Pročitani stripovi: Always Never

Pre nekoliko dana na Engleskom jeziku je izašao Always Never, prvi album koga je talentovani španski crtač Jordi Lafebre uradio kao kompletan autor, i jedna duboko sentimentalna, bestidno romantična ljubavna priča u trajanju od četiri decenije. A ko ne voli lepe ljubavne priče sa srećnim krajem? Only fucking assholes, that’s who, da pozajmim ponovo tu zgodnu proklamaciju od Marka Wahlberga. Always Never jeste „ljubavni roman“ ali je i grafički roman i nežna, sazrela romantičnost Lafeberovog pripovedanja, u kombinaciji sa njegovim izvanrednim crtežom su dovoljno da razoružaju i najrgđeg skeptika, ili su barem bili dovoljno da razoružaju mene. A kad smo već kod toga, ovaj strip i nema srećan kraj, makar utoliko što je njegov kraj tek srećan početak.

Jordi Lafebre je rođen i živi u Barseloni, a tamo i predaje na školi Joso gde je i sam studirao pravljenje stripova nakon studija lepih umetnosti na Univerzitetu Barselona. Stripovima se profesionalno bavi poslednjih dvadeset godina a mada su mu prvi radovi, naturalno, bili za španske magazine (uključujući, uh, Penthouse Comics i Wet Comics), njegova je karijera strelovito eskalirala kada je počeo da radi za franko-belgijsko tržište. Da budemo fer, njegov crtež je i veoma pod uticajem prestižnih crtača iz ovog univerzuma, sa tragovima Loiselove pa i Uderzove ekspresivnosti. U svakom slučaju, saradnja sa belgijskim scenaristom Benoîtom Drousieom, a koga bolje poznajemo pod umetničkim imenom Zidrou i koji i sam živi u Španiji, je lansirala Lafeberovu karijeru u orbitu pa je ovaj dvojac posle rada za magazin Spirou uradio Lydie za Dargaud, pa La Mondaine, a onda su lansirali serijal Les Beaux étés (na Engleskom preveden kao Glorious Summers) koji je do sada izbacio četiri albuma. Glorious Summers je vrlo uspešan rad sa optimističnom atmosferom i jednim prijateljskim senzibilitetom pa je lako prepoznati da je Always Never, objavljen prošle godine za Dargaud, na Francuskom jeziku i pod naslovom Malgré tout napravljen u sličnom modusu, samo sa interesantnim fokusom na neobičnoj ljubavnoj priči koja se razvija tokom pune četiri decenije. I nema jednostavan zaključak.

Tačan prevod za „malgré tout“ na Srpski bi verovatno bio „ipak“ ili čak „uprkos svemu“, a sam Lafebre je na svom tviteru, u najavama Engleskog izdanja albuma koristio analognu frazu „nevertheless“. Ipak, finalni prevod kao „Always Never“ je prilično srećno rešenje jer fraza „uvek nikad“ sugeriše apsurdističku dimenziju priče koja ovde nije beznačajna, naprotiv. Štaviše, izdavač i najavljuje ovaj strip rečima da „nisu sve ljubavne priče stvorene da budu jednake“ i da „nekima trebaju decenije da procvetaju, gotovo kao da se odvijaju unatrag“. Šta to znači biće vam jasnije kada pročitate ovaj lepi album, ali možda i zapravo neće. Always Never nije ni poučna, pa ni, striktno govoreći završena (ljubavna) priča i njen autor, vrlo dovitljivo, izbegava čitalačku frustraciju neodgovorenim pitanjem „šta je bilo posle“ time da kraj stavlja na početak, vrlo plastično pokazujući da je „kraj“ ovde zaista tek početak nečeg novog.

Zvuči konfuzno, ali Always Never nije konfuzna priča kada prihvatite njene premise. Ovo je narativ o dvoje ljudi, muškarcu i ženi iz malog mediteranskog grada koji imaju romantičnu i zašto ne reći, dirljivo intimnu vezu punih četrdeset godina. A da su zapravo sve vreme vodili potpuno  odvojene živote. Ana je preduzimljiva, snalažljiva žena koja se udala za simpatičnog, razumevanja punog Giuseppea taman kad je to bilo zgodno, i rodila mu lepu ćerku, a paralelno izgradila uspešnu karijeru u javnoj službi, krunisanu sa nekoliko konsekutivnih mandata u ulozi gradonačelnice. Ova njena karijera obeležena je radom za lokalnu zajednicu, rešavanjima stvarnih problema stanovnika malog grada, ali i pažljivim projektima koji treba da obnove i modernizuju urbane četvrti a da sačuvaju mesta i prizore koji imaju tradicionalnu, pa i nostalgičnu vrednost.

Sa svoje strane, Zeno je studirao kvantnu fiziku – i bio uspešan, ali nikada nije završio doktorsku disertaciju koja diskutuje o mogućnosti protoka vremena unatrag, jer je, vođen nemirnim instinktima lutalice i čoveka koji ne želi da se veže uz jednu ženu, jedan grad ili čak kontinent, proveo dobar deo svoje karijere na brodovima. U pauzama mornarskog života, Zeno se vraćao u gradić, vodio knjižaru koju mu je ostavio otac, dalje pisao svoj doktorat i generalno bio romantični vagabund koga svi znaju kao momka uz koga je garantovan dobar provod ali ne i miran, stabilan život u dvoje.

Ana i Zeno su, dakle, dve vrlo različite osobe, ona stabilna, posvećena, vredna do mere patološkog radoholičarskog impulsa koji će je često dovesti do toga da spava u kancelariji, sa mužem punim razumevanja i nežnosti, on nestalan, pustolovan, vetrogonjast, večito neoženjen i neodoljivo šarmantan. Uprkos svemu ili, jelte, upravo zahvaljujući svim tim razlikama, Ana i Zeno se, nakon jednog slučajnog susreta u vreme kada su oboje imali dvadeset godina i imali ludu noćnu avanturu, vezuju jedno za drugo neraskidivim vezama koje ne prestaju niti slabe tokom decenija što dolaze. Iako oboje rastu, sazrevaju i menjaju se, definišu svoju, jelte, zrelu (ako već ne konačnu) formu i ulogu u životu po kojoj će ih pamtiti, iako se ona udaje, gradi porodicu i karijeru a on jurca po svetu i stupa u veze sa nebrojenim ženama, ovo dvoje nemogućih ljubavnika će neprekidno ostajati u kontaktu. I da bude jasno, strip je ovde besramno romantičan, prikazujući nam duge telefonske razgovore vođene sa različitih geografskih širina u nemoguća doba dana, pisma poslata sa svih strana sveta na adresu kancelarije gradonačelnice u neuglednim, običnim, ničim obeleženim kovertama, čak i ljubavne poruke pisane u očajanju u kabinama raznih brodova i zatvarane u boce, potom poveravane okeanu, uz svest da možda ovo sve nema smisla i da ona i on nikada neće biti zajedno.

Ali uspeh ovog stripa je da i tu besramnu romantiku i sentimentalnost prodaje sa ne samo velikom elegancijom u pripovedanju i BESKRAJNIM šarmom u crtežu, već i da ovu romansu prikazuje kao nešto sasvim prirodno, čak, možda i potrebno, lekovito za dvoje likova. Oboje, da bude jasno, vode živote koji su ispunjeni i u kojima su srećni svako na svoj način: ona sa svojom porodicom, poslom, gradom koji postaje drugačiji, više nalik njoj što više mu ona daje, on sa svojim putovanjima, ekscentričnim poznanstvima i egzotičnim ljubavnicama, nikada vezan za jedno mesto, uvek voljen na bilo kom mestu da se pojavi. A opet, oboje kao da su zaista ispunjeni, zaista, što bi rekao Aristotel, zaokruženi, samo zato što znaju da postoji ono drugo i da to drugo misli na njih, sanja o njima, da će im pisati, plesati sa njima preko telefona dok oboje slušaju istu ploču…

Ova romansa nema stvarni pančlajn, pa ni pouku koja bi išla dalje od „lepo je biti zaljubljen“ i „još lepše je biti zaljubljen decenijama“ ali ovo je bitna pouka. Ljubav koju imaju Ana i Zeno je plemenita i tako čista – iako definitivno ide protiv društvenih konvencija pa i onoga što bismo smatrali poželjnim socijalnim uzorom – ne samo zato što, sem te jedne noći pre četrdeset godina, nikada ne dobija „fizičko“ ovaploćenje, već prevashodno jer uspeva da se održi na tačno onoj ivici fantazije i stvarnosti koja zaljubljenost i čini tako opojnim stanjem. Ovo su dvoje ljudi kojima je konstantni boravak u zoni iščekivanja, pa i zapitanosti gde je ono drugo, šta radi, šta misli, da li misli na mene, ne samo ne-frustrirajući već predstavlja upravo neophodni element magije, neodređenosti, potencijala za nešto prelepo u životu, da im ti životi tokom celog jednog radnog veka budu lepi i čudesni. Ana i Zeno u sebi uspevaju da sačuvaju mladalački žar i ma koliko to bio jedan kliše romantične literature, ovde je isporučen izuzetno uverljivo.

Deo te uverljivosti otpada na Lafebreovu srećnu kreativnu odluku da priču priča unazad, krećući od dvoje sada već starijih osoba koji ulaze u penzionerske godine i koji se posle toliko decenija odlučuju da provedu neko vreme u fizičkom kontaktu, bez, zaista, ikakve vizije do čega to dalje može da dovede, i idući unatrag sve do fatalnog prvog susreta dvoje dvadesetogodišnjaka na slučajnom brodu i slučajnom putovanju. Always Never je romantična biografija dvoje protagonista, pričana metodično i spretno preko 150 strana ovog albuma koja čitaoca prvo stavlja u pomalo napet položaj jer svedoči „kraju“ priče o kojoj ne zna ništa, a koji je, istovremeno, očigledno tek početak neke druge priče koju neće videti, samo da bi, stigavši do poslednje strane, bio u potpunosti investiran u ove živote i zadovoljan jer je shvatio, ne, OSETIO sve.

Drugi deo uverljivosti otpada na zaista drsko izvanredan crtež i kolor (u kome je Lafebreu pomogla Clemence Sapin). Stilizovanost i izražajnost, humoristička ali i romantična energija Lafebreovog crteža ovde služe da nam „karikirane“ ljude približe na način na koji „realistično“ crtani likovi možda i ne bi mogli da nam budu bliski. Ovo je strip usredsređen na ljupkost, na nežnost i pažnju, na sitne detalje radije nego na velike gestove i proklamacije pa je i crtež vrlo usredsređen na pažljivo urađena lica, ekspresivne poze, odeću, ali i arhitekturu, postavljajući likove u različite decenije i dajući im da rastu i sazrevaju unazad, zajedno sa njihovim okruženjem. Da je Always Never čak i manje spretna priča, ili čak priča bez teksta, on bi i dalje imao fantastičnu snagu upravo na ime crteža koji je naprosto brijlantan, dinamičan, duhovit i prepun optimistične energije.

Teško mi je da zamislim da neko posle zaklapanja ovog stripa koji slavi romantičnu ljubav ali ne pretenduje da je tu sad nešto „objasni“ može da se oseti ikako drugačije nego razneženo i dobro raspoloženo. Naravno, ne treba smetnuti sa uma i da pričamo o jednom naglašeno buržoaskom narativu koji se bavi samo delićima drame u ljudskom životu i kao takav fetišizuje romansu daleko iznad nekih drugih možda značajnijih stvari, ali u domenu romantične (grafičke) proze, Always Never je veoma uspeo i veoma prijatan strip. Možete ga sebi, u digitalnoj formi, priuštiti ovde.

Pročitani stripovi: Diabolical Summer

Diabolical Summer je interesantan francuski grafički roman o kome nisam siguran kako da pišem s obzirom da je njegov glavni „trik“ u kombinaciji žanrova, koja ovisi o neočekivanom preokretu u zapletu  a što je sve opet povezano sa jednim zanimljivim metatekstualnim trikom koji autori koriste da bi kod čitaoca izazvali određena očekivanja a zatim ih metodično izokrenuli naglavačke. U tom smislu, ovo je strip gde je najbolje ako čitalac dođe na predstavu sasvim nepripremljen te čista srca & otvorena uma pristupi čitanju, ali to pred nekakvog kritičara postavlja nezgodan izazov: da prenese svoje uzbuđenje i užitak a da ne govori (zaista) o centralnim premisama priče.

Američki izdavač stripa, IDW, doduše, malko spojluje stvari najavljujući na zadnjoj korici (i svom sajtu) ovaj rad kao „gruvi špijunski triler“ pa je sa tom vrstom očekivanja pomalo i neobično čitati nešto što je zapravo najveći deo svog broja strana jedna coming-of-age priča smeštena u „leto ljubavi“, 1967. godine, u francusku provinciju. Opet, potpuno neupućen čitalac koji bude ovo čitao kao tu coming-of-age priču može da se oseti i malo nelagodno kada u poslednjoj trećini otkrije da su ga autori malčice i lagali. U tom smislu, Diabolical Summer je strip koji misli za sebe da je nešto elegantniji nego što zaista jeste s obzirom da se metatekstualni trik koji izvodi oslanja na direktno laganje čitaoca, no pričamo i dalje o jednoj vrlo lepo nacrtanoj i zanimljivoj priči smeštenoj u period koji je s razlogom mitologizovan i ima posebno mesto u popularnoj kulturi po više osnova.

Belgijanac Thierry Smolderen, scenarista ovog stripa i sam kaže da je Diabolical Summer nastao više kao nekakav spontani, instinktivni rad inspirisan starim palp romanima i stripovima, te crtežom Francuza Alexandrea Clérissea sa kojim je 2013. godine uradio Souvenirs de l’Empire de l’Atome nego jasnom narativnom strukturom. Štaviše, u eseju na kraju romana Smolderen veliki deo teksta posvećuje arhetipu maskiranog, dijaboličnog antiheroja (poludemona?) koji se kroz evropsku (popularnu) kulturu provlači već stolećima da bi u dvadesetom veku dobio svoja ovaploćenja u likovima francuskog Fantômasa, italijanskog Diabolica ili američkog The Phantoma. Smolderen se priseća kako je krajem šezdesetih godina, kao tinejdžer jurio na kioske da kupuje nove brojeve Dijabolika, a što je, takođe, izmešano sa sećanjima na novinske naslove – na istim tim kioscima – putem kojih je postao svestan atentata na Džona Kenedija, događaja koji će u velikoj meri oblikovati život na planeti Zemlji tokom šezdesetih godina i kasnije. Diabolical Summer je, dakle, neka vrsta snolikog mešapa ovih slika i uspomena, provučena kroz vrlo stilizovani, vrlo mondenski pa i vrlo psihodelični – na kraju krajeva govorimo o eri u kojoj je LSD ušao u masovniju upotrebu i bio legalan – kaleidoskop Clérisseovog crteža i prezentirana na kraju kao spoj komplikovane priče o odrastanju i špijunskog trilera ispunjenog pretnjom i napetošću.

Smolderen je neka vrsta intelektualca opšteg usmerenja – i predavač na Školi lepih umetnosti Angoulême, sa iskustvom vezanim za teatar, film i muziku, različitu esejistiku (uključujući o stripu), a koji je polovinom osamdesetih počeo da se bavi i kreiranjem stripova. Sarađivao je sa Colinom Wilsonom na Dans l’ombre du soleil još krajem osamdesetih a njegovi radovi za Glenat su bili tek priprema za veliki hit, Gypsy koji je 1993. godine krenuo da radi za Dargaud. Sa Clérisseom je, rekosmo, već sarađivao na naučnofantastičnom Souvenirs de l’Empire de l’Atome koji je bio smešten u 1953. godinu, osvit atomskog, jelte, doba, na Zemlji. Clérisseov jako stilizovani crtež i ljubav prema snažnom koloru ali i pažnja za detalje koji će duh epohe ekonomično sažeti i prikazati modernom čitaocu učinili su ga idealnim partnerom i za naredni period piece, Diabolical Summer.

Ovaj strip je za Clérissea svakako prilika da ne samo pusti na volju svojoj psihodeličnoj viziji već i da se pošteno izigra sa modom kasnih šezdesetih godina. Smešten u mizanscen jednog nominalno lenjog letnjeg odmora gde očevi  i sinovi imaju priliku da se relaksiraju, Diabolical Summer nam prikazuje teniske mečeve i večernje partije u lepim vilama smeštenim na raskošna imanja, mladiće u šarenim puloverima, devojke sa trakama u kosi i šarenim haljinama, starije muškarce sa besprekornim brkovima i zaobljene linije automobila šezdesetih godina. Clérisse se u dobroj meri inspiriše pop-art estetikom za svoj crtež – i još više kolor – u ovom stripu, nudeći šarenu, vrlo psihodeličnu viziju i pre nego što se LSD uopšte pomene u priči. Džemsbondovske stilizacije koje sugerišu špijunsku komponentu narativa tako stoje u vrlo dobroj ravnoteži sa generalnom „chic“ psihodelijom i atmosferom koja ide uz glavnog junaka što je srednjoškolac sa (možda) perspektivnom teniskom karijerom, ali i sa malo zategnutim odnosima sa ocem – a sa kojim provodi vreme dok su majka i sestra na letovanju. Glavni junak je ljubitelj stripova o Dijaboliku, ali i – tipično za tinejdžera – neko ko pokušava da pronađe svoje mesto u koordinatnom sistemu konfuzije što je proizvode leto, žurke, piće, testosteron, devojke koje mnogo toga obećavaju pogledima, esid, ali i misteriozni incidenti vezani za rad njegovog oca u službi bezbednosti, pa na kraju i neobjašnjiva pojavljivanja maskiranog lika koji kao da je sišao sa nekog filmskog postera ili – tačnije – sa naslovne strane nekog od popularnih strip-magazina.

Diabolical Summer se oslanja na ideju da je glavni junak, Antoine, ne tipičan nepouzdani narator, ali svakako protagonist kome mnogo toga nije jasno. Razapet između uticaja koji na njega ima Erik, vršnjak koga je tog leta upoznao, očeve misterioznosti, neutažene – pa zatim utažene – seksualne želje, prvih eksperimenata sa esidom a onda i neobjašnjivih događaja koji kao da su ispali direktno iz Dijabolika (a koji i sami deluju kao da imaju veze sa tim skidanjem đane vezanim za LSD), Antoine je definisan svojom zbunjenošću, radoznalošću ali i željom da sebe na neki način smisleno upiše u događaje ovog leta. Glavni junak je naivan na jedan vrlo prirodan način i sa druge strane ima agende i prioritete uverljivo formatirane za svoj uzrast kao i epohu u kojoj se priča događa. Smolderen u narativ upliće ne malu dozu autobiografskog i Erikov napor da, posle tipično tinejdžerskih pustolovina, učini  „pravu stvar“ i pomogne nekome kome je pomoć potrebna, deluje sasvim prirodno. Emotivnost adolescenata suočenih sa percipiranom nepravdom, njihov nagon da reaguju, ispravljaju pogrešno i štite one kojima je zaštita potrebna – ovo su sve stvari koje su u dobroj meri i kodifikovane u šezdesetim godinama prošlog stoleća, sa omladinskom kulturom koja je krajem decenije imala revolucionarni zamah i predstavljala kontrast brutalnoj fazi hladnog rata koje je podrazumevala i vrlo vrelo ratovanje po jugoistočnoj Aziji, ali i vojne intervencije Varšavskog pakta u Evropi. No, Diabolical Summer ima svedeniji fokus i bavi se nečim što u prvom trenutku prepoznajemo kao samo izolovani incident – katarzičan i sa ozbiljnim posledicama, ali zatvoren u krugu nekoliko igrača, na kraju krajeva vrlo ličan.

No, tu upravo dolazimo do drugog dela stripa koji se događa u devedesetim godinama i koji  se oslanja na pomenuto laganje čitaoca. Kada prevaziđete uvređenost zbog svoje naivnosti – što ste verovali autoru i izdavaču na reč – Diabolical Summer pravi veoma zanimljiv zaokret u svojoj poslednjoj trećini, menjajući žanrovsko težište priče ali i dajući uzbudljiv novi kontekst za ono što smo videli u prvom delu stripa. Priča nam već viđene događaje prikazuje sa neviđenim detaljima i pokazuje sasvim neočekivane konsekvence, provodeći glavnog junaka kroz zakasnelu katarzu i dajući mu razrešenje koje je mračnije nego što je očekivao. Antoine – u to vreme već sredovečan muškarac – ovim dobija neku vrstu raspleta za misteriju koja je obeležila najveći deo njegovog života i koja svojom tragičnošću podcrtava snažan kontrast između dve ere – one koja je u sećanju obeležena živim bojama, magičnom seksom, psihodeličnim oslobađanjem i nejasnim granicama između svetova, i one, današnje, koja deluje ispražnjena od uzbuđenja. Naravno, elegantnost ovog raspleta je što uzbuđenje koje stiže u devedesetima sa sobom nosi veliku dozu bola, a na ime demonstriranja da su šezdesete bile mnogo manje magične nego što ih se Antoine seća.

Clérisseov crtež ne postaje manje stilizovan prema kraju stripa, naprotiv, on zadržava psihodelični kvalitet, ali se i kolorno i kompozicijski izdvaja umirenijim ali još artističkijim rešenjima, sugerišući taj kontrast između dve ere. Ovo strip čini konstantno vizuelno uzbudljivim a da se ostvaruje i ta promena u tonu koja nema toliko veze sa sazrevanjem protagoniste koliko sa sirovim protokom vremena i smenjivanjem decenija i za njih vezanih kulturoloških tropa. Upečatljivost Clérisseovog rada u velikoj meri je zaslužna za snažan utisak koji Diabolical Summer ostavlja, pa i da vodi čitaoca preko segmenata koji su isprva nejasni, a pogotovo kroz tu smenu decenija i žanrova. Sigurno eksperimentisanje sa lejautom i snažan kolorni rad čine ovaj strip veoma prijatnim za oko, a smireno, odmereno pripovedanje je tu da obezbedi korektnu „sekvencijalnost“ ove umetnosti i spasava Diabolical Summer od rizika da bude samo kolekcija lepih slika. Čak je i Engleski letering savršeno čitljiv i zaokružuje distinktni dizajn ovog rada.

Diabolical Summer je, dakle, vizuelno snažan strip koji u svom narativnom sloju ima interesantnu refleksiju na šezdesete, eru psihodelije, hladnog rata, oslobađanja seksa i pretećih italijanskih stripova što su vrebali sa kioska. Ponovićemo – on mora malo da laže čitaoca da bi ga na kraju impresionirao, ali ko od nas to nikada nije uradio neka slobodno baci prvi kamen. Za zainteresovane, strip se u digitalnoj formi može kupiti ovde.

Pročitani stripovi: Magritte – This is Not a Biography

Pročitao sam strip-biografiju (or is it?) slavnog belgijskog slikara Renea Magrita, pod, jelte, odgovarajućim naslovom, Magritte – This is Not a Biography, u izdanju Dargauda (2016. godine) odnosno američkog Self Made Hero (2017. godine, sa digitalnim izdanjem od 2018.). Poznat kao oštro antikonformistički nastrojen, pa čak i na tom najbazičnijem nivou očekivanja da su označitelj i označeno u nekakvoj prirodnoj harmoniji, Magrit će ostati upamćen po praktično agresivnom stavu da njegova platna ništa ne „znače“, da su ona po definiciji nemoguća za spoznaju jer „misterija nema značenje“. Sklon provociranju onoga što je od mladosti smatrao kofnromističkim i malograđanskim, slikar će postati poznat – možda pre svega ostalog – po svom nadrealističkom izrazu u kome su svakodnevni objekti postavljani u „nemoguće“ kontekste, a možda najpoznatije je platno „Obmana slika“ (La trahison des images) sa slikom lule ispod koje je ispisan tekst „Ceci n’est pas une pipe“ – odnosno „ovo nije lula“. Insistirajući da slike ne treba da budu poistovećivane sa predmetima koji su na njima predstavljani, Magrit je svejedno bio značajno bliži „reprezentativnom“ slikarstvu od nekih svojih nadrealističkih kolega, sa mnogim njegovim slikama koje su zahvaljujući prikazivanju neobičnih kombinacija prepoznatljivih i „normalnih“ objekata iz stvarnosti uistinu mamile maštu posmatrača i izazivale diskusije o tome šta one zapravo znače. Voz vučen parnom lokomotivom koji izlazi iz kamina na kome stoji sat („Zaustavljeno vreme“ odnosno „La Durée poignardée“, ulje na platnu iz 1938. godine) je tipičan primer te Magritove faze u kojoj su izvanredna disciplina, pravilna geometrija, pažljivo osvetljenje i veoma minuciozno urađene teksture sugerisale da se radi o maltene „staromodnom“ realističkom slikaru dok su sama kompozicija i simbolika (za koji će autor glasno tvrditi da je nema) pokazivale da je u pitanju nadrealist ništa manje radikalan od svojih tehnički razuzdanijih kolega.

Magritovo slikarstvo je u svojoj ranijoj fazi, tokom druge i treće decenije dvadesetog veka bilo prvo impresionistički nastrojeno a zatim otvorenije „dekonstruktivno“ sa jasnim dugovanjima kubističkim i futurističkim pretečama. Posebno je Jean Metzinger bio snažan uticaj na Magrita, pa je Belgijanac, i pre a i posle odsluženja vojnog roka 1920. i 1921. godine radio brojna platna sa analizom anatomije i geometrije u za to vreme sasvim modernom ključu sa jakim bojama, senkama i oštrim uglovima i ivicama. Iako je upisao Kraljevsku akademiju lepih umetnosti u Briselu i proveo na njoj dve godine tokom Prvog svetskog rata, napustio ju je komentarišući da ga tamo nisu inspirisali. Kako je bio najstariji sin razumno imućne trgovačke porodice, mogao je sebi da priušti relativno relaksiranu mladost i period traženja svog umetničkog Ja, no, određeni događaji iz tih godina, pogotovo samoubistvo majke i prisustvovanje vađenju njenog tela iz reke Sambr obeležiće njegov rad tokom narednih decenija.

Po sopstvenom priznanju, susret sa De Kirikovom slikom Le chant d’amour 1922. godine doveo ga je do suza i spoznaje da je „prvi put u životu video misao“, pa će De Kirikov uticaj onda postati presudan za najvažniji deo karijere mladog Belgijanca. Naslikana 1914. godine De Kirikova slika je praktično preteča nadrealizma, sa vrlo urednom, disciplinovanom, gotovo realističnom tehnikom ali i kompozicijom „običnih“ predmeta koji će Apoliner opisati koristeći termin „metafizika“, deset godina pre nego što će Breton ozvaničiti osnivanje nadrealističkog pokreta.

Sam Magrit je imao izuzetno nemirnu mladost, kažu, na ime stalnog bunta protiv (malo)građanskog društva ali i izraženog libida. Ponovni susret 1920. godine, sa Žoržet Berger – a koju je znao još iz detinjstva – biće presudan za kanalisanje Magritove energije na konstruktivan način. Kako je i sama studirala vizuelne umetnosti, Žoržet je bila ugođena i na Reneovu filozofsku i estetsku frekvenciju, koliko i na erotsku pa se par venčao 1922. godine a ona će u narednim decenijama biti njegova supruga, ali i model i muza.

Naravno, socijalno problematičan kakav je bio, a umetnički agresivan, Magrit nije postigao baš instant-uspeh sa svojim slikarstvom. Njegova prva samostalna izložba u Briselu 1927. godine je urađena kada je slikar već prigrlio nadrealistički izraz („zvanično“ 1926, dve godine nakon što su Breton i njegovi  u Parizu utemeljili pokret i njegove ideje) ali je prošla loše, sa negativnim kritikama, pa, kažu i uvredama koje je njegovo stvaralaštvo dobilo. Ovaj ga je neuspeh podstakao da se preseli u Pariz gde će biti bliži melting potu najvrelijeg umetničkog pokreta u Evropi tog momenta, ali su on i Žoržet živeli na obodu grada, upravo da bi Rene bio nešto dalje od Bretona i njegove, kako ju je on doživljavao, „despotske vlasti“.

No, ovo je bio izuzetno plodan period za Magritovo stvaralaštvo. Inspirisan Parizom i svojom ženom, on će tokom tri godine uraditi čak 175 slika, na mnogima dekonstruišući ljudsko telo, korišćenjem Žoržetine anatomije kao predloška. Smatran jednim od vodećih nadrealista u ovom periodu, Magrit je Pariz napustio i vratio se u Belgiju posle tri godine kada je zatvaranje Galerije Le Centaure za njega značilo nestanak redovnih prihoda. Iako je tokom ovog perioda izlagao zajedno sa Dalijem, Arpom, De Kirikom, Ernstom, Miroom, Pikabijom, Pikasom i Tangijem, sam Magrit je, kad se sve sabere i oduzme i na kraju ovog perioda ostao relativno neshvaćen, ne-popularan, a svakako i nekomercijalan slikar.

Po povratku u Belgiju se pridružio bratu u reklamnoj agenciji i radio ilustracije za reklame – a što je i pre preseljenja u Francusku bio glavni izvor prihoda – ušao u komunstičku partiju, a onda, postepeno, počeo da gradi svoju reputaciju uspelim izložbama u Njujorku i Londonu.

Posleratni Magritov rad je naglašeno različit od njegovog ranijeg, konfrontativnog stila, sa manifestom „Nadrealizma na sunčevoj svetlosti“ čiji je bio jedan od potpisnika i slikao u fovističkom stilu, ali i sa bizarnom epizodom proizvođenja falsifikata drugih, eh, poznatijih slikara poput Pikasa, ili De Kirika – pa kasnije i falsifikovanjem samog novca. No, brzo će se vratiti svom „standardnom“ stilu i u naredne dve decenije, razvijajući ga kroz dosledne dekonstrukcije i ikoničke kompozicije konačno izgraditi reputaciju jednog od ključnih slikara modernog doba, te uticati na generacije koje će doći, uključujući, naravno, slikare pop-arta, ali i muzičare poput Johna Calea i Paula Simona, ili režisere poput Godara ili Bertoličija. Belgija će ga staviti i na novčanicu od petsto franaka. Tu je negde bio optuživan i za napuštanje svojih radiklanih pozicija, za konformizam i prodaju. Naravno.

Strip, Magritte – This is Not a Biography, već i naslovom sugeriše da će autori pokušati da osobeni nadrealistički i ne-reprezentativni pristup koji je karakterisao Magritov rad „verno“ prenesu u svoj medijum. Ovo je naravno vrlo nezgodan posao jer biografski radovi po prirodi stvari sede bliže dokumentarističkom nego, jelte, umetničkom delu spektra. Njihova ambicija je najpre da dobro zapakuju i prenesu informaciju, da imaju narativ i, ako hoćete, značenje, dok je Magritu tokom najvećeg dela karijere, ambicija bila na sasvim suprotnoj strani: da značenje sakrije, možda i uništi, da isprovocira posmatrača pružajući mu nešto naoko poznato i razumljivo, ali mu oduzimajući ne samo značenje već i slobodu da u slici to značenje traži.

Utoliko, strip je interesantna kombinacija vrlo slobodnog, „nadrealističkog“ pripovedanja koje prati čoveka iz našeg doba što je, radostan zbog unapređenja koje ga čeka na poslu, kupio polucilindar nalik onom na čuvenoj Magritovoj slici „Sin čovečiji“ („Le fils de l’homme“) i otkrio da više ne može da ga skine sa glave, i dokumentarističkog deklamovanja činjenica o slikarovom životu od strane njegovog biografa koji za sebe eksplicitno kaže da nije „živ“, odnosno da je u ovom kontekstu više koncept nego osoba.

Sama za sebe, ova priča nije previše duboka – protagonist, Šarl, nije naročito karakteran i njegovo zbunjeno flertovanje sa misterioznom devojkom koja možda jeste a možda nije (ali više jeste nego što nije) nekakav metafizički eho Žoržet Berger je prilično svedeno prikazano, no, autori svakako s pravom sebi uzimaju slobodu da prekrše dobar deo pravila vezanih za klasičnu strip-naraciju pa je Magritte – This is Not a Biography na kraju serija dopadljivih epizoda u kojima se elementi slikarovog života sažimaju na često blago komičan a svakako zabavan način.

Drugim rečima, iako Magritte – This is Not a Biography nesumnjivo ima dokumentarističku dimenziju, njen će učinak u ovom smeru verovatno biti taj da čitaoca pošalje na internet gde će činjenice o Magritu pročitati na nekom sistematičnije uređenom izvoru (na primer ovde), ali je „glavna“ ambicija priče pre svega da nam prenese makar delić te veličanstvene konfuzije koju će Magritove slike doneti u svet i tog radikalnog prevrednovanja mesta umetnosti u našim životima i simbolike kao jezika koji mislimo da razumemo.

U tom smislu, sam tekst ovog grafičkog romana nije naročito impresivan i, zaplet, toliko koliko ga ima, zajedno sa karakterizacijama likova teško da može da se opiše kao memorabilan. Vincent Zambus koji je ovo pisao je diplomirani filolog, te strip scenarista ali i autor knjiga za decu, najpoznatiji po grafičkom romanu Les Ombres sa crtačem Hippolyteom koji je blago bajkoviti narativ o izbeglicama. Njegov rad sa Magritom kao predmetom scenarija je očigledno pre svega bio orijentisan na epizode i detalje, sažimanje „osećaja“ i senzibiliteta vezanih za velikog slikara radije nego kreiranje „realistične“ pripovesti ili držanje dokumentarističke discipline. No, za mene je svakako „glavni“ deo ovog stripa fascinantan crtež kog je isporučio fantastični Italijan Thomas Campi. Zabus i on imaju i druge zajedničke kolaboracije, ali Magritte – This is Not a Biography je rad kao stvoren za Campija koji slikarske tehnike i stripovsko pripovedanje venčava na praktično idealan način, dajući nam nadrealistički sadržaj Magritovih radova kroz veoma verne, veoma konzistentno usklađene pastiše koji su i informativni i estetski impresivni, ali i povezuju sam narativ i epizode iz slikarevog života sa onim što se na slikama pojavljivalo. Kada imate posla sa slikarom koji će stalno insistirati da njegov rad nije reprezentacija stvarnosti, dovitljivost sa kojom Campi uspeva da reprodukuje Magritove kompozicije a da se izbegne direktno vezivanje za događaje i psihologizacija (koje se Magrit, naravno, gadio) mora da impresionira. Naravno, nadrealistički elementi same radnje daju prostora za poigravanje sa slikama i kompozicijama koje ne bi imale mesta u „dokumentarističkijem“ narativu, ali su oni manje naglašeni momenti, na primer jedno „neosetno“ citiranje „Carstva svetala“ („L’Empire des lumières“) a koje koristi impresionističku epizodu iz poznijeg slikarevog perioda da se neprimetno umuva u pripovedanje ovog stripa – takvi momenti zlata vrede.

Magritte – This is Not a Biography je, dakle, „ne-biogafija“ ali bez sumnje jedan šarmantan i brz način da se upoznate ne toliko sa životom samog slikara, koliko sa njegovim karakterom, fascinacijama i slikama predstavljenim kao niz epizoda i pokreta u jednom zanimljivom životu. A to je sasvim u redu.

Pročitani stripovi: Wanted Lucky Luke

Pre izvesnog vremena pisao sam o stripu Čovek koji je ubio Taličnog Toma, pola decenije starom „čitanju“ Taličnog Toma u stilu „novijih“ vesterna okrenutijih dekonstrukciji klasičnih mitova o Divljem zapadu nego optimističnim fantazijama o granici. Matthieu Bonhomme, autor ovog rada, kreiranog u čast proslavljanja sedamdesetog rođendana ovog strip-junaka je u međuvremenu dobio priliku da uradi još jedan album u istom stilu i pre nekoliko dana Wanted Lucky Luke izašao je paralelno na frankofonskom ali i na anglofonskom tržištu (ovo potonje, naravno, samo u digitalnoj verziji). Francusko izdanje je kooperacija između Lucky Comics i Dargauda, dok se za Englesko pobrinuo Cinebook uz uobičajeni standard produkcije i kome se dopalo kako je izgledao prvi Bonhommeov rad u ovom sad već, jelte, „univerzumu“, svakako ima čemu da se raduje i u novom albumu.

Wanted Lucky Luke je dalja reimaginacija Taličnog Toma kao „zrelijeg“ i „odraslijeg“ stripa koji iz sadržaja izbacuje najveći deo komedije što je karakterisala klasične radove (i danas ih takođe karakteriše), a pojačava atmosferu usamljenosti koja treba da sugeriše i određenu melanholičnu crtu kod glavnog junaka što se jedva nazirala u originalima. Takođe, teme kojima se Bonhome i u prvom albumu bavio su primerene jednoj kritičkijoj analizi vestern mitologije – tamo smo imali rasizam, ali i zlostavljanje u porodici – pa je ova kombinacija „tamnijeg“ tona i proširivanja tematskih interesovanja prisutna i u nastavku. Samo, čini mi se da Wanted Lucky Luke naprosto nije tako pažljivo i promišljeno urađen projekat kakav je bio prvi Bonhommeov pokušaj, pa se ovde i sam pristup, ta „realističnost“ i promena tona, legitimnije mogu dovesti u pitanje.

Jedna stvar sa kojom nemam nikakav problem u Wanted Lucky Luke je Bonhommeov crtež. Pričamo svakako o jednom od najatraktivnijih crtača svoje generacije (ovde smo prikazali njegov strip Omni-Visibilis sa početka prošle decenije urađen zajedno sa Lewisom Trondheimom i usta su mi bila puna hvale sa Bonhommea) i za ovu priliku je njegov stil možda još bolje nadgrađen na klasičan Morrisov rad, sa promišljenim korišćenjem „kinematskih“ tehnika u pripovedanju. Bonhomme, kao i u prvom albumu, ima na raspolaganju više strana od standarda, pa se veći broj tabli sa kojima radi upotrebljava kako bi scenama bilo dato još prostora i atmosfere. Naravno, i ovde ima kadrova koji su čist omaž Morrisu, možda zapravo i više nego prošli put, recimo scena u kojoj Apači na konjima kruže oko tipičnih kola sa arnjevima je maltene čist Morris, ali generalno table su kreirane sa idejom dekomprimovanog pripovedanja gde se akcentuje atmosfera, neverbalno pripovedanje, jedan vrlo filmski tok kadrova, rezova, rakursa. Bonhomme ovde izrazito pazi na to da maltene svaka tabla bude celina za sebe, često je započinjući kadrom koji uokviruje čitavu naraciju sve do poslednjeg kaiša na toj strani. Neke od ovih scena su veoma ikoničke, pogotovo što deo narativa otpada na prelazak gole i negostoljubive pustinje i čovek bi pomislio da crtač neće imati priliku da pokaže svoje veštine u scenama gde praktično nema ničeg interesantnog u okruženju. No, Bonhomme sjajno emulira filsmka kadriranja i osvetljenje, dajući ovim scenama puno karaktera i autentičnog spektakla.

Sa druge strane, karakterizacije su uobičajeno sjajne, posebno što ovaj album ima mnogo više starim čitaocima prepoznatljivih likova od prethodnog. Bonhomme neke značajne negativce iz prošlosti Taličnog Toma – ili njihove bliske rođake – redizajnira tako da sačuva ikoničke fizionomije i konture a da im doda jedan za nijansu „zreliji“ ton, odričući se komičnog koje je po prirodi stvari bilo deo originalnih stripova i vraćajući se suštini zla koje se ovim likovima pripisuje kroz istoriju popularne kulture.

Kolorom sam možda za nijansu manje zadovoljan jer Bonhomme forsira žutu i svetlosmeđu, a koje jesu „prirodne“ boje kada se veliki deo narativa dešava u pustinji, no, ovde mi se čini da je paleta možda prenaglašeno svedena. Naravno, u tehničkom smislu kolor je vrlo dobar i uklapa se uz crtež i tuš, samo bih rekao da je vizuelno strip nešto monotoniji nego što bi trebalo s obzirom na to kako su sam crtež i pripovedanje dinamični.

Ova dinamičnost se pogotovo vidi u scenama akcije kojih ovde ima dosta i koje su, zahvaljujući većem prostoru koji imaju na raspolaganju, veoma dobro izvedene sa energijom kakva Bohommeu izrazito leži. Bilo da je u pitanju pucnjava, tuča, stado krava u trku ili samo smandrljavanje kola niz strmu stazu, ovo su scene nabijene energijom koje je prava milina gledati.

I u samom tretmanu nekih ikoničkih prizora Bonhomme sjajno rukuje klasičnim materijalom – recimo dolazak u gradić koji je napušten pre par godina kada je lokalni rudnik presušio pruža nam upečatljive slike „grada duhova“ sa zgradama koje su načete vetrom i prašinom i firmama pisanim rukom koje su popadale… Ovo je pravi način da se signalizira kako imamo posla sa „poznim“ vesternom, u kome „granica“ nije više samo mesto nemerljivog izobilja i bekrajnih prilika. Bonhomme ne može da odoli da ne ubaci i jedan kadar na „kotrljajući korov“ tj. tumbleweed, taj tradicionalni vestern (a kasnije i šire pop-kulturni) simbol praznine i napuštenosti i ovo je verovatno najbliže što Wanted Lucky Luke prilazi dobronamernoj i visokofunkcionalnoj parodiji koja karakteriše „pravog“ Taličnog Toma.

I time je, ustvrdio bih, i nešto slabiji nego što sam se nadao da će biti. Ispostaviće se da je Wanted Lucky Luke, iako baziran na pristupu filmova što su najavili zoru dekonstrukcije, zapravo strip koji premalo dekonstruiše ne samo svoj stripovski predložak već i filmske uzore na kojima je sagrađen. Čime hoću da kažem da je za razliku od Morrisovog Taličnog Toma koji je parodirao vestern-stereotipe od početka do kraja i bio na kraju dana satiričan evropski rad što je koristio vestern oblandu da kritikuje savremeni svet, Wanted Lucky Luke priča koja previše lako poseže za tim vestern-stereotipima i koristi ih kao readymade materijal koji se bez odmaka ili dovitljivog preokreta ugrađuje u narativ što, na kraju i zbog toga, deluje manje upečatljivo i manje originalno nego što smo se nadali.

Na primer, ovde su Apači predstavljeni kao nedvosmisleno negativni, sa ružnim fizionomijama, decidno „zlim“ ponašanjem i bez ikakve diskusije o tome na koji način su im sve učinjene nepravde zbog kojih oni uopšte figurišu u ovom narativu. Ovako nešto naprosto nije moglo da se desi u vreme dok je ovaj strip pisao Goscinny (i svakako se neće desiti sada kada ga piše Jul, profesor istorije) i tamo su „Indijanci“ uvek imali više od jedne dimenzije, sa pametno ubačenim komičnim elementima i pažnjom da se ne dehumanizuju.

Drugo, sama osovina zapleta – to da se lik Taličnog Toma pojavljuje na plakatu uz obaveštenje da se plaća nagrada od pet hiljada dolara onome ko ga privede pravdi – je isuviše lapidarno odrađena, sa likovima koji deluju kao da nemaju dva grama mozga i prihvataju najnaivnije moguće pokušaje prevare zdravo za gotovo. Ovo nije minorna kritika da su neki likovi malko naivniji nego što bi mogli da budu – narativ bukvalno počiva na ideji o mobilisanju velikog broja ozbiljnih igrača oko nečega što je naprosto besmislica koju je lako demantovati a rad uložen da se čitaocu „proda“ ovakav zaplet nije dovoljan. Da ne pominjem za mene prilično nerazumljive momente u kojima sam glavni lik tvrdi stvari za koje znamo da nisu istina da bi kasnije objašnjavao da je u pitanju „tehnička razlika“ – Bonhomme kao da želi da istovremeno ima i moralno jednostavnog, čistog protagonistu, a da ga drži u stripu koji je moralno kompleksan i izaziva gomilu pitanja.

Najproblematičniji deo zapleta je vezan za tri sestre koje se sve zaljubljuju u ćutljivog kauboja i ovaj romantični podzaplet, za moj račun, nije odrađen sa dovoljnom merom pažnje. Bonhomme ima dobre, simpatične likove na raspolaganju i nije jasno zašto ih stavlja u situacije koje su puka replikacija stereotipa iz starih vesterna. Da je ovo nekakav drugi strip, možda to ne bi toliko bolo oči, ali, ponovo, klasičan Talični Tom je stereotipa bio veoma svestan i spretno ih je parodirao, oslanjajući se nekada na jasnu satiru, nekada samo na groteskan humor. Kod Bonhommea, erotski element pripovesti koristi se vrlo pravolinijski, svođenjem tri inače delatne i smele žene na zaljubljene glupavice koje, da stvari budu gore, kasnije budu upotrebljene na još stereotipniji način. U finalu priče dobijamo pregršt „damsel in distress“ klišea sa ponižavajućim eksploatacijskim scenama i jasnom sugestijom seksualnog nasilja koja ovde služi samo da motiviše glavnog junaka i nije, kao u prethodnoj Bonhommeovoj priči o revolverašu bržem od svoje senke, deo kritike vestern-mita i dekonstruktivnog napora.

Da ponovim, ovde naprosto fali dekonstrukcije u stripu koji se velikim delom oslanja upravo na dekonstruktivne preteče što su kritikovale i secirale klasični vestern a koji je poslužio kao inspiracija za originalne albume Taličnog Toma iz četrdesetih. Bez ove dimenzije, Wanted Lucky Luke je izuzetno nacrtana, vrlo dobro ispripovedana ali suštinski previše klišeizirana, pa i tanka priča čiji je osnovni zaplet relativno neuverljiv – i čini se da najviše služi da bi autor imao opravdanje da upotrebi neke od ikoničkih likova iz Morrisovog stripa – a glavni podzaplet, onaj u kome se erotizuje figura usamljenog kauboja i razgara rivalitet između tri sestre, nije iskorišćen na pravi način i zapravo biva napušten za račun stereotipnog motiva u kome muškarac mora da dela ne bi li spasao žene koje se na njega lože a seksualno ih ugrožavaju drugi zli muškarci.

Moja poslednja kritika – pa da se razilazimo – odnosi se na ponovljeni geg u kome se Tomu prebacuje da je prestao da puši, pa mu je čak i na plakatu umesto slamčice u ustima, a koju poslednjih nekoliko godina nosi, nacrtan cvet. Ne znam iz kog ugla Bonhomme gađa ovaj motiv – Talični Tom u svom mejnstrim kontinuitetu već nekoliko albuma ne stavlja cigaretu u usta i umesto nje sisa slamčicu u jednom sasvim razložnom modernizovanju junaka koji ne mora da cima duvan da bi bio kul – ali pušenje i motanje duvana jeste bio naglašeno važan podzaplet u Čoveku koji je ubio Taličnog Toma. Možda je ovo samo dobronamerna šega, ali Wanted Lucky Luke previše insistira na tome da je odustajanje od duvana na neki način hendikep za omiljenog kauboja i gotovo da argumentuje da mu ovo umanjuje muževnost na neki način. Završna pesma u kojoj Tom odlazi – naravno sam – prema zapadu je i pomalo, što bi deca rekla, krindži, sa nekom vrstom finalnog opravdanja za celibat a koje niti je bilo potrebno niti je na nivou zrelosti kakvu ovaj strip nastoji da pokaže.

Sve u svemu, Wanted Lucky Luke mi nije bio neprijatan – crtež je, da ponovimo, jako dobar – ali je decidno slabiji rad od prvog Bonhommeovog pokušaja. Ako će za pet godina da se nanovo baci u ovom smeru, Mathieu bi trebalo da ponovo pročita klasične Gosinnyjeve radove, čisto da se podseti ZAŠTO ih je, kao i svi mi, voleo.