrela“ faza njegove karijere, čoveka koji je pre svoje osamnaeste godine smatran legendom a sa devetnaest preživeo tragediju koja bi za svakog drugog muzičara predstavljala kraj karijere i, praktično, života. Sam strip, Django Main de feu se zapravo i ne bavi Djangovim zaista slavnim danima i umesto toga se usredsređuje na njegovo detinjstvo i adolescenciju, pokušavajući da pokaže kako je dečak prevazišao sudbinu života na margini a onda, kada su slava i bogatstvo bili praktično u šaci, sve izgubio, samo da bi morao da ponovo, pre svega sebi, a onda i svima ostalima još jednom od nule dokaže da je zaista ono što je za sebe tvrdio već nekoliko godina: najbolji na svetu.

Scenarista ovo stripa, Salva Rubio je istoričar koji piše stripove i među njegove prethodne radove spada i strip-biografija Monet koja se bavi životom slavnog slikara, rađena sa talentovanim crtačem po imenu Ricard Efa a koji je crtao i Djanga. Rubio ima gotovo idealan pristup biografskom materijalu, sa sistematičnošću i naučnom doslednošću kakve se očekuju od istoričara koji barata pre svega dokazivim, proverljivim činjenicama, ali onda i sa senzibilitetom proznog autora koji shvata da mitovi nisu prepričavanje činjenica i da bi, uostalom, kreiranje „tačne“ biografije Djanga Reinhardta bio uzaludan posao već na ime nedostataka brojnih biografskih podataka koji bi se strogo uzev smatrali obaveznim za ovu formu.

Naravno, nije neko iznenađenje da o čoveku rođenom 1910. godine u porodici Manuš Roma koja je život provodila putujući između Italije, Belgije i Francuske, svirajući i plešući za ad-hok publiku uz put prodajući sitne rukotvorine da se prehrani, da o takvom, dakle, čoveku nemamo baš precizne biografske podatke. Django je rođen negde na putu, u porodici koju je otac kasnije napustio – strip ovo simbolički sažima pokazujući majku samu na drumu kako hrabri nerođenog sina da još ne krene napolje, barem dok ona ne stigne do mesta na kome je čerga postavila logor za tu noć – i iako strip verodostojno pokazuje da su deca u ovoj zajednici zapravo imala mogućnost da idu u makar improvizovanu osnovnu školu (organizovanu u školjki rashodovanog autobusa), on sam, nikada, do kraja svog prekratkog života nije naučio da čita.

Ovo je, svakako, zajedničko mnogoj romskoj deci i danas, nažalost više od stoleća kasnije, ali strip makar vrlo uspelo prikazuje Djangovo detinjstvo u „Zoni“ i percepciju da je življenje u nečem što čitalac prepoznaje kao socijalnu marginu i tešku materijalnu deprivaciju – da ne pominjemo rasističke incidente kada se dođe u kontakt sa većinskom zajednicom – za stanovnike Zone (i drugu romsku decu drugde), delom i doživljavano kao život slobode, rasterećenosti, neprebrojnih mogućnosti.

Strip perfektno hvata drčnost i ambicioznost klinaca iz Zone, Djangovo fantaziranje o američkim gangsterima koje doživljava kao uzore u jednom momentu svog detinjstva, hvalisanje da će brzo napustiti ovu rupu i živeti ko car u Americi, i mada prikazuje težak život koji je vođen na obodima Pariza, on svoje karaktere nisi sažaljeva niti ponižava. Zajednica Manuša u Zoni je vitalna i dinamična na jedan samo blago romantizovan način u ovom stripu, sa razumevanjem kako se teško živi ali bez kuknjave ili idealizacije „drugog“ koji bi bio predstavljen kao savršeni, plemeniti uzor čitaocu opterećenom „white guilt“ kompleksima. Romi u ovom stripu su likovi, karakteri, nosioci vrline koliko i negativnosti, sam Django je složen, kompleksan karakter čiji natprirodni talenat i izuzetna snaga volje ne prikrivaju činjenicu da je ovaj romski klinac bio i, pa, tipičan klinac kome će brz put do (nekakve) slave i (nekakvih) para krerati svu silu narcisoidnih kompleksa i od njega napraviti i čoveka koji se ponaša neodgovorno, arogantno, pa i povremeno sasvim sadistički prema svojoj okolini.

Strip je utoliko pošteniji i pitkiji za čitanje jer se ne bavi osudom ni glavnog junaka ni zajednice u kojoj se on nalazi. Kada Djangu, njegovom bratu Josephu (za kog u stripu koriste isključivo nadimak Nin-Nin) i polusestri kažu da u klub na Pigalu gde se svira džez nema ulaska bez plaćanja, „posebno za prljave Cigančiće“, ovo je jedan sasvim naturalistički prikaz rasizma, bez popovanja ili nepotrebnih analiza koje bi kontekstualizovale ovakav incident za modernu publiku. Sam Django se ne potresa preterano i klinac veče provodi uha prislonjenog uz vrata kluba, slušajući rani jazz hit The Sheik of Araby i učeći ga, samo na sluh, napamet.

Django je, naravno, u stripu pokazan kao muzički superheroj a što je, pošteno govoreći i bio. Kao klinac je violinu sasvim savladao i smatrao dosadnom još pre nego što mu je izrastao prvi brčić, želeći da umesto nje svira šmekerski bendžo i praveći haos po školi i tukući se sa vršnjacima sve dok mu ga majka nije kupila. Iako bendžo nije od Djanga napravio dobrog učenika i odgovornog člana zajednice, pomogao mu je da pokaže fascinantan prirodni sluh i talenat, te gotovo bezgraničnu volju za vežbanjem koje je posedovao. Svaki muzičar će se sigurno identifikovati sa scenama u kojima Django besprekidno vežba, čak i kada nema instrument u rukama, samo površno uključen u konverzacije i socijalni život zajednice oko sebe.

Naravno, to što je neko genije, ne znači i da je socijalno priilagođen i strip pažljivo trasira Djangov put od dokazivanja lokalnim romskim muzičarima starijim od njega deset i više godina, preko otimanja između već ozbiljnih bal musette bendova za momka koga svi žele da slušaju, pa do podizanja nosa u nebo, kockanja, odvajanja cura i jednog sasvim prezirnog odnosa prema ostatku sveta koji nije obdaren ni njegovim genijem ni njegovim talentom da naoko beznaporno zarađuje. U jednom momentu jedan od stanovnika Zone primećuje da Django zaradi za jedno veče više nego što on zaradi za godinu dana i mada Django često te pare isto veče i potroši kockajući se i pijući, ovde nema resantimana i bolesne zavisti. U zajednici se prepoznaje Djangov božanski talenat a činjenica da je mladić privukao pažnju i belih muzičara iz prestižnijih pariskih lokala – poput u tom momentu slavnog harmonikaša Jeana Vaissadea – pokazuje, bez mnogo objašnjavanja, da je ovo na neki način i legitimisanje same romske zajednice iz Zone.

Ova periferija Pariza, inače zamišljena polovinom 19 veka kao zaštitni pojas ispred grada na kome je gradnja zabranjena postaće improvizovani dom za više od trideset hiljada Roma i vizuelni – pogotovo kolorni – kontrast između mekih pastela Zone i srazmerno tamnijih kadrova koji se događaju u centru grada (sa svim tim ljudima u odelima i kamenitim ulicama) je suptilan i evokativan.

Ricard Efa svakako pazi i da svojim blago karikiranim pristupom fizionomijama ne upadne u ikakve rasne stereotipe a da opet pokaže karakteristične elemente stila i mode Manuša naspram onoga što je bilo moderno u Parizu dvadesetih godina prošlog veka. Sam Django je crtan kao mladić čija energija uvek ima element bunta i besa – navikao da ga gledam kao nasmejanog tridesetogodišnjeg i starijeg brku sa fotografija koje su išle uz albume što ih je kasnije snimao, ovaj strip me je uspelo podsetio na odrastanje koje je bilo, iako puno novca i slave, i puno internih i eksternih iskušenja kojima klinac, i pored svih svojih fantastičnih muzičkih talenata nije bio uvek dorastao. Django u ovom stripu zna da bude i sebičan i neprijatan, često jako arogantan, i Efin rad na izrazima lica, ali još više na položaju tela govori mnogo o dubini karaktera i protivrečnostima koje su, naprosto, ljudske a to se u stripu koji pričaju o herojima često zaboravlja. S druge strane, umešno urađene Efine „filmske“ montaže i sažimanja vremena su baš ono kako žanrovski radovi najbolje pričaju priču o heroju, bez mnogo „objašnjavanja“ a sa puno pokazivanja.

Django Main de feu je svakako formatiran kao herojska priča koja sa dobrim razlogom pokriva samo prve dve decenije života svog protagoniste ne baveći se, moglo bi se argumentovati, zanimljivijim periodom njegovog života sa turnejama, pločama koje je snimao, susretima sa velikim muzičarima poput Dukea Elingtona, Colemana Hawkinsa i Louisa Armstronga i načinima na koje je Django spajao svoje romsko nasleđe sa džez formama u kojima je počeo da se oseća kao kod kuće. Django Main de feu je pre svega priča o tome kako je dečko sa samog dna društvene lestvice sebe dva puta pretvorio u najvećeg muzičara na planeti, jednom rodivši se i zainteresovavši se za muziku na uštrb svega ostalog, drugi put nakon što će pretrpeti povrede koje je trebalo da stave tačku na veličanstvenu karijeru u nastajanju.

Požar u čergi koji je Django jedva preživeo je zanimljiv i kao metafora prevrata utoliko što pokazuje da je momak, čak i tako popularan u Parizu sa velikim muzičarima koji su se otimali o njega i obasipali ga novcem da preleti u njihov orkestar, bez obzira na svoje dečačke snove o Americi, i dalje živeo na mestu koje je za njega predstavljalo dom, ma kako siromašan i socijalno marginalizovan. Nakon požara Django ne napušta romsko naselje u Zoni, štaviše, svesni da opekotine koje je pretrpeo ne samo da mogu da mu ugroze život već i da će, ako preživi, biti nesposoban da svira, komšije i rođaci čine sve da se skupi novac kako bi mu se pružila zdravstvena nega. Strip uspelo sažima Djangov period oporavka, sumnje koje su lekari imali u to da će ikada ponovo prohodati a kamoli uhvatiti instrument u ruke i najvažniji deo mita o Djangu, onaj o muzičaru koji, da bi ikako dotakao svoju nekadašnju virtuoznost mora da izmisli sasvim novu tehniku sviranja.

Neobično iskrivljeni prsti na vratu gitare su svakako jedna od prvih vizuelnih asocijacija koje mi danas imamo na Djanga a potreba da smisli kako ponovo da svira je i bila presudna u odluci da sa bendža (odnosno „gitdža“, hibrida bendža i gitare) pređe na gitaru i ne samo se paklenim vežbanjem brzo vrati na nivo koji je imao pre nesreće već i da nastavi dalje, pravo prema stratosferi bukvalno potpuno menjajući mesto gitare u džez muzici i zadajući potpuno nove horizonte istraživanja kolegama. Neću da tvrdim da je Djangova gitara bila jedini razlog što je bendžo praktično nestao iz džez-muzike nakon dvadesetih godina, ali je sigurno da džez-gitara danas ne bi zvučala onako kako je poznajemo da Django nije pretrpeo opekotine, promenio instrument i izmislio „svoju“ tehniku sviranja.

Strip se ovim i završava, prikazujući ovaj momenat kao ponovno Djangovo rođenje, trenutak u kome je mladić konačno pokazao i dokazao da ne namerava da se do kraja života vozi na sirovom talentu i njemu srazmernoj arogantnosti. Povratak staroj ljubavi iz dečačkih dana, sa kojom će se onda i oženiti i sve glasniji zvuci džeza koji su se čuli po Parizu (ne najmanje zaslugom Engleza Jacka Hyltona, „Britanskog Kralja Džeza“, a koji će doći u Pariz samo da čuje Djanga i da mu na kraju ponudi posao što će ga ovaj prihvatiti i krenuti u osvajanje anglofonog sveta), te širenje diskografske industrije vodili su mladog gitaristu iz uspeha u uspeh i od njegovog života napravili legendu.

Reinhardt će umreti premlad, sa svega 43 navršene godine ali će u tom vremenu postići mnogo više nego što maltene bilo ko drugi na planeti, a pogotovo onaj rođen u čergi negde na belgijskom drumu, može za sebe da kaže. Django Main de feu je romantizovana ali ne zaslađeno romantična priča o dečaku koji je, možda uprkos i sebi a svakako uprkos sudbini koja ga je veoma grubo kušala, postao čovek i mladalačku aroganciju opravdao fantastičnom inovacijom i inspirisanjem maltene svih muzičara koji će posle njega svirati džez. Nije to mali legat a ovaj strip vrlo umešno hvata taj formativni period i nalazi čoveka iza legende, dečaka iza genija, ali i zajednicu iza napaljenog klinca. Cena ovog stripa na Comixologyju je veoma niska pa ohrabrujem kupovinu, pogotovo uz vrlo solidni dokumentaristički materijal koji Salva Rubio dodaje uz strip. Da su nas ovako učili u školi, rekao bih, mešajući mit i fakat u idealnoj srazmeri, danas bih i ja imao neku diplomu.

Bonus: Mikstejp Djangove muzike koji sam sklopio za vaše uživanje:

Slobodno ga daunloudujte sa ovog linka.

Spisak pesama:

01. Blue Drag

02. Charleston

03. Runnin’ Wild

04. Swing Guitars

05. I Got Rhythm

06. China Boy

07. Japanese Sandman

08. Time on My Hands

09. My Melancholy Baby

10. Hungaria

11. Oriental Shuffle

12. Georgia on My Mind

13. Nagasaki

14. In A Sentimental Mood

15. Parfum

16. Alabamy Bound

17. The Sheik of Araby

Jazz Nedeljom: Greetje Kauffeld: Young Girl Sunday Jazz

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Iako me prati, uostalom sasvim zaslužena, reputacija da u jazzu imam prilično omeđen i jasno definisan ukus te da će moje nedeljne preporuke za slušanje, statistički gledano, biti ili iz domena agresivnog hardbopa, ili masnog, modalnog funk-jazza ili atonalne, sirove improvizacije, nije loše s vremena na vreme poremetiti statistiku i razbiti kalup pa makar i bez dobrog razloga.

A razlog danas je, pa, zanimljiv. Ovih dana se na Bandcampu pojavila kompilacija Young Girl Sunday Jazz nizozemske pevačice Greetje Kauffeld, izašla za berlinsku etiketu Sonorama Records još pre više od pola decenije ali tek sada dostupnu i u daunloudabilnoj verziji. U vreme izlaska ploče više od polovine kompozicija na ovom albumu su bile prethodno neobjavljene a kako se radi o snimcima starim (i više od) pola stoleća, pričamo o prilično značajnoj istorijskoj građi. Mislim, za ljude koji se istinski interesuju za evropski džez i partikularno njegovu nizozemsku inačicu. Stanite, gde bežite!!!!

Istina je da je u nizozemskoj džez porodio mnogo interesantne muzike, partikularno sa revolucionarnim improvizovanim stvarima koje je radila ekipa okupljena oko Mishe Mengelberga i Hana Benninka počev od šezdesetih godina, formirajući uz nemačku i britansku scenu ključni trougao evropske slobodne improvizacije. Ali naravno, Greetje Kauffeld nema nikakve veze sa ovom ekipom, žena je nastupala na Pesmi Evrovizije 1961. godine, predstavljajući Nizozemsku i zauzimajući za ono vreme sasvim neimpresivno deseto mesto. Muzika koju je ova žena radila u domenu jazz glazbe je nešto najdalje od surove, anarhične, cerebralne improvizacije što može da se zamisli.

Kauffeldova je u neku ruku amblem belog, najizbeljenijeg mogućeg jazza presađenog u Evropu i puštenog da se tamo samostalno razvija udaljen od svih vrsta rasnih i klasnih, istorijskih i geografskih nepravdi što su preko okeana pogađale crnu zajednicu i odjekivale u njenoj muzici. Njeni snimci iz kasnijeg perioda u karijeri su svakako nosili sa sobom određenu otmenu težinu prepoznavanja da bluz nije samo reč od četiri slova pod 18 vodoravno svakog trećeg vikenda u enigmatskom dodatku Politike, već jedna deljena – i odgovorna – svest o tome da se živi teško čak i kad se živi (ili da se ipak živi čak i kad je teško), pa je, recimo, ovaj snimak sa polovine sedamdesetih gde masa belih Holanđana odaje poštu Coleu Porteru prilično dostojanstven, ako već ne revolucionarno nadahnut primerak sazrevanja nizozemskog jazza (kurioziteta radi, ovde alt saksofon svira Piet Noordijk koji se šezdesetih tesao sa Menglebergom i Benninkom da bi posle svirao u nemačko-nizozemskom Metropole Orkest bendu sa kojim je ovo i snimljeno).

Ali šezdesetih, ono što je radila Greetje Kauffeld bilo je mnogo naivnije, simpatično (ili zastrašujuće) nevinije i popičnije (izbegavam da upotrebim reč „površnije“) čitanje jazz predložaka. Mi smo kod nas imali Đuzu Stojiljkovića koji je 1961. godine pevao džez-šlager „Ljubav i moda“, a najstarije kompozicije sa kompilacije Young Girl Sunday Jazz su starije svega godinu dana i odaju gotovo identičan senzibilitet.

Naravno, simpatično je misliti kako je Jugoslavija u ono vreme išla u korak sa Evropom i makar čitala jazz na istom nivou naivnosti kao i napredniji Hojlanđani, ali naravno da je ovo tek pusta maštartija. Imali smo mi svoje avangardiste i revolucionare, ali nužno je primetiti razliku između (meni inače veoma dragog) Đuze ili Bisere Veletanlić i onog što je radila Greetje Kauffeld. Najkraće rečeno – jugoslovensko pop-čitanje džeza je bilo duboko prožeto šlagerskom estetikom i primislima o festivalima lakih nota, a iz ponuđenog dokaznog materijala se da zaključiti da je Greetje Kauffeld na svakom snimku iz šezdesetih imala aranžere i muzičare koji su jeli, spavali i disali propisan džez i davali svoj stoprocentni maksimum onoliko koliko je svedena pop-forma uopšte dopuštala.

Istorijski, ovde treba i primetiti da je šezdesetih Greetje Kauffeld i smatrana prevashodno za šlager/ festivalsku pevačicu. Naravno, kad sa 22 godine nastupite na Eurosongu, to vam svakako obeleži karijeru, no činjenica da Wikipedija dan-danas tvrdi da je Greetje počela da se bavi džezom tek nakon udaje za producenta Joopa de Rooa, 1970. godine, sledeći njegovu sugestiju da će možda uspešnija biti u ovom žanru svedoči o tome koliko bi njena diskografija iz šezdesetih, ali i kompletno shvatanje njenog opusa, bili drugačiji da većina snimaka sa ove kompilacije nije čekala pedeset godina da bude objavljena.

U stvarnosti, Kauffeldova je prvu jazz ploču snimila i izdala još 1960. godine i te tri pesme (sve tri su na ovoj kompilaciji) će sve do 1974. godine kada će de Roo početi da producira njene ploče, biti jedino što je objavljeno od njenog jazz opusa. No, kao što se sa Young Girl Sunday Jazz da čuti, žena je cele šezdesete provela snimajući kvalitetan, perfektno zaslađen ali pošteno odsviran i produciran džez koji se danas perfektno sluša i samo su, pretpostavićemo, izdržljiva reputacija šlager-pevačice i dugački ugovori koje je potpisala držali Gretje u sferi izvan jazza.

Pesme na Young Girl Sunday Jazz su sve na engleskom i sve su „pravi“ džez, bez festivalskih i šlagerskih zagađenja, odsvirane od strane izvanrednih muzičara i aranžirane od strane izuzetnih aranžera. Na prvom nivou, naravno, ne može se pobeći od činjenice koliko je ovo „beo“ džez. Ovakvo evropsko čitanje muzike prepoznaje džez samo kao lep plesni ritam i nisku prijatnih melodija za omladinu koja je romantična ali odgovorna, drži se podalje od preteće stihije rokenrola i više zapravo sanjari o igrankama na koje bi volela da ide nego što na njih zaista ide. Ovo su ljubavne pesme u kojima se mašta o pravoj ljubavi pa čak i kad se govori o „ljubavi na prodaju“ to nema u sebi ni primisli o „transakcionom seksu“ već je u pitanju pesma mlade devojke koja nikako da se zaista zaljubi pa se pita gde može da kupi pravu ljubav da jednom i to proba. Ljupko!

Ovo je toliko nevino da sasvim izlazi iz domena bljutavog popa i prelazi u jednu čistiju formu kakva je valjda zaista bila poslednji put moguća u šezdesetim godinama prošlog veka. Gretje peva o Suboti uveče kao o najusamljenijem danu u nedelji jer je nekad sa dečkom išla na subotnje igranke a sada nema sa kim ali čak i ovaj prisenak bluza se kvalitetno ublažava pominjanjem druženja sa prijateljima i jednim očigledno srednjeklasnim, ugodno buržoaskim proživljavanjem „tuge“ i „samoće“. Da se razumemo, i „pravi“ jazz, onaj iz Amerike je svoju tugu pakovao u gorkoslatki bluz i izvlačio životnu energiju iz potencijalno depresivnih situacija, ali čuje se velika razlika između, šta ja znam, Billie Holiday ili Elle Fitzgerald i Gretje.

Ali što je i potpuno fer. Gretje nigde ne glumi, nigde se na ovoj ploči ne upinje da zazvuči kao da proživljava nešto što naprosto nije deo njenog životnog iskustva – nema ovde heroina i silovanja, bračnih lomova i aktivizma za ljudska prava – i ovo je jazz sveden na svoju pop-glazuru, raspet između igranki, sanjarija o lepotama bračnog života, nežnim maštarijama dobre devojke o lepim stvarima… Čak i potencijalno fetišistički-erotična Shiny Stockings je toliko nedužna da čoveku malo ispadne monokl kad je čuje.

Ali uz sve to, ovo je, pa, zapanjujuće vrhunski odsviran i aranžiran materijal. Što podseća da je muzika ipak iznad svega nemimetička umetnost i da u njoj nema značenja po sebi, pa je tako slušanje pesama koje izvode nemački i nizozemski džezeri na ovoj ploči prosto lekcija iz profesionalizma. Ovo nije džez koji traži nove forme i izražajne ravni – kako su u istoj deceniji radili američki New Thing prevratnici – muzika na Young Girl Sunday Jazz po senzibilitetu zvuči bar dve decenije starije od Colemana, Sheppa, Milesa i bratije, ali zvuči i naprosto – vrhunski. Sama Gretje je perfektna legato pevačica koja, ponoviću, ne glumata niti izigrava nekakvu dramu ali njen šlagerski pedigre ovde blista sa beznapornim šetnjama kroz nežne melodije i jednim savršenstvom artikulacije i ravnoteže između pratnje i solistkinje.

Pratnja je, neću lagati, u nekim pesmama zapanjujuće dobra, od gotovo nepotrebno kompleksnog aranžmana u My Kinda World kog izvodi oprkestar Berta Paigea, preko bop-savršenstva prve verzije Almost Like Being In Love gde su bubanj, klavir i kontrabas pointilistički perfektni a lider, Tony Vos drži predavanje iz sviranja kul alt saksofona*, pa do Handful of Soul u kojoj okrestar Berta Paigea ponovo dominira aranžmanom gde kompleksan ritam nosi savršene rifove na orguljama i suptilnu pratnju gitara i flauta. U ovoj poslednjoj pesmi Gretje ne zvuči kao soul-pevačica iz nekakvog američkog urbanog grotla, već baš kao simpatična bela devojka iz Roterdama koja u soul izrazu vidi samo ono najčistije, najpozitivnije, najnedužnije, ignorišući sve njegove mračne pozadine i ovim nikako ne želim da kažem da sama pevačica nije bila svesna kompleksnosti crne muzike koju je izvodila tako lagano i beznaporno, već samo da se tada jazz tako shvatao od strane velikog dela evropske publike. A opet, superbrza verzija pesme Fever Cooleyja i Davenporta, hitčine koja je proslavila belu pevačicu Peggy Lee pokazuje sa koliko su inventivnosti i strasti ovi nizozemski muzičari prepakivali američke predloške u nešto novo, sveže i, iako veoma „pop“, nesumnjivo i veoma kvalitetno i dobro.

*druga verzija ima i kul gitaru u pratnji!

Pop ne mora da bude ružna reč mada za mene, da se ne lažemo, najčešće jeste. Muzika na ovom albumu svakako podseća na vreme u kome se moglo biti mnogo manje ciničan nego što je danas zamislivo i kreirati muziku koja je po svim parametrima trebalo da bude najsterilniji produkt na svetu a koja je opet imala i inventivnost i maštu i majstorstvo – kada na ovom albumu saksofonist ima samo osam taktova da solira, on će u tih osam taktova pokazati taj delić svoje duše koji će nedostajati velikom delu pop muzike pravljenom posle šezdesetih. Vredi ga makar zbog toga čuti.

https://sonoramarecords.bandcamp.com/album/young-girl-sunday-jazz

Jazz Nedeljom: Simon Nabatov – Takashi Seo – Darren Moore: Live in Matsuyama

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Imam sto godina i čovek bi očekivao da sam pametniji nego pre, recimo sto godina, ali đavola. I dan-danas, kada vidim jazz trio bez duvača prva mi je pomisao da tu nešto nije u redu. „Ovde nešto fali“, kažem sebi, nesvesno, refleksno, „ovo je samo pratnja, nedostaje lider.“

Naravno, ovo su gluposti i drago mi je da sam sebi po ko zna koji put dokazao da sam glup slušajući najbolji jazz album do sada izašao u 2021. godini. Simon Nabatov – Takashi Seo – Darren Moore: Live in Matsuyama je eksplozija slobodne improvizacije i fontana ideja i energije i mada je istina da su ova tri muzičara svirala kao trio samo zato što predviđeni saksofonista Akira Sakita nije uspeo da stigne na prva tri nastupa na kratkoj japanskoj turneji Decembra 2019. godine, istina je i da se njegovo odsustvo ne oseća ni na jednom planu.

Naravno, Simon Nabatov nije neko ime koje treba da mi se dokazuje i čim sam video da ima novi album izašao prošle nedelje, krenuo sam da klikćem od znatiželje. Rođen u Moskvi 1959. godine, Simon je bio sin pijaniste i dirigenta Leona Nabatova koji je posle ratovanja protiv fašista, u Crvenoj armiji, tokom Drugog svetskog rata, bio raspoređen u da služi u Berlinu jer je dobro govorio Nemački. Tamo se, tvrde, sretao sa Amerikancima sa kojima je mogao da podeli svoju fascinaciju džezom. Ipak, džez je u Rusiji tada bio prilično proskribovana ideja pa je ono što je otac propustio na kraju uradio sin, Simon. Svirajući klavir od treće godine a komponujući od šeste, Simon je praktično bio predodređen da živi muziku, ali je gledanje nastupa Dukea Ellingtona u Moskvi 1971. godine bila presudna tačka u kojoj se odlučio za jazz. Porodica je emigrirala iz SSSR-a 1979. godine i mada su roditelji planirali da se nastane u Izraelu, Simon je imao druge naume pa je čekajući vizu za SAD u Rimu svirao džez u klubu Mississippi Jazz i pripremao se za životni poziv. Familija će se na kraju naseliti u Kvinsu a Simon će pohađati ugledni konzervatorijum Julliard na kome su studirali i recimo Chick Corea, Teo Macero, Yo Yo Ma i Miles Davis (doduše ovaj potonji je zapalio posle jednog semestra, zadovoljan što je ono malo teorije koju su ga tamo učili potvrdilo njegove ideje o tome kuda jazz dalje da povede), i od ranih osamdesetih kombinovati različite vidove avangarde i džeza za plodnu višedecenijsku karijeru u kojoj je svirao sa kremom free improv scene iz čitavog sveta.

Nabatov od 1989. Godine živi u Kelnu koji je, ako pričamo o Nemačkoj, pravi melting pot ulične i akademske avangarde pa je poslednje tri decenije njegova muzika samo postajala još gladnija istraživanja i izazova, nikada se ne odvajajući sasvim od svoje džez osnove.

Ni ostala dvojica na ovom albumu nisu početnici. Moore je rođeni Škot, odnegovan u Australiji, danas živi i predaje u Singapuru a brojne svoje kolaboracije napravio je sa japanskim muzičarima od kojih su neki, poput Toshija Nakamure naši stari znanci (sarađivao je i sa Junjijem Hirosheom, Sugom Dairom…). Kontrabasista Takashi Seo je najmlađi od sve trojice ali ako je bilo ikakve treme što svira sa dvojicom uglednih veterana, to se na ovom snimku ne čuje. Ovaj muzičar rodom iz Saporoa vrlo je aktivan na japanskoj jazz i improv sceni sa brojnim saradnjama ne samo sa muzičarima već i sa butoh plesačima, nastupajući i na world music festivalima.

Ovaj nastup je treći i poslednji koji su trojica muzičara odradila bez saksofoniste Sakate, i urađen u Monk klubu u Macujami, demonstrira zaista najfiniju slobodnu improvizaciju koja svoje veze sa džezom nikako nije presekla ali se ne oseća nimalo obaveznom da prolazi kroz zadate vežbe kojima bi se dokazala vernost nekakvom idiomu. Štaviše, jaka strana ovog albuma je upravo to da se čuje inspirisanost i energija koje muzičari jedni drugima prenose, bežeći sasvim od „mehaničke“ improvizacije kakvu ponekad čujemo gde se svaki od muzičara bavi onim što voli i zna, i ne obraća previše pažnje na ostale.

Live in Matsuyama je zaista sušta suprotnost ovome sa ubedljivim zvukom benda, kao da se radi o muzičarima koji vežbaju zajedno a ne da im je ovo treće veče na kome se vide. Prva i najduža kompozicija, One Down počinje vrlo energično sa Nabatovim koji se strmoglavljuje niz skalu i dvojicom ritmičara koji pucaju rafalno, vrlo brzo stižući od nula do sto u jednom vatrometnom prikazu energije i žestine. Za improv nastupe nije retkost da se kreće bučno, ne bi li se volumenom malo maskiralo traženje između muzičara, no početak One Down je sve samo ne ulazak „na snagu“. Trojica muzičara se veoma intenzivno slušaju i paze da energija i brzina koje demonstriraju ne „pojedu“ kolektivnu improvizaciju pa su prvih nekoliko minuta, iako veoma uzbudljivi, istovremeno i cerebralni, sa lakim prelaskom u apstraktniji mod rada, gde Takashi uzima u ruke gudalo a Nabatov svira tiho, podržavajući kontrabasistino istraživanje registara koji nisu sasvim uobičajeni za ovaj instrument. Moore je, takođe, izrazito pažljiv, osetljiv udarač, sa potencijalno najglasnijim instrumentom na bini, ali sa mnogo pažnje da svojim sviranjem ne zakloni ostalu dvojicu, pa su udarci bas-bubnja veoma retki i zapravo, proći će gotovo šest minuta pre nego što Moore uopšte uzme palice u ruke, svirajući uglavnom četkicama i gudalom do tog trenutka, bez obzira na povremeno uzvitlani tempo.

Kada bubanj krene „odistinski“, to je par minuta fantastičnog solo-gruva kojim Moore pokazuje da mu ostala dvojica zapravo nisu ni neophodni, a i najava solo-deonica za druga dva muzičara kasnije u kompoziciji koje će često zaći na teren proširenih tehnika, napuštajući u potpunosti tonalnost i baveći se čistim, apstraktnim zvukom. One Down je, sa svojih skoro dvadeset minuta, tako jedno putovanje kroz razne aspekte (jazz) avangarde, pružajući mahom apstraktniji rad, uglavnom užurban i energičan, ali sa sasvim džezerskim naklonom ka melodičnosti onda kada ona prirodno izađe iz improvizovanja.

Druga kompozicija, skoro jedanaestominutna Deliverance je najbliža „pravom“ džezu utoliko da trio ovde ne baš svinguje ali svira energični poliritmični juriš nalik na free jazz prvoborce iz šezdesetih, sa Mooreom i Takashijem koji Nabatovu daju urnebesnu, glasnu ali ne zaglušujućiu pratnju da se prošeta kroz bluz skale, impresionističke maštarije ali i ceciltayolorovski klavirski perkusionizam. „Mirnija“ druga polovina kompozicije u kojoj Moore opet svira metlicama zapravo uopšte ne zvuči kao da je tiša i dinamički svedenija (iako jeste) zahvaljujući vrlo energičnoj, brzoj svirci i Nabatovljevom autoritativnom vođenju benda ka finalu koje zvuči kao da je uvežbavano nedeljama.

Završni komad, Turbid Medium je tipični finalni crodwdpleaser za publiku koja posećuje free improv koncerte, relativno kratka, žestinom nabijena improvizacija koju Nabatov gradi oko jednostavne, čak primitivne teme svirane levom rukom, koja kao da se sa klavirom sreće prvi put, isprva udarajući po prigušenim dirkama kao da se pita je li u redu da se ovo ovako svira, desnom rukom odvlačeći pažnju ubacujući fragmente bluza i honkytonka, samo da bi onda levica krenula da temu svira sve sigurnije, zvonkije a desnica krenula da prosipa urnebesne atonalne rojeve nota. Takashi i Moore prihvataju igru i poslednja dva minuta su ponovo ceciltaylorovski uzvitlani atonalni džem gde se gudala i metlice ostavljaju po strani i svira se rafalno.

Vredi i reći da je ovo izvanredno snimljen i miksovan rad. Free improv, po svojoj partizanskoj prirodi, neretko ima tendenciju da se snima u nimalo idealnim uslovima, pogotovo kada se radi o koncertima, pa produkti umeju da budu bez dinamike i sa „ravnim“ miksom. Ovo je, pak, snimao trio veoma posvećenih inženjera zvuka (Toshihiro Toyoshima, Mitsuru Itani i Naofumi Sato) a Itani je i miksovao i njegov pedigre rada sa, recimo, kultnom pijanistkinjom Satoko Fujii se ovde dobro čuje u miksu koji je živ, dinamičan, prozračan a opet snažan tako da se svaka nota i svako doticanje koža i metala čuje kako treba. Mastering iskusnog kelnskog građanina Stefana Deistlera (sarađivao sa… svima… ozbiljno, maltene nema imena evropske improv scene za koje ste čuli sa kojim Deistler nije radio) je urađen pažljivo, sa ljubavlju i razumevanjem koje, da budem iskren, free improv – sa njegovim fokusom na proces a ne na proizvod – zapravo retko dobija. Fantastična ploča i veoma ohrabrujući start za 2021. godinu.

https://simonnabatov.bandcamp.com/album/live-in-matsuyama

Jazz Nedeljom: Marc Ribot’s Ceramic Dog: What I Did On My Long ‘Vacation’

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za današnju porciju Jazza Nedeljom imamo na meniju… čekajte trenutak… rok? Kako je sad to moguće?

Moguće je iz više perspektiva, prva i najvažnija je ona koja kaže da su žanrovske međe samo korisne stvari za odvajanje ploča u prodavnicama (a ko danas uopšte tako kupuje muziku?) ali da ih ne treba preozbiljno shvatati kada krenemo da zaista slušamo muziku. Druga je da ima muzičara koji su se ostvarili na više polja, svirajući i džez i rok i svašta drugo i da je uobičajeno da mnoge njihove radove koji nisu „čist“ džez ili su samo jednim svojim malim delom džez, kako je to danas slučaj, i dalje tretiramo kao džez u pogledu diskusije o njihovom opusu i promovisanja njihovog rada koji ionako sluša proporcionalno jako mali broj ljudi i nećemo nikome učiniti uslugu ako sad krenemo da žanrovski sektašimo i usitnjavamo sve do molekula. No, sasvim ću razumeti ako se s gnušanjem okrenete od današnje ponude i povlačenjem ručice se edžektujete – pravo u kanalizaciju, naravno.

Marc Ribot je svoje džezerske generalske epolete, valjda, zaradio poodavno i ne bi trebalo da imamo ikakvih sumnji u to je li ovaj njujorški gitarista ostavio iza sebe značajan trag kroz tolike godine rada rame uz rame sa Johnom Zornom i drugim njujorškim voijnicima avangarde i jazza. Što se mene tiče, jedno magično veče u Beogradu pre skoro deset godina će mi uvek ostati u sećanju,  a čak i ljudi koji Ribota poznaju samo kao gitaristu na ključnim albumima Toma Waitsa iz ključne faze Toma Waitsa prepoznaće veliku količinu jazz pristupa u Ribotovom sviranju.

Ceramic Dog je, pak, bend koga je Ribot osnovao sa nekim prijateljima negde potkraj prve decenije ovog veka sa eksplicitnim programskim ciljem da se svira rok muzika. Njujorška, Downtown scena je ionako uvek bila mišmeš uticaja i filozofija, sa odbijanjem da se svira žanrovski „čisto“ pa su jazz, egzotika, punk rock, no wave, kubanska muzika i drugi uticaji uvek lako i bez zazora spajani u meri u kojoj je to muzičarima odgovaralo. Utoliko, ni Ceramic Dog, iako „rok“ bend nije nikada zvučao kao rok bendovi koje progresivnije kamiondžije odvrću u kabini dok gutaju kilometre asfalta. Uvek je to bila istovremeno ekstremno disciplinovana analiza elemenata rok muzike, njeno razlaganje na sastavne delove i ponovo sklapanje tako da se akcentuju neke nove, neočekivane stvari, a onda u izvođenju slobodna i razbarušena, baš kako i treba da bude.

Četvrti album Ceramic Dog, What I Did On My Long ‘Vacation’ objavljen u Oktobru 2020. godine je izvrstan primer za to kako ovaj bend zapravo funkcioniše, istovremeno i skoro neobavezan kućni džem ali i vrhunska kolekcija fantastično oblikovanih kompozicija nekih od najboljih muzičara koji su se ikada dohvatili svojih respektivnih instrumenata. A u pitanju su, zapravo, samo restlovi sa sešna čiji će najbolji deo biti objavljen kao zaseban album negde na proleće!

Kako i iz imena albuma može da se nagodi, ovo je ploča koja se donekle tematski bavi aktuelnom pandemijom, izolacijom, odsustvom mogućnosti za muzičare da rade ono što im je profesija i pasija i mada je uvek malo opasno kada umetnici kreiraju dela što treba da sažmu fenomen koji je još u toku i ne vidi mu se kraj, moram da priznam da su me Ribot i kolege pridobili svojom gotovo perfektnom mešavinom neobaveznog, prirodnog, optimizma – pre svega opipljive radosti što sviraju zajedno sa drugim ljudima – i jedne dostojanstvene elegičnosti u kojoj se čuje da je materijal nastajao usred tunela kome se kraj ne nazire, ali bez ucenjivačke kuknjave.

Koliko jazza ima na ovom albumu? Pa, Ribot i kolege – fantastični bubnjar Ches Smith i basista i klavijaturista Shahzad Ismaily – kao i većina jazz muzičara kad sviraju rok, redovno presviravaju, kiteći ritam stalnim digresijama i ornamentima, shvatajući harmoniju kao pre svega sugestiju a nikako diktat i odlučujući se za ogroman broj nota tamo gde bi neko drugi svirao samo tri ključne. No, Ceramic Dog su dobri u onome što rade upravo zato što znaju za jadac i ne dopuštaju muzici da zaista pobegne od rok forme, držeći se četvoročetvrtinskog ritma i rifova onda kada je to zaista neophodno, pa dobijamo pesme poput pankerske Hippies Are Not Nice Anymore koja je mogla biti snimljena i 1981. godine ili razoružavajuće jednostavnu Beer koja, pevajući o Ribotovoj ljubavi o pivu nekako uspeva da se transformiše u psihodelični frikaut od skoro sedam minuta a da ne izgubi jednostavnu, kompulzivnu vučnu silu osnovnog rifa.

No, za „konkretniji“ jazz se valja poslušati prva pesma, We Crashed In Norway u kojoj gostuje izvrsni njujorški saksofonosta Darius Jones. Ovo je u osnovi jazz-funk komad ali sa za Ribota – i generalno, Downtown scenu – karakterističnim harmonskim istraživanjima koja idu daleko izvan uobičajene matrice. Ako ćemo istoricistički, ovde se čuje i malo Materiala i malo Pere Ubu iz faze The Modern Dance, pa, ako hoćete i malo Residentsa. Ribot, na kraju krajeva zna šta voli a samo mu poluvekovna karijera omogućava da sve to sažima u muziku koja je ovako nepretenciozna a ovako potentna.

Uopšte, lider je ovde u strašnoj formi, sa moćnim rif-radom, ali i zabavnim diverzijama (na bendžu u Dog Death opus 27) pa i podsećanjem (recimo u soliranju u Beer) da ima malo ljudi koji atonalnu svirku umeju da naprave da zvuči tako seksi kako to Ribot ume. Kada finalna The Dead Have Come To Stay With Me napravi skoro nezamislivu sponu između folk-punk balade i free imrov freakouta, znamo da smo slušali vrhunski album iako je materijal sve vreme zvučao nenametljivo, skoro kao da ga je grupa prijatelja snimila iz zabave.

A što nije ni daleko od istine. Kako je Shahzad Ismaily imao probleme sa plućima pa nije izlazio napolje mesecima, snimanje se dešavalo u njegovoj kući sa mikrofonima i ostalom opremom nameštenim u različite prostorije. Smith i Ribot su došli odvojeno, izuli se, oprali ruke i sedeli u odvojenim sobama, sa maskama sve vreme. Ribot kaže da je ovo bilo prvi put da trojica muzičara ne mogu da se vide (zapravo se uopšte nisu videli ni međusobno ni sa domaćinom) ali da su se, zahvaljujući Ismailyjevom rasporedu mikrofona i slušalicama čuli bolje nego ikada. I materijal je, kako ćete čuti, ispao izvanredno. Nadahnut a nepretenciozan, bogat a sa opipljivim osećajem – kada sa slušanjem završite – da želite još. Kakva sreća, onda, da to „još“ zaista stiže u narednih par meseci. Slušaćemo!

https://marcribot.bandcamp.com/album/what-i-did-on-my-long-vacation

Jazz Nedeljom: The Dave Brubeck Quartet: Time Out

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za ovu nedelju, vraćamo se šezdesetdve godine u prošlost. Nova godina je, to je dopušteno! A ima i još jedan, manje srećan razlog.

Elem, poznato je da ne marim mnogo za belce u jazzu, pogotovo u toj nekoj „klasičnijoj“ eri. Moji roditelji i njihova generacija su, istina je, pokušali da me zainteresuju za Bennyja Goodmana a televizija za Binga Crosbyja, međutim, moje je srce uvek bilo napravljeno od najcrnjeg teflona i zaključivalo da belci samo „sviraju žanr“ a da su njihovi crni savremenici ti koji ga stvaraju. Klinački, napaljeno, što bi rekao Kristijan i tako evo, skoro pedeset godina.

Dave Brubeck je tu nekakav izuzetak. Ne sad da mi je ovaj slavni pijanista ikada bio glavni sastojak jazz menija, ali kalifornijski inovator je bio baš to – inovator, u dovoljnoj meri da se zainteresujem za njegove radove i zaključim kako je u pitanju opus koji poštuje korene žanra u kome se operiše, ali ne do mere slepe imitacije. Brubeckova muzika je, svakako, imala i jaku romantičnu dimenziju ali je bila podaleko od populizma, eh, nekih drugih belih jazz autora.

Meni možda najdraži Brubeckov album je Time Out, snimljen rano u periodu onog što se smatra „klasičnom“ The Dave Brubeck Quartet postavom. Naime, u 1958. godini je konačno kao kreč bela četvorka dobila jednog crnog muzičara, kada je Normana Batesa* na kontrabasu zamenio Eugene Wright. Sad, danas možda ne deluje nešto zemljotresno kad se kaže da ste zamenili basistu u bendu, možda da se Motorhead okupi ali bez Lemmyja ili tako nešto, ali Wright je doneo ne samo crni senzibilitet u postavu već i jedan strahopoštovanja vredan pedigre istorije nastupanja sa Countom Basiejem, Errollom Garnerom, Charliejem Parkerom i Billie Holiday između ostalog. Originalno kornetista, i velikim delom samouk kao kontrabasista, Wright je do 1958. godine već imao iza sebe ozbiljnu karijeru sviranja svega, od swinga, preko latinice pa do bebopa, a njegov opus sa Brubeckom, razvučen preko jedne decenije nastupa i snimanja broji se cifrom većom od trideset albuma.

*Saće neko da se nađe da se našali kako je Bates izbačen iz benda da bi se izbegla konfuzija sa istoimenim psihotičnim ubicom iz romana Roberta Blocha, Psiho, ali žurim da presretnem taj humor u nastajanju jer je roman izašao godinu dana kasnije pa je, ako ništa drugo, Bloch mogao da bude taj koji će Batesov odlazak iz Brubeckovog kvarteta obeležiti dajući svom nesretnom protagonisti isto ime, želeći mu da se nikada ne vrati

Brubecka citiraju kad kaže da je Wright bio važan dodatak bendu jer je uspevao da muziku drži čvrsto prizemljenom bez obzira na to kakve su vratolomije izvodila ostala tri člana. S obzirom da je Brubeck već tada bio vrlo karakterističan po istraživanju ritmike i metrike nestandardne za jazz i spajanju klasične akademske teorije sa jazz osećajem, Wrightova stabilnost i gotovo natprirodan senzibilitet za gruv koji je u velikoj meri oplemenjivao lepu (odveć lepu, rekao bi Niče) svirku njegovih kolega, bili su presudni za to da je muzika kvarteta zvučala istovremeno iskreno i iz srca dolazeće, ali i prijateljski eksperimentalno, sa ambicijom da gura granice žanra dalje u nekoliko smerova.

Ovoliko govorim o Wrightu jer me je njegovo toplo, autoritativno a nenametljivo sviranje kada sam jutros slušao album dirnulo možda i više od Brubeckovih pijanističkih arabeski i divnog legato sviranja saksofoniste Paula Desmonda, pogotovo u kontekstu saznanja da je Wright, poslednji, najduže živeći član klasičnog kvarteta umro 30. Decembra, dakle, prošle Srede, dok smo se svi mi, kao spremali da dočekamo Novu godinu, u devedesetsedmoj godini, ponevši sa sobom u grob jedan fascinantni legat i biografiju velikana koja mu je donela i nadimak „Senator“ među kolegama.

Time Out je uglavnom Brubeckov šou u smislu komponovanja, kako i dolikuje, ali je zanimljivo da je najveći hit na albumu, kompoziciju Take Five uradio Paul Desmond. Ne da je to registrovano u širim narodnim masama, pa je i danas relativno uobičajeno da se ova pesma pripisuje Brubecku. Kako god, sam Desmond je rekao da niko nije očekivao da Take Five postane hit, naprotiv, pesma, je, veli on, pisana pre svega da bi bubnjar Joe Morello, „ljudski metronom“ kako ga je neko na JuTjubu oduševljeno krstio, mogao da solira. I dok je bubanj u ovoj pesmi intrigantan kao i bilo šta što Morello svira na albumu, dok su Brubeck i Wright fantastični u držanju gruva dok Morello oko njega plete paučinu od koža i metala, svakako je Desmondovo sviranje teme i skoro neobavezno soliranje ono što je od pesme inicijalno načinilo hit. Kasnije, naravno, će ljudi sedeti i analizirati Morellovo sviranje, ne samo metriku već i sam zvuk, pa i semplovati izvanredni bubnjarski uvod, i Take Five je jedna od ranih hit-pesama u jazzu u kojoj je bubnjar dobio ovako prominentnu poziciju i gde se poigravanje sa sinkopama i dinamikom tako esencijalno ČUJE kao deo cele konstrukcije.

Mislim, ne zaboravimo da je Time Out prvi jazz album u istoriji koji je prodao više od milion primeraka.

Kad smo već kod dinamike, čitao sam šta su ljudi pričali o Morellu (recimo ovde) i još jednom se podsetio da su mnoge klasične jazz ploče koje volim snimljene bizarno malim brojem mikrofona – i naravno, uživo, bez nasnimavanja – a imaju zvuk kakav je danas misaona imenica za 99% produkcije. Tim Griffin na gornjem linku doslovce kaže da je gledao kvartet na bini ozvučen jednim mikrofonom a da je i dalje sve delovalo izbalansirano kao da slušate simfonijski orkestar. Jer, da bude jasno, ovo je bilo vreme kada su muzičari zaista brinuli o zvuku i kada je dinamika bila deo kompozicije na koji ste morali paziti dok svirate a ne dok miksujete, pa su ljudi umeli da sviraju tiho kad treba i glasno kad treba a tonci su, uprkos srazmerno primitivnoj opremi, to umeli da ozvuče, obračajući pažnju na prirodnu akustiku instrumenata i prostora.

Naravno, Tme Out je producirao Teo Macero, a snimao Fred Plaut pa i to treba imati na umu. Plaut je bio iskusni Columbijin inženjer zvuka sa karijerom koja će zabeležiti rad i sa Milesom i sa Mingusom ali i na mjuziklima West Side Story ili My Fair Lady, dok je Macero, razume se, najpoznatiji po svojoj saradnji sa Milesom Davisom na nekim od najvažnijih jazz albuma narednih par decenija.

Kad već spominjemo Milesa, Time Out je snimljen skoro tačno deceniju nakon što je veliki trubač sa raznim kolegama praktično izmislio cool jazz serijom sešnova koji će isprva biti objavljivani kao singlovi a zatim sakupljeni na kompilaciji Birth of the Cool. Cool jazz se, naravno, jako čuje na Time Out sa svojim relaksiranim atmosferama, nežnim sviranjem četkicama od strane Morella (slušajte Kathy’s Waltz, valcer posvećen Brubeckovoj ćerki) i generalno romantičnim senzibilitetom, ali Brubeckova istraživačka strana je više nego prisutna u metrikama koje do tada nisu bile „normalne“ za jazz. Ne samo to, već je i Brubeckovo pisanje tako da muzičari prelaze iz jedne u drugu metriku na „neprirodne“ načine, a da to deluje i tonalno i zvučno kao najprirodnija stvar na svetu, obeležilo ovaj album. Ne da je ovo nekakav prototip džonzornovskog pristupa jazzu, Pick up Sticks, recimo, koja album zatvara je kul bop pesma u ritmu od šest četvrtina koju bend svira rutinom najljućih tezgaroša, ali zato, recimo, Three to Get Ready sa svojim skakanjem između bopa i valcera deluje kao da slušate dve ploče odjednom.

Najdramatičniji primer za sve ovo je svakako kompozicija koja album otvara i jedan od najpoznatijih Brubeckovih komada, Blue Rondo à la Turk. Kako to već život ponekad uredi, ovu sam zaraznu temu prvi put čuo sa nekih petnaest godina, u verziji igre Jack the Nipper za Amstrad. Originalni skor igre sa Commodore 64 pisao je tada izuzetno cenjeni SID kompozitor Ben Daglish i ovo je bio još jedan od njegovih notabilnih radova, ali iz raznih razloga, a najpre verujemo onih finansijske prirode, Amstrad port igre, baziran na Spectrum verziji je umesto Daglishevog saundtraka imao bizarno agresivan jednokanalni lup glavne teme iz Brubeckove Blue Rondo à la Turk. Zamislite da ovo slušate dva ili tri sata u kontinuitetu i shvatićete kako sam provodio jesen 1986. godine.

No, bila su to nevinija vremena a moje uši spremnije na izazove pa sam se sa zadovoljstvom ujedinio sa Brubeckovim originalom godinama kasnije, uz usputnu stanicu na kompoziciji Rondo sa albuma The Thoughts of Emerlist Davjack grupe Nice gde je Keith Emerson – fasciniran Brubeckom – citirao deo teme, ali prebacujući je u četvoročetvrtinski ritam koji je, valjda, bilo lakše svirati.

Ne znam, zapravo, da li je Blue Rondo à la Turk prvi primer „balkanske“ muzike u jazzu, ali je svakako jedan od najzabavnijih sa svojim devetosminskim glavnim ritmom (inspirisanim turskim aksak ritmovima tako da imamo tri celine od po dva udarca i jednu od tri a što je za „zapadnjačku“ metriku, naviklu na tri celine po tri udarca sasvim nekarakteristično) i prelascima u četvoročetvrtinski sving kada se najmanje nadate. Iako mora biti da je i 1959. godine, kada su kompjuteri još bili veličine dnevne sobe a jačine nečeg što danas imate u šporetu, ovo zvučalo kao da slušate muziku koju pravi i izvodi kompjuter, tema Blue Rondo à la Turk, sa svojim pointilističkim notama i decidno ne-bluz harmonijom ima neverovatnu vučnu snagu, kadru da vam prosvrdla kroz uho u mozak i ostane u njemu ne satima ili danima već decenijama. Postoji priča da je Brubeck je uzeo Mocartov Rondo Alla Turca kao osnovu ali se to zapravo ne da čuti u ovom ili bilo kom snimku kompozicije koji sam propustio kroz uši i skloniji sam da mislim da je u pitanju samo aluzija na nivou naslova a da je prava inspiracija došla od Brubeckovog odlaska u Tursku i slušanja ondašnje muzika na izvorištu.

Štaviše, postoje argumenti da je sama tema Brubeckova interpretacija turske narodne pesme koju je čuo u Istanbulu a da se „blue“ deo naslova odnosi na bop delove kompozicije koji se smenjuju sa balkanskim nabadanjem, i u kojima Paul Desmond solira u cool jazz stilu preko bluz harmonije. Naravno, povatak u temu i divlja Brubeckova svirka sa glasnim, bučnim blok-akordima ispod kojih Morello udara jače nego bilo gde na albumu su klimaks kakav samo poželeti možete za otvaranje albuma. Blue Rondo à la Turk je na kraju bila i B-strana singla Take Five i kao takva upisala se u istoriju džeza po više osnova a čitav album Time Out ostaće zapamćen kao izrazito uspeo spoj eksperimentisanja, smelog oplemenjivanja forme i jedne možda nenamerne ali svakako više nego zarađene komercijalne prijemčivosti.

Srećna okolnost da ovo ovom albumu nisam pisao ranije je – pored, naravno, tužne prilike da se podsetimo Wrightove veličine par dana nakon njegovog odlaska – i to da je početkom prošlog meseca izašao i Time OutTakes, kolekcija neobjavljenih snimaka sa sešnova tokom snimanja ovog albuma gde se dadu čuti i neke alternativne verzije kompozicija sa albuma ali i drugi materijal. Ispod su linkovi za vaše slušateljsko uživanje:

https://thedavebrubeckquartet.bandcamp.com/album/time-outtakes

Jazz Nedeljom: Roots Magic i Sun Ra Arkestra

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za ovu nedelju, pošto je ipak praznik na obzorju, dva albuma. Oba iz ove godine, oba na svoj način istu obeležavaju i podsećaju da koliko god godina može da bude loša, muzika koja u njoj nastane može da bude, pa, božanstvena.

Roots Magic je rimski kvartet solidnog pedigrea i kilometraže ali čak i tako, kada sam video da njihov novi album, Take Root Among The Stars, hvale na sve strane, u meni se rodila klica skepticizma. „Neke tamo omatorele Italijančine se maskiraju u metaforični blekfejs? Pričaju o korenima? Sme li se to?“ Naravno, to je samo moja rasistička reakcija kada vidim da se neko približi svetom srcu jazz muzike i crne kulture a nije, jelte, crn, no, priznajem, kada sam čuo prvu pesmu na albumu, Frankiphone Blues, Phila Cohranea malo sam i osetio olakšanje. „A, dobro, pa oni… samo sviraju bluz.“ Dobar, čak odličan, sa gostujućim vibrafonistom, ali zaista pomalo previše „beo“ za moj ukus. Onako, naučen, uredan, bez avanture, bez, hajde da kažem, zrna agonije potrebnog da se jazz odlepi od notnog papira i uzleti među zvezde. No, kako sam naslov albuma pominje zvezde – citirajući fantastičnu SF spisateljicu Octaviju Butler – tako sam nastavio da slušam i izgradio sasvim novo poštovanje za Roots Magic. Ne kažem da ostale pesme nisu „naučene“ ali raspon koji ovaj bend pokriva, od bluza koji ima još nekoliko dobrih momenata na ploči, preko modala, pa do sasvim slobodne svirke je impresivan. Već druga kompozicija, oslonjena na vrlo spiritualan rad Kalaparushe Mauricea McIntyrea iz šezdesetih, sa svojim modalnim harmonijama, poliritmijom i propisnim freakoutom pokazala je da kada se nešto dobro nauči, to može da pređe granicu interpretacije i uđe u svetu teritoriju kreacije. Roots Magic su uglavnom na toj teritoriji tokom ostatka albuma, pružajući vrlo pažljivo napisane i aranžirane kompozicije ali koje uspevaju da se otgrnu pukom omažiranju predložaka (Charles Tyler,  Skip James, Sun Ra, Ornette Coleman…). Recimo, balada A Girl Named Rainbow, Andrewa Cyrilla (snimljena 1981. godine sa već visoko cenjenim Davidom Wareom na saksofonu) je ovde majstorski preobraćena u impresionističk pesjaž pun zamišljenog klarineta i promenljivog tempa. Album ima nekoliko svojski odsviranih, žestokih free momenata, ali bend je vrlo kreativan kako ih spaja sa vrlo „komponovanim“ delovima – recimo u Mean Black Cat Blues Charlieja Pattona koja uzima osnovnu temu ove klasične kompozicije još iz dvadesetih godina prošlog veka a onda prolazi kroz moderni blues aranžman, upada u žestok gruv, poigrava se sa free jazzom pa se vraća u bluz. Album na kraju zatvara Karen on Monday Johna Cartera (ne sa Marsa) i Bobbyja Bradforda koja već meditativni jazz originala pretvara u višedimenzionu kontemplaciju punu mikrotonalnih talasa citre i meandrirajućeg klarineta. Italijani, ispostavilo se, na kraju veoma znaju znanje.

https://cleanfeedrecords.bandcamp.com/album/take-root-among-the-stars

Drugi album je, pa, nešto što nisam očekivao da ću ikada videti. Novi album Sun Ra Arkestra, naime, više od dve decenije nakon njihovog poslednjeg ulaska u studio i 27 godina nakon odlaska lidera – po kome se orkestar zove – sa ove planete. Bio sam, naravno, svestan da Marshall Allen, ključni saksofonista u životu – i nakon života – Sun Ra i dalje održava orkestar u nekoj formi, da se povremeno nastupa koliko to prilike dopuštaju ali da će Arkestra uraditi novi album i da će taj album biti, pa, ne samo relevantan već i izvanredno dobar, u 2020. godini? Tome se nisam nadao ni u najluđim snovima.

Nazvan jednostavno Swirling, novi album je monumentalan opus duži od devedeset minuta i, koliko god to neobično zvučalo, album na kome se odsustvo samog Sun Ra ne toliko ne primećuje koliko je njegovo prisustvo u svakoj noti, svakom gruvu, svakoj disonanci i kosmičkoj referenci toliko snažno da je lako poverovati kako je ono što je pričao o tome da nikada neće umreti već se samo preseliti na drugu planetu – sušta istina. I, mislim, kao da sada sa te druge planete nadgleda šta mu saradnici rade i diktira upustva ako nisu sasvim sigurni.

Swirling je istovremeno i jedan reprezentativan katalog interesovanja i pristupa ovog orkestra kroz brojne decenije i žanrovske mutacije ali i ploča koja vrlo brzo pobegne od i primisli enciklopedijskog, leksikonskog ređanja „gruva“, „frikauta“, „egzotike“ itd. Ovo je autentična muzika, koju stvaraju ljudi što su decenije proveli uz jednog od ključnih vizionara ne samo jazza već crne kulture uopšte – čoveka koji je, uostalom, praktično izmislio nezavisno izdavaštvo pa je kupovina ovog daunlouda na Bandcampu za mene bila savršeno zatvaranje kruga – i koji ne sviraju „njegovu muziku“ već svoju muziku koju je on u njima pronašao.

Valja se zaista podsetiti da je kod Sonnyja „free“ element muzike bio mnogo dublja ideja od pukog bekstva od pentatonike i zapadnjačkog shvatanja harmonije. Kad su Clapton i durgari šezdesetih pevali „I feel free“, to je bila sloboda mladih ljudi srednje klase koji otkrivaju droge, seks, podzemnu kulturu što ih oslobađa od posleratnog diktata discipline – učenja, rada u fabrici ili ofisu, braka, dece, crkve… – ali za Sun Ra kao i druge crne jazz kolege, „free“ je značilo bukvalno kreiranje sopstvene muzičke teorije, sopstvene kulture, sopstvene socijalne strukture i biznisa, na kraju i sopstvene duhovnosti u otrzanju nasilno nametnutim religioznim načelima. Otud je ono što su mnogi beli slušaoci kod Sun Ra voleli – psihodelija i pevanje o svemirskim brodovima – za njih bila spona sa zezanjem urbanih klinaca koji cepaju eside i kupuju ploče indijske klasične muzike da prošire horizonte, ali za njega i ljude oko njega, ovo je bila doslovno nova religija da zameni staru u kojoj su sebe prepoznavali kao (večne) robove, način da se napusti ograničavajuća, uostalom tuđa, paradigma greha, poniznosti, služenja, i, smišljanjem nove, ode na bolje mesto.

Na tom boljem mestu ima i Betmena – ovaj album sadrži i novu verziju Betmen teme koju je svojevremeno Sun Ra snimio na kultnom surf-rock albumu „The Sensational Guitars of Dan and Dale“* – ali i svega što pamtimo iz opusa Sun Ra: himničnih napeva, big-bend tema koje se odlepljuju u smeru free jazz freakouta, soul pevanja violinistkinje Tare Middleton koja prefektno zamenjuje davno preminulu June Tyson, romantike, ali i psihodelije, bluza, nežnih napeva o kosmosu. „The Sky is a sea of darkness when there is no sun to light the way“, podseća orkestar pevajući umiljati gospel pre nego što pijanista Farid Barron udari u honkytonk linije a duvači krenu da sviraju svaki za sebe.

* Da bude jasno, na albumu gitare ne sviraju nikakvi Dan i Dale, sve je to bila bizarna marketinška obmana…

Svojevremeno sam, pišući o nastupu nemačkih Heliocentric Counterblast argumentovao da „obrađivanje“ Sun Ra ima smisla bukvalno kao i kada biste pokušali da „obrađujete“ zvuk vodopada ili vetra i pri ovom stavu i dalje stojim. No, Arkestra nisu tribjut bend niti, nedobog, ofucani muzičari koji se kače na malo stare slave. Swirling svojom autentičnošću i intenzitetom ukazuje da se radi o zaista nečem suštinski drugom: ovi ljudi su nastavljači rada pokojnog Sonnyja u meri u kojoj su za njegovog života bili njegova najuža zajednica – i porodica – ljudi koje je učio, hranio, ponekada bogami i kažnjavao, ali na kraju, oslobađao. Swirling je, eto, oda slobodi ljudi koji su je osvojili uz mnogo prolivene krvi i znoja. Zato valjda zvuči ovako dobro.

https://sunrastrut.bandcamp.com/album/swirling

Jazz Nedeljom: Alabaster DePlume

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

International Anthem sam već pominjao kao izuzetno dobrog izdavača modernog džeza, vezanog za čikašku scenu ali ne i ograničenog na nju. Jedno od njihovih upečatljivih izdanja ove godine bio je i u Februaru izašli album mančesterskog (danas londonskog) muzičara po imenu Angus Fairbairn, a pod njegovim umetničkim imenom Alabaster DePlume. Fairbairn je zanimljiv lik koji piše za pozorište a u istome i glumi, a iako je prvenstveno saksofonist, na albumima ima vrlo interesantan, moderan instrumentarij i pristup.

Album To Cy & Lee: Instrumentals Vol. 1 urađen je sa velikim brojem saradnika sa londonske scene a ovih dana me na njega podsetio kasnije, u Julu, izdat EP Visit Croatia na kome DePlume, pored naslovne pesme a koja dolazi sa albuma, ima i dve nove stvari urađene u okviru istih sesija ali koje možda još bolje destiluju ideje samog albuma.

Ovo je, naime muzika koja na potentan način spaja japanski i keltski folk sa tradicionalnije džez izrazom. Album je raznovrstan i dosta eksperimentalno smeo, ali EP Visit Croatia kao da sve ove eksperimente i istraživanja sažima u tri pesme koje naprosto sjajno funkcionišu, spajajući intimnu, neposrednu izražajnost kakva je primerena nečemu što ima korene u narodnoj muzici sa jednim bezvremenim, skoro mitološkim senzibilitetom – takođe primerenim tradicionalnoj muzici. I album i EP su veoma vredni slušanja pa ih ove Nedelje sa zadovoljstvom preporučujem:

https://intlanthem.bandcamp.com/album/visit-croatia

https://intlanthem.bandcamp.com/album/to-cy-lee-instrumentals-vol-1

Jazz Nedeljom: At the „Golden Circle“ Stockholm

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Da ste me pre jedno dvadeset godina pitali, rekao bih vam da mi At the Golden Circle Stockholm nije omiljeni album Ornettea Colemana.

I, mislim, nije ni danas, ali je album koji sam danas sa zadovoljstvom slušao. Ovaj (dupli) živi snimak nastupa u Švedskoj označio je početak Colemanove saradnje sa izdavačem Blue Note a nakon što je izgradio reputaciju revoluconara jazz muzike sarađujući sa Atlanticom. Coleman je predstavljao novu generaciju scrnih jazz muzičara, školovanu i zainteresovanu za analiziranje i evoluiranje jazz forme ali i jazz suštine kao nečeg što izlazi iz srca crne kulture i ulazi u sve oblasti života, od intime do politike. Na Atlanticu je početkom decenije Coleman snimio uticajni album Free Jazz koji će dati ime čitavom „New Thing“ talasu i postati politički poklič koliko i estetska forma a At the Golden Circle Stockholmje došao nakon nekoliko godina, svodeći Colemanovu postavu na samo tri muzičara, kao u manifestu da „free jazz“ ne mora da bude bučna, stihijska muzika velike mase.

Možda mi At the Golden Circle Stockholm pre dvadeset godina nije bio posebno drag upravo jer je izbegavao snažni ekspresionizam Free Jazza a još nije uplovio u Colemanovu Harmolodics fazu u kojoj je lider svoje muzičare hrabrio da sviraju zaista „svoju“ muziku paralelno sa svima drugima i gde će se harmonija, „pokret“ i melodija (HARmony, MOtion, MeLODY) stapati lako i prirodno jer u bendu nema lidera i pratilaca a standardna podela na temu, pratnju i soliranje više ne važi. Dan-danas više volim kasnije Colemanove albume, njegovu električnu fank fazu ili suludo imprvovizovanje iz osamdesetih, ili starije stvari u kojima je gurao bebop preko granica izdržljivosti.

Ali, utoliko mi je At the Golden Circle Stockholm danas više prijao, jer ga nisam izlizao premnogim slušanjima tokom decenija. Ova muzika, napravljena od strane tri Amerikanca u Švedskoj u vreme kada je postajalo jasno da bela publika u Švedskoj i Francuskoj ima više razumevanja i interesovanja za avangardni džez američkih autora nego bela publika u Americi, je, koliko god snimak albuma bio preglasan i dinamički neprijatno ravan, vrlo šarmantna.

Slušajući At the Golden Circle Stockholm danas shvatam da mi je taj nedinamični snimak možda smetao više od svega – verovatno masterovan tako da se sva tri instrumenta čuju ravnopravno jako, ovaj album je meni uvek delovao neobično beživotno bez osetnih dinamičkih varijacija. Ali kada se pažljivo sluša – ovo je veoma lepa ploča. Coleman ovde ne beži ni od melodija ni od harmonija, uzimaući iz hardbopa sve što mu treba i puštajući svoje muzičare da rade šta hoće, dok god su tu negde sa njim. Njegove improvizacije na saksofonu su besprekorno razigrane, duhovite, optimistične i, za razliku od njujorških savremenika i saboraca (Aylera i Coltranea), Coleman se ne upušta u orkanske solaže visokog volumena. Njegova svirka je laka, životna i kao da može da traje beskrajno. Pretpostavljam da je razlika u tome kako su Coltrane i Ayler kroz muziku pokušavali da dotaknu ono božansko dok je za Colemana sama muzika bila to božansko.

A opet, Charles Moffett na bubnjevima i David Izenzon na kontrabasu skoro da bi ovo mogli da sviraju i sami sa jednim upadljivo eksperimentalnim ali nenametljivim pristupom sviranju hardbopa, gde se sva pravila krše da bi se Colemanove teme bolje poduprle, osvetlile iz više uglova, inspirisale u još smelije improvizacija. Verni „oslobođenom“ pristupu muzici, ni Moffett ni Izenzon ne prave značajne razlike između soliranja i pratnje, puštajući muziku da prirodno nalazi  svoja krešenda i smirivanja.

A da ne pominjemo kako je to kad Ornette svira violinu i trubu. Dugačka, glasna, po instrumentariju svedena ali opet tako raskošna ploča.

Pročitani stripovi: Blue in Green

Verovatno nije neko preterano iznenađenje ako kažem da mi se Blue in Green, novi grafički roman izašao za Image Comics pre nekoliko dana, izuzetno dopao. Ovaj strip izdao je izdavač koga već godinama unazad hvalim za postojano proširivanje granica svog delanja, tako da se Imageu sada može pripisati i to da je kreirao standard za kvalitetan mejnstrim američkog stripa krajem druge dekade dvadesetprvog veka, ali i da konstantno izbacuje radove koji su umetnički smeli i ambiciozni daleko preko granice glavnog toka. „Stripovi za odrasle“ je koncept star pola veka ali i pokretna meta koja se ne kreće uvek tamo kuda očekujemo: stripovi puni seksa i „odraslog“ nasilja su se pojavljivali u Heavy Metalu još sedamdesetih godina prošlog veka a ako danas nasumično izaberete nešto što izlazi za Image, nije isključeno da će to biti omladinski eskapizam čija je jedina razlika u odnosu na DC-jevu ili Marvelovu produkciju to da nema (klasičnih) superheroja. Sa druge strane, naglašeni artizam nije isto što i dobar strip, kao što nije ni imitiranje filmskog ili televizijskog jezika. Kod Imagea možemo naći primere za sve od nabrojanog, a Blue in Green je ono –praktično idealno – secište nesputanog artizma, zrelosti teme i pripovednog jezika i žanrovske sigurnosti koja sve drži na okupu, kakvo se pojavljuje samo ponekad i podseća nas šta stripovi sve mogu da budu.

Drugi razlog što je Blue in Green pravljen kao po nekakvoj mojoj porudžbini je svakako to da se tematski i kulturološki bavi jazz muzikom i kulturom, jazzom kao delom života pojedinaca i zajednica ali i muzikom kao (ne samo) socijalnim umetničkim medijumom već i kao čistom emanacijom duha. Još su Schopenhauer i njegov najbolji učenik, Nietzsche zaneseno pisali o muzici kao o najčistijem izrazu ljudskog duha, umetničkoj formi koja se ne smiruje u figurativnim reprezentacijama niti se da zarobiti u tekstu, već koja izlazi direktno iz i dela direktno na duh. Popularna muzika dvadesetog veka, jazz između ostalog, ovome su dodali element socijalnog, mentalitetskog utemeljenja i pomerili muziku iz domena visoke kulture namenjene samo elitama (i reprezentativne, možda, samo za duhovno stanje elita), utemeljivši je u narodu na način na koji tradicionalna folk kultura to nije do tada radila. Kombinacija tehnologije koja je omogućila beleženje, reprodukciju i široku distribuciju muzike, velikog kretanja stanovništva iz ruralnih u urbane sredine i pristupa edukaciji koji je sledio sa nekoliko godna/ decenija zakašnjenja, doneli su u zbiru muziku koja se nije bavila isključivo „večnim“ temama niti isključivo tradicijskim konceptima, naoko zamrznutim u vremenu, već i hic-et-nunc poentama, društvenim protivrečnostima i emotivnim burama, socijalnim fenomenima i položajem jedinke u odnosu na zajednicu. Jazz je bio jedan od prvih distinktno prepoznatljivih žanrova popularne muzike koji je predstavljao i kod, jezik za novu urbanu populaciju, sa izraženim klasnim dimenzijama i kodiranjem aktuelnog ličnog iskustva u nešto što će biti prepoznato kao kolektivni doživljaj i deljen fenomen.

Drugim rečima, to što Blue in Green tretira muziku načelno i jazz partikularno kao secište ličnog i neiskazivog sa jedne strane, a onda kolektivnog, klasnog, rasnog, kulturološkog i istorijskog sa druge je jako dobro mesto da na njemu budete kada stvarate strip, a pogotovo strip koji će čitati ovaj ovde naočarko opsednut spiritualnim i kolektivističkim elementima jazza već decenijama.

Treći i valjda najjednostavniji razlog što sam znao da ću Blue in Green voleti i pre nego što sam ga uzeo u ruke* je da su njegovi autori ljudi kojima se sada već veruje na neviđeno i a priori. Ram V, izvrsni scenarista već jako hvaljenih These Savage Shores i Grafity’s Wall je, za razliku od selektora srpske fudbalske reprezentacije svestan da pobedničku ekipu ne treba menjati, pa je Blue in Green nastajao kroz novu njegovu saradnju sa fantastičnim mumbajskim ilustratorom po imenu Anand Radhakrishnan aka Anand Rk koga smo toliko hvalili za Grafity’s Wall, a letering je ponovo radio neponovljivi Aditya Bidikar. Za kolor je ovom prilikom bio zadužen Britanac John L. Pearson (poznat i po radu za Netflix ali i Nuclear Blast Records) a izdanje ima i posebnog dizajnera – u pitanju je Tom Mueller koji je ove godine pobrao mnoge pohvale za to kako je Marvelov relaunch X-Men dobio poseban izgled u inicijativi Dawn of X.

*metaforički rečeno, pošto sam i ovaj strip, kao i mnoge druge u ova krizna vremena kupio u digitalnoj formi putem Comixology servisa.

Dakle, imamo izvrsne autore, intrigantan koncept i izdavača koji je produkcijski u stanju da podrži snažnu kreativnu ambiciju iza ovog stripa: ovo je recept kojim nastaje magija. Ali, naravno, magija nije besplatna i za nju valja krvariti. Srećom, ove ljude nikada niko nije mogao da optuži da za svoju umetnost ne krvare i Blue in Green postiže tu finu i, možda, idealnu ravnotežu između toga da je u pitanju visoki koncept koji se bavi filozofskim promišljanjem prirode muzike i njenog mesta u našoj kulturi i životima, i toga da je ovo uverljiva priča o uverljivim ljudima koja zaseca duboko u lične istorije svojih likova i vivisecira njihove uspomene – stvarne i izmišljene – traume iz mladosti, zaljubljivanja i razlaze, rađanja i umiranja, sve na pozadini jedne impresivno ubedljive životne priče.

Glavni junak, Erik Dieter je saksofonista čiji je talenat za stvaranje muzike primetio komšija trubač – zapravo podstanar u kući njegove majke – još u ranom mu detinjstvu, ali koji, zahvaljujući komplikovanoj porodičnoj situaciji na kraju nije postao veliki i poštovani jazz-muzičar već za život decenijama kasnije zarađuje dajući časove studentima i povremeno pišući o velikim jazz stvaraocima. Dieter nije naročito srećan čovek ali jeste pomiren sa idejom da postoji tehnički korektno sviranje a da onda postoji i božanski talenat koji vodi u onostrani zanos iz koga nastaje muzika što definiše živote i oblikuje kulture – i da on sam ovo drugo nema.

Ovo je vrlo zrelo mesto da se na njemu bude na početku priče, a smrt majke koja se dugo borila sa kancerom i odlazak u Njujork na njen pogreb, gde ga čeka resantimana puna sestra ali i stara srednjoškolska simpatija, sada sa svoje dece i pogledom u kome i dalje ima nečeg neizrecivog, pomera nešto u Dieteru. Uspomene koje naviru u staroj porodičnoj kući, ikonička slika crnog saksofoniste koju nalazi među majčinim stvarima – a čije je lice nepoznato i nekome ko je posvećeni povesničar lokalne jazz scene – najviše od svega sablasna prikaza, zastrašujuća halucinacija (or is it?) koju Erik vidi u prizemlju kuće tokom prve noći dok ga muči nesanica, sve ovo protagonistu šalje na neplaniranu i haotičnu potragu za delićem porodične ali i jazz istorije kroz sada već jako ofucane, jedva preživele jazz klubove i zatarabljene barove u kojima se nekada stvarala magija. I crna nacija, takođe.

Blue in Green ima elemente istorijske literature i više iz drugog plana, ali savršeno odmereno, prikazuje dimenzije klasnih i kulturoloških promena u američkom društvu koje su jazzu dale značajno mesto u američkoj istoriji, a na koje je, povratno, jazz onda uticao svojim funkcijama kulturne integracije i komunikacije. Imena Johna Coltranea i Milesa Davisa se bukvalno vide u pozadini, kao imena kakvih modernih svetaca koja stoje, poluizbrisana na starim plakatima, zalepljenim za oronule zidove smešom lepka, maltera, prljavštine, dima i samog ogromnog proteklog vremena. Strip majstorski povezuje nekoliko generacija crnih muzičara i njima bliskih osoba (članova porodica, vlasnica lokala, organizatora svirki) da sasvim elegantno, bez ikakvog nametljivog „istoricističkog“ pristupa podvuče na koji način su lične i klasne/ rasne istorije isprepletane u usponu jazza kao kolektivnog izraza značajnog dela Crne Amerike, velikim delom samo kroz slike koje imaju ikoniču snagu prikazujući nam ljude sa instrumentima u rukama, ljude u plesnim barovima, ljude za šankovima, ljude koji dobijaju batine od policije. Anand Rk ovde koristi mnogo foto-referenci koje zatim pažljivo uvodi u generalni vizuelni kod ovog stripa a koji, dominantno, ima senzibilitet sna. Utoliko, zanimljivo je igrati se igre pogađanja i prepoznavati fotografije po kojima su nastajali neki od kadrova u ovom stripu, ali za razliku od onog što radi, recimo, Greg Land, ovde je korišćenje foto-referenci mnogo više nalik semplovanju kao jednoj od tehnika kreiranja savremene muzike, ili, da ostanemo u temi, skrečovanju hip-hop didžejeva*, gde se postojeća referenca istovremeno koristi kao direktan citat što povlači istorijsku vertikalu kroz decenije, ali i kao neraskidivo integralni estetski element savremene muzike i kulture. Onako kako su u muzici Public Enemy bili semplovani ritam i bluz, soul, džez i fank muzičari od Shirley Bassie, preko Alberta Kinga, Syla Johnsona, Jamesa Browna, Arethe Franklin, Melvina Blissa, Donalda Byrda, Slya Stonea, Ala Greena i Bobbyja Franklina, tako i Radhakrishnan kroz ovaj strip provlači slike i delove imena Charlesa Mingusa, Rahsaana Rolanda Kirka, Charlieja Parkera i nebrojenih drugih muzičara.

*setimo se da Radhakrishnan ima solidno utemeljenje u indijskoj hip-hop kulturi

Ali ovo nije u prvom planu istorijski strip, on je, u prvom planu, jedna introspektivna analiza životnog puta talentovanog muzičara ali i asocijalnog čoveka koji je životni vek proveo u frustraciji bez obzira na to što je sebe istrenirao da ne traži više od onog što mu je na dohvat ruke, analiza koja se ne koristi naučnim, racionalnim metodama već koja stvarima prilazi mnogo energičnije, grčevitije, koristeći logiku i simboličko sažimanje karakteristično za snove.

Utoliko, Blue in Green je, iako sa jedne strane realističan, „odrastao“ strip, sa druge strane i izrazito fantazmagoričan. Ovo je analiza sopstvenog života od strane čoveka čije se godine frustracije i potisnutih žudnji ispoljavaju kroz intenzivnu emociju koja u potpunosti boji percepciju sveta oko njega. Za muzičare – i umetnike uopšte – ovo nije neobičan fenomen* i Blue in Green iako pažljivo utemeljen u „stvarnom“ i naturalističkom, istovremeno orgija u fantazmagoričnom.

*Setimo se kako je Julio Cortázar pisao o Charlieju Parkeu u pripovetki El perseguidor

Američki strip* ima solidan istorijat artizma i fantazmagoričnog, čak i u samom srcu mejnstrima, od Automatic Kafke kog su radili Joe Casey i Ashley Wood, preko evropskog, ekspresionističkog čitanja Betmena sa Arkham Asylum, pa do radova Davida Macka na Daredevilu, i crtež Ananda Radhakrishnana (zajedno sa dizajnom Toma Muellera) se može smestiti u ovu tradiciju, no mislim da je važno ukazati da odabir vizuelnog stila ovog grafičkog romana nema mnogo veze sa pokušajima da se „imitiraju“ navedeni prethodnici. Ram V i Adnan Rk su dva meseca diskutovali i jedan drugom slali skice pre nego što su se odlučili kako će strip izgledati, koji će biti njegov dominantan vizuelni identitet i ovaj se napor vidi.

*u koji Blue in Green, ustvrdiću, spada, iako su autori decidno ne-Amerikanci

Jer, Blue in Green, nisam slučajno pominjao (automatskog) Kafku gore, prevashodno svoju vizuelnu reprezentativnost crpi iz istog mesta sa kojeg je dolazilo predstavljanje sveta u kome je živeo (i umro) Jozef K. iz Kafkinog Procesa. Keith Fort u svom radu o Funkciji stila u Kafkinom procesu kaže da  „značenje romana dolazi iz studije karaktera, Jozefa K, njegovih promenljivih stavova i nada, na kraju njegove smrti. Ali stvarnost sveta u kome je K. nismo razumeli“. Fortov rad pisan je pre više od pedeset godina i iako ćemo neke od njegovih primera – olako korišćenje reči „shizofrenik“ recimo – danas smatrati zastarelim i grubim, njegov uvid u to da stil kojim kafka piše definiše STVARNOST sveta za protagonistu romana je dragocen. Proces nije samo alegorija već „stvarno“ mesto, tim užasnije za čitanje što se njegov protagonist ponaša uverljivo ljudski, naturalistički u prostoru koji nije ni ljudski, ni naturalistički. Utoliko, kako Fort ukazuje da Dante u Božanskoj komediji opisuje predmete tako da pokaže njihov odnos prema Bogu, tako Kafkin odabir stila kojim opisuje svet daje tom svetu „konačno“ značenje, barem ekvivalentno količini značenja koju isporučuje narativ.

Blue in Green radi ovo isto, samo kroz crtež koji svet velikim delom predstavlja kao – crtež. Erik Dieter prolazi kroz katarzičan period u svom životu, nabijen emocijama i odlukama koje nisu stalno (ili skoro nikad) racionalne. Ovaj period, ono što Dieter radi i ono što mu se događa, sve to redefiniše ne samo njegov odnos prema svom detinjstvu i životu koji je decenijama vodio već i prema muzici kao ispoljavanju (i njegovog,između ostalog) duha i svet koji vidimo kroz njegove oči zato stalno pluta između naturalizma, dokumentarističkog oslanjanja na foto-reference i ikoničke istorijske prizore, i jednog art-ističkog, ali pre svega art-ificijelnog predstavljanja okruženja.

Prostori u Blue in Green nam stalno otkrivaju svoje latentne geometrije, sledeći neizbrisane olovke kojim je Radhakrishnan delio tablu za crtanje na pravilne geometrijske celine ostavljajući sebi uputstva za proporcije i perspektive. Ispod impresivnih arhitektura, urbanih prizora, ali i intimnih, emotivnih – pa i erotskih – scena u stripu, stalno prozire podsećanje da je ovo crtež, ne verna reprezentacija onoga što se događa oko Dietera i u samom Dieteru, već interpretacija onog što on misli da se događa, onog što on (misli da) oseća. Dieter je zatvoren, rekosmo asocijalan, lik koji retko i malo govori koji i samom sebi priznaje da oseća premalo emocija u situacijama koje emocije prirodno izazivaju i njegov odnos sa svetom je zaista često vezan pre za vektore i energije nego za konkretne ljude i njihove unutarnje živote. Dieter je neko ko svet gleda kao Schopenhauerovu predstavu, i svet u kome je premalo ispoljio svoju volju. Muziku.

Kada scenario onda ubaci jednu od najtežih emotivnih dilema – da li je u muzičara neko zaljubljen zbog njega samog ili zbog muzike koja, sada kada je iz njega izašla, više nije deo njega – ovo je jedno od katarzičnih težišta pripovesti i savršena sinergija crteža, boje i scenarija u kome muziku jedino ne možemo da čujemo, ali snažno je osećamo kada se izvodi, bilo kada Dieter svoj tenor saksofon svira sam na prozoru sobe, opsesivno izvijajući note za koje razume da su deo njega iako ga plaše, bilo kada drhteći i znojeći se ima svoj veliki debi pred publikom umirućeg džez kluba i gde vidimo, ne, osećamo, grč na licu, maničan rad dijafragme, nervozne, skoro nevoljne pokrete prstiju koji sviraju skale kakve je Bill Evans verovatno sanjao kada je izvodio You and the Night and the Music* dok pogledom, zajedno sa njim prelazimo preko mora nerazaznatljivih lica u klubu pokušavajući da nađemo NJENE oči.

*protagonist u stripu ovu kompoziciju pripisuje samom Evansu iako su je napisali uspešni njujorški autori Arthur Schwartz i Howard Dietz. Nije isključeno da sam Ram V po inerciji vidi kompoziciju kao Evansovu jer je njegovo izvođenje nama, ljudima od ukusa, najpoznatije, sa modernističkom ekstrapolacijom barskog stila Julie London, a moguće je, naravno, da sam lik u stripu u glavi nije razdvojio autora od izvođača

Blue in Green je, dakle, jedna zaista perfektna sinteza stila i suštine, zapleta i crteža, teksta i dizajna. Ram V Dieterove unutarnje monologe piše sa svom gravidnošću klasičnog noir pristupa, sve u jakim metaforama i visceralnim slikama, opisujući krvavu fleku na zidu iza ubijene žene kao „krunu“, opisujući mrlju na zidu porodične kuće koja je tu od njegovog detinjstva i koju njegova sestra pokušava da ispere kao još jedan kancer za koji ona želi da nestane a on se ne predaje. Ovo je strip koji introspekciju prikazuje i kao nezdravu, patološku zamenu za socijalni kontakt, za tu, jelte, proverbijalnu ljudsku toplinu i koji u svom katarzičnom finalu kao da uspeva da pomiri svoje suprotstavljene ideje o tome šta je zaista ono najvrednije što ostavljamo iza sebe: umetnost koja živi, ali samo dok ima njenih poklonika ili ljudska bića koja su nesavršena, ali su ZAISTA živa i kadra da život kreiraju.

Neću vam otkriti kako se ovo završava ali Blue in Green, ako to do sada nije bilo jasno, ima moje najviše preporuke jer uspeva da postigne idealnu ravnotežu između ličnog i istorijskog, između fantazmagoričnog i naturalističkog, da se porve sa dubokim filozofskim nedoumicama oko „značenja“ i vrednosti muzike u životima pojedinaca i zajednica, a da opet bude i priča o zrelim ljudima kojima zrelost i životno iskustvo nisu pomogli da razreše pitanja što ih more od detinjstva. Ovo nije „slice of many lives“ narativ kao što je bio Grafity’s Wall već sažetak nekoliko života u nešto što je san, fantazmagoričan, na momente sasvim košmaran ali na kraju i potpuno human, sa podsećanjem da smo, i ovako nesavršeni, sposobni da se žrtvujemo za stvari u koje verujemo.

A kao i u Grafity’s Wall, i ovde je požrtvovanje autora veoma očigledno, sa scenarijom i monolozima koji su, sasvim očigledno došli iz nečeg proživljenog, što je ostavilo ožiljke, sa dizajnom i crtežom koji sažimaju istoriju, dokument, san i halucinacije, na kraju sa leteringom Aditye Bidikara koji je ponovo sav tekst upisao rukom, dajući stripu jednu nezamenljivo intimnu, neposrednu energiju. Ram V i njegovi saradnici u ovom trenutku prave možda najbolje stripove u američkoj produkciji. Nadam se da im neće skoro pasti na pamet da prestanu.