Srpski film

Publika u Srbiji je nedavno imala priliku da, što na festivalskim projekcijama, što na druge načine, konačno pogleda Srpski film, debitantsko dugometražno ostvarenje Srđana Spasojevića i scenaristički manifest Aleksandra Radivojevića. Đorđe Bajić je pre nekoliko meseci u ovom tekstu predložio (neobavezujuću) odrednicu „Hardcore Srbija“ kojom bi se mogao obeležiti ne pokret ali svakako trend u novom srpskom filmu koga karakterišu žanrovsko razmišljanje ali i vidan napor da se žanr transcendira i uđe u sferu nesputane umetničke ekspresije, okretanje ekstremnoj tematici, kao i više ili manje eksplicitan politički (pod)tekst koji stoji rame uz rame sa žanrovskim i umetničkim aspiracijama pomenutih naslova.

Srpski film je od tri u tekstu pomenuta filma najekstremniji kako na vizuelnom tako i na pripovedačkom planu i kao takav svakako najproblematičniji za distributersku eksploataciju. Nakon zapaženih pojavljivanja na festivalima u Severnoj Americi i Zapadnoj Evropi (videti recimo ovaj prikaz ili ovu oduševljenu reakciju gurua žanrovske, hm, kritike Harryja Knowlesa), Srpski film je i dalje bez obnarodovanog plana za ulazak u srpske bioskope i projekcije na letnjim festivalima mogle bi još dugo vremena ostati jedine legitimne prilike da ga ovdašnja publika pogleda. Štaviše, i reakcije američkih kritičara iako neretko izvanredno pozitivne skoro po pravilu su praćene brigom da će, nažalost ovaj film biti prevruć krompir čak i za DVD distribuciju u prekoatlantskim kolonijama. Već i gledanje trejlera pokazuje da se radi o energičnom, agresivnom, konfrontativnom proizvodu i nema sumnje u to da je u pitanju film koji provocira kako temom, tako i egzekucijom u kojoj je, kako se to obično kaže, malo toga ostavljeno mašti.

U najkraćim crtama, Srpski film pripada, hajde da kažemo podžanru filmova (i umetničkih radova uopšte) koji tretiraju večite motive erosa i tanatosa unutar šireg društvenopolitičkog konteksta tako što ih posmatraju kroz filter industrijske eksploatacije. Drugačije rečeno, Srpski film je ekstreman film prepun eksplicitnog seksa i nasilja zato što prikazuje nastajanje pornografskog filma nabijenog ekstremnim seksom i ekstremnim, ne-glumljenim nasiljem.

Motiv pornografije koja je „stvarna“, dakle koja se od „obične“ kinematografije razdvaja time što nema glume, specijalnih efekata, maske itd. i u kojoj su svaka kap telesnih tečnosti i neartikulisani krik protagonista autentični relativno je rado korišćen mitološki koncept u žanrovskom i nežanrovskom filmu. Srpski film zato ulaže ozbiljne napore da se izdvoji iz ove tradicije pre svega vizuelnom visceralnošću – rušeći desetine prećutnih ili eksplicitnih tabua vezanih za kinematografiju (čak i pornografsku) – a zatim i političkim intoniranjem i kontekstualizacijom eksploatatorskog seksualnog nasilja koje prikazuje.

Reakcije koje je Srpski film izazvao u domaćoj javnosti su predvidivo žestoko polarizovane – sa jedne strane zgražavanje nad sadržajem i ukazivanje na disproporciju između umetničke (ili političke) namere i nivoa eksplicitnog sadržaja, sa druge oduševljenje njegovom žestinom, smelošću i ambicijom da o najgorim elementima naše stvarnosti priča bez zadrške, estetske, političke ili neke treće. Utoliko, Srpski film manje-više zaoštrava konfrontaciju između (najmanje) dve Srbije koju smo videli u slučaju filma Život i smrt porno bande Mladena Đorđevića. Srpski film je film višeg profila, vizuelno ekstremniji, sa glumcima koji (ne samo) u domaćem kontekstu imaju oreol zvezda. Đorđevićev i Spasojevićev stav prema svojim filmovima i filmu uopšte se svakako može porediti, mogu im se porediti tematike i oslanjanje na nekolike prepoznatljive žanrovske tradicije, no Srpski film je manje žilnikovski (ili pazolinijevski) u svojoj izvedbi, usredsređen na sržne društvene elemente, kao što je recimo porodica – krvna i venčana, manje okrenut čoveku, više okrenut nihilizmu. I u jednom i u drugom filmu, pak, ideja o ekstremnoj eksploataciji seksa kroz (ekonomski) avangardnu poslovnu strategiju je u samom centru dešavanja.

Zapravo, Srpski film koincidentalno ponavlja centralnu političku tezu Života i smrti porno bande, što pokazuje koliko je Bajić bio u pravu u svom gorelinkovanom tekstu. Srpski film eksplicitno razrađuje ideju o tome kako dosledna radikalizacija eksploatacije unutar industrije (zabave) – po principu „ono što je juče šokiralo, danas je tek opštepoznati popkulturni gimik“ – neizbežno završava u poslovnom odnosu između, hajde da kažemo zapadnog društva izobilja i ne-zapadnog društva siromaštva. Ovaj poslovni odnos je asimetričan (kao i većina, uostalom) i Radivojević i Spasojević ovde ostaju dosledni ideji eksploatacije „trećeg“ sveta od strane „prvog“ sveta (čisto politički koncepti) onako kako je tu ideju provlačila socijalno i politički angažovana proza i kinematografija poslednjih sedamdeset ili koliko već godina.

Konkretnije, Srpski film (slično Porno bandi) ekstrapolira ideje koje je Baudrillard svojevremeno na opšte šokiranje izneo u eseju Ne treba žaliti Sarajevo, prikazujući da razmena koju (bogati) zapad i (siromašne) zemlje u razvoju obavljaju završava na razmeni novca za žrtvu. Štaviše, u Srpskom filmu ovo je eksplicitno diskurzivno objašnjeno od strane lika Sergeja Trifunovića gde se koncept žrtve, ultimativno eksploatisanog (ljudskog) bića jedino još može strastveno kupovati na zapadu jer zapadu ta vrsta bola, gubitka i nemoći koju žrtva, neminovno pripadnica trećeg sveta, iskušava, naprosto više nije dostupna.

Ovo je svakako legitiman politički koncept no u konkretnom slučaju postoje najmanje dva elementa za diskusiju.

Prvi je naravno sam naslov filma. Domaća javnost, barem onaj njen deo svestan tematike filma i raspoložen za odbranu Srbije, već je reagovala predvidivim sloganima o tome kako predstavljanje Srbije u ovako lošem svetlu (spremnost na stupanje u ovu vrstu eksploatatorskog odnosa uprkos tradicionalnom moralu itd.), pokazujući da, po običaju ništa ne shvata. Srpski film ne samo da nije pamflet protiv (postmiloševićevske?) Srbije sa njenim neispunjenim obećanjima i nerealizovanim ulaganjima, već je, naprotiv, ovakvim geografskim pozicioniranjem koncepta žrtve i stavljanjem sržne građanske porodice u sam centar radnje, on jedan respektabilno glasan krik u ime svih eksploatisanih i žrtvovanih u (trećem) svetu ali pre svega u Srbiji. Ovde se, međutim postavlja pitanje percepcije filma u okruženju kome je Srbija malo familijarniji koncept nego što je Amerikancima. Naravno, američki kritičari su prepoznali sponu između pornografskog i političkog u eksploataciji koju Srpski film prikazuje, no, u regionalnom kontekstu, stavljanje, makar nominalno Srbije u ulogu žrtve, verujem, deluje neiskreno, čak podlo posmatračima iz drugih eks-jugoslovenskih republika.

Hoće se reći, da naslov filma ne referira eksplicitno na ovu zemlju, ovo bi u priličnoj meri pomoglo da se univerzalnost koncepta o eksploataciji onih-koji-ništa-nemaju (osim, moguće, ljudskog dostojanstva) posreduje širokim slojevima publike u regionu i dalje. No, iskreno me zanima kako na ideju o Srbiji i Srbima kao žrtvama (politike, ekonomije itd.) dekadentne gladi „prvog“ sveta reaguju drugi, koji su poslednje dve decenije navikli da Srbiju vide kao dželata a sebe (ili svoje susede) kao žrtve. Od razaranja Vukovara i ovčarskog masakra, preko opsade Sarajeva i srebreničkog pokolja (jedinog prepoznatog čina genocida u Evropi posle Drugog svetskog rata) pa do pokušaja etničkog čišćenja nad gotovo milion ljudi 1999. godine, Srbija i Srbi su u regionu dosledno nosili crni šešir i bili označeni kao počinioci, nikada žrtve. I koliko god je jalovo bilo naše nastojanje da ukažemo kako smo i mi stradali u devedesetim godinama (a jesmo), tako je i veliko pitanje koliko će ova vrsta fokusiranja na Srbiju kao simbol žrtve predatorskog, bolesnog Zapada Srpskom filmu učiniti usluga među onim ljudima koji razumeju jezik i prepoznaju imena glumaca, a nisu Srbi. U ovom smislu, odluka Vladimira Perišića da svoj film Obični ljudi liši referenci na postojeće narode, zemlje i događaje je možda bila srećnije ili barem mudrije rešenje. Dejan Ognjanović smatra da je ovo film poguralo u smeru kukavičluka, oduzimajući sa jedne strane istinsku relevantnost iskazu a sa druge dajući mu readymade politički iskaz bez potrebe da se stvarno uđe u klinč sa realnošću. Srpski film odlazi na dijametralno suprotnu stranu temeljeći se već svojim naslovom u ovde i sada ali s obzirom da je njegova priča naglašeno univerzalistička ne mogu a da se ne zapitam je li time sebi učinio uslugu.

Drugi element koji zavređuje razmatranje je svakako pitanje je li politički tekst filma plasiran na estetski uspeo način. Na nivou koncepta nema sumnje u ispravnost ovog pristupa, žižekovsko-baudrillarovska infuzija politike u žanrovski film onako kako je među domaćim filmskim poslenicima najartikuisanije obrazlaže Dimitrije Vojnov je apsolutno legitiman i potentan smer delanja. No, ovde se ponovo valja vratiti Mladenu Đorđeviću čiji je tretman politike i eksploatacije kao najprisutnije monete u razmenama između razvijenih i onih u razvoju bio nešto suptilniji. Viktimizacija kao industrijski postupak kod Đorđevića dolazi kroz slike. Sigurno, ovo su ekstremne slike ekstremne eksploatacije, ali kod Radivojevića i Spasojevića viktimizacija je diskurzivno postulirana. Ovo za moj groš nije najsrećnije rešenje. Objašnjavanje publici sopstvenog političkog podteksta, to jest njegovo izdizanje na nivo teksta je uvek riskantan potez i nisam siguran da su ga Radivojević i Spasojević izveli kako treba. Pogotovo što je film u načelu izuzetno vizuelan i što Spasojević, pogotovo tokom druge polovine pokazuje zavidnu sposobnost pripovedanja kroz slike i prizore radije nego kroz ekspozitorne monologe. To što je centralni tematski motiv filma morao da bude ispričan publici maltene direktno u kameru je estetski svakako manje zadovoljavajuće rešenje od nekih drugih rešenja koja u filmu možemo videti.

Naravno, film, kao i svako drugo umetničko ostvarenje živi i umire na račun svog estetskog sadržaja, a politički i svaki drugi je tu tek dobrodošla opcija. Srpski film se, u estetskom domenu, uprkos svom dakle veoma ambicioznom sociopolitičkom iskazu, valja posmatrati pre svega kao visokostilizovan eksploatacijski triler sa elementima horora i torture porna. Srpski film je, bar kako sam ga ja video, dakle, pre svega žanrovski film.

Jedan od razloga što je Srpski film pokupio i dosta negativnih reakcija (ne najmanje od onih koji ga nisu ni videli) je onda svakako i to što se njegova žanrovska disciplina valja vrednovati nevezano od njegove političke ambicije a to je, kada su teme ovako nezgodne, ponekad veoma teško. Drugi razlog je svakako to što Srpski film nije i najbolji žanrovski film koga ćete videti ove sezone.

No, zašto bi i bio? U Srbiji, žanrovski film je, posle svega što se dešavalo sa ovom zemljom i njenom kinematografijom, tek u povoju i samo je činjenica da je snimanje filma u toj istoj zemlji i dalje incident radije nego pravilo zaslužna za neretko neodgovarajuće perceptivne i analitičke instrumente kojima izlažemo te filmove (uzgred, Srpski film je praktično jedini domaće feature film snimljen bez pomoći poreskih obveznika što je podvig koji zaslužuje posebnu priču). Srpski film je nesumnjivo divovski korak napred za srpski žanrovski film, jedan samouveren, vizuelno i glumački ubedljiv film koga će pamtiti pre svega po nivou ekscesa retko zabeleženom ne u srpskoj nego i u svetskoj kinematografiji. Štagod da vam padne na pamet – od italijanskih Mondo filmova do japanskih Guinea Pig ejakulacija i njihovih spiritualnih naslednika – Srpski film je tu da ponosito pokaže da i mi umemo da igramo ovu igru. Neke od scena u ovom filmu toliko su ekstremne na nivou koncepcije i toliko zanatski uspele na nivou izvedbe da je Srpski film apsolutni must have za svakog poštenog gore/ eksploatacijskog frika.

Ono što kvari devojačku sreću ako niste ta vrsta frika je pre svega već pomenuta neugodno pozicionirana politička ambicija. U klasičnoj eksploataciji politika, ako je ima, najuspelije se plasira kroz podtekst i najbolje shvata kroz refleksiju (videti, najpametnije, kapitalni rad Bojana Baće na ovu temu). U Srpskom filmu, politika želi da zaigra na centru pozornice makar dovoljno dugo da je gledalac odmah prepozna i upamti jednako koliko i šokantne scene ekstremnog seksa i nasilja. I to ne samo da bode oči nego i, paradoksalno otupljuje oštricu političkog sadržaja u filmu jer, na kraju krajeva, pakovanje ideje u diskurzivnu formu (radije nego njena disperzija u slike, socijalni kontekst i karakterizaciju) provocira i diskurzivnu reakciju na istu. A u polemici koju Radivojević i Spasojević takoreći automatski startuju rečenicama koje su u usta stavili likovima Trifunovića i Todorovića teško da će Srpski film izaći kao pobednik. Umetničko sažimanje političke ideje stavlja se u preterano ranjiv položaj kada se u okviru samog umetničkog dela ono raspakuje i pokaže konzumentu ne bi li ga bolje razumeo. Više suptilnosti, manje pamfletskog izraza i stvari bi delovale daleko ubedljivije na ovom polju. Ovako, ponovljena insistiranja na „srpskoj“ stvarnosti i odnosu pomenutih trećeg i prvog sveta su u čudno nelagodnoj neravnoteži sa filmom koji je agresivno prestilizovan i vizuelno ama baš ni malo ne nastoji da bude naturalistički prikaz bilo kakvog ovde-i-sada. Srpski film je, utoliko, jedan ironični naslov, možda i komentar o nemogućnosti definisanja srpske kinematografije kao nekakvog preoznatljivog tela radova ili makar ideja, nikako naslov kojim se saopštava „istina“ o nekakvoj „stvarnoj“ Srbiji. Ili, ako hoćete, da bi saopštio istinu o svetu, Srpski film mora malčice da laže o Srbiji. Što je sasvim legitimno kao koncept, no, kako već rekosmo, možda je izvedbi nedostajalo suptilnosti.

U isti nedostatak suptilnosti može se ubrojati i prva polovina filma koja kontrastira ideal o porodičnom gnezdu kao pribežištu/ svetilištu sa još uvek samo obrisima preteće eksploatacije koja sledi. Srpski film sebi ne čini mnogo usluga time što su scene koje gledaocu prikazuju likove i odnose među njima prevashodno funkcionalne i, ponovo, zasnovane na diskurzivnom objašnjenju scenarističkih koncepata.

Drugačije rečeno, likovima koje ispred sebe vidim, ja ne verujem. Reči koje izlaze iz njihovih usta su jasne u intelektualnom smislu ali ne i žive, u smislu da ih povezujem sa postojećim likovima sa kojima valja ostvariti određeni stepen identifikacije. U ovom smislu, Srđan Todorović se nameće kao silovita glumačka pojava Srpskog filma tek kad prestane da glumi rečima i pređe na telesnu žustrinu. Ostatak ansambla je slično krut i tek pojavljivanje žanrovski perfektno stilizovanog Sergeja Trifunovića pokreće stvari i prebacuje ih sa nivoa pamfleta na nivo ubedljive kinematografske pripovesti. Sergej je i od strane zapadnih kritičara istican kao savršen u svojoj ulozi „sleazy eastern european porn producera“ i nije preterano reći da, barem dok Žika Todorović ne krene da divlja, Serž krade skoro čitav šou.

U ovome mu Radivojević mnogo ne pomaže povremeno naprosto neugodnim izletanjima u pamfletsko (posebno momenat u kome se kult muževnosti i ratništva nastoji nasilno uvezati u incestuoznu mitologiju – ne zato što ovo ne rezonira sa Srbijom i Srbina, naprotiv, rezonira jako, već zato što Radivojević i Spasojević scenu opterećuju agresivnom stilizacijom koja joj oduzima dah autentičnog), no Trifunovićev lik je praktično jedini u filmu koji – paradoksalno, zahvaljujući teatralnosti – deluje stvarno.

Priča o stvarnosti ili autentičnosti je, naravno uvek klizav teren kada se bavimo eksploatacijskom pornografijom. Ideja da će potrošač platiti da vidi stvarni bol ili stvarno poniženje (ili, znate već, stvarno sakaćenje ili smrt) je uvek kontrastirana sa idejom da je kinematografija umetnost opsene. Sa jedne strane, brojni su filmovi koji tretiraju nategnutost između mita o snuff pornografiji i realnosti (videti pod 8 mm ili Hardcore za najpoznatije primere), sa druge tu je širok spektar autentičnih eksploatacija, od pomenutih Guinea Pigova i Mondo filmova, do Elija Rotha i serijala Saw, sa treće tu je mejnstrim pornografija koja se poslednjih desetak godina sve naglašenije bazira na eksploataciji sa svim njenim podvrstama i podfetišima. Srpski film svojim nastojanjem da istinu saopšti kroz seriju očigledno ne-istinitih hiperbola polazi od prepoznatljivih modela (videti pod… John Stagliano, Max Hardcore, Tanya Hyde, John Thompson za mejnstrim primere), prolazi kroz domen koketiranja sa artizmom u eksploataciji i završava u čistom snafu. Gradacija nije suptilna, mada jeste efektna. No, o njenoj efikasnosti u smislu pripovedanja i dostizanja poente o žrtvi kao dvostruko viktimizovanom objektu (jednom kroz primarnu viktimizaciju na licu mesta a onda kroz odloženu viktimizaciju kroz konzumaciju industrijskog produkta) moglo bi se raspravljati. Gorepomenuti Schraderov film Hardcore ostaje i trideset godina kasnije kao primer disciplinovanog vođenja narativa i gradacije motiva koja kulminira u tački kada se neverica i stvarnost sudaraju tokom projekcije snaf filma. Schraderov iskaz o žrtvi je minimalistički i savršen. Srpski film, tri decenije docnije, Schraderov zaključak uzima tek kao polaznu tačku, povećavajući uloge bizarnosti, okrutnosti i vizuelnog ekscesa sa svakom novom scenom. No, dok ovo gledaoca svakako zabavlja na nivou tog istog ekscesa, efikasnost postupka je upitna. Srpski film je pravi primer toga kako sve jače udaranje u isto mesto čoveka neće boleti više jer je na bol otupeo. I koliko god mi kao geeku svaki novi Radivojevićev scenaristički preokret drag sa čisto konceptualne strane, sa strane uspelosti pripovedanja, Srpski film već na polovini servira toliko agresivnu scenu, toliko totalno eksploatatorski prizor ultimativne viktimizacije, da je do kraja filma efekat novih scena nasilja naprosto anuliran. Drugačije rečeno, money shot u ovom filmu dolazi prerano i sa strane motivacije protagonista ali i dovođenja radnje do zaključka, ostatak vožnje događa se u leru, na šinama.

Ne pomaže previše ni to što je završnica telegrafisana daleko pre nego što se do nje dođe, a njen vizuelni impakt umanjen činjenicom da a) već znamo kako se film mora završiti pa se finale svodi na mehaničku egzekuciju i b) već smo desenzitizovani prethodnim scenama. Opet, naravno, vizuelno rešenja su uniformno impresivna i kao gledalac sklon eksploatatorskim filmovima nemam zamerki ni na kadriranje, ni na maske (Miki Lakobrija kao i obično apsolutno blista), ni na ritam ni na crni humor koji njima provejava. Spasojević (i Radivojević) ovde prolaze sve ispite sa visokim ocenama.

No, kako Srpski film deluje kao da bi da bude više od tek maštovite eksploatacije tako je i meni dužnost da mu zamerim narativnu predvidivost u finalu (koja, paradoksalno, koincidira sa najuverljivijim pripovedačkim tehnikama koje Spasojević demonstrira), koja mu oduzima efektnost prema kraju, ali i oslanjanje na readymade koncepte koje ne bi trebalo trpeti u ovakvim filmovima. Na primer, mnogo se truda uloži da se lik Žike Todorovića izgradi kao neka vrsta superheroja/ poluboga pornografije, srpski Rocco Siffredi ili mršaviji Nacho Vidal, samo da bi film, onda kada treba njegovu karakterizaciju produbiti, zaroniti u razorenu ljudsku dušu i poentirati idejom o totalnoj viktimizaciji kroz političku determinisanost uloga na globalnom nivou (nešto slično završnici Orwellove 1984.), posegao za jeftinim rešenjem u vidu – industrijske hemije. U eksploatacijskoj tradiciji naravno da je ovo legitiman gest no velika je ovde prilika propuštena da se ode dublje u domen ogoljenog ljudskog – nešto što je zapravo svojstvo samo najinteresantnijih pornografskih filmova. Scenario kao da prepoznaje ovu svoju slabost (lik Katarine Žutić se njome bavi) ali je ne razrešava.

S druge strane, ono što film radi kako valja je svakako prikazivanje (a ne prepričavanje) da je viktimizacija dvosmeran proces, ne samo radnja koju jači obavlja na slabijem. Todorovićeva trajektorija od superheroja do žrtve je dobro oslikana, sa završnim scenama koje su fino ironične i demonstriraju da žrtva postaje žrtva tek kada samu sebe kao takvu prepozna – iako, paradoksalno, ona možda objektivno nije prepoznata kao žrtva. Ovo bi svakako moglo da se izdigne na viši nivo rasprave u svetlu mojih gore nakucanih meditacija o tome kako Srbija vidi sebe a kako je vidi okruženje.

Možda je najjači utisak koga nosim posle gledanja Srpskog filma neobično dupliciranje motiva na dva nivoa. U filmu gledamo autora koji pravi eksploatacijski film tvrdeći da se radi o sponi industrije i artizma i mračno ironiziranje koje prati njegove napore je potentan komentar i na politiku i na mentalitet koji se mogu vezati za Srbiju ali i za svet. No, jedan korak unazad i Srpski film je i sam eksploatacijski film autora koji nastoje da spoje žanr i „čistu“ umetničku ekspresiju (dakle opet artizam i industriju) samo se u njihovom pristupu ne da naslutiti ironija. Ovo je pošten pristup jer eksploatacija neminovno gubi čistotu onda kada demonstrira da je svesna sebe i kad krene da se samokontekstualizuje, ali u krajnjem ishodu agresivna ozbiljnost sa kojom Srpski film baulja kroz svoju visceru dok insistira da je ipak nešto više od brutalnog eksploatatorskog filma mogla bi biti njegov najveći balast.

No, eksploatacijski film gotovo po pravilu nije savršen, neretko je konceptualno nezaokružen i živi ili umire na snazi svoje eksploatacije koja govori sama za sebe, neopterećena diskurzivnim pojašnjenjima, kroz prizore i slike od kojih sklanjamo pogled a onda im se morbidno fascinirani vraćamo. Spasojević, Radivojević i ekipa (sa sve Skajviklerom koji je odradio izvrstan skor te nekim ženama poput Ane Sakić i Jelene Gavrilović koje između ostalih njihovih kvaliteta smatram svojevrsnim seks simbolima) su u ovom domenu isporučili proizvod koji ima šta da pokaže i kome će se i u budućnosti, kako se srpska kinematografija, žanrovska i ona druga budu razvijale vredeti vraćati. Malo li je?

EDIT: Za potrebe dalje političke analize ovog filma izvolećete pročitati i ovaj moj svežiji tekst.