Film: Yojimbo

Yojimbo je jedan od najpoznatijih filmova Akire Kurosawe i, iz nekog razloga, pedeset devet godina posle njegovog ulaska u bioskope mi njegov naslov i dalje prevodimo kao Telesna straža umesto da koristimo sasvim uobičajenu i samorazumljivu reč: Telohranitelj. Zašto? Usudiću se da ponovo špekulišem kako RTS-ov prevodilac koristi engleske titlove kao predložak sa kojim radi jer je prevod i ovog filma prepun očigledno engleskih konstrukcija (na primer u sceni kada se lokalni gangsteri pitaju gde je prisilna ljubavnica jednog od njih, odgovor u titlu glasi „ona je otišla“ iako je jasno da se japanski original mora prevesti sa „nestala je“ a čemu englesko „she’s gone“ odgovara) a što, kao što sam već i prošle nedelje, pišući o Na dnu pomenuo, ne umanjuje DRAMATIČNO uživanje u Kurosawinim filmovima. Pogotovo Yojimbo nije film koji se iscrpljuje u svojim dilalozima, naprotiv, ali da se određeni finiji elementi tona i sveta gube u prevodu – gube se. Primera radi, jedna od najvažnijih rečenica u filmu je ona u kojoj mladi sin lokalnog seljaka na početku kaže da ne želi da provede dugačak život jedući kašu i da će radije živeti brzo i umreti mlad. Ovaj motiv se ponavlja na samom kraju filma gde Toshiro Mifune, prisećajući se ove replike, i sam pravi referencu na kašu. No, u našem prevodu pirinčana kaša postaje „mlečna kaša“ što, da bude jasno, nije isključeno, ali je veoma malo verovatno da u drugoj polovini devetnaestog veka u japanskoj provinciji, u selu koje, koliko može da se vidi nema ni jednu jedinu kozu a kamoli krave ili ovce, seljani koji se bave proizvodnjom svile svakoga dana jedu sutlijaš. Pirinač u mleku je i danas retkost u Japanu, a potkraj Edo perioda je gotovo nezamislivo da su ga jeli u ovakvoj zabiti – tonu koji film želi da nam posreduje svakako mnogo više priliči najobičnija kaša skuvana sa vodom kao osnovnim sastojkom.

Ovo je, naravno, detaljčić zbog kojeg niko ne treba da provodi neprospavane noći ali Kurosawini filmovi su prepuni važnih detalja i zapravo, dijaloška razmena na početku, sa sinom koji neće da bude siitni paor nego hoće da ode u grad da bude kockar služi kao esencijalni okvir u kome se čitav film posmatra. Yojimbo je najuspešniji Kurosawin film u pogledu zarade i delo po kome ga znaju i oni koji nisu pogledali ni jedno njegovo ostvarenje, štaviše, on je neka vrsta identifikacije ne samo režiserovog opusa već  jednog značajnog dela njegove generacije – film koji je samurajsku fikciju* osavremenio i učinio prijemčivom svetskoj publici gradeći na temelju moderni(ji)h vesterna i sam postavljajući temelj za post-modern(ij)e vesterne, ali Yojimbo uopšte nije „samurajski“ film ni po svojim korenima, niti po svojim slikama, niti po svojoj umetničkoj nameri. Yojimbo je film smešten u 1860. godinu, nešto pre propasti šogunata Tokugava i sukoba koji će napraviti prostor Meiđi restauraciji i povratku na imperijalni sistem – ali Yojimbo je film o savremenom, posleratnom Japanu i moralnom haosu u kome su se ideje plemenitosti i požrtvovanosti izgubile a vlada pokvarenost, pohlepa, želja za brzim i lakim bogaćenjem, svojevrsni mladalački nihilizam u kome se hoće sve i hoće sada a sutra može da se sahranjuje. Iako je Yojimbo bez ikakve sumnje jedan od najvažnijih filmova svog vremena sa svojom inspiracijom mnogim autorima, a ikonička je pojava Toshira Mifunea postala predložak za neprebrojne antiheroje koji će iza njega doći, važno je uvek imati na umu da je ovaj film pre svega satira a dobrim svojim delom i otvoreno komična farsa.

*uz, naravno, Sedam samuraja

 

Dakle, „Telesna straža“ je užasan prevod jer zvuči artificijelno i neprirodno – Toshiro Mifune u ovom filmu igra ronina, lutajućeg, jelte, samuraja bez gospodara i lojalnosti što pukim slučajem stiže u gradić gde se dve bande, pridružene dvama lokalnim trgovcima, bore za premoć i svaka od njih pokušaće da ga pridobije za svoju stranu, ne bi li bio telohranitelj njihovom šefu i predvodio njihove „vojnike“ u borbi koja će jednom za svagda razrešiti balans moći u duboko u provinciji izgubljenom mestašcetu što proizvodi sake i svilu i podmićuje zvaničnike Šogunata kako bi sve moglo da se radi mimo propisa.

Od samog početka, Kurosawa nam stavlja do znanja da ovo nije „ozbiljno“ film o samuraju, koji bi imao nekakav kodeks časti i plemenita moralna načela. Zulufi Toshira Mifunea – i ostatak ovog vrsnog glumca – doduše, bez sumnje plene svojom pojavom i njegov stav, manirizmi i kretanje ispunjavaju ekran kada god se pojavi, uključujući prvu scenu gde ga vidimo kako hoda provincijskim drumom, ali bezimeni ronin ne hoda tako ponosno i šmekerski zato što ima jasnu misiju i usmerenje u životu već, naprosto, zato što je džambas koji uživa da ostavlja utisak. Svega minut ili koju sekundu više unutar filma videćemo Mifunea kako stiže na raskršće na drumu a onda baci granu u vazduh pa odabere put koji mu grana, padajući nasumično, pokaže. Ovo nije samuraj koga kroz život vode vizija i viši poziv već jebivetar koji će svoj mač uposliti bilo gde gde ne mora mnogo da radi a može mnogo da loče sake i zajebava se.

 

Prirodno, Yojimbo je mnogo poređen sa vesternima, pogotovo sa posleratnom produkcijom i modernim klasicima o usamljenim revolverašima koji dolaze u zabite gradove gde vlada bezakonje, umešaju se u odnose lokalnog stanovništva i na kraju, ne bez žrtava, razreše status kvo. Šejn, Tačno u podne, ali i post-moderni Bad Day at Black Rock, svi snimljeni u deceniji pre nego što je Yojimbo nastao, daju jasne osnove na kojima će Kurosawa graditi, ali ne treba izgubiti iz vida da je Alan Ladd, zvezda Šejna, takođe bio jedan od glavnih glumaca u ekranizaciji Staklenog ključa Dashiela Hammetta iz 1942. godine. Kurosawa će, tipično, tvrditi da je priča koju je napisao a zatim scenario koji je uradio zajedno sa Ryūzōm Kikushimom i Hideom Ogunijem pre svega inspirisan Staklenim ključem iako je priča sa sukobljenim bandama i slobodnim strelcem koji između njih balansira bliža Hammettovoj Crvenoj žetvi. Kako god, iako su nabrojani vesterni svakako morali biti deo inspiracije za Yojimbo, treba da bude jasno: svet u kome se ovaj film dešava mnogo je grotesknije izopačen, bliži Hammettovoj noar paranoji, mnogo lišeniji morala i ideje da dobro mora trijumfovati i da zlo može biti samo privremeno jače nego bilo koji od njih. Yojimbo je film koji se dešava u gotovo potpunom moralnom vakuumu, u svetu od koga je Bog, ako ga ima, digao ruke i u kome se mora birati da li da se prepustite očaju ili da sve posmatate kao igru.

Utoliko, ako je Na dnu bio „filmovano pozorište“, zasnovan na modernom japanskom teatru, shingeki, Yojimbo je filmovani balet – film u kome se igra pojavljuje u mnogim svojim oblicima, od toga da glavi junak rešava da uđe u sukob koji nije „njegov“ i u njemu se ponaša okrećući protivnike jednog protiv drugog uz očiglednu zabavu, pomerajući ljude kao figure, stavljajući ruku na bradu da razmisli i smeškajući se kao da igra shogi, pa do toga da su mnoge scene koreografisane kao balet, počev od čestog kadriranja Mifuneovih stopala i načina na koji ih drži, preko bukvalnog sinhronizovanja muzike sa pokretima glumaca, pa do masovki koje deluju kao balestski ansambl podeljen na dva dela i pažjivo vođen u koreografiji akcije i reakcije.

 

Opet, iako je Yojimbo zapamćen po svojoj visceralnoj akciji – ovo je film u kome je Kurosawa, između ostalog smelo išao kontra nekih društvenih tabua, recimo, pokazujući amputacije a što je čak i danas u japanskoj popularnoj kulturi simbolički izuzetno pregnatan prizor – scene borbe nisu ni kadrirane ni koreografisane da prikažu vrhunsku umetnost mačevanja i prefinjenost veštine ubijanja. Jer ovo je satiričan film u kome su većina gangstera ne samo kukavice već i diletanti. Nastavljajući se na svoju veoma oštru kritiku jakuza iz prethodnih filmova (notabilno Pijanog anđela ali i Ikiru) Kurosawa će Yojimbo iskoristiti kao trojanskog konja da, naoko prićajući o kraju Edo perioda, zapravo prospe sav svoj prezir na savremene japanske gangstere i prodrma omladinu koja počinje da ih idolizuje.

 

Tako su gangsteri u u ovom filmu puke siledžije, lažovi i budale. Oni se hvale da su bili po zatvorima i da su im imena na poternicama, ali vidimo da uglavnom maltretiraju slabije od sebe, kockaju se i, kada predstavnici stvarne vlasti dođu u gradić, kriju se da ih ne vide. U fajtu, naravno padaju kao snoplje pred efikasnim, utreniranim Mifuneovim napadima, preplašeni beže ni ne pokušavaju da se brane. Jer, ovo je, da ponovimo, pre svega farsična, satirična komedija: Mifune nije heroj već neko ko stvari radi iz dosade i bez ozbijlne namere da popravlja etičku ravnotežu, a njegovi protivnici su galerija grotesknih likova izopačenih fizionomija i skučenog intelekta. Mifuneova igra shogija sa dve bande nije velemajstorski gambit genija strategije već bizarno naivna serija neiskrenih obećanja i teatralnog laganja – stvar je prosta: gangsteri u ovoj priči su imbecili a jedini razlog što su tu gde jesu je što ih plaćaju ljudi koji žive od kapitala a ne od rada. Ne da je ovo izraženo „socijalistička“ priča ali lako je povezati tačkice: dva „stvarna“ negativca u ovom filmu su trgovac sakeom i trgovac svilom za koje gangsteri rade* i koji sebe vide kao poslovne ljude radije nego kriminalne bosove; ova klasa je upravo tokom Edo perioda doživela svoj procvat, potiskujući klasičnu feudalnu strukturu i gradeći temelj za buržoaziju u naglo naraslim gradovima tokom dva i po veka kliko je Edo trajao; posleratni Japan, nakon okončanja američke okupacije i sam je slično počeo da cveta sa usponom kapitalizma i uvlačenjem organizovanog kriminala u legalne tokove. Yojimbo je u velikoj meri Kurosawina poruka omladini šezdesetih godina u Japanu: gledajte na kakve se papane vi ložite, gledajte kako jadno završavaju i koliko su bedni kad nestaju a pravi negativci ostaju ako ne nedodirnuti a ono nedovoljno kažnjeni. Yojimbo je, dakle, možda jedna od najciničnijih priča koje će Kurosawa ispričati – a moglo mu se jer je film rađen u njegovoj produkciji – i od overdouza cinizma je svakako spasava taj komični, satirični ton, a što će, naravno, mnogi nastavljači i restauratori, na čelu sa Sergiom Leoneom, uglavnom ignorisati, krerajući mračne, nihilistične priče.

*Mada Yamada Isuzu ovde postiže het trik igrajući treću zlu ženu u Kurosawinim filmovima

Yojimbo nije ni mračan ni nihilističan mada njegov bezimeni antoheroj (koji kada ga pitaju za ime, lupi prvu stvar koja mu padne na pamet,gledajući na drveće duda kroz prozor) može da uznemiri svojim odsustvom ambicije da ispravlja krive drine. Ali ovo i jeste smisao „igre“, Mifuneov ples između dve bande, njegov užitak u predstavi koju orkestrira iz pozadine, sve ovo je u skladu sa Kurosawinim decenijskim stavom: kriminalci su gnjide, ograničeni jadnici koji jadnije od sebe tlače praveći se da su jači i opasniji nego što zaista jesu. Sanđuro, kako Mifuneov lik ostaje nazvan (i za naredni film), nije tu da ih privede pravdi – uostalom lokalni predstavnik policije Šogunata se ne usuđuje da pisne a kada vlasti i svrate u grad, Kurosawa nam pokazuje scenu nemog, efikasnog podmićivanja kojoj se posmatrači, uključujući Mifunea, od srca nasmeju jer je korupcija visoko ritualizovana a pokvarenost pretvorena u ceremoniju – već je tu da ih razobliči pred ostatkom publike.

Publika su, u ovom slučaju, malobrojni drugi građani i dok gangsteri izvode svoj balet po koreografiji koju im iz pozadine diktira Mifune, oni posmatraju predstavu što se odvija prema kraju, shvatajući da ne žive u tragediji već, zaista, u komičnoj farsi. Neke scene su i bukvalno kadrirane kao da gledalac, zajedno sa Mifuneom i Eijirōm Tōnom posmatra stvari na pozornici, sa pomeranjem neprozirnih paravana na prozorima i postavljanjem radnje u dva plana. Uopšte, rad kamere u ovom filmu je vrlo upečatljiv sa Kazuom Miyagawom koji se posle Rashomona vratio da snimi jedan od najimpresivnijih Kurosawinih radova. Set – dakle sam gradić – je tretiran u velikoj meri kao pozornica sa kadrovima koji veoma često postavljaju gledaočev pogled upravno na jednu ili dve ravni u kojima se ispred njega događa radnja. Čak je i poslednja velika scena borbe kadrirana kao da se odvija na bini sa dugim neprekinutim kadrom u kome Mifune svoje protivnike juri po „sceni“, prelazeći iz plana u plan a kamera sve hvata iz daljine, kao iz gledališta, ni ne trudeći se da se repozicionira kada joj samuraj pritrči toliko blizu da vidimo samo polovinu njegovog tela.

 

Ako je ovo jedan od najupečatljivije snimanih Kurosawinih filmova, onda je istovremeno u pitanju jedan od najupečatljivijih skorova koje je Kurosawa ikada imao (a imao je). A tako i mora biti ako vaš film treba da podseća na balet. Masaru Sato koji je komponovao ovu muziku tvrdi da se najviše inspirisao Mancinijem ali ono što se u filmu čuje je pre svega američki big bend orkestar dopunjen japanskim udaraljkama, sa mrvom „kaubojske“ drame koju je preko okeana upravo utemeljio ukrajinski genije Dimitrij Tjomkin. Satova muzika je esencijalna dimenzija ovog filma jer podvlači njegovu satiričnu dimenziju ali i zato što uokviruje kretanje likova, pre svega samog Mifunea koji se unaokolo šeta kočoperno, gizdavo, ne toliko izazivajući protivnike da okušaju njegovu mačevalačku veštinu već upravo im držanjem, hodom, plesom, ukazujući da nemaju šansu, da su borbu već izgubili. Ples kao simbolička, ritualizovana borba je, dakako, dobar deo istorije umetničkog plesa a Mifune je ovde samom sebi osmislio stav i hod, pa Miyagawina fotografija, Satova muzika i Kurosawina opsesivna montaža služe da ih izdignu do apoteoze. Donald Richie, uostalom, u svojoj knjizi o Kurosawi ukazuje da je Mifuneov lik u ovoj postavci u dobroj meri nalik antičkom grčkom božanstvu koje se spušta među ljude što su se pogubili u svom poimanju dobra i zla, i, umesto da ih podučava ili grdi, igra sa njima igru, koristeći svoje nadljudske moći da se zabavi i puštajući ih da kazne sami sebe jer nisu dovoljno pametni da se udruže.

Naravno, film ima i svoju dramsku komponentu, notabilno upravo onda kada Mifune odustane od blaziranog, „ja sam ovde samo zbog para“ stava i učini jedno nedvosmisleno dobro delo. I ovo dobro delo – spasavanje otete lokalne žene date na korišćenje beskrupuloznom kapitalisti i njeno ujedinjenje sa mužem i detetom – ukovireno je kroz igru, Mifune je u toj fantastičnoj sceni prvo glumac, a onda režiser i scenograf, ali on ovde dela iz nepatvorene empatije. I to mu se sveti: zahvalnost slabih koji žele da on zna koliko im znači to što je učinio za njih suprotstavljajući se jakima će ga maltene koštati glave. Kurosawa ovde jako igra na lik upečatljivog negativca – jedinog koji nije moron i koji, da bi se napravio jasan razlaz sa tradicijom na koju se jakuze toliko pozivaju, nosi pištolj i najopasniji je protivnik u celom filmu. Tatsuya Nakadai ostavlja jak utisak kao lep ali suštinski zao, gotovo demonski lik, sa tehnološkom vatrom u desnoj ruci i dovoljno mozga da jedini prozre Sanđurove ionako providne laži.

 

Film tokom kratkog perioda ulazi naizgled u ozbiljan dramski ton sa Mifuneom koji se stoprocentno daje da prikaže ranjenog Sanđura i muke kroz koje prolazi, ali ovo je samo privid: Yojimbo nastavlja da bude satirična farsa, sa gangsterima kojima više nije potreban Sanđuro da ih mudro pujda jedne na druge, koji uništavaju gotovo celokupan korpus rivalskih biznisa u gradu zato što pokušavaju da i sami „igraju“ a ne razumeju ni pravila ni kontekst igre. Naravno da su scene sa Sanđurom koga kao leš prenose lokalni krčmar i pogrebnik urnebesne, ali Kurosawa uspeva da film završi fantastično ubedljivim pokoljem i raspadom piramide lažne moći u gradiću, te rečima ipak mudrog ronina da je bolje otići kući i zobati kašu nego poginuti (zbog mladalačke gluposti i nestrpljenja). Svakako, ova nametljivo propovednička replika na kraju, upućena gotovo direktno japanskoj omladini nije najsuptilnija stvar koju će Kurosawa ikada napisati ali kao završnica „japanskog vesterna“ dramatično je humanija pa i optimističnija od onoga što je došlo posle. Leone će već tri godine kasnije, 1964. godine snimiti Za šaku dolara, nezvanični rimejk Yojimba, utemeljujući lik Clinta Eastwooda kao prototip bezimenog, nihilističnog revolveraša koji do kraja samo ubije one koje treba i pušta svet da se sam snalazi u vakuumu moći. Ni komedija ni satira, Za šaku dolara je klasik druge vrste, ali i podsećanje da je Kurosawa sa svojim humanizmom i sklonošću suptilnim satiričnim tehnikama često bio ne samo ispred svoje generacije već i ispred generacija koje će tek doći. Yojimbo je, ako to do sada nije postalo sasvim jasno, majstorstvo najvišeg ranga i film koji decenijama unazad gledam sa ponovljenim uživanjem svaki put kada mu se privolim. Maestralno.

Film: Na dnu (aka Donzoko)

Ako je prošle nedelje opisani Krvavi presto bio značajan kamen-međaš u opusu Akire Kurosawe, na ime svog hvatanja u koštac sa Šekspirom i produkcije koja je, u poređenju sa prethodnim radovima bila skupa, raskošna i teška, Na dnu (aka Donzoko), snimljen iste, 1957. godine je gotovo sušta suprotnost. Ne samo da će Kurosawa ovde za predložak uzeti značajno noviji dramski rad, istoimenu dramu Maksima Gorkog napisanu početkom veka, već će i koncept „filmovanog pozorišta“ u ovom slučaju imati mnogo bukvalniji prizvuk. Krvavi presto je bio samurajski spektakl čija je režija usmeravana pravilima i simbolikama tradicionalnog i strogog noh teatra, dok je Na dnu, iako smešten u Edo period japanske imperije, socrealistička drama savremenog senzibiliteta, pravljena po uzoru na Shingeki pokret koji je iznikao u japanskom pozorištu 1909. godine.

Uticaj Shingekija („Shingeki“ doslovno znači „Nova drama“) se u japanskom filmu osećao od samih njegovih početaka. Sningeki autori su mnoge zapadnjačke tekstove adaptirali za japanski teatar – od ruskih teškaša poput Tolstoja, Gorkog i, naravno, Čehova, preko Molijera, Hauptmana, ali i Tenesija Vilijamsa pa sve do postavki klasičnih grčkih tekstova, uzimajući pristup blizak zapadnjačkim režijama i produkcijama. Jedna od velikih promena paradigme je da su žene, posle tri stoleća izgona, ponovo počele da glume u japanskom pozorištu. Već 1914. film Katjuša (kome se, čini se, danas ne znaju autori) urađen je kao adaptacija Tolstojevog revolucionarnog romana Vaskrsenje. Kao što znamo Tolstoj je ovom knjigom izazvao haos u javnosti i na kraju bio praktično proteran iz pravoslavlja – a što svedoči o tome da su autori iz faze nemog filma japanske kinematografske istorije bili zaista vrlo rano inspirisani Shingeki energijom. Već dvadesetih godina se iskristalisao žanr japanskog filma nazvan shomin-geki a koji se bavio životom radničke klase.

 

Kurosawa je, dakle, sa Na dnu ušao u vrlo razgaženu travu. Predstava Gorkog je bila jedan od popularnih izbora Shigeki teatra, pa je njena prva postavka u Japanu urađena već 1910. godine, svega osam godina posle moskovske premijere što ju je uradio Stanislavski. Naravno, ne treba zaboraviti da se i Gorki dosta namučio dok je video svoju predstavu u prestižnom Moskovskom umetničkom akademskom pozorištu МХАТ – javno besneći što se za produkciju biraju Tolstojeva dela koja će ljutu muku i patnje sirotinje gledati sa spiritualnije strane, baveći se pronalaženjem duhovnog iskupljenja i sentimentalnim pogledom na nepravdu, umesto da problematizuju stvari hic et nunc i traže odgovore unutar korpusa ljudskog ponašanja. No, iako se Gorki smatra ocem socrealizma, valja se setiti i da je Na dnu zaista u prvom redu eksploracija ljudskih priroda i obrazaca ponašanja a ne „problemski“ rad, bliži kasnijem boljševičkom senzibilitetu u kome se postavlja situacija koja se do kraja mora rešiti i time kreirati i svojevrsni didaktički materijal. Na dnu je, kako mu i ime kaže, snimak stanja – na društvenom dnu, povremeno cinična, povremeno komična, ali najvećim delom humana polaroid-fotografija sirotinje koja je i sebi i bogu teška, ali koja na kraju dana nosi u sebi životnu energiju, ma koliko ona „negativna“ mogla da bude. Koliko je ovaj predložak uspeo i vitalan i toliko decenija kasnije svedoče i recentne reprize Pavićevih Srećnih ljudi u kojima se ova koncepcija preslikava u jedno beogradsko dvorište sa, naravno, dodatnim ironičnim odmakom.

Kurosawa je i sam izjavljivao da je Gorkog želeo da ekranizuje upravo jer mu se dopadala komična dimenzija predstave i likova. Štaviše, njegova je namera bila, a nije isključeno da je ovde malko preterivao, šaleći se i u samom intervjuu, da snimi jedan lak, brz, lepršav film koji će publiku zabaviti. Ovo je možda dodatno značajno jer je sovjetska kinematografska adaptacija predstave iz 1952. godine – zapravo snimak predstave iz МХАТ-a – bila relativno neambiciozna, trudeći se da dramu Gorkog ukalupi u modernije shvatanje socrealizma, ali i jer su pre Kurosawe mnogi, uključujući indijske i kineske režisere, pa i samog Renoara 1936. godine (sa jednim, jelte, Jevgenijem Zamjatinom na scenarističkim dužnostima) snimali svoja viđenja Na dnu. Kurosawa, ljubitelj savremenijeg pozorišta generlano i Rusa partikularno ovde verovatno nije imao zaista značajno višu ambiciju sem da skupi dobre glumce, da im tekst, uključi kamere i pusti da se magija sama događa.

 

I dogodila se, naravno, Na dnu je veoma upečatljiv, vitalan film iako je, pogotovo u poređenju sa izuzetno simbolički kodifikovanim i produkcijski raskošnim Krvavim pretolom, u pitanju naizgled tek stilska vežba. Tamo gde je prethodni film imao konje i oklope, šume i magluštine, kostime, barjake, strele, koplja, mačeve i specijalne efekte, Na dnu je priča smeštena na jedva tridesetak kvadratnih metara sa najvećim delom filma koji se dešava u jednoj jedinoj prostoriji (dok se ostatak dešava ispred nje, tj. u dvorištu i, vrlo kratko, u susednoj zgradi udaljenoj svega nekoliko metara). Ovo je, tehnički gledano, značajno strožije shvaćen „filmovani teatar“ i od Tora no O o Fumu Otokotachi, i od Tihog duela i, zapravo, sem uvodne scene koja je majstorski dugački kadar kamere što švenkuje po vrhovima brega ispod koga se zgrada u kojoj se sve događa nalazi, a zatim krene na dole i isprati đubre prosuto iz kofe što pada baš u „naše“ dvorište, maltene sve ostalo u filmu svodi se na postavljanje nekoliko kamera u prostorije sa glumcima i puštanje glumaca da neprekinuti rade svoj posao.

Naravno, ovo je toliko radikalno drugačiji rad nego u slučaju Krvavog prestola da je skoro neverovatno da su u pitanju dva filma urađena ne samo iste godine već neposredno jedan iza drugog. Dok se Krvavi presto zasniva na sporim, simbolikom bremenitim scenama, mnogo kontemplacije i facijalne glume sa kamerom fiksiranom na lice Toshira Mifunea, Na dnu je film dijaloga i žestoke interakcije velikog ansambla, lepršav, raspričan, čak i razigran. Iako bi suviše bilo ovaj film nazvati komedijom, Na dnu ima energiju koja dobar svoj deo crpi upravo iz žovijalne, malo mangupske perspektive koju prema životu usvajaju neki likovi. Gorki je svoje likove strpao u prostor nalik na pećinu i pokazao koliko je njihov život težak, ali Kurosawa je onda isti tekst iskoristio da podseti da svejedno, ti likovi (uglavnom), uprkos svemu žele da žive, pa čak imaju i snove, fantazije, neki od njih skoro i ambicije. Iako, dosta nalik Kurosawinoj adaptaciji Idiota, i Na dnu uzima dramski tekst i ogroman njegov deo praktično nepromenjen prenosi na film, energija koju će ansambl doneti ovoj produkciji je na kraju dana vrlo osobena i osobeno Kurosawina.

Drama Gorkog ima sedamnaest likova, svako sa svojom istorijom, interesovanjima i karakterizacijom. Kurosawa je svoje glumce dva meseca držao u kostimima i na skučenom setu ih puštao da vežbaju, ponavljaju tekst, glume jedni prema drugima i jedni protiv drugih, snimajući sve bez prekidanja kako bi na kraju izmontirao film od najuspelijih scena. Rezultat je da je drama Gorkog intenzivnije osuđujuća, možda nemilorsrdnija prema svojim likovima – Gorki je na kraju krajeva bio vođen idejom da društvena zla dolaze od lošeg ponašanja pojedinca i ne treba zaboraviti da je, recimo, kasnje u životu poistovećivao homoseksualnost sa nacizmom – dok je Kurosawin film opušteniji, nešto humaniji, manje nameran da osudi sve te loše strane koje likovi imaju. Na dnu je, u Kurosawinoj interpretaciji ne pohvala slabosti i ljudskim nedostacima, ali svakako priča koja prepoznaje da su one imanentno deo ljudske prirode i da je – ako smemo da učitamo dalji socrealistički tekst – na kraju dana društvo i čovekov položaj u njemu ono što diktira njegovo ponašanje makar isto onoliko koliko naša individualna ponašanja oblikuju društvo.

 

Kako je ovo film ansambla, tako je i Kurosawa, tvrdeći da je on ionako uvek bio protiv ideje da jedna zvezda treba da nosi produkciju, ovde sakupio na gomilu mnogo veoma dobrih i poznatih glumaca a onda najpoznatijima među njima dao srazmerno manje uloge. Toshiro Mifune koji prosto jede kadar svaki put kada se pojavi i deluje kao najenergičniji lik u celoj postavi, jedini za koga bismo poverovali da može da bude (makar i anti-) heroj ove priče, dobija relativno malo prostora i potpuno je odsutan iz urnebesnog finala filma. Ostali likovi su, naravno, na ogromnom spektru od potpunih cinika, preko potpunih naivčina, idealista, ludaka, prevaranata, pijanaca, bezosećajnih olupina pa sve do sitnih kapitalista koji su, iako nominalno pedalj ili dva „iznad dna“ zapravo u istom loncu. Yamada Isuzu koja je u Krvavom pretolu igrala ulogu originalne Ledi Magbet i ovde dobija ulogu beskrupulozne, manipulativne žene koja će učiniti sve da osvoji moć – ali njena Osugi, odnosno Vasilisa kod Gorkog – nema ambiciju mnogo višu od toga da ima koga da kinji i kontroliše: na kraju dana, ona ostaje na dnu sa drugim likovima osim što nema njihov neobični osećaj slobode u neimanju ambicija većih nego da se naloču sakea i dočekaju jutro pevajući i pijano plešući po prljavoj zajedničkoj prostoriji u kojoj provode skoro svo vreme.

Tekst Gorkog ovde umiljato prede jer ga izvode izvanredno inspirisani glumci. Ovaj ansambl se toliko zbližio ponavljajući scene i probajući iznova svoje razmene da je do kraja filma utisak o „filmovanom teatru“ tako snažno pozitivan da se skoro zapitate zašto se SVI filmovi ne snimaju ovako. Ovo je najmanje očigledno „režiserski“ film Kurosawine faze iz pedesetih godina, nošen pre svega izvedbama glumaca koji su tokom osam nedelja snimanja kreirali pitoreskne, memorabilne likove, dajući im osobene glasove. I bukvalno – način na koji neki likovi govore, vokalizuju svoje emocije, pevaju je često upečatljiviji od samog teksta koga mi, istini za volju, u ovoj verziji gledamo u srpskom titlu, prevednom sa, nagađam, engleskog titla američkog DVD izdanja filma, a gde je, tekst, jelte, preveden sa japanskog nakon što je originalno adaptiran sa ruskog. Ne da je prevod sad tu nešto loš, da ne bude zabune, ali svakako mu nedostaje jedna raskoš izraza koju mi, što ne razumemo mnogo govornog japanskog, naslućujemo iz intenzivne glume ansambla.

 

Ova raskoš u tumačenju predloška Gorkog filmu daje višeslojnost potrebnu s obzirom da se radi o ko zna kojoj po redu adaptaciji poznatog predloška. Već i sam izbor Edo perioda ima određenu satiričku oštricu s obzirom da se on uobičajeno smatra erom prosperiteta i cvetanja Japana (slično onome kako se u modernoj srpskoj TV produkciji period između dva rata gotovo univerzalno koristi kao lozinka za zlatno doba). No, ponovo Kurosawa ovde distinktno radi „iz pozadine“, trudeći se da glumci i njihove interakcije budu u središtu pažnje. Iako je film montiran sa puno rezova, ovo je zapravo samo „skakanje“ sa kamere na kameru u okviru istih scena, više pozicioniranje gledaoca da „pozorišnu binu“ vidi sa različitih sedišta nego „filmsko“ kadriranje i montaža. Film ima svega tri fejd in/ aut reza, a koji označavaju prelaske između činova a najveličanstveniji režijski momenti su zapravo najnenametljivije uhvaćeni momenti čiste glumačke magije u dve scene kada likovi spontano udare u pesmu i igru i, koristeći isključivo predmete koji se nalaze na setu, delove sopstvenih tela i glasove, kreriraju magičnu muziku i koreografiju. Kurosawa će suptilno glumcima pomagati da tekstu dodaju nove slojeve, ubacujući elemente kabukija i burakua u njihove gestove i manirizme, koristeći asure kojima se likovi zaklanjaju kada idu da spavaju i drvena vrata kao pozorišne alatke koje sugerišu „nestanak“ lika sa scene, a samo u nekoliko ključnih momenata prepoznaćemo rukopis „pravog“ Kurosawe, sa kišom koja besni u poslednjem činu ali i hipnotičnom scenom lišća koje vetar nosi pred rasplet.

Ova pažnja da se gledaočeva pažnja ne odvlači nepotrebno sa seta i glumaca je jedna od najjačih distinkcija ovog filma i u odnosu na druge Kurosawine pozorišne adaptacije ali i u odnosu na to kako drugi režiseri tretiraju dramski materijal. Geometrija seta u koju gledalac neosetno sebe upiše posle određenog vremena, provodeći prva dva čina gotovo isključivo unutar jedne prostorije sa likovima koji izlaze i ulaze, biće gotovo revolucionarno načeta u trećem setu radikalno novom geometrijskom postavkom prvog kadra koja se zatim razvija u krešendo filma gde klasne tenzije eksplodiraju u ne toliko revolucionarnoj koliko anarhičnoj akciji, i gde se, uprkos uzburkanim strastima, pa i izgubljenom životu, ništa radikalno ne menja za većinu likova.

 

Ako je ovo komentar koji deluje cinično, kraj filma, sa likom kockara koji se obraća direktno kameri i, napuštajući tradicionalnu ulogu grčkog hora, ruši četvrti zid, a potom čujemo zvuk hjošige udaraljki kojim se u japanskom tradicionalnom pozotištu označava kraj predstave – izludeo je japansku publiku i dobar deo kritike. Je li sve što je prethodna dva sata posmatrano bila samo farsa? Šta ovi likovi ZAISTA misle, šta ZAISTA osećaju? Ko je, na kraju dana u pravu? No, Kurosawa se ovde sigurno slatko smejao, kreirajući svoj omaž pozorištu dok je istovremeno demonstrirao kako pozorište i bioskop mogu da se ujedine u nečem što jedan i drugi medijum ojačava, istovremeno pružajući Gorkom tretman koji je ostao veran njegovom tekstu ali i gradeći čitav novi, razigrani, duboko humani i na kraju dana najmanje cinični ali i najmanje sentimentalni senzibilitet povrh tog teksta. U ono vreme Na dnu je posmatran kao ekscentrični eksperiment režiserske zvezde ali danas – danas ga s pravom gledamo kao intertekstualno, inter-medijalno remek delo.

Film: Krvavi presto (aka Kumonosu-jō)

Dakle, posle ruskih klasika na red je došao veliki engleski bard. Ili je barem tako RTS odlučio, preskačući u svom ciklusu filmova Akire Kirosawe dva važna naslova. Pretpostavljam da ćemo makar Sedam samuraja videti nekog od narednih Ponedeljaka, tek, prošlog smo, preko reda, dakle, gledali prvu Kurosawinu adaptaciju Viljema Šekspira, Krvavi presto.

Krvavi presto (aka Kumonosu-jō, tj. Šuma paučine) je, kako rekoh došao posle Sedam samuraja, filma koji je definitivno, nakon Rašomona, na zapadu ustoličio Kurosawu kao režisera koji donosi dah orijenta, raskošne kostimirane drame smeštene u prošle istorijske periode. No, Krvavi presto je i još jedno podsećanje na to koliko je Kurosawa bio značajan upravo kao taj most između istoka i zapada svojim velikim interesovanjem za zapadnjačke umetničke predloške a zatim i velikom spretnošću i umetničkim instinktom da te predloške transformiše u nešto osobeno, upečatljivo, autentično. Kao ljubitelj Šekspirovog Magbeta, Kurosawa je imao nameru da ovu dramu ekranizuje još početkom pedesetih ali je pustio da prođe nešto vremena od američkog Magbeta u režiji nikog drugog do Orsona Wellesa, koji je u bioskope pušten 1948. godine. Kurosawa će se pošteno napatiti snimajući svoj veliki hit Sedam samuraja 1954. godine pa je njegova verzija Magbeta – još jedna velika kostimirana produkcija sa neophodnošću izgradnje adekvatne scenografije i atraktivnim masovnim scenama sačekala 1957. godinu da bude snimljena. Štaviše, Kuroswa je isprva ovde nameravao da, osim saradnje na adaptaciji scenarija, bude samo producent a da režiju prepusti nekom drugom ali studio Toho koji je obezbedio pozamašan budžet nije se usudio da išta prepusti slučaju pa je Akira ponovo zaseo u režisersku stolicu.

 

Ne bez razloga, Krvavi presto se smatra jednim od najboljih filmova ove Kurosawine faze. Iako su i neki njegovi rani filmovi bili istorijske drame, tek su Sedam samuraja i Krvavi presto snimani u periodu posle američke okupacije i u njima je autor imao slobodu da radi onako kako oseća da treba. Otud je Krvavi presto sa jedne strane veoma osobena a sa druge veoma verna ekranizacija Šekspira.

Sam Šekspir je u Japanu bio srazmerno dobro poznat i mada zabranjivan tokom intenzivne nacionalističke faze vezane za Drugi svetski rat, on je bio objavljivan, čitan i razumno popularan još od Meiđi perioda u devetnaestom veku. Kao i u nekim prethodnim adaptacijama stranih autora, Kurosawa će predložak „niponizovati“, prebacujući radnju iz srednjevekovne Škotske u srednjevekovni Japan i dajući likovima japanska imena, ali mnogi kritičari onog vremena su bili oduševljeni filmom i smatrali ga za jedno od najboljih čitanja Magbeta uprkos izrazito „japanskom“ tonu.

 

Film, vrlo slično ranom Kurosawinom istorijskom radu, Tora no O o Fumu Otokotachi, započinje scenom bez prisustva glumaca, samo kadrovima pustog istorijskog lokaliteta preko kojih hor najavljuje tragediju pevajući tužne stihove o pokoljima i duhovima koji poptrištem lutaju bez umirenja. Ovo zbilja u sebi nosi i dah šekspirovštine ali je urađeno na veoma tipično japanski način. No, ako je Tora no O o Fumu Otokotachi bio filmovan kabuki teatar, Krvavi presto je nešto sasvim drugo i bliže Kurosawinom srcu: film urađen u maniru noh teatra.

 

Tradicionalno japansko pozorište, razume se, ima različite forme, a dok je kabuki, nastao u sedamnaestom veku, uslovno rečeno zabavnija, narodskija verzija teatra, povezana sa najnovijim trendovima u muzici, odeći, plesu, noh, nastao u četrnaestom stoleću je „stroža“ forma, dublje i intenzivnije povezana sa mitologijom i folklorom sa maskama i kostimima koji nisu tu da zabave već da predstave onostrano: demone, veštice, duhove. Dok je kabuki vrlo brzo formatiran kao pozorište koje služi za provod i zabavu, noh je namenjen čuvanju tradicije i čvrsto ušančen u iemoto pristup nasleđivanja praksi kroz generacije u porodici.

Kurosawa je sam pričao da mu do kabukija nije skoro ni malo stalo a da sebe smatra velikim poštovaocem noha, pa je tako Krvavi presto upravo spoj duboke zapadnjačke psihološke drame u istorijskom mizanscenu sa intenzivno simbolički kodifikovanim tradicionalno japanskim vizuelnim i pripovednim pristupom.

 

Ono što je kod Krvavog prestola impresivno već na prvi pogled je ekonomičnost filma. Uprkos velikom budžetu, srazmerno složenoj produkciji sa mnogo statista, tradicionalnih kostima, rekvizita pa i specijalnih efekata, Krvavi presto je vitak i jednostavan film. Sa svojih stodeset minuta trajanja ovo je film koji se ne gubi u obožavanju Barda niti pokušava da priču učini složenijom a motive prepletenijim nego što je potrebno, već efikasna, skoro svedena eksploracija psihologije ambiciozne kukavice kroz scene neprevaziđene teatralne grandioznosti postignute uz minimum „filmskih“ trikova. Već smo za neke ranije Kurosawine radove govorili da su u dobroj meri „filmovano pozorište“ ali Krvavi presto je mnogo smelija realizacija ideje da pozorište na filmu može da izgleda bolje nego ijedno pozorište pre njega nego što je bio ijedan Kurosawin film do sada. Otud, iako Kurosawa zaista mnogo „radi“ u filmskom pogledu, sa scenama u kojima dominiraju magla i izmaglica i često vidljivom, „glasnom“ montažom, pozorište je ovde prominentnije nego ikada.

 

Noh je svuda u ovom filmu, od kostima koje protagonisti nose, preko načina na koji su likovi našminkani da aludiraju na tradicionalne noh maske – pogotovo u slučaju Asaji Washizu koja je japanska verzija Ledi Magbet – pa do pokreta i zvuka. Šakuhači flauta koja nosi dobar deo saundtraka je, naravno, veoma prepoznatljiv „tradicionalni“ japanski motiv, ali način na koji avetinjske prikaze u šumi saopštavaju proročanstva Taketokiju Washizuu (Magbetu, dakle), sa karakterističnim glasovnim intonacijama i kadencama, pa i zvuci koji se čuju kada Asaji hoda a njena odeća naglašeno, ritmički šušti – ovo su sve direktne asocijacije na noh.

 

Možda najočigledniji element noh pristupa ovde je samo kretanje glumaca, od toga kako Isuzu Yamada ne čini ni jedan suvišan pokret u svojoj interpretaciji beskrupulozne žene koja svog supruga bolesnom ambicijom vodi u propast, ali onda u jednoj od poslednjih scena skršena stravom i nesigurnošću doživljava neku vrstu nervnog sloma i veoma teatralno, veoma tragično pere ruke od nevidljive krvi, pa do toga kako se Toshiro Mifune u ulozi nikada umirenog Taketokija Washizua kreće kao na pozornici, plašeći se senki i prikaza, pokušavajući da se sakrije u praznim sobama, pribijajući se uz zidove u nemoćnom užasu.

Mifune, poznat pre svega po ulogama kul i mačo tipova većih od života ovde je od prve scene u kojoj se pojavljuje najava tragedije. Ne antičke tragedije u kojoj heroj na kraju biva savladan okrutnom zaverom sudbine, čak ni klasične šekspirovske tragedije o kompleksnom protagonisti koji je učesnik u sopstvenom padu jer se hvata u koštac sa sudbinom, već jedne postmoderne, ironične tragedije u kojoj je protagonist slab i plašljiv od samog početka i čiji pad nije tragična sudbina poražene plemenitosti već obična, mala priča o čoveku bez vizije kome drugi uspevaju da nametnu svoje ambicije.

 

Utoliko, Mifuneovo kretanje u filmu je veoma kodifikovano, veoma „noh“ ali priča koju Kurosawa priča je suptilno simbolički usložnjena u odnosu na Šekspirov predložak, prikazujući tragediju prevare, izdaje i beskrupulozne pohlepe u kojoj gledalac nema investiciju jer „navija“ za heroja, ma koliko svestan bio da će heroj na kraju najebati, već naprotiv, ima investiciju jer u ne-heroju koga posmatra, u kukavici koja se zatekla usred zapleta što je daleko nadilazi po formatu, prepoznaje sebe i svoja suočavanja sa komplikovanim, teškim životom.

 

Veliki Takashi Shimura je takođe u ovom filmu, a odlične uloge imaju i Akira Kubo i još  pregršt izvrsnih glumaca no Krvavi presto je pre svega predstava Toshiroa Mifunea. Kurosawa scene centrira oko njega, oko njegovih izraza lica, plesnih pokreta i njegovog hoda, oko njegovog straha, oko njegovog imposter sindroma posredovanog napadnim smehom, izbuljenim očima, vikom kojom više pokušava da ohrabri sebe nego da uplaši druge. Ovaj film je psihološka studija raspada ličnosti koja nije bila ambiciozna pa se preračunala već kojoj je ambicija nametnuta, i koja se okreće onako kako joj drugi govore da vetar duva. Otud i kamera najčešće ne prikazuje prizore koje Washizu vidi i na koje reaguje jer oni nisu bitni – u pozorištu nema bogatih setova i spektakularnih masovki a svi ionako znaju šta se u Magbetu događa – i umesto toga počiva na Mifuneovom licu, prikazujući frustraciju, stravu, povremeno kalkulisanje, nadu, i na kraju, tragični poraz.

To ne znači da lik Taketokija Washizua gledalac nužno žali. Washizu čini neke užasne stvari, i izvan kamere i pred kamerom, tonući prema kraju filma u psihotičke deluzije, ubijajući sebi lojalne saradnike jer ne može da podnese vesti koje mu donose, na kraju se hvatajući za novo proročanstvo koje, sledeći Šekspirov predložak, garantuje pobedu u minut do dvanaest jer Washizu ne može da izgubi bitku „sem ako se sama šuma ne podigne i napadne ga drvećem“.

 

Naravno, upravo se ovo događa, ali ne pre nego što vidimo kako Washizu već halucinira, progonjen krivicom i svestan da je ušao u daleko dublju vodu nego što ume da pliva. Kurosawa, iako je sagradio skup set na planini Fuđi i obukao stotine ljudi u oklope, dao im koplja, barjake i mačeve, zapravo nije zainteresovan da nam prikaže bitke, krvave katane i konje koji padaju sa svojim jahačima. Ovo bi bilo isuviše nalik herojskoj katarzi, suviše nalik nekakvom poslednjem simboličkom činu iskupljenja za čoveka koji je do prestola došao izdajom, podmuklim ubistvom, bezočnim laganjem. Tako Kurosawa na kraju filma odstupa od Šekspirove priče i posle stotinak minuta fantastičnog kadriranja, besprekorne montaže da se sažmu infodampovi kako bi ostalo mesta za dugačke scene noh koreografije i facijalne glume od koje pucaju krvni sudovi, pokazuje nam drugačiji zaključak priče o Washizuu/ Magbetu.

 

Washizua ovde na kraju ubija sopstvena vojska zgađena kukavičlukom i beskrupuloznošću čoveka koji nema u sebi ničeg herojskog, ničeg, čak, ni preduzimljivog, čoveka koji se drži proročanstava koja izgovaraju duhovi u šumi i sluša svoju ženu kada ga navodi na izdaju. „Ubistvo velikog gospodara je veleizdaja“, poviče Washizu kad strele počnu da lete ka njemu a neko od vojnika dobaci pitanje „A ko je ubio prošlog velikog gospodara?“. Na ovo odgovor ne dolazi jer ga ionako svi znaju a mi ni ne gledamo vojnike sa napetim lukovima već samo paničan izraz lica Washizua dok se ko njega, a zatim U njega zarivaju snopovi strela. Toshiro Mifune je ovde zaista stajao ispred grupe profesionalnih strelaca koji su činili koliko mogu da ga ne ubiju, kreirajući jednu od najbrutalnijih, najupečatljivijih scena na filmu ikada. Šekspir bi, verujem, odobrio.

 

Film: Idiot (aka Hakuchi) i Živeti (Ikiru)

Dvanaesti i trinaesti filmovi Akire Kurosawe, Idiot (Hakuchi) i Živeti (Ikiru), a koje je prethodna dva Ponedeljka emitovao RTS u svom projektu prolaska kroz opus velikog autora, vrede da se gledaju, pa i promisle, jedan uz drugi. Ne najmanje zato što su u pitanju radovi nastali na osnovi proverbijalnih „ruskih klasika“, ali prevashodno zato da se vidi kolika je širina Kurosawinog zahvata, dijapazon pristupa, tehnika i izraza koji u ova dva filma nateže identitet velikog režisera skoro do pucanja.

 

Idiot je snimljen 1951. godine, odmah posle Rašomona, ali, treba i toga biti svestan, suviše brzo da bi požnjeo plodove uspeha koje je Rašomon iznedrio. Kako smo i prošli put pominjali, Rašomon je u Japanu isprva primljen prilično mlako, Ministarstvo kulture se protivilo i ideji da se ovaj film šalje na Venecijanski festival, smatrajući da nije u pitanju dobro predstavljanje ni japanske kinematografije ni kulture, pa čak i kada je film tamo otišao (bez Kurosawinog znanja, čak) i poneo duplu krunu u Veneciji, te počeo da niže hvalospeve kritičara u Americi, stav japanske kritike je u dobroj meri bio da zapadnjaci samo padaju na egzotiku i orijentalizam i da im se Rašomon dopada jer je „neobičan“. Da budemo fer, čak i danas kada je japanska popularna kultura MNOGO prisutnija širom zapadnog sveta, nije nikakva retkost da se entuzijazam spram njenih uradaka – filmova, anime serija, manga radova, igara – pravda time koliko su „ludi“ radije nego nekakvim autentičnim razumevanjem.

Svejedno, Idiot je bio projekat koji je Kurosawi bio izuzetno prirastao za srce i scenario i produkciju je pripremao godinama unazad, želeći da ekranizuje Dostojevskog znatno pre nego što je Rašomon i nastao. Studio koji je na kraju dugogodišnju režiserovu želju pretvorio u stvarnost bio je Shochiku, pre rata dobro poznat po svojim melodramskim radovima a što će i kasnije, po okončanju američke okupacije 1953. godine ponovo biti glavna grana produkcije ove firme. Na neki način, Idiot je signalizirao ovaj povratak melodrami kroz apsurdno predimenzioniran film što je melodramu izdigao na nivo grčke tragedije i, da su se zvezde malo drugačije postavile, mogao da bude i ozbiljna prepreka daljem usponu Kurosawine karijere.

 

Idiot se naširoko smatra jednim od najgorih Kurosawinih filmova i to ne bez razloga. Od početka ovo je priča – prevashodno priča, u smislu „pričanja“, dijaloga bez kraja i konca – koja deluje kao da ste upali u dvadesettreću epizodu neke dugačke latinoameričke sapunice a koja će ići još bar sto epizoda i gde će likovi beskonačno jedni drugima objašnjavati svoj psihološki, unutarnji život, diskutovati o motivacijama, o tome kako je život jedna teška igra, sve skoro do samog finala koje će skrenuti u sasvim makabr smeru. Kursoawa je bio toliko zanesen Dostojevskim da je ova ekranizacija velikog romana jedan od najmanje „filmskih“, a najviše „literarnih“ njegovih produkata.

 

Ne da je Idiot vizuelno neprimamljiv, naprotiv, snimljen mahom u Hokaidu tokom zime, prizori arhitekture zatrpane debelim nanosima snega, ali i kostima i scenografije enterijera daju filmu osoben ton, vrlo različit kako od tradicionalističkog Rašomona tako i od narednog filma, snimljenog u savremenom Japanu. Hokaido, pak, blizak Rusiji, sa svojim „zapadnjačkim“ običajima, makar u poređenju sa ostatkom Japana, pokazuje se kao idealan mizanscen za „niponizaciju“ romana Dostojevskog. Ovde se, kako i Donald Richie u svojoj knjizi o Kurosawi ukazuje, ljudi nose zapadnjački, sede za stolovima umesto na podu i Kurosawino spajanje ruske drame i japanske dramatičnosti zapravo iznenađujuće dobro funkcioniše na planu „glasa“ koji film želi da ima.

No, problem je u pripovedanju koje taj glas onda preuzima. Kurosawa je, tvrdi Richie, bio toliko opsednut Dostojevskim da nije uspeo da napravi potreban odmak od teksta, tretirajući podebeli roman maltene kao knjigu snimanja. Kao što se zna, Idiot je u originalu napravljen iz dva dela, završivši na monstruouznih 265 minuta trajanja. Kada su test-publike izašle sa projekcija ošamućene, jedva u stanju da kažu o čemu se u filmu radi, studio je nametnuo brutalno skraćivanje. Dvočinska struktura jeste zadržana, ali bez pravog balansa pa u verziji koja se danas emituje (original je, u međuvremenu, izgubljen), a koja i sama traje skoro tri sata, drugi deo počinje negde u poslednjoj trećini filma.

 

Nominalno, kompleksna psihološka priča Dostojevskog i jeste dobar materijal za nešto trajanja televizijske miniserije, sa dobrim glumcima i vremenom da se složene teme i odnosi među likovima sažvaću. Kurosawa na svojoj strani ima i neke od najboljih japanskih glumaca onog vremena, od Masayukija Morija, koji igra Kamedu (Mijuškinov lik), preko Toshira Mifunea čiji je Akama – Rogožin pa do popularne Setsuko Hare koja igra Nasu (Nastasja Filipovna) a koja je, kažu, bila maltene jedini razlog što je film postigao kakav-takav uspeh u japanskim bioskopima. Dobri glumci, pokazuje se, nisu garancija dobrog filma, čak ni kada ga radi dobar režiser i Idiot je u ovoj verziji dugačak narativ u kome Mifune glumi agresivno, napadno, kao da je u pozorištu, Mori je prinuđen da, skoro bukvalno, izigrava idiota, a priča se odmotava neshvatljivim tempo, bez vidnih krešenda u radnji i sa jednim gotovo ropskim odnosom prema tekstu koga je Kurosawa maltene nepromenjenog pretočio u skript.

Kritika je sa ovim filmom Kurosawu rastrgla, uključujući američke kritičare nekoliko godina kasnije kada je Idiot otkupljen za prikazivanje u SAD, ali njegovo iskustvo snimanja je, kako kaže, bilo sjajno, pa je i kasnije insistirao da je film urađen baš onako kako je on želeo, odgovarajući čak i na prigovore da su beskonačni dijalozi dosadni kontraargumentom da Dostojevski JESTE dosadan i da su njegovi romani praktično vršenje naučnih eksperimenata nad ljudskim duhom. Kako god, značajno je da je film svakako najubedljiviji u finalu u kome Kurosawa konačno odstupa od svog voljenog književnog predloška i snima, usudiću se da kažem, tipično japanski groteskni zaključak priče u kome naposletku Dostojevski dobija AUTORA što njegov tekst razume a zatim smelo interpretira na osoben, originalan, inventivan način. Da je čitav film na nivou poslednjih dvadesetak minuta, Idiot je mogao da bude još jedno pero u Kurosawinoj kapi – no zlosrećan kakav je na kraju ispao, ovaj uradak je čak i u verziji kakvu je režiser želeo da napravi – onoj od četiri i po sata – zauvek izgubljen za civilizaciju pa čak ni Kurosawa, kada ga je pred smrt tražio u Shochiku arhivu, nije uspeo da ga nađe.

Živeti, odnosno Ikiru je zato, u kontrastu jedno od autentičnih remek-dela ovog perioda Kurosawinog stvaralaštva, povratak energičnom filmmejkingu mlađeg Kurosawe sa aktuelnom, snažno prisutnom oštricom socijalne kritike, ali i prefinjenim psihološkim portretom čoveka koji je toliko urušen kao ličnost da bi verovatno i Dostojevski smatrao da treba malo prikočiti jer mu je teško da gleda ovakvo poništenje ljudskog. Paradoksalno ili ne, ovaj film snimljen je po noveli drugog velikog ruskog klasika, Lava Tolstoja. Smrt Ivana Iljiča smatra se jednim od najboljih Tolstojevih radova; napisana 1886. godine, nešto nakon Tolstojeve privatne filozofske i religiozne revolucije, ona tretira kontrast između života i smrti u jednom izuzetno formalnom, uštogljenom okruženju, pitajući – ali donekle i dajući odgovor na to pitanje – šta ZAISTA znači živeti.

 

Kurosawa je ovaj film snimio vraćajući se starom studiju Toho, ali sada kao internacionalno prepoznata zvezda sa Rašomonom kao adutom u rukavu i činjenicom da mu ime znaju i u Evropi i u Americi. Ušavši u bioskope u Oktobru 1952. godine, godinu i po dana posle Idiota, Živeti je na neki način „pravi“ nastavak Rašomona, ne po temama niti po tonu, već po izrazitoj energiji i divljoj inventivnosti sa kojom će Kurosawa pristupiti interpretaciji književnog predloška. Ovo je prepoznala i kritika i film je dobio više nagrada za film godine u Japanu.

Kao i u slučaju Rašomona odnosno priče „U šumarku“, Tolstojeva novela ovde je inspiracija za filmsku pripovest koja ima izraženu ličnu crtu – obrisi zapleta i psihologije glavnog lika su tu, ali ovde nema ni govora o bukvalnom prepričavanju kojim je Kurosawa tako sputao samog sebe u Idiotu. Živeti je energičan, brz film od skoro dva i po sata u kome, za promenu, ne igra Toshiro Mifune, ali u kome drugi uobičajeni Kurosawin glumac, Takashi Shimura, pruža jednu od najboljih uloga u svojoj karijeri.

 

Shimura je, naravno, i u Idiotu imao solidnu sporednu rolu, ali u Živeti njegova „negativna“ energija, jedan prikaz egzistencijalne tuge, praznine postojanja, na čijem je tragu ovaj glumac bio još glumeći slabašnog advokata u Skandalu, doveden do visokog sjaja. Shimura glumi Watanabea, šefa Odeljenja za odnose s javnošću u administraciji tokijske gradske skupštine, čoveka koji trideset godina nije otišao ni na bolovanje ni na odmor, birokratu ne od karijere već čoveka čiji je, reklo bi se, jedini identitet upravo to da je birokrata – pojavni oblik života koji živi od toga da sebi smišlja posao od koga niko nema koristi a onda ga radi što sporije i neefikasnije može. Watanabe, kako nam i narator, teleportovan pravo iz Psa lutalice, kaže – umire iako toga nije svestan. Za razliku od Tolstojevog predloška u kome pad signalizira preokret u životu protagoniste i kretanje u smeru neumitne smrti – kod Kurosawe je postavka suptilnija, prefinjeno ironična, sa smrću koja se pojavljuje, za glavnog junaka iznenadno, ali za sve nas koji posmatramo, ona je samo realizacija životnog puta koji je bio tek animirana smrt decenijama unatrag.

 

Sve ovo dobijamo samo u prvih pola sata filma, sa majstorskim poigravanjem sa tonom i tempom pripovedanja, pa i sa tematikom. Kurosawa je praktično u plamenu dok menja brzine, pokazujući nam satiričnu montažu scena u kojima žene iz obližnjeg naselja mole gradsku administraciju da učini nešto sa otvorenom septičkom jamom što joj nije mesto u urbanom jezgru i od koje im se deca razboljevaju, dok je birokrati šetaju bukvalno u krug od jednog do drugog odeljenja, referenta i šaltera, prebacujući, vrlo filozofski, posao na nekog drugog. Priča stiže sve do zamenika gradonačelnika koji se ženama izuzetno ljubazno zahvali na pokretanju ove teme i poduči ih da baš zbog te esencijalne komunikacije sa građanima, opština i ima Službu za odnose sa janvošću, vraćajući ih Watanabeovim službenicima od kojih su i krenule. Čist, neprerađen Vesić, pomislićete ne poslednji put u ovom filmu.

 

Sa druge strane, psihološki portret Watanabea, njegovo otkriće da ima rak želuca – sa do koske bolnim prikazom kako lekari pokušavaju da ga dobronamerno slažu ne bi li mu ostavili neku nadu – njegovo suočenje sa sinom i snajom kojima nema snage da kaže ništa o bolesti jer to ruši veoma ustaljen, čini se nepromenljiv ritam življenja, ovo je toliko odmereno, elegantno, toliko pažljivo tonirano da je prosto zapanjujuće shvatiti da je ovo režirao isti čovek u istom filmu.

 

Od ove tačke, Watanabe će krenuti u neku vrstu lične odiseje, svakako u svojeversnu (anti)herojsku potragu da pronađe ne smisao življenja, to bi možda bilo i previše, već najpre „osećaj“ življenja. Glavni lik će u jednom od dijaloga priznati da ni sam nije siguran kako zna da je živ – ukazujući da trideset godina radi u istoj kancelariji i da ne može da se seti ni jedne jedine stvari koju je URADIO.

Središnji deo filma je apsolutni tur d fors režijske nadmoćnosti gde Kurosawa uzima italijanski neorealizam i kaprijansku socijalnu komediju i prišiva ih jedno na drugo, trudeći se da zbuni i protagoniste i gledaoca, krećući se kamerom tako smelo i inventivno da Rašomon maltene deluje kao pozorišna predstava u poređenju sa Ikiru.* Watanabe je čovek kojije ne samo svestan da umire već i da je zapravo odavno umro – sam narator će nam na početku njega opisati kao leš koji hoda već četvrt stoleća – i njegova ŽEĐ za životom koju gledamo prvo kroz urnebesnu noć žurki, klubova, prostitutki, alkohola i skupih limuzina a zatim kroz pogrešno usmerenu, ali dirljivu, ma koliko patološka bila, roditeljsku strast, nije puko prepisivanje religioznih meditacija Ivana Iljiča već istinski krik u pomoć modernog, savremenog junaka koji prepoznaje da se između rituala koji život čine lakšim sam život zaturio – postao neosetan.

 

*Ovde je pošteno reći i da su mnoge dinamične tehnike kadriranja već isprobane u Idiotu godinu i po dana ranije

Kurosawino majstorstvo se ovde lako prepoznaje na više nivoa: dijalozi su oštri i nemilosrdno jasni čak i kada proizvode konfuziju (videti potpunoi nerazumevanje između Watanabea i njegovog sina), fotografija je fantastična sa stalno izvrsnim kadriranjem i dinamičnom montažom – ovde je nemoguće ne pomenuti scenu u klubu gde pijanista svira bluz i sketuje, recimo – ali možda najjači deo njegovog autorstva je to kako veruje Shimuri i prepušta mu najvažniji deo „poruke“. Shimurin Watanabe je do groteske iskrivljen, bedan čovek koji pokušava da pronađe u sebi tragove ljudskosti čak i kada mu se sasvim jasno stavi do znanja da (tolstojevske) meditacije o sopstvenom požrtvovanju i nerazumevanju koje svet za njih ima – ne vrede ni pet para. Jesam li živeo, pita sebe Watanabe kroz čitav film, jesam li IKADA bio živ, kad već sad treba da umrem, a Shimurina tragično izbuljena grimasa, pogrbljeno držanje, drhtave ruke, slabašan govor, sve nam ovo sugeriše nekoga koje samo nekakvom, možda baš birokratskom, greškom i dalje u svetu „živih“ iako nema ni jednu odliku živoga. Watanabe je na rubu suza čitav film ali scena u baru kada kamera stoji ispred Shimurinog lica nekoliko minuta dok ovaj peva tužnu pesmu sa početka veka o tome da se treba zaljubiti danas jer je život kratak, tokom koje Watanabeov glas puca sve više a Shimura pušta autentične suze – ovo je jedan od najvećih momenata kinematografije uopšte. Sirova emocija, sirov ČOVEK pred kamerom koja se ne pomera, kako peva i plače. Bez grimasa, bez „glume“, samo sa onim što običan čovek može da jedino pruži i da zna da nije slagao.

 

No, Kurosawin osobeni pristup predlošku ovde znači i da poslednjih pola sata filma prikazuje daću za preminulog Watanabea (nešto što je inače uokvirujući element Tolstojeve novele) i, uz nekoliko kratkih flešbekova, ovo je zapravo fantastično režirana pozorišna scena sa njegovim šefovima, rodbinom (Makoto Kobori inače ima izvrsnu ulogu Watanabeovog brata Mitsua) i kolegama koji prolaze kroz jednu, praktično, grupnu terapiju gde se „o pokojniku sve najlepše“ mentalitet pretvara prvo u festival dupeuvlakaštva i skupljanja političkih poena ali, što su prisutni pijaniji, i u sve iskreniju i siroviju analizu toga šta su Watanabeovi život i smrt na kraju značili. Inspirisan krajem koji mu je sve vreme bio pred očima i dugačkim životom koga se i ne seća. Watanabe je poslednjih par meseci pred smrt iskoristio da u opštini progura projekat isušivanja septičke jame i građenja parka za decu. Suočen sa podsmešljivim šefovima drugih službi, prezirnim komentarima političara da ne stupa izvan svog atra, čak i sa pretnjama jakuza, Watanabe ipak izgurava ovaj projekat i mada ništa, ZAISTA nije promenjeno u administraciji u kojoj je živeo i umro (ili da li je?), postoji NEŠTO što je za njim ostalo. A to nije tek park već volja i snaga da se nešto uradi. Majstorsko ponavljanje pesme „Happy birthday to you“ u dve scene što idu jedna za drugom, prvoj u kojoj Watanabe poražen napušta scenu prepuštajući mladima da slave život i drugoj u kojoj krši sva pravila birokratskog ponašanja i rešava da, zapravo, jedan sasvim beznadežni predmet progura kroz administraciju i učini nešto za zajednicu čiji je, na kraju krajeva, službenik, samo je podsećanje da je i sam Kurosawa sebe video kao nekoga ko više nije puki izvođač radova za studije sa parama i moćnim šefovima, već međunarodno poznata faca koja i sama može da ruši pravila ustaljene, dosadne kolotečine koja nikada ne porađa stvarnu umetnost. Ostalo je, kako se to obično kaže, istorija.

Film: Rashomon

Rashomon iz 1950. godine, emitovan prošlog Ponedeljka u RTS-ovom ciklusu filmova Akire Kurosawe je jedanaesti autorski projekat ovog režisera i prvi rađen za manju produkcijsku kompaniju Daiei. Kurosawa je godinama planirao da uradi ovaj film, fasciniran kratkim pričama Rynosukea Akutagawe (priča Rašomon, po kojoj je film dobio naslov i mesto odvijanja radnje kod nas je objavljena u antologiji savremene japanske pripovetke „Veština senčenja“ zajedno sa ključnim radovima Abea, Mishime, Shige itd. 1983. godine) o konfliktnim svedočenjima o silovanju i ubistvu u šumarku u osmom stoleću a nadomak mesta Rašomon u blizini današnjeg Kjotoa. Scenario i budžet su bili gotovi još 1948. godine, ali u njegovoj matičnoj kući, studiju Toho, su se nećkali smatrajući da film nema dovoljan bioskopski potencijal. Ovo je, zapravo, bilo i prilično tačno, uzev u obzir da je Rashomon, kada je na kraju snimljen, naišao na mlake reakcije kod japanske kritike i čak je i njegov pozitivni prijem na zapadu odbacivan kao rezultat puke egzotičnosti od strane japanskog kritičarskog establišmenta.

Naravno, lako je sada kriviti japanske kritičare za slepilo kod očiju i spektakularno promašivanje poente, no, Kurosawa je u poslednjih nekoliko godina isplivao kao režiser koji se hvata savremenih tema, piše i snima filmove o japanskoj post-ratnoj traumi, oslikava socijalne i psihološke tenzije u današnjem japanskom društvu prikazujući kriminal i moralnu korupciju, siromaštvo, bolest ali i nepokolebljivost ljudskog duha u najtežim vremenima. U poređenju sa Pijanim anđelom, Tihim duelom pa i Skandalom, Rashomon mora da je delovao kao dekadentni rad iz hobija za ovog režisera, vraćanje već pomalo prevaziđenim polupozorišnim filmovima gde se preglumljuje i poseže za istorijskim mizanscenom kako se ne bi govorilo o gorućim temama današnjice. S druge strane, ne treba zaboraviti da je i Tora no o wo fumu otokotachi iz 1945. godine sa svojim srednjevekovnim kontekstom bio smatran suviše „nacionalističkim“ da bi ga američke okupacione vlasti tek tako pustile pa je i u Rashomonu kritika, doduše tek naknadno, pronalazila alegoriju o porazu Japana u Drugom svetskom ratu i psihološkim trikovima koje će ponosita, imperijalna nacija upotrebiti da samoj sebi prikaže ovaj poraz kao nešto plemenito u čemu će pronaći razloga da glavu drži ponosito uzdignutom.

 

Naravno, Kurosawin stvarni predložak, Akutagawina pripovetka „U šumarku“ iz koje je uzeo zaplet i sukobljena gledišta likova napisana je još 1922. godine i mada su „politička“ tumačenja filma sasvim dobrodošla, film svakako mnogo naglašenije kombinuje kriminalistički, istražni triler sa psihološkom dramom u kojoj se okolnosti jednog zločina koriste da se ispitaju ličnosti nekoliko protagonista i prikaže prevrtljivost ljudske prirode.

 

Uz rizik da zazvuči kao da se ponavljam, i u svemu vidim postmodernizam, i Akutagawina pripovetka i Kurosawina ekranizacija (za koju je scenario priredio zajedno sa Shinobuom Hashimotom a koji će mu biti saradnik na čak devet scenarija do kraja karijere) su upravo primer post-moderne umetnosti koja se ne samo odriče bavljenja velikim naracijama već se usredsređuje da pokaže kako one u savremenom svetu više ni ne postoje. To što se priča dešava u osmom veku i ima formu tradicionalne narodne skaske – koja treba da ima poentu ugođenu sa istorijskim vrednostima nacije shvaćene u jednom bezvremenom, večitom kontekstu – upravo služi da se kontradiktornosti u narativu jače istaknu, da se koncept istine – u materijalnom smislu – pokaže kao farsa i stvar ugla gledanja i subjektivne percepcije, ali i da se isti taj koncept istine, sada kao istorijske kategorije, temelja identiteta pomenute nacije, prokaže kao ništa drugo do fikcija u koju birate da verujete.

Akutagawa je, ne zaboravimo, bio neka vrsta zvezde japanske predratne literature, autor upoređivan sa Poeom i miljenik i kritike i čitalaštva koji nije svojoj zvezdi dopustio da se ugasi, oduzevši sebi život sa svega tridesetpet 1927. godine, ostavši zapamćen kao jedan od japanskih autora sa izrazito zapadnjačkim stilom. Ovo se dobro uklopilo u Kurosawin senzibilitet u velikoj meri građen na zapadnom filmskom stvaralaštvu pa je i Akutagawina priča, otržući se tradicionalnim poukama „istorijske“ fikcije i koristeći njenu formu da potkaže istine koje se kroz njih prenose, na Kurosawinom filmu postala visoko simbolička, dinamična drama u kojoj se jedan isti događaj prikazuje iz više rakursa i uvek izgleda drugačije – ostavljajući istinu da se valja u blatu cinizma, ali pronalazeći vredne uvide u ljudsku prirodu kroz sukobljene interpretacije događaja od strane svih umešanih.

 

Silovanje žene u šumi i ubistvo njenog muža su teme koje danas možda ne bi ni mogle ovako lako da se stave u temelj filma koji manifestno ne veruje svojim protagonistima i pokazuje ih kao posve nepouzdane pripovedače. „Verujmo žrtvi“ je mantra koja je važna u praktičnom životu jer jednu situaciju koja je po prirodi stvari okrenuta protiv slabijeg donekle balansira i dopušta da se oni jači i moćniji dovedu u poziciju da njihova dela budu bolje istražena. No, Rashomon ide jednom izrazito centrističkom, gotovo nihilističkom putanjom, pokazujući da, kada dođe do svedočenja na sudu, ni počinilac, ni žrtva, ni ubijeni, pa čak ni nomionalno nezainteresovani svedok koji je i upozorio vlasti  da se nešto strašno u šumarku desilo ne mogu biti pouzdan pripovedač. Film istražuje pre svega ljudski ego i zločin koji je u njegovom centru služi samo da bude ogledalo na kome će se ovaj ego reflektovati. Utoliko, posmatranje ovog filma kao nečeg gde bismo saosećali sa žrtvama i tražili moralnu katarzu u osudi počinioca dovodi gledooca u kognitivnu disonancu. Film ne „znači“ ono što nam se čini da na početku znači i njegova „poruka“ nije prosta poruka kriminalističkog trilera o zločinu i kazni. Šef studija Daiei, Masaichi Nagata je i sam insistirao da ne razume o čemu se u filmu zapravo radi, izašavši sa prve projekcije pre kraja, verovatno zbunjen što se Rashomon ne uklapa ni u Kurosawin dotadašnji opus – iako su, argumentovaćemo niže, vidne spone sa njegovim prethodnim radovima – niti u žanr „istorijskog krimića“ u kome se nominalno nalazio. Kada je trebalo poslati film na Venecijanski festival, i u Daieiju i u Ministarstvu kulture su se isprva protivili pozivu upućenom Kurosawinom Rashomonu ukazujući da film nije u dovoljnoj meri reprezentativan za japansku kinematografiju. Kada je Kurosawa nazad došao sa Zlatnim lavom i nagradom kritike, pa su krenule i nagrade američke Akademije, postalo je kristalno jasno da je režiser prerastao svoj nacionalni okvir i da će njegovi filmovi uskoro biti snimani za internacionalnu publiku i biti deo globalne kulture. Rashomon je prvi film sa kojim će Kurosawa steći istinsku svetsku slavu, i koji će munjevitom brzinom biti otkupljen za prikazivanje u SAD i u Evropi.

Pomaže svakako što je ovo izuzetno britak, brz i kratak film. Ponovo pomalo nalik na Tora no o wo fumu otokotachi, Rashomon je film u kome se vrlo malo gubi vreme, u kome su režija i montaža izuzetno ekonomične i svaki kadar se broji. No, za pola decenije Kurosawa je višestruko unapredio svoj izražajni jezik i Rashomon je produkcija raskošnog osvetljenja (slikana samo uz prirodno, sunčevo svetlo, eventualno pojačavano ogledalima), sunca čija je simbolika ogromna, sa oblacima i granjem koji bacaju značajne senke na ljude što pričaju svoje lažne priče, pokazujući sebe u „idealnom“ svetlu dok pričaju o morbidnom seksualnom trouglu i ubistvu/ samoubistvu, skršenoj časti i preziru, sa kišom koja ne spira grehe nego podseća na težinu prošlosti a koju su tokom produkcije farbali crnim mastilom da bi je kamera lepše snimila.

 

Kurosawa je ovde sasvim u svom elementu koristeći meteorološke pojave kao simbole a glumcima dajući intenzivne, teatralne role da svoje laži bolje, dramatičnije, farsičnije plasiraju pred kamerom.

Rashomon je, dakle, pre svega farsa, ali ne humoristička već hladna, ekplorativna farsa koja razobličuje ljudsku psihu i pokazuje koliko je ona bespomoćna pred samom sobom, koliko će ego u samoodbrani počiniti novih prestupa. Toshiro Mifune je ovde iskeženi demon, šumski razbojnik koji sebe vidi kao šmekera, jebača i moćnog ratnika iako ga, gledajući iste scene iz druge perspektive vidimo kao zbunjenog, nespretnog oportunistu. Machiko Kyō je nesrećna žena ili žena koja se dosađuje ili manipulativna kučka ili puka nesrećna žrtva u svetu kojim vladaju muškarci a čast je važnija od života. Fantastični Masayuki Mori je ubijeni muž koji, kada ga pozovu da svedoči putem medijuma sebe prikazuje kao najvećeg martira i praktično sveca što čast drži iznad svega a ženinu izdaju iskupljujuje obrednim samoubistvom. Konačno, Takashi Shimura i ovde dominira izvrsnim prikazom drvoseče-svedoka od koga krug laži i kreće. Rashomon je priča u kojoj niko nije nevin ali njena genijalnost je svakako u tome što do kraja nećemo znati ni ko je STVARNO kriv.

 

Kurosawa kaže da su ga i glumci ovo pitali tokom snimanja, leta 1950. godine. Ekipa je nekoliko nedelja živela zajedno pa je film, tehnički, pravljen i dok kamere nisu radile, a Kurosawa je svojim glumcima iznova objašnjavao da poenta filma i nije u tome da se otkrije krivac. To da su svi krivi je, naravno, ona teška žaba koja treba da se proguta do kraja, ali i moćna poenta koja će praktično promeniti način na koji se posmatra kriminalistička fikcija u popularnoj kulturi, utičući i na film i na literaturu koji će doći posle. Ali Rashomon je ovo učinio prevashodno rušeći žanrovski postulat da krivac treba da bude nađen i da do kraja mora biti kažnjen. Kurosawa ovde namerno i dosledno ide PROTIV žanra, pokazujući ljude koji ne lažu da bi se izvukli od kazne za zločin – naprotiv, recimo, sam Mifuneov bandit spremno priznaje da je silovao i ubio, prikazujući kako se žena u njega zaljubila tokom prisilnog seksa a kako joj je muža ubio u časnom i spektakularnom duelu mačevima iako kasnija svedočenja pokazuju sasvim drugu psihologiju žene a finalni duel, pričan iz perspektive drvoseče je nespretna, nevoljna borba dvojice muškaraca koji se bore da bi sačuvali ego, padaju i valjaju se po zemlji, ispuštaju mačeve i tresu se od straha u odjeku već poznatih Kurosawinih scena u finalima filmova gde mačo muškarci bivaju svedeni na batrgave figure u prašini. Kurosawino korišćenje žanra je ovde subverzivno i farsičnost filma smera na pokazivanje da ljudi ne mogu računati ni da sami sebe neće izdati kada im se dovede u pitanje identitet u koji toliko veruju.

No, Kurosawa se zaustavlja na korak od pada nihilizam i dodajući još jednu scenu na priču koju je Akutagawa ispričao, sugeriše da u ljudima, svejedno, postoji i jednako prirodan impuls da se čini dobro i da refleksna zaštita ega lažima nije jedino i ono presudno što nas definiše.

 

Ovo je do sada i vizuelno najsmeliji Kurosawin film sa veoma artističkom koreografijom – pogotovo u scenama kada mrtvac priča kroz usta šinto-medijuma – naglašenom muzikom Fumioa Hayasake koji je napravio svoju verzju Ravelovog Bolera, sa već pomenutim naglašenim korišćenjem svetla i prirodnih fenomena, ali i sa intenzivnom montažom. Kritika je prebrojala da u filmu od vitkih 88 minuta ima čak 490 rezova (Donald Richie u svojoj knjizi umešno primećuje da je, na kraju krajeva, publici ista priča servirana četiri puta i da je brza montaža način da se gledalac ne zamori), režiser ovde postiže visoku eleganciju prelascima iz jedne vremenske linije u drugu (film je flešbek u flešbeku U flešbeku) gde glumci nastavljaju jedni drugima pokrete iz sasvim drugog vremena i mesta, ali i portretskim postavljanjem glavnih junaka tako da ih gledalac proučava onako kako ih i film prikazuje oslikane od strane različitih pripovedača događaja.

S druge strane, rad kamere je u velikom delu filma naglašeno impresionistički, dajući nam lažnu objektivnost svojim prikazivanjem okoline, šume, žbunja, neba zaklonjenog granjem, a što je u oštrom kontrastu sa insistiranjem na portretiranju protagonista ali i sa brojnim oštrim rezovima koji, bez obzira što ih ima tako mnogo – i što su uglavnom brzi, Kurosawa u filmu raktično ne koristi zatamnjenje i odtamnjenje koji bi sugerisali jasan prelazak sa scene na scenu i sa mesta na mesto – ni jednom ne zbunjuju gledaoca niti ga dovode u konfuziju po pitanju ko sada priča priču i šta se desilo pre a šta kasnije.

 

Utoliko, Rashomon je nepatvoreno remek-delo, perfektan melanž vrhunske tehnike i radoznale, nepraštajuće istraživačke posihologije, film gotovo nihilističke farsične energije ali sa ipak humanom srži koja podseća da, grešni i pogrešni koliko ljudi umeju da budu kada stvari dođu do ključanja, oni jednako imaju kapaciteta za činove velike plemenitosti i požrtvovanja naprosto jer su – takvi. Rashomon nije film o iskupljenju već, jednostavnije, film o nesvodivosti ljudske prirode na puko zlo ili idealnu dobrotu. I da je, ipak, dobro što smo takvi. Film za udžbenike i mnoga gledanja.

Film: Skandal (aka Shûbun)

Skandal (aka Shûbun), emitovan na RTS 2 prošlog Ponedeljka, je deseti autorski film Akire Kurosawe i prvi od dva filma koja je slavni režiser uradio 1950. Godine. Drugi je, naravno, bio Rašomon, film sa kojim će se Kurosawa vratiti istorijskoj tematici da bi ispričao jednu postmodernu priču o prirodi istine i usput osvojiti svetsku slavu. Rašomonov meteorski uspeh je s punim pravom zasenio Skandal koji priča jednu manje umetnički ambicioznu priču. Ipak, iako je u pitanju svakako slabiji film, Kurosawa je interesantan i u svojim slabijim delima i Skandal ima u sebi nekoliko elemenata koje vredi podvući, pogotovo što, iako se ne bavi neprolaznim i večitim, onako kako to radi Rašomon, ovaj film tretira temu koja je i danas, tačno sedamdeset godina kasnije, strahovito aktuelna.

Kao jedan od najcenjenijih i najpopularnijih mladih režisera u Japanu onog vremena, sa filmovima koji su osvajali nagrade i o kojima se pričalo u čaršiji (prevashodno govorimo o filmovima iz prethodnih par sezona kao što su bili Pijani Anđeo i Pas lutalica), oženjen lepom glumicom Yōko Yaguchi, a koja je nakon ulaska u brak prestala da glumi, Kurosawa je svakako bio izložen određenom, recimo pomalo nezdravom interesovanju javnosti. Skandal je, tako, film koji se bavi onim što je, avaj, i nama danas veoma poznato, žutom štampom, tabloidnim, senzacionalističkim izveštavanjem, fejk, takoreći njuzom i insistiranjem da strvinarsko ponašanje medija koji tvrde da pišu istinu „jer imaju slike“, može da se pravda radom u interesu javnosti.

 

Naravno, mi smo protekle nedelje bili svedoci upravo kako slika kao takva nije nosilac istine i slušali kako se dobar deo državnog (i partijskog, mada je to sada već praktično jedno) aparata obara na novinare koji narušavaju privatnost jednog, jelte, deteta, spretno izbegavajući da komentarišu što se „dete“ konzistentno druži sa nekim protiv koga se vodi krivična istraga – predsednik je, makar, ovo dotakao i vešto spinovao kako, eto, tog čoveka ne povezuju ni sa čim ozbiljnijim od tuče, iako to, naravno nije tačno, ali istina, kako ne može da se vidi na fotografiji, tako i ne može da izroni iz sistema u kome sudski postupak već godinama ima ulogu taoca izvršne i partijske vlasti.

 

Zgodno, Kurosawin film je dobrim svojim delom drama-u-sudnici, snimljena dinamično sa mnogo zanimljivih švenkova i skoro postmodernističkim korišćenjem reflektora i mikrofona koje upotrebljava sama filmska ekipa da se prikažu i ekipe raznih televizija koje prate skandalozno suđenje.

No, Skandal nije samo drama u sudnici, i mada on spretno kanališe ovu klasičnu žanrovsku formu, film je dobrim svojim delom socijalna drama sa jakim odjecima radova Franka Capre. Kurosawa je sam bio prilično nezadovoljan ovim filmom, govoreći i o tome koliko je teškoća imao u sklapanju scenarija koji nikako nije hteo da „legne“ i ovo se svakako vidi u tome kako film, kao uostalom i neki njegovi raniji radovi o kojima sam pisao, divlje pleše između žanrova. Takođe, ovo nije prvi Kurosawin film u kome harizmatični glavni junak biva uveden na centar pozornice na početku sa takvom sigurnošću kao da će, da prosite, pojebati bar prva tri reda publike u bioskopu, samo da bi u kasnijem delu filma on bio skrajnut zarad stavljanja u prvi plan mnogo manje harizmatničnog, mnogo problematičnijeg lika koji, iznenađujuće ili ne, zapravo nosi dušu filma.

 

U svakom slučaju, Skandal je neka vrsta Kurosawinog osvetničkog rada usmerena da razobliči nemoralnost, lešinarsku prirodu jeftine, skandal-štampe koja, po njegovim rečima „misli da ako je nešto tehnički zakonito, to znači i da je automatski dozvoljeno“ i urednici i izdavači magazina „Ljubav“ koji u ovom filmu štampa lažnu priču o romansi poznatog slikara i poznate pevačice – a na osnovu fotografije izvađene iz konteksta – su predstavljeni kao larve iz kojih će jednog dana poleteti Dragan J. Vučićević, kreature koje imaju ljudsku formu ali ne i ljudsku etiku, obeležene tamnim naočarima (u ono vreme univerzalnim simbolom da je neko negativac), sasvim uverene da je laganje na mestu jer će pospešiti prodaju novine, da poznati o kojima se laži objavljuju ionako neće tužiti jer je tek to javni blam a ako i tuže, sudski postupci su još bolji za tiraž.

Ne znam, naravno, šta su samom Kurosawi radili paparaci i nečasni urednici i kako su ga razvlačili po novinama, ali teško da ima neke sumnje u to da je ovo za njega bila sasvim lična tema. Kako i Donald Richie u svojoj knjizi o Kurosawinim filmovima ističe, ovo je jedini film u kome je glavni junak – slikar. Kurosawa je, znamo, planirao karijeru likovnog umetnika koju nikada nije u punoj meri realizovao i, da izvine Richie, režiser će se ovome na neki način vratiti u jednom od svojih poslednjih filmova, Snovi, iz 1990. godine u kome Martin Scorcese igra Vincenta Van Gogha, ali u Skandalu je slikar sasvim jasno, autorov alter ego, signal da je ovo priča u kojoj on neće zadržavati udarce i pustiti obe strane „da kažu svoje“.

 

Toshiro Mifune ovde igra poznatog i blago ekscentričnog slikara po imenu Ichirō Aoye koji vozi motor tri godine pre Marlona Branda i kanališe razbarušenu, nemirnu energiju čoveka koji ne haje za tradicionalne društvene krutosti posleratnog Japana i ide kuda ga inspiracija nosi. U otvaranju filma, to je vrh planine gde sedi i slika okolne vrhove, okružen lokalnim seljacima koji mu se čude i sa njim provode zabavne trenutke. Aoye je prikazan kao veoma solidan čovek, lišen nekakve buržujske sujete i klasne distance. Kada se na vrhu planine pojavi poznata pevačica, Miyako Saijo, kojoj je pobegao autobus, on će joj ponuditi pomoć da dođe do istog odmarališta u kome je i sam smešten i tamo je na kraju dovesti na motoru. Par sati kasnije, oboje u bademantilima na terasi njene sobe imaju sasvim kulturan razgovor o okolišu i tome da se od slave nekada mora pobeći da bi se sačuvalo mentalno zdravlje i ovo je momenat u kome ih paparaci slikaju.

Bes koji Aoye oseti kada se priča raširi po ulici dok magazin „Ljubav“ bije rekordne tiraže i muze priču o tajnoj romansi dvoje selebritija je dovoljan da prvo nabode ljigavog urednika a da zatim i presavije tabak i tuži izdavača za klevetu. Ovo je donekle kontroverzno utoliko što se u ono vreme smatralo da je to poznatima ispod časti i da treba da trpe da drugi ispiraju usta sa njima zbog svoje privilegovane pozicije u društvu.

 

Kurosawin caprijanski pristup je vidljiv u tome da on uopšte ne tretira ideju te privilegije i pitanja da li Aoye uošte treba da se ovim bavi – Saijova, recimo, ni ne pomišlja da sama tuži novinu i tek na njegovo nagovaranje pristaje da učestvuje u tužbi – jer je njegov glavni lik gotovo svetački čist, ispravan i u celu frku ulazi jer mu se gadi takav tretman istine, njeno izvrtanje i bacanje u blato za zabavu svetine. Drugim rečima, Mifuneov lik je, verovatno ono kako je Kurosawa sebe video u najboljem svetlu i pokušao da ovu predstavu pretoči na filmsku traku prikazivanjem odnosa koji se razvija između Aoyea i porodice advokata Hirute koji se sam ponudio da ga zastupa na sudu.

Može se pričati i o tome da je ovaj pristup bio smišljen i da bi film bio prijemčiv za američku publiku: sam Mifune emituje jednu nepogrešivo kerigrantovsku energiju, a Yoshiko Yamaguchi koja igra Saijovu je nesumnjivo izabrana zbog svog holivudskog, glamuroznog izgleda koji u ovom filmu, sa ovom frizurom, neodoljivo asocira na Lauren Bacall. Takođe, film eksplicitno tretira američke simbolike koje su i Capri bile bliske, notabilno u scenama koje se tiču proslave Božića i čuda koje ovo simbolizuje a koje će se ovaplotiti u finalu filma. Na kraju krajeva, ovde čujemo poznate anglosaksonske božićne pesme poput Auld Lang Syne ili Silent Night pevane na japanskom…

 

Naravno, to finale, iako ima jedan upečatljiv dijalog uzdržanog ali harizmatičnnog Mifunea, do tog momenta već prilično skrajnutog u narativu, ipak pripada advokatu Hiruti koga, nagađate, igra Takashi Shimura, kreirajući do groteske snažan portret čoveka koji zna da ne pripada „dobrim ljudima“ ali koji u sebi ima još toliko dobrog da se toga stidi.

 

Sam Kurosawa je objasnio da je Hirutin lik kreiran na osnovu prisećanja susreta sa čovekom u kafani u Šibuji desetak godina ranije, koji je celo veče pričao o svojoj bolesnoj ćerki i govorio o njoj kao da je najbolje dete na svetu. Ovo je Kurosawu impresioniralo i Hiruta u filmu i sam ima bolesnu ćerku, Masako, koja već pola decenije leži u krevetu zbog tuberkuloze i predstavlja simbol čistote i moralno središte filma.

 

Nažalost, prema kraju Kurosawa ne može da odoli jeftinom, patetičnom rešenju žrtvovanja ove ćerke da bi Hiruta konačno odlučio da li će ili neće da kaki, ali ono što scenario odrađuje prilično grubo, u doroj meri spasava sjajna Shimurina gluma. U prijatnoj reverziji onoga kako je njemu u Pijanom anđelu Mifune kidnapovao film, Shimura ovde izgurava jednodimenzionalnog, lepuškastog slikara sasvim u drugi plan svojim do karikature naglašenim moralnim posrnućem. Svakako, Shimura ovde stalno sedi na ivici preglumljivanja, ali je, za moj račun, ne prelazi, uspevajući da izrazima lica, uplašenim ćutanjima, pogurenošću prikaže više straha, stida i zgađenosti samim sobom nego u scenama gde se teatralno ispoveda ćerki. Shimurina transformacija iz kul, blaziranog detektiva kog je igrao u Psu lutalici, u advokata koji potvrđuje sve negativne klišee o advokatima pre nego što u sebi nađe hrabrosti da ipak bude pre svega čovek je zamamna i krade finale filma.

 

Drugde, u Skandalu se svakako može uživati diveći se Kurosawinoj tehnici. Možda scenarista Kurosawa nije uspeo da se do kraja izrazi i domisli ono to je osećao na ovu temu, odlučujući se na kraju za neka nezarađena a neka i nezgrapna rešenja, ali režiser Kurosawa je film zasejao impresivnim radom kamere i brzometnom montažom. Kurosawina jedina – kako i Richie podseća – scena suđenja je, kako smo već rekli, sjajno snimljena i dinamično montirana, ali film je prepun domišljatih rezova, maštovitog kadriranja, ali i sasvim ikoničkih scena Mifunea na motoru (i, kao bonus, Mifunea na motoru sa potpuno okićenom jelkom od metar i po iza leđa), zamišljene i ćutljive Yamaguchijeve, nemog, detlajnog pregledanja Hirutine kancelarije gde o čoveku saznajemo mnogo toga po njegovom okruženju, razuzdane božićne večeri u kafani sa pijancima i kurvama za advokata i njegovog buržujskog klijenta.

No, ono što nakon gledanja ostaje, bez obzira na sve probleme sa scenarijom i Kurosawinog meandriranja među likovima gde je za jednog – nominalno, protagonistu – izgubio interesovanje kada je prepoznao da je drugi mnogo slojevitiji i životniji, je upravo ta Shimurina rola čoveka koji sebe dovodi na rub pucanja jer je slab i teško mu je jer, iako slab, on je i dalje, u suštini, dobar čovek i prepoznaje da je slabosti u sebi dopustio da se razvije u zlo. Baziran na stvarnom liku i istican kao prvi primer Kurosawinog na Dostojevskog nalik pristupa analizi likova, Shimurin Hiruta je tragičar i pobednik u isto vreme i još jedan siguran pogodak za glumca koji će konačnu realizaciju ovog pristupa likovima imati u filmu Ikiru što ćemo ga, božezdravlje pogledati za par nedelja na RTS-u.

Film: Pas lutalica (aka Nora inu)

Pas lutalica (aka Nora inu) je drugi Kurosawin film u nezavisnoj produkciji, to jest u produkciji studija Film Art Association koga je ovaj režiser osnovao zajedno sa režiserima Kajirom Yamamotom, Mikiom Naruseom i Senkichijem Taniguchijem, te producentom Sojirom Motokijem prethodne godine. Prvi film urađen u ovoj produkciji je bio praktično pozorišni Tihi duel, prikazan prošle nedelje, ali Pas lutalica je sasvim drugačiji po žanru, tonu, režijskom postupku. Iako urađen iste godine, i u bioskope lansiran krajem 1949., Pas lutalica je veoma različit projekat od Tihog duela i zapravo prvi Kurosawin veliki hit otkada je otišao iz okrilja studija Toho. Kontrast je još veći jer i u ovom filmu igraju i Toshiro Mifune i Takashi Shimura, zvezde i prethodna dva Kurosawina filma, ovog puta u sasvim različitim ulogama. Štaviše, dok se kod Mifunea možda može govoriti o sličnom glumačkom pristupu jer u oba filma on glumi mladog čoveka, traumatizovanog ratom, sada u novoj profesiji, kako trpi intenzivan psihološki pritisak, te i Mifune ovaploćuje donekle sličan senzibilitet, Shimura je potpuno transformisan. Doduše, i ovde se jasno može govoriti o odnosu otac-sin, makar u simboličkom smislu, kao i u prethodna dva filma, ali Shimura je maltene neprepoznatljiv, bez traga osećajnog doktora i vlasnika bolnice iz Tihog duela, ali i bez nihilističkog očaja iz Pijanog anđela.

Pas lutalica označio je i početak Kurosawine plodne saradnje sa scenaristom Ryuzom Kikushimom, na adaptacijama režiserovih predložaka i scenario je zapravo nastao na osnovu romana kog je Kurosawa napisao ali ne i objavio. Kada je Kurosawa, pored suludog tempa kojim je snimao filmove u posleratnom periodu, stizao čak i da čita a kamoli da piše romane neće mi nikada biti sasvim jasno, ali po sopstvenom obrazloženju, ovaj je nastao kao omaž poznatom belgijskom piscu detektivske proze, Georgesu Simenonu. Simenon je od 1945. godine bio u svojoj „američkoj“ fazi, pa je i Kurosawin film, a verovatno i roman, u dobroj meri refleksija noar estetike koja je u to vreme cvetala i u američkoj žanrovskoj literaturi i na filmu.

 

Pas lutalica se smatra i prvim ozbiljnim japanskim detektivskim filmom. Kao što znamo, krimići su se snimali i ranije, Japan je imao tradiciju filmova o kriminalcima (videti šta sam pisao o Pijanom anđelu i bakuto filmovima), romantizovanim „dramama“ o žestokim momcima sa one strane zakona ali ne sasvim nesimpatičnih moralnih načela i zapravo je Pijani anđeo i prvi posleratni film u Japanu u kome je ova tema dotaknuta a onda i temeljito dekonstruisana sa otvorenim prezirom prema mitologiji o moći i vrednosti organizovanog kriminala u Japanu i prikazom psihologije kriminalaca u veoma nepovoljnom svetlu.

Pas lutalica ima sasvim jasan odjek TOG Kurosawe iz Pijanog anđela, notabilno sa likom jakuze koji se unaokolo predstavlja da je vlasnik izvesnog hotela da bismo kasnije u filmu videli da je u pitanju beskičmenjački fićfirić spreman da puzi samo da ga ostave na miru, koji u hotelu bukvalno služi da donese doručak zaposlenima a u slobodno vreme smara žene, priča im kojekakve laži i ostaje im dužan novac. Kurosawina naklonost prema jakuzama se, očigledno za dve godine nije naročito uvećala, naporotiv, ali ova epizoda je samo delić bogate tapiserije opservacija i analiza socijalnih tenzija i protivrečnosti u posleratnom Japanu prezentiranih kroz vrlo žanrovsku priču o detektivskoj istrazi.

 

Doduše „vrlo žanrovsku“ nije sasvim istinit iskaz uzimajući u obzir da je ovim filmom Kurosawa praktično kreirao žanr policijskog procedurala, iskačući iz dotadašnjih žanrovskih okvira i uspostavljajući nova pravila koja će sa obe strane okeana poroditi dugovečan, popularan žanr.* Kao i u nekim prethodnim filmovima, i Pas lutalica se može posmatrati i kao multižanrovski uradak, film koji počinje gotovo kao komedija, sa superbrzom montažom što nas uvodi u priču, poletnom orkestarskom muzikom, pa čak i naratorom koji nam uslužno prepričava zaplet, da bi se do kraja transformisao u dramu koja kulminira scenom gotovo antičke tragedije, primerenijom Kurosawinim ranim radovima o džudistima i karatistima koji se usred noći i mećave bore na planini nego tvrdo kuvanom krimiću.

*Danas, ironično, najprisutniji u beskonačnim televizijskim serijama gde je nivo socijalne kritike, pa čak i opservacije, za razliku od ovog filma, prilično nizak

Sam Kurosawa je svojevremeno primetio da ovaj film nije imao mnogo toga da kaže, to jest da je više pažnje posvećeno tehnici nego tome čemu tehnika treba da posluži. Svakako je uočljivo da se u ovom filmu, pogotovo ako se gleda posle, kako rekosmo, praktično pozorišnog Tihog duela, režiser razmahao i iza kamere i u montažnoj sobi i Pas lutalica je na momente veoma artistički film sa jakim simbolikama a onda i jednako jakim neorealističkim scenama. Primera radi, sam fim počinje krupnim planom psa koji dahće od vrućine a preko čijeg lica ide najavna špica i mada pomenuta uvodna brza montaža sugeriše laganiji ton, opresivna vrućina koja je fantastično sugerisana od strane glumaca i scenografije na setu je prisutna već od tog uvodnog momenta.

 

Toshiro Mifune je Murakami, mladi i zeleni detektiv u odeljenju za ubistva kome u autobusu ukradu službeni pištolj iz džepa gde ga je stavio posle vežbe gađanja. Murakami je očajan zbog ovoga i spreman da podnese sve posledice koje u upravi mogu da smisle, ali se njegove kolege ponašaju prilično ležerno. Ovo nije samo „shit happens“ stav, već i širi pristup kriminalu koji se zaista stalno događa – a što je jedna od tema filma – a koji policija rešava proceduralno. Murakamiju daju da gleda slike poznatih džeparoša, učestvuje u ispitivanjima osumnjičenih i na poslu uči da je detektivski posao velikim delom socijalni inženjering, poznavanje obrazaca koji se ponavljaju, pritiskanje ljudi da priznaju ono što je svima već veoma jasno. Ovo, naravno, dvostruko važi za Japan i njegovu visoku statistiku krivičnih postupaka koji se okončavaju priznanjem optuženog a ne skupljanjem „objektivnih“ dokaza.

Utoliko, prikazivanje policijske procedure ovde Kurosawi služi da gledaoca, zajedno sa protagonistima, provede kroz zajednicu, predstavi im društvene stvarnosti i socijalne tenzije, oslika psihologije običnih ljudi. Sam Murakami, u Mifuneovom intenzivnom tumačenju, je relativno jednodimenzionalan lik. Opsednut krivicom što je izgubio službeno oružje, on postaje opsednut pronalaženjem Kolta nakon što postane jasno da ga u početku nepoznati kriminalac koristi da počini razbojništva. Nakon što jedna žena gine zbog metka iz ovog pištolja, Murakami, iako istraga napreduje, je na rubu nervnog sloma. Pronalaženje pištolja i nepoznate osobe koja ga koristi da teroriše zajednicu za njega postaje najvažniji zadatak na svetu.

U kontrastu sa njim je Shimurin detektiv Sato, iskusni, blazirani policijski inspektor koji uvodi mladog detektiva u posao i pokušava da mu pomogne da izgradi psihološku distancu prema istome. Dijalozi između dvojice muškaraca nisu IZUZETNO nadahnuta analiza dva svetonazora ali Shimurin prikaz Satove psihologije jeste. Ovo je detektiv sa brojnim priznanjima za rešavanje slučajeva – uključujući više ubistava – a koji na rečima sve vreme priča o zaštiti nevinih od nitkova u zajednici. Ali njegovo ponašanje, odnos, hladnokrvnost, nedostatak uzbuđenja i mirno zadovoljstvo koje pokazuje kada se njegove pretpostavke pokažu kao tačne – sve ovo svedoči o detektivu koji zapravo sebe ne vidi kao deo zajednice već osobu izvan, pa možda i iznad zajednice, za koju je rešavanje slučajeva upravo – procedura, niz koraka koji dovode do cilja, bez mnogo razmišljanja o tome zašto su stvari takve kakve jesu i da li bi i kako mogle da budu drugačije.

 

Taj kontrast između Murakamija koji u svemu vidi uzročno-posledičnu vezu i maltene se oseća kao da je sam ubio ženu koja je poginula od njegovog pištolja, i Satoa koji u društvenim kretanjima vidi neizbežnu, sveprisutnu entropiju i pravilnost društvenog rastakanja koja je tu bez obzira na individualne akcije pojedinaca je osovina filma, ali se oko nje okreću zanimljive „male“ sudbine i karakterizacije, gde Kurosawa pokazuje da kriminalci nisu tek psihoopati padobranom spušteni iz orbite već produkti zajednice, društva koje je nadraslo „zajedničke“ interese individua. Upoznajući nas sa preprodavcima, taksistima, vlasnicima kafana, džeparošima, gejšama i plesačicama, Kurosawa ne samo što nas vodi tankom linijom između urbanog glamura i urbanog blata posleratnog Japana gde sumnjivi likovi imaju sve pare ali nemaju skrupule a pošten svet jedva sastavlja kraj s krajem, već i jasno pokazuje kako se lako pređe sa jedne na drugu stranu ove zamišljene razdelnice.

Nije ovo nužno uvek najelegantnije posredovano u tekstu i film sadrži dosta vrlo bukvalističkih deklamacija i programskih dijaloga da gledaoca upute u pouke filma, ali, kinematografski, Pas lutalica ima neke od najsnažnijih scena koje smo do sada videli u Kurosawinim filmovima. Ishiro Honda – kasnije poznat po Godzili – je ovde doprineo snimanjem dokumentarnog materijala  koji prikazuje bedu i socijalnu borbu po raznim tokijskim četvrtima a Kurosawa će ovaj futidž umontirati u scene u kojima Mifune traga za preprodavcima oružja prerušen u izgubljenog vojnika što posle rata još nije pronašao put u civilstvo. Kontrast veoma žanrovskog „krimi“ senzibiliteta i veoma naturalističkog dokumentarnog materijala je snažan ali ova osmominutna sekvenca, bez reči, samo sa muzikom koja se menja iz reza u rez je jedna od najevokativnijih, najsmelijih scena koju je režiser do tada stavio u svoje filmove.

Ona, naravno, zbog svoje dužine kvari dinamiku filma i dovodi u pitanje i njegov žanr i mada sama za sebe impresionira, moglo bi se reći da donekle opterećuje celinu, ali ovo ne važi i za završnicu filma. U fantastičnom krešendu koje Kurosawa kreira kroz podizanje tenzije do neizdrživih nivoa i konačno oslobađanje razorne snage neba što na zemlju spušta jaku kišu sa razjarenom grmljavinom, videćemo po prvi put i kriminalca koga detektivi traže, samo njegove noge, zapravo, u trenutku kada saznaje da je policija u blizini, sve snimljeno i montirano tako spretno da nam namah postaje jasno koliko su visoki ulozi iako se ni ritam ni intenzitet scene nadalje ne uvećava. Od te tačke, Satovog pričanja telefonom, dva pucnja koje drugi likovi čuju sa druge strane žice pa do finalnog sukoba u predgrađu gde dva muškarca nakon hitaca i pesnica, krvi i blata na kraju završavaju u suzama, Kurosawa je na vrhuncu svojih ranih moći, gradeći fantastično ubedljiv i uprkos visokoj teatralnosti, realan pančlajn za film koji priča o proceduri ali se završava u sasvim animalnoj, primalnoj, neverbalnoj energiji ljudi dovedednih do tačke pucanja. Majstorski.

Film: Tihi duel (aka Shizukanaru Kettō)

Osmi film Akire Kurosawe, Tihi duel (aka Shizukanaru Kettō), emitovan je na bivši Dan mladosti, a u okviru RTS-ovog ciklusa filmova ovog velikog režisera. Iako se ovaj film ne smatra posebno značajnim u Kurosawinom opusu – sa pravom, dodao bih, jer se radi o upečatljivoj ali prilično svedenoj produkciji – ima nekoliko elemenata zbog kojih vredi da ga istorija zabeleži, a sa čisto estetske strane radi se o interesantnoj priči i nekoliko memorabilnih glumačkih momenata.

Tihi duel je notabilan po tome da je u pitanju prvi film koga je Kurosawa snimio nakon prekida rada za Toho Studios. Kurosawa je za ovu produkciju radio još od pre rata – u vreme kada su se još zvali PCL (tj. Photo Chemical Laboratories) on je učio zanat na tuđim filmovima – a onda tokom rata i napravio svoje prve autorske radove o kojima sam već pisao. No, do 1949. godine Kurosawa je već bio veliko ime – Pijani anđeo o kome sam pisao prošle nedelje je uspelo rezonirao i sa publikom i sa kritikom i okitio se i naslovom filma godine u prestižnoj publikaciji Kinema Junpo – i bilo je vreme da svoje kreativne vizije realizuje na ravnopravnijoj nozi. Tako su on i nekoliko kolega režisera i producenata osnovali nezavisnu producentsku firmu Film Art Association i prvi film je bio baš Tihi duel, urađen uz finansijsku potporu i za distribuciju kompanije Daiei sa kojom će Kurosawa imati plodnu i uspešnu buduću saradnju.

 

No, sam Tihi duel je bio prilično niskoprofilna produkcija, više testiranje vode nego plotun iz svih oružja. Za predložak je uzeta drama savremenog pisca, dramaturga i scenariste Kazua Kikute, jednog prolifičnog autora koji je nastavio sa radom sve do dvedesetih godina, a sa intrigantnom i vrlo savremenom temom, i film je u dobroj meri i snimljen kao „filmovano pozorište“, sa produkcijom u vrlo „sterilnim“ studijskim uslovima, tako da se gotovo čitava priča, sem uvoda i dve scene u enterijerima u gradu, dešava u nekoliko prostorija jedne iste zgrade. I sama postavka je veoma pozorišna sa Kurosawinom veoma smirenom režijom i prepuštanjem glumcima da nose emotivne i dramske uzlete u krešenda ove priče.

 

Da ovo nije u potpunosti kamerni film, i da ima odmaka od filmovanog pozorišta, pored povremeno britke montaže, svedoče i za Kurosawu već uobičajene scene kojima se prikazuju meteorološke pojave a koje simbolizuju i atmosferu i protok vremena. Pogotovo je ponovljeni kadar na ogradu na kojoj loza cveta ili se suši – u zavisnost od toga koje godišnje doba trenutno gledamo – tipični Kurosawa, ali film zapravo počinje jednim upečatljivim kadrom na otvorenom, gde vidimo automobil u noći i po jakoj kiši a zatim prelazimo u mračni, oznojeni enterijer poljske bolnice u Drugom svetskom ratu gde Toshiro Mifune u ulozi ratnog hirurga operiše vojnika kome život visi o koncu.

Verovatno se osećajući slobodnijim sada kad radi u nezavisn(ij)oj produkciji, Kurosawa pravi snažnu scenu sa puno uzdržane drame i napetosti a čija se težina shvata tek nekoliko minuta kasnije kada, sada već od operacije oporavljeni vojnik priznaje doktoru koji se tokom rada i u ne odveć sterilnim uslovima posekao skalpelom pa nastavio da operiše – da ima sifilis. Doktor Kjođi ovo prima uznemireno, ali ga trpi mirno, fatalistički i savetuje vojnika da se leči kada se vrati kući, a onda i sam sebi prepisuje tretman u to vreme jedinim pouzdanim medikamentom  za ovu infekciju, Salvarsanom.

 

Drama ovog filma odvija se zapravo pre svega u glavi doktora Kjođija koji, iako bez simptoma, godinama sebe leči i svestan je da je potencijalno zarazan, pa zbog toga verenici koja ga je dugo čekala, bez objašnjenja kaže da trenutno od braka nema ništa. Kjođijeva dilema ovde deluje gotovo veštački: ako jo kaže da ima sifilis ona će insistirati da ga čeka sve dok se ne izleči a kako to može da potraje i svih pet godina, on ne želi da dvadesetsedmogodišnjoj Misao „krade vreme“. Otud je njegova strategija da je naprosto drži u neznanju i na njena emotivna pitanja u čemu je problem i da li je on to prestao da je voli odgovara mrštenjem i značajnom šutnjom. Ona, pak, nastavlja svakog dana da dolazi u bolnicu koju Kjođi drži sa ocem i da mu odano i krotko sprema ručak i pegla stvari, strpljivo čekajući da ga prođu bubice.

 

Naravno, ovaj film je tragedija – žanrovski, ne po kvalitetu – ali ta tragedija je prevashodno rezultat Kjođijeve nemogućnosti da komunicira nešto što, i pored sve racionalne i lekarske inteligencije koju ima, on duboko doživljava kao sopstvenu sramotu. Osećaj krivice koji ga mori ga uteruje u iracionalno, emotivno praktično zlostavljačko ponašanje i kada ga otac suoči sa pitanjem šta mu je i čuje priznanje o sifilisu, stariji doktor će biti taj koji će Misao saopštiti da je veridba raskinuta. Tako Tihi duel nije samo film o muškoj sujeti i gotovo apsurdnom ponosu i krivici koju on treba da maskira, već i film o društvenom stavu prema intimnom i potrebi da se u društvenoj sferi ne kreiraju uznemirenja i nelagodnosti.

 

Ovo je veoma tipično japanska mentalitetska tema i Kurosawa nemilosrdno kontrastira stoičkog, skoro do apsurda smirenog i racionalnog lekara Kjođija sa likom njegovog ratnog pacijenta , sifilističara Nakade koga ponovo sreće i koji mu saopštava da je on „sam“ ozdravio, bez terapije i tretmana, da je oženjen i čeka dete. Kjođijeva herojska, mučenička žrtva, kako on sopstvenu situaciju doživljava u svojoj glavi, odjednom deluje potpuno apsurdno i dok otac i sin lekari Nakadi objašnjavaju da što pre mora da dovede trudnu ženu da pregledaju nju i fetus, stižu i abrovi da se Misao, Kjođijeva verenica, uskoro udaje za drugog čoveka.

Ovo su vrlo neprijatne, bolne teme i Kurosawa priču metodično vodi do nekoliko krešenda na kraju gde zatvoreni, socijalno distancirani Japanci imaju esktremne eksplozije emocija, samooptuživanja, mržnje, besa, kajanja. Najveći tragičar je, iz svoje vizure sam doktor Kjođi koji u jednoj brizantnoj sceni gde se plače na sve strane, recituje kako je svoju čednost čuvao za suprugu koja se sada udaje za drugoga a on ni puku telesnu želju ne može da zadovolji jer ne sme da ugrozi tuđe zdravlje.

 

Iako je kraj filma, i pored par tragičnih momenata, dostojanstven i human, stoji i da su Kikuta kao autor drame i Kurosawa i Senkichi Taniguchi koji su adaptirali scenario, na kraju mislili da je ovde dovoljno rečeno samim prikazivanjem rascepa u nutrini jedne pristojne, čak veoma plemenite osobe i da nekakva dalja izgradnja/ razgradnja lika i istraživanje „šta je bilo dalje“ nije neophodna. Ovo, možda, ima smisla u 1949. godini u Japanu jer film ipak prikazuje ekstremno emotivne momente u životima ljudi koji su socijalno ekstremno uzdržani i paze na svaku reč i gest, ali stoji da se iz neke naše današnje vizure ovo ipak vidi kao polovičan, blago nedorečen iskaz, gde je problem tek načet i zapravo nema onu dubinu koju su možda ondašnje publike u njemu videle.

 

Ipak, Tihi duel je pamtljiv film, a zahvaljujući snažnoj glumi pre svega. Mifuneu se ovde ponovo pridružuje Takashi Shimura – koji mu ovde, prikladno, nakon filma gde je glumio neuspelu, ciničnu očinsku figuru – igra oca (zanemarujući to da je uzrasna razlika između dvojice glumaca tek 15 godina). Shimura je izvrstan kao starija, iskusnija verzija svog sina, neko ko je i sam pretrpeo drame i gubitke i ponaša se racionalno, ali sa autentičnom toplinom i nepatvorenom emotivnošću. Noriko Sengoku je odlična kao buntovna, nekonvencionalna medicinska sestra na obuci koja, prevarena i ponižena od strane svog seksualnog partnera rešava da, prkosno, rodi dete izvan braka i bude srećna izvan tradicionalnog modela porodice. Ovo prikazivanje jedne žene kako ide uz nos socijalnoj paradigmi i astrogim očekivanjima društva je prilično tipičan Kurosawin kritički um na delu. No, razume se, Toshiro Mifune je ovde zvezda i Kurosawa ide nasuprot očekivanjima publike, uprežući svog divljeg pastuva u vrlo svedenu, emotivno omeđenu ulogu u kojoj Mifune najviše glumi negativnim ekspresijama, prećutkivanjem, gledanjem u drugu stranu, držanjem maske dostojanstva i razuma dok mu se srce cepa a telo treperi od višegodišnje neuslišene želje i ljubavi koju ne sme da iskaže.

Otud su i scene u kojima Mifune ima emotivne, strastvene izlive, jako uspešne. Mogu misliti tek kako su katarzično delovale na ondašnju publiku, naviklu da mladog glumca gleda u ulogama harizmatičnih kriminalaca a ovde suočenu sa jednim potpuno drugačijim Mifuneovim likom koji čitav film ulaže ogromne napore da održi mramornu masku na licu i ubedi sebe, možda i više nego publiku, da čini najispravniju, najracionalniju stvar. A bol ne prestaje.

 

Kurosawa ovde ima nekoliko prelepih kadrova, takođe, koristeći bolničke ambijente i igre sa osveteljenjem da oživi inače svedenu produkciju i namerno umirenu scenografiju, no Tihi duel je u celini zaista prilično tih, smiren film u kome teške strasti i bolne drame počivaju najviše ispod površine i kada i pomole glavu, poručuje finale filma, plemeniti ljudi će u sebi naći snage da ih vrate natrag u ponor iz koga su došle. Muziku za film je radio Akira Ifukube, najpoznatiji po svojim budućim skorovima za filmove o Godzili a u ovom filmu on kreira prelep kamerni saundtrak baziran na temama odsviranim na kotou, dajući užasnoj drami u srcu ove priče gorkoslatki preliv što je čini podnošljivijom.

 

Film: Pijani anđeo (Yoidore Tenshi)

Prošlonedeljni film u tekućem ciklusu radova Akire Kurosawe bio je Pijani anđeo (aka Yoidore Tenshi), sedmi Kurosawin autorski film i po nekoliko elemenata notabilno delo u njegovom opusu. Snimljen 1948. godine, na mizanscenu prljavog, siromašnog i moralno urušenog predgrađa, Pijani anđeo je prvi Kurosawin film u kome prominentno figurišu kriminalci, prvi japanski posleratni film o jakuzama, prva saradnja između Kurosawe i glumca Toshira Mifunea i, po mišljenju dobrog broja kritičara, prvi Kurosawin veliki film. Iako opterećen cenzurom i menjan tokom produkcije u skladu sa zahtevima okupatora ovo je i prvi film kojim je mladi režiser, po sopstvenim rečima, bio zadovoljan u smislu slobode svog izraza.

Pijani anđeo se, kako rekosmo, smatra prvim posleratnim japanskim jakuza-filmom, ali ovo nipošto nije standardna žanrovska priča o jakuzama. Štaviše, iako se oko poslova lokalnih gangstera, njihovih međusobnih odnosa, usijanih glava i vrele krvi, osećaja časti i mačoidnog nastupa vrti najveći deo ove priče, Pijani anđeo je mnogo više anti-jakuza film nego klasična priča o antiherojima sa one strane zakona. Možda je i to deo razloga što je film primljen sa ogromnim entuzijazmom u Japanu, osvojivši naslov filma godine u prestižnom magazinu Kinema Junpo, jer su kritika i publika reagovali ne samo na poznate gangsterske trope i prikaz tvrdih momaka sa ulica i iz plesnih klubova već i na Kurosawin ustanički stav i oštru kritiku jakuza kao beskorisnih tumora na tkivu zajednice, tupavih siledžija koje svoju moć duguju samo reklakazala pričama o sopstvenoj snazi i urbanim mitovima o tome koliko su značajan deo japanskog društva.

 

Ovde vredi podsetiti da je u Japanu organizovani kriminal tradicionalno zaista ugrađen u društveni odnos, sa jakuzama koje imaju odnos komplikovanog ali uglavnom čvrstog primirja sa organima reda i pozicijom u zajednici koja se prihvata kao element opšteg društvenog stanja. Organizovani gangovi u Japanu imaju svoje oznake (značke), druge ljude nazivaju „civilima“ i ne samo da drže velike legitimne biznise već i, na kraju dana, čuvaju neku vrstu mira na ulicama i oslobađaju pripadnike zajednice straha od lokalnih siledžija, napaljenih klinaca, silovatelja, entuzijastičnih razbojnika i slično. Jakuze sebe smatraju posebnom društvenom grupacijom sa izvesnim zaslugama (što, ipak, većim delom potiče od njihove istorije u Edo periodu kada su se neki krijumčarski klanovi nametnuli kao ekonomska i socijalna sila i bili prepoznati i od strane države na određenom nivou kao legitimne organizacije) i nisu nepoznate ni recentne situacije kada su reagovali na velike društvene krize i pomagali zajednicu – na primer nakon velikog zemljotresa u Kobeu pre četvrt veka.

 

Sa druge strane, jakuze su, naravno, kriminalci i bave se trgovinom ljudima, narkoticima, reketiranjem i to što, tehnički, ne kradu i što štite zajednicu od lopova u nekoj krajnoj analizi ne bi trebalo da je dovoljno da ih se smatra za dobročinitelje i neku vrstu, jelte, humanitarne organizacije kojoj je čast na prvom mestu.

 

A ipak, to je ono kako su često prikazivani na filmu, pogotovo u periodu pre drugog svetskog rata kada su bakuto kriminalci (kako su tada nazivani zbog svoje sklonosti ka kockanju i organizovanju biznisa vezanog za kocku) imali čitav filmski žanr u kome su igrali ulogu nevoljnih otpadnika od društva zlatna srca, takoreći klasičnih antiheroja. Paralela sa američkim filmom može da se nađe u džejmskegnijevskoj romantizaciji kriminalaca no dok je u Holivudu žanr nastavio da se razvija tokom rata, u Japanu je praktično usahnuo jer je najveći deo produkcije tokom četrdesetih kontrolisala država i usmeravala filmove u propagandnom smeru, kako smo uostalom već i pominjali pišući o Kurosawinom ratnom periodu.

 

Zbog toga je Pijani anđeo došao kao takav šamar od koga se dobar deo nacije, naizgled u sekundi otreznio. Ako je ovo prvi posleratni jakuza-film snimljen u Japanu, on je verovatno i prvi u kome se termin bokuto zamenjuje terminom jakuza koga čujemo izgovorenog nekoliko puta, prevashodno iz usta lokalnog doktora, Sanade, rezigniranog, besnog čoveka koji posmatra kako mu se zemlja pod okupacijom urušava, društvo propada a pijane budaletine koje sebe smatraju modernim samurajima pucaju jedni na druge i trabunjaju unaokolo o časti i lojalnosti.

Moderni pripadnici organizovanog kriminala u Japanu sebe nazivaju terminom gokudo, koji bi se mogao prevesti kao „esktremni put“, romansiraući svoje postojanje kao, jelte, borbu neprestanu u kojoj treba da bude što biti ne može. Termin „jakuza“ koji je rašireniji – a što same jakuze boli – je zapravo pežorativ i označavca luzere, bednike koji se kockaju i gube i nema u sebi ničeg romantičnog.

 

Kurosawi su cenzori strogo zabranili da pravi ikakve reference na američku okupaciju, pa čak i isticanje znakova na engleskom na ulicama – nečeg što je uspeo da provuče u prethodnom filmu, romantičnom i zastrašujućem Divna Nedelja – i Pijani anđeo je film koji bedu, prljavštinu i moralno propadanje pokazuje bez važnog dela konteksta. Nekom manje sposobnom autoru ovo bi umanjilo oštrinu kritičkog sečiva ali ne i Kurosawi i ono što počinje kao socijalna drama o lokalnom doktoru koji se nagledao svega i preko glave mu je ranjenih gangstera i bolesnika od tuberkuloze, transformiše se u belo usijanu basnu o propasti lokalnog jakuza-indijanca, mladog, napaljenog gangstera koji se opija, bije i svađa, kenjajući unaokolo o časti i lojalnosti, nesvestan da ove reči njegovim nadređenima, na kraju dana ne znače mnogo i da će ga otresti kao dlaku sa sapuna kada im više ne bude bio po volji.

 

Ima razloga za ovaj zaokret a glavni razlog zove se Toshiro Mifune. Mifune u ovom filmu igra pomenutog mladog gangstera, Matsunagu, vitak, namršten, zalizane crne kose, obučen po poslednjoj američkoj modi u odelo sa naramenicama, spreman da osvoji svet ili pogine za svog anikija koji je upravo izašao iz zatvora u kome je sedeo četiri godine zbog pokušaja ubistva. Matsunaga je u originalnom scenariju imao manju ulogu dok se priča više vrtela oko doktora Sanade, ali je Kurosawa bio toliko impresioniran intenzitetom, kretanjem, artikulacijama, energijom mladog glumca koji se potpuno uneo u ulogu, da je u finalnom proizvodu Matsunaga praktično kidnapovao film i ostavio Sanadi samo da bude uokvirujuće prisustvo, neko ko gleda, zgražava se i ko na kraju ne može ništa da uradi jer će dečaci uvek biti dečaci.

 

Priča je da je Kurosawi Mifunea preporučio kolega i da ga je ovaj onda gledao na audiciji za neki drugi film i bio toliko zapanjen njegovim „mačjim“ pokretima da mu je odmah dao ulogu. Ovo će biti početak dugačke saradnje i Kurosawa će sa Mifuneom kroz svoju karijeru snimiti još petnaest filmova.

 

Pijani anđeo tako, više hvatajući trenutnu inspiraciju nego sledeći scenario bez skretanja uspeva da spoji socijalnu dramu sa teatralnijim, ikoničkijim intenzitetrom jakuza filma. Doktor Sanada je besni, razočarani vlasnik privatne ordinacije u gradskoj čevtrti koja izgleda kao da se rat završio bukvalno pre pola sata. Prljavština, sirotinja, tuberkuloza, napaljeni lokalni đilkoši koji za sebe misle da su sada samuraji jer ih je neko zadužio da uteruju pare od vlasnika radnji, prostitutke koje se pale na zalizane, namrštene mužjake i sanjaju o romantičnim budućnostima… Sanada sve to gleda i mada ne može ništa da uradi on barem ne ćuti. Najveći deo kritike jakuza i njihove mitomanije stiže upravo iz njegovih usta i Sanada – koga maestralno igra Kurosawin pouzdani saradnik Takashi Shimura – je čovek koji očigledno ne misli da išta ima da izgubi pa ide unaokolo napušavajući sve živo, kršeći sve socijalne norme time što će svakom reći istinu a ne umivenu diplomatsku šarenu lažu ili snishodljivi ulizički program, računajući da je zajednici ipak potreban kakav-takav doktor i da će ga to nekako zaštititi kada kriminalce u lice naziva idiotima i šalje ih kući jer mu je dosta prepirke sa njima. Naravno, Sanada dobije po pičci nekoliko puta u toku filama, ali tačno je da ga ne ubiju – ako već nije postao veliki, poznat i bogat doktor kao njegove kolege sa fakulteta, Sanada je makar svojim tretiranjem tuberkuloze i rana od vatrnog oružja ljudi iz kraja sebe učinio vrednim resursom zajednice. Pa onda valjda, misli on, ima pravo da toj zajednici stalno ukazuje kako je nisko pala.

 

Sanada je taj „Pijani anđeo“ iz naslova, i sa Matsuganom on razvije odnos intenzivne ljubavi/ mržnje dok pokušava da mladog, ludog, prekog i grubog gansgtera izleči od tuberkuloze. Kurosawa sjajno pokazuje različlite faze njihovog odnosa bez mnogo „objašnjavanja“, samo prikazujući kako dva muškarca koji jedan drugog ne podnose na kraju nalaze neizgovoreno poštovanje jedan za drugog.

No, ovo nije film o iskupljenju, pa čak ni klasična džejmskegnijevska priča o antiheroju. Kegni je, naravno igrao u filmovima koji su pokazivali kritičke tonove prema gangsterima, notabilno Lude Dvadesete Raoula Walsha, ali Pijani anđeo je zapravo mnogo više elajakazanovska socijalna drama samo smeštena u milje kriminala i nasilja koji se od socijalne drame ne može razdvojiti.

 

Hoću reći, Pijani anđeo, slično Kazanovim radovima, ne samo da ne romantizuje osobe s one strane zakona već ih temeljito dekonstruiše, pokazujući da beda rađa bedu i da dripački životi vode do dripačke smrti, uspevajući, ipak da očuva poštovanje za ljudsko dostojanstvo i da ne padne u nihilizam.

 

Mifune, naravno, nosi najveći deo ove dekonstrukcije, klateći se pijano, besneći ponekad samo očima a ponekad čitavim telom, pokušavajući samog sebe da uveri o priče o časti i lojalnosti. Njegov aniki – pobratim – Okada je njegov antipod, temeljito jezivo, preteće prisustvo s onu stranu ikakve primisli o iskupljenju, dok je šef porodice, njihov ojabun (koga igra legendarni Masao Shimizu poznat iz Mizoguchjijevog 47 Ronina) onaj od koga čujemo potvrdu da je cela priča o kodeksu jakuza puko proseravanje za naivne klince. Prikazujući ove starije, okorele gangstere, Kurosawa otvara prostor za Mifuneovu intenzivnu glumu i urušavanje lika samog u sebe dok mu telo proždire tuberkuloza a intelekt stid i sumnja. Sa jako malo reči ali sa mnogo fizičke, telesne glume i facijalne mimike, Mifune gradi portret Matsunage, gurajući svoj lik sve jače, sve sigurnije pravo u propast. Ova uloga će, naravno, mladog glumca staviti na mapu japanske kinematografije i od njega napraviti nešto što će Marlon Brando u Americi postati tek u narednoj deceniji, glumeći u Kazanovim i Benedekovim filmovima.*

*A pošto je Pijani anđeo u Američki bioskop stigao tek 1959. godine, Mifuneova gluma je, jasno, poređena sa Brandovom kao da je Brando bio prvi.

Kurosawa ima vremena i za set pisove koji parodiraju gangsterski glamur, notabilno u jednoj izuzetno režiranoj plesnoj sceni u klubu gde japanska džez zvezda Shizuko Kasagi sa orkestrom izvodi Jungle Boogie za koju je tekst napisao sam Kurosawa, kao satiru na američki džez.

 

Kraj filma je izvanredno upečatljiv, sa Matsunagom koji prolazi kroz grozničavi delirijum (posredovan i vrlo simpatičnim „specijalnim efektima“ koji ga prikazuju kako samog sebe vadi iz mrtvačkog kovčega i sebe juri po plaži – koja je, ne zaboravimo, u japanskom verovanju mesto na kome ljudi prelaze iz sveta živih u zagrobni život), a onda rešava da učini jednu poslednju ispravnu stvar – bar onako kako je vide oni koji su odrasli na filmovima koji romantizuju gangstere. Finalni sukob između Matsunage i Okade nije atraktivna akciona scena dvojice mačo šmekera već sramotno, bedno valjanje po podu i prosutoj farbi, drhtanje od straha dvojice muškaraca umazanih kao svinje i konačna, neizbežna a tako glupa smrt.

 

Ipak, film se završava na pozitivnoj noti i nakon što doktor Sanada za svog bivšeg – sada pokojnog – pacijenta ne uspe da nađe lepši epitaf od „jakuze nepogrešivo na kraju naprave loš izbor“, vest o tome da je sedamnaestogodišnja učenica koju je takođe lečio od tuberkuloze ne samo izlečena već i stekla diplomu srednje škole takođe nepogrešivo podseća gde sutrašnjica leži: ne u lupetanjima pijanih lokalnih siledžija koje tripuju da su ulični ratnici, jelte, ako je baš potrebno da nam se ovo bukvalno ispiše. A, sudeći po tome da nam na izbore, čini se, izlaze i Levijatani i Miše Vacići i kapetani Dragani dok nam školovana deca beže u razvijenije krajeve, utisak je da bi RTS Pijanog anđela trebalo da pušta najmanje jednom dnevno sve do izbora 21. Juna.

 

Film: Divna Nedelja (Subarashiki nichiyôbi)

Ovonedeljni film u ciklusu filmova Akire Kurosaw na RTS-u je bio Divna Nedelja odnosno, u originalu, Subarashiki nichiyôbi iz 1947. godine. Snimljen nakon (prošle nedelje opisanog) Ne žalim svoju mladost, šesti autorski film velikog režisera je relativno zanemareno delo iz njegovog opusa, čak i kada se gledaju samo ti rani – ratni i posleratni – radovi. Razloga verovatno ima više, ali možda je prvi među njima to da je ovo prvi agresivno „umetnički“ film za Kurosawu koji se poigrava sa očekivanjima gledalaca i izvrće neke žanrovske konvencije naopačke. Došavši godinu dana nakon izrazito levičarskog, naglašeno političkog Ne žalim svoju mladost – a gde je humana dimenzija filma možda bila i malo previđana od strane publike – Divna Nedelja je film koji je u vreme ulaska u bioskope bio suočen sa neujednačenim reakcijama kritike, a možda je najbolji pokazatelj činjenice da ni distributeri nisu znali šta da započnu sa ovim bioskopskim sočinjenijem to da je za prikazivanje u Americi otkupljen tek punih tridesetpet godina kasnije – 1982. godine.

U poređenju sa dva filma o Sugati Sanširu pa čak i sa Kurosawinim propagandnim filmovima iz rata, Divna Nedelja je naslov koji je uglavnom ignorisan, pogotovo, kako rekosmo u Americi koja je docnije radove velikog režisera obožavala. Ovo je takođe notabilno na jedan blago ironičan način jer je Divna Nedelja i prvi izrazito „američki“ film u Kurosawinom opusu. Tamo gde su prethodni filmovi imali uzgredne aluzije i reference Subarashiki nichiyôbi je film inspirisan nemim remek-delom D.W Grigitha iz 1924. godine, Isn’t Life Wonderful, pričom o porodici poljskih izbeglica u posleratnoj Nemačkoj koja, suočena sa strahovitom nemaštinom i beznađem pronalazi optimizam i veru u budućnost u jednom simboličkom povratku zemlji. Sa druge strane, Divna Nedelja je u režijskom postupku i po senzibilitetu barem polovine filma očigledno inspirisana Caprinim remek delima iz tridesetih i ranih četrdesetih a, moguće i njegovim prvim posleratnim i u to vreme najnovijim filmom It’s a Wonderful Life.

 

Naravno, ne mogu sa sigurnošću da tvrdim da je Kurosawa video It’s a Wonderful Life pre snimanja Divne Nedelje, ali se njegov postupak i rad sa glumcima ovde u veoma prepoznatljivoj meri naslanja na Capru i taj neuništivi optimizam što je zračio iz njegovih ključnih filmova.

 

Tim pre je, reklo bi se, način na koji Kurosawa publiku u prvih pola sata priprema da gleda vedru, optimističku komediju o dvoje mladih u posleratnom Tokiju, a onda promeni smer za devedeset stepeni i uleti u neorealističku dramu od koje čoveku ozbiljno počne da se grči u stomaku, zaslužan za to da kritika naprosto nije znala kako da svari ovaj rad. Srećom, sa sedamdesettri godine distance i akumuliranog znanja, danas možemo da kažemo da je Kuroswa u njemu bio ne samo ispred svog vremena po pitanju estetskog postupka, već i da je napravio film koji je toliko bolno aktuelan i danas da je praktično bezvremen. Da nije te na Capru nalik razigranosti u prvom delu filma, Divna Nedelja bi sasvim bez izmena mogla da bude snimljena i ove decenije, da tretira probleme koje danas imamo istim intenzitetom kao što su ih imali u polusrušenom Tokiju 1947. godine i da pokazuje da najbolja rešenja nisu uvek i najracionalnija, baš kao što je istina i danas. Naravno, reći će neki, finale filma je isuviše lepo za ovaj naš post-Parasite svet, ali Kurosawina veličina i jeste u tome kako se do njega stiže uz takvu borbu i odricanja da na kraju njegova bukvalno snolika veličanstvenost biva estetski potpuno zarađena a njegova poruka rezonira snažno i danas kao i onda.

Rekosmo, film počinje kao vedra komedija i prati mladi tokijski par, Masako i Yuzoa kojima je jedini slobodan dan u nedelji – Nedelja, kada se sastaju i ašikuju onoliko koliko im opšta ekonomska muka ali i njihovo partikularno siromaštvo dopuštaju. Ovo je film koji izuzetno spretno oslikava i istorijski trenutak i konkretne situacije svojih protagonista pokazujući dvoje pripadnika, nominalno, srednje klase koji se preko radne nedelje satiru od rada a onda Nedelju odvajaju jedno za drugo, iako je brige i pritiske posleratnog siromaštva, crne berze, nesigurnosti posla itd. teško ostaviti kod kuće.

 

Da bar imaju kuću! Jedan od prvih set pisova u filmu je kada Masako ubedi Yuzoa da razgledaju montažnu kuću koja je na prodaju po sniženoj ceni od 100.000 Jena iako je glavni element zapleta to da su njih dvoje krenuli u Nedeljni izlazak sa svega 35 Jena koje imaju da stave na gomilu kada oboje izvrnu džepove. U gradu u kome je kafa – bez mleka – u to vreme deset Jena, ovo izvanredno postavlja stvari u perspektivu. Yuzo živi sa cimerom i kada kasnije vidimo taj stan, loše nam je – ovo je praktično jedna soba, bez nameštaja, sa prljavim prostirkama na podu i starim tapetima. Masako živi kod svoje sestre i njene porodice i njihov san, da barem žive zajedno pa makar u siromaštvu, nosi prvi deo filma i zabavne situacije sa traženjem iznajmljene sobe i kasnije, igranjem bejzbola sa klincima.

 

Iako film ima i druge glumce Chieko Nakakita i Isao Numasaki su skoro jedini likovi u njemu. Drugi likovi sa tekstom nemaju imena i pojavljuju se samo u po jednoj sceni da budu refleksija još jednog razočaranja ili poniženja koje će pre svega Yuzo doživeti. Jedini lik, pored njih dvoje, koji ima ime je Yuzov drug iz vojske, a koji sada drži kabare i dobro mu ide – koga u filmu uopšte ne vidimo i koji time simbolizuje nedostižnost klasne promocije o kojoj dvoje mladih sanjaju.

 

Dovde je sve uglavnom vedro, pa makar i gorkoslatko, ali film vrlo suptilno prikazuje urušavanje Yuzove psihološke konstitucije onako kako se, sve tokom jednog dana, jedinog slobodnog dana u nedelji koji ima za svoju ljubav, on suočava sa sve većim razočaranjima. Kiša i nemogućnost kupovine karata za koncert Šubertove Nedovršene simfonije, gde se Yuzo na kraju potuče sa tapkarošima i, razume se, izvuče ponižavajući deblji kraj, su signali prelaska filma u sasvim drugi žanr i nakon četrdesetak minuta komedije gledalac sebe zatiče kako gleda mučnu dramu o ljudima koji gube nadu.

I ovde Kurosawa potpuno menja brzinu prelazeći iz kaprijanske lepršavosti u neorealističku otežalost, dajući Viscontiju, De Sici i Rosselliniju, što se kaže, domaći zadatak. Naravno, nisam siguran koliko je sam Kurosawa gledao njihove aktuelne radove ali srednji deo filma je zastrašujuće usporena, ledeno emotivna drama o ljudima koji su nadu zapravo izgubili i sve opstimistične, energične gestove koje smo do malopre gledali su, verovatno, glumili. Naravno, ovde dobijamo i prve obrise, za neke poznije Kurosawine radove tipične, sporosti u scenama dugih neprekinutih kadrova koje glumci iznose više neakcijom nego akcijom, moćnih prikaza ne jakih emocija nego skrivanja emocija toliko jakih da, ako izlete napolje, mogu da polome sve oko sebe. Možda je najupečatljivija upravo ta bezvremenost situacije koju Akira oslikava fantastično detaljno i bez ijednog suvišnog poteza: ovde vidimo muškarca uhvaćenog u svojoj tradicionalnoj rodnoj i socijalnoj ulozi kome se identitet potpuno urušava kada, ponovljeno, shvati da mu okolnosti ne daju da je odigra; ovde vidimo ženu koja je, suprotno stereotipu istovremeno racionalnija i emotivno zrelija od „velikog dečaka“ sa kojim deli dobro i, čini se sada, mnogo više zlo. Dinamika njihovog odnosa stavljenog na ogromnu probu – tu su konačno priznanje ekonomske klopke u kojoj se koprcaju, seksualna tenzija koja proizvodi resantiman, neizgovoreno pomišljanje na samoubistvo, konačno katarzične suze i ponovno hvatanje socijalne uloge koja nije samo maska da se sakrije očaj već spasonosna sigurnost rutine – tako je perfektno pokazana u desetak minuta brutalne drame da je ovo, zapravo, domaći zadatak za ceo medijum što ga je Kurosawa ostavio iza sebe.

 

No, finale filma i svojevrsni povratak grifitovskom ali i kaprijanskom „magičnom realizmu“ je onaj izvanredni treći čin koji umetnički zaokružuje ovaj rad i šalje poruku o tome da je optimizam, zbilja, iracionalan, kada ste suočeni sa nevoljom koja je sistemska, opšta, kojoj se ne vidi kraj, ali da taj optimizam jedini može da sačuva ljudsko dostojanstvo bez koga se život zapravo ne živi.

Finale u kome Yuzo diriguje Nedovršenu simfoniju pred praznim amfiteatrom pod vedrim nebom, posle kiše i usred noći, a nakon što se Masako okrene kameri i zamoli, nas, publiku u bioskopu za podršku, jer su oni samo jedan od mnogo siromašnih mladih parova u svetu, i da nam podsticaj sopstvenim tapšanjem je naprosto izvanredno smelo – i, pokazalo se, malo podelilo kritičare – ali perfektno izvedeno sa konačnom borbom između stida u kome se živi i ponosa što se i u takvom mučnom životu sanja o nečem boljem. Kurosawa ovde – na kraju krajeva i ograničen budžetom – demonstrira izvanredno estetsko čulo i uzdržanost, ne posežući za većim „specijalnim efektima“ nego što je mašina za vetar i umontirana Šubertova muzika, puštajući, ponovo, nas, publiku u bioskopu da popunimo scenu muzičarima, svetlima, slušaocima. Yuzov zanos dok diriguje i Masakino oduševljenje koncertom koji samo njih dvoje čuju su izvanredno odglumljeni i snimljeni a film koji počinje očiglednom aluzijom na „Ulazak voza u stanicu“ braće Limijer i time se manifestno pozicionira kao oda filmskoj umetnosti pred kraj ima smelost da se obrati publici – što je od voza Limijerovih, setimo se, bežala – i moli je da učestvuje. Kurosawino poverenje u komunikativnu dimenziju svog medijuma ovde je, jasno, izašlo na potpuno novu razinu.

Ipak, prava završna scena je ono majstorsko vezivanje poslednje mašnice na već perfektnom paketu i Yuzo koji je na početku filma, postiđen, pazeći da ga prolaznici ne vide, pokupio pikavac sa pločnika i potegao dim iz njega, sada, nailazeći na još  jedan pikavac, nakon što se rastao od žene koju obožava i kreće svojoj siromašnoj kući – ponosito i dostojanstveno gazi ovaj pikavac cipelom i gasi ga na tlu. Ponekada je, vidimo, dovoljno samo ne saginjati se.