Pročitani stripovi: Revolver

Revolver je grafički roman koga je nacrtao i napisao Matt Kindt, a objavio Vertigo, u tvrdo koričenom izdanju još 2010. godine. No, koliko prošle nedelje, DC je uradio reprint ovog stripa, u nedostatku Vertigo imprinta sada za svoj Black Label, i dobili smo i odgovarajuće digitalno izdanje. Kako sam Revolver zapravo propustio u njegovom originalnom formatu, ovo mi je bilo prvo čitanje romana koji je od Kindta u jednoj meri napravio ono što je danas.

Matt Kindt je stripove radio još devedesetih, kanališući svoju kreaivnost na old school načine (između ostalog fotokopirajući sopstveni fanzin), a danas je cenjeni scenarista, crtač i grafički dizajner, koji je nakon rada za Top Shelf i nešto malo za Dark Horse postao poznato i traženo ime, kako sa svojim autorskim serijalima (Ether, Dept H, Mind MGMT, svi za Dark Horse), tako i radeći u već etabliranim univerzumima, najviše za DC (Frankenstein, Suicide Squad, Men of War itd.) i Valiant (Unity, Rai, Ninjak, X-O Manowar…). Kindtov dizajn-rad mu je doneo i jednu Harvey nagradu (2007. godine za art-direkciju Top Shelfovog izdanja Lost Girls Alana Moorea i Melinde Gebbie) a mada nikada do sada nije osvojio Eisnera, bio je nominovan četiri puta i reklo bi se da je samo pitanje godine kada će se i to dogoditi. Kindt je, ne mogu da kažem MLAD autor, ali svakako neko ko spada u ovu noviju generaciju strip-autora u Americi, sa početkom profesionalne karijere 2003. godine i dobrim balansom između rada u korporacijskim rovovima i kreiranja sopstvenih, autorskih kreacija.

Revolver je dobra ilustracija nekih Kindtovih opsesija ali i prkosan primer stripa koji odbija da bude „lep“ na bilo koji način. Kindtova ambicija je, kako je sam rekao u intervjuu za Wired, bila da napravi strip „po kome neće moći da se snimi film“ – donekle, pretpostaviću u reakciji na već tada jaku holivudski napaljenost da svaki strip koji je prodao više od tri primerka konvertuje u bioskopsko iskustvo, ali svakako u činu prepoznavanja da je strip zaseban medijum i da stripadžije koje kreiraju stripove prevashodno kao pičeve za filmske adaptacije (znamo da je Mark Millar već u ono vreme bio korak-dva ispred svih ostalih) naprosto ne poštuju svoj medijum.

Ljutina Revolvera je u tome da je ovo crtački izrazito sveden rad. Kindtova odluka da koristi isključivo indigo-plavu i smeđu boju u kolorisanju ovog stripa je zapravo samo deo te svedenosti, mada je ona važan deo, dajući crtežu jedan naglašeno bolestan, neprijemčiv izgled. Pored toga, Revolver je kreiran jednostavnim stilom koji forsira bezizražajnost likova, i usredsređivanjem na lica i portrete karaktera najveći deo vremena uspostavlja osećaj klaustrofobičnosti, opresivne bezizlaznosti, a koji je, taj osećaj, sasvim primeren, jer ovo i jeste u dobroj meri priča o bezizlazu.

U ondašnjim napisima o Revolveru, naglašavana je činjenica da je ovo narativ koji se bavi alternativnim realnostima i povlačena paralela sa tada vrlo svežim filmom Inception, ali fakat je da kada ga danas čitam, meni u oči prvo upada to da je ovo strip o mentalnoj bolesti. To da glavni junak svoj „problem“ istovremenog života u dva sveta pokušava da reši odlascima kod psihijatra čak i nije najvažniji element koji Revolver prikazuje u svojevrsnoj analizi mentalnog zdravlja mladih muškaraca (i donekle žena) našeg doba, pošto je zapravo u prvom planu prikaz depresije kao jedne maltene generacijske bolesti.

Revolver je svakako ona uzbudljiva vrsta naučne fantastike koja se ne prepoznaje u žanrovskim stilizacijama što su poplavile popularnu kulturu poslednjih nekoliko decenija – svemir, tuđinske kulture, visoka tehnologija – već u jednoj spekulativnoj srži koja nema ni naučno, pa čak ni kvazinaučno objašnjenje, već je jednostavno tu, prisutna u centru zapleta, bez nje ova priča ne bi postojala i pitanje da li se radi o halucinaciji, simbolici, alegoriji ili „stvarnom“ primeru paralelnih svetova nije toliko bitna.

Revolver je, kada se pojavio, upoređivan ne samo sa Inception već i sa Fight Club i istina je da on baštini slične ideje i bavi se sličnim diskusijama o smislu milenijalnog života. Najvidljivije je svakako to da u glavnoj ulozi ovaj strip ima mladog belog muškarca koji radi nezahtevan kancelarijski posao i ima vrlo udobnu, razumevanja punu devojku a čija su, muškarčeva, motivisanost i volja za životom na početku ove priče gotovo ravne nuli.

Sam je momak koji živi u Sijetlu, koji svakog jutra prolazi kroz iste rutine, ide na posao u lokalnom listu istim putem i provodi dan editujući slike lokalnih selebritija kako bi bile objavljene u sekciji o poznatima. Ovo je tipični „dead end job“ kako se prepoznaje u kontekstu (više) američke srednje klase, nekoliko koraka iznad proverbijalnog prevrtanja hamburgera u nekakvoj lokalnoj roštiljani, čak ovenčan „otmenošću“ potrebe da za njega imate određene IT veštine, ali i potpuno „besmislen“ u tom nekom marksističkom smislu. I Fight Club i drugi radovi iz sličnog perioda (uključujući Matrix) su ovu vrstu posla koristili kao sažetak pogleda na savremenu ekonomiju – i šire, društveni svetonazor koji pronalazi vrednost u trivijalnom – gde je veza između ljudskog rada, proizvedene vrednosti i njenog tržišnog validiranja potpuno poremećena i rezultira intenzivnim otuđenjem.

Dok je Fight Club otuđenje kompenzovao kroz prikaz „zabavne“ psihoze, kanališući animalne instinkte u nešto što je u jednom trenutku delovalo kao pozitivan, revolucionarni pokret, Revolver je, rekosmo, više priča o depresiji. Utoliko, jedan od najupečatljivih elemenata ove priče je to koliko je Sam bezvoljan i nemotivisan. Video sam komentare koji su strip proglašavali odbojnim zbog glavnog junaka koji je radikalno nesimpatičan, ali Sam zapravo nema u sebi dimenziju zla i to je ono što Revolver profiliše kao pozitivnu pouku i otrže ga od puke igrarije sa „zlom koje počiva u svima nama“.

Naime, Sam jednog od identičnih dana na poslu – a gde njegova devojka radi kao urednik modne rubrike, a šefica ga ne podnosi i iz dana u dan mu stavlja do znanja koliko prezire njegovu potpunu kurobolju i odsustvo želje da svoj rad tretira kao nešto čime treba da bude ponosan ili makar u šta je iole investiran – doživljava potpuni pakao, sa terorističkim napadom koji u zgradi proizvodi paniku a ispostavlja se da je ovo samo uvod u vanrednu situaciju u kojoj Sijetl, ali i dobar deo SAD, izložen terorizmu ali i epidemiji ptičijeg gripa*, devoluira do bar nekih 30% Pobesnelog Maksa.

*koji je u to vreme bio aktuelan a danas, dok se rvemo sa drugom, ispostavilo se podmuklijom respiratornom infekcijom, gotovo da se sećamo ove bolesti sa simpatijama

Dobro, ne BAŠ Pobesnelog Maksa, ovo je više jedna poluapokalispa, sa tipično američkim nepoverenjem u vladu, ali i društvom koje, naoružano kakvo jeste, nalazi da je sad pravi trenutak da se imovina brani lično, personalno i uz ekstremnu predrasudu. Kindt postiže uverljivu atmosferu i prikazuje društvo koje nije kolabiralo ali u kome postoje jake tenzije, gde se radnje i pumpe pljačkaju a njihovi vlasnici će zapucati i na prolaznika koji priđe preblizu, no sve ipak uspeva da se zaustavi na nekoliko koraka od pada u potpuno bezvlašće i zakon jačega. Struje uglavnom, jelte, ima, a to je najvažnije, a vlada preko radija i drugih medija javlja taman toliko informacija da narod ne zarati.

Revolverov trik je u tome da kada Sam ode na spavanje, budi se u onom drugom svetu, pa tako po jedan dan provodi u „normalnom“ životu gde je sve manje zadovoljan i svojom devojkm (i njenim roditeljima koji su fini ljudi ali kad ste depresivni to ne vredi) i svojim poslom i svojom šeficom, a onda isti taj dan provodi u postapokaliptičnoj Americi, prolazeći brutalne survivalističke obrede inicijacije. Sam vrlo rano ubije jednog čoveka svojim rukama, pred očima pomenute šefice, i ovo je jedna od definišućih tačaka u odnosu koji se među njima dvoma razvija u tom „drugom“ svetu.

Kindt odlično rukuje konceptom, razvijajući priču paralelno između oba sveta i činjenica da je Sam – koliko on sam može da kaže – jedini koji je svestan obe realnosti ne samo da se koristi za neke interesantne ideje u zapletu već i pruža ovom romanu najveći deo materijala za njegovu filozofsku diskusiju. Nije ovo najsuptilniji strip svih vremena, ali i ne mora to da bude. Kindtov odabrani, na palpu zasnovani ali dovoljno suvi i svedeni pripovedni postupak je idealan za fokusiranje na kontraste između dve realnosti do momenata kada ironičnost potrošačkog svetonazora u „normalnoj“ realnosti postane gotovo nepodnošljiva u odnosu na pakleni ali nekako „stvarniji“ i „čistiji“ mizanscen stalne borbe za goli život u apokaliptičnoj realnosti.

Revolver je dobar strip jer uspeva da pomiri svoje filozofske i žanrovske slojeve pa tako uz jasnu – gotovo otvoreno markističku – kritiku društva koje je trivijalno postavilo u svoje središte, dobijamo do kraja i zanimljiv trilerski zaplet i razrešenje koje poentira na oba plana. Revolver je i alegorija i „prava“ žanrovska fantastika u isto vreme, sa jasnim utemeljenjem u svom istorijskom trenutku gde je čak i društvo spektakla koje su napadali situacionisti ustuknulo pred društvom jadnog, nisobudžetnog spektakla, svedenog na svoje najtrivijalnije, najsitnije forme. Kauč od deset hiljada dolara ovde figuriše kao simbol ispunjenja potrošakog instinkta koji čak ni ne donosi zadovoljstvo ni izbliza proporcionalno ceni, gurajući čitavo društvo dalje u ponor apatije i depresivnosti.

Kindtov crtež je, kako rekosmo, jednostavan, a kolorit veoma sveden no, iako je i u ono vreme bilo opaski da se na ovakav crtež morate pripremiti, radi se o adekvatnom pristupu koji svoju tematiku, ali i priču realizuje uz dobro pogođeno raspoloženje ali i kvalitetnu naraciju. Revolver podseća da je Kindt, na kraju krajeva, diplomirani dizajner pa čak i strip koji se zasniva na ideji grubosti crteža briljira lejautom i dizajnom stranica, a tempo pripovedanja je, uprkos namernim epizodama pasivnosti i dekomprimovanim scenama, zapravo ekonomičan i nosi priču napred bez vučenja nogu.

U globalu, Revolver mi se prilično dopao. Jasno je što, sa ovako radikalno svedenim grafičkim pristupom ovaj strip u ono vreme nije bio više primećen – Vertigo je ipak tada još uvek slovio za imprint od koga se očekuje jedna vrsta podrazumevanog industrijskog standarda crteža i opreme – ali danas je sasvim lako videti ga kao radikalan i uspeo autorski rad. Naravno, i na DC Black Label će Revolver delovati jednako – možda i više – tuđinski kao i pre jedne decenije, ali mi je drago da DC ovaj roman drži u rotaciji jer je u pitanju pristojan fantastični triler i istovremeno sociopolitička pouka, sve posredovano izraženo autorskim ali jasnim rukopisom. Respekt.

Pročitani stripovi: The Green Lantern Season 2

Pročitati svih dvanaest brojeva maksi serijala The Green Lantern Season 2 u jednom dahu je iscrpljujuća aktivnost koja čoveka može da ostavi na kolenima, shrvanog delimično i emocijama ali delimično i intelektualnim naporom potrebnim da se samo isprati suludo brz tempo odvijanja priče i pronikne u neverovatnu gustinu i slojeve ideja, koncepata, referenci, revizija, rekonstrukcija, na kraju teza sa kojim nas autori ostavljaju posle dvanaeste epizode, uspostavljajući novi status quo i beležeći još nekoliko mitološki spektakularnih događaja u životu Hala Jordana, najveće Zelene svetlijke koja je ikada živela u bilo kom multiverzumu. A sa druge strane, to je maltene jedini način da se ovaj strip čita. Kao i sa prvom sezonom, čitanje The Green Lantern Season 2 je trka sa sopstvenim intelektom koji mora da upija i raspakuje poplavu simbola, poruka, slika i ideja, a sve to simultano sa praćenjem radnje koja se odvija na više planeta, u više univerzuma i na više ravni stvarnosti, sa događajima koji bukvalno menjaju čitave kosmičke koncepte iz korena na prostoru od pola strane, pa još da svakom od neverovatnih crteža Liama Sharpa poklonite dovoljno pažnje pitajući se usput ima li uopšte ikakvih granica za ovog čoveka.

Za Sharpa i scenaristu Granta Morrisona, The Green Lantern Season 2 je bio poslednje „ura“, možda i doslovno u smislu rada za DC. Morrison je pominjao da više neće raditi za DC, čak i da je napisao deo scenarija za nastavak kultnog Arkham Asylum ali da je onda taj projekat stavio na led jer mu rad na televiziji oduzima previše vremena. Utisak je, sudeći po recentnim intervjuima, da je Škotlanđanin vrlo zadovoljan radom sa televizijskim produkcijama, pogotovo što se radi o adaptacijama njegovih autorskih stripova, pa je i zarada tu solidna, a kako je DC u poslednjih godinu dana ozbiljno potresen kadrovskim masakrom, nije prevelika spekulacija ako kažemo da mu se ne da da se previše cima oko dalje saradnje sa ovim izdavačem. Morrison nije sasvim napustio strip, koliko prošle nedelje je izašao prvi broj BOOM! miniserijala serijala Proctor Valley Road koji on piše zajedno sa Alexom Childom, ali je prilično očigledno da mu je sledeća velika ambicija da piše Doctor Who i reklo bi se da strip-karijera ovde prelazi u niži nivo prioriteta. Uostalom, nismo dobili ni novu epizodu Klausa pred kraj 2020. godine, a to valjda sve govori.

Na sve ovo treba se setiti i da je The Green Lantern Season 2, isprva planiran kao dvanaestodelna priča – kao i prva sezona* – u nekom prošlogodišnjem pandemijskom momentu bio redakcijskim ediktom skraćen na osam, pa je Sharp prijavio da on i Morrison pakuju još više radnje po kvadratnom milimetru stranice ne bi li se od Hala Jordana oprostili sa stilom. No, sile-koje-drmaju su na kraju umilostivljene i serijal je, posle kraće pauze ipak vraćen na originalnu dužinu, ali to nije zaista ublažilo intenzitet pripovedanja.

*osim što je prva sezona samo tehnički imala dvanaest epizoda, a zapravo ih je bilo šesnaest…

Hoću reći, Morrison i Sharp su se od Hala Jordana oprostili zaista za sve pare. Narativ prve sezone je već bio kompleksan i natrpan svim i svačim, sa naučničkom metodičnošću ali i ludačkom opsesivnošću analizirajući i ritualno spaljujući sve u vezi sa ovim dugovečnim DC-jevim likom, samo da bi u foto-finišu Jordan ipak trijumfovao, vraćajući se svojoj najčistijoj suštini i vaspostavljajući se kao jedinstven entitet u ne samo jednom univerzumu. Trik koji su Morrison i Sharp izveli nije jednostavan i zahteva veliku dozu mađioničarske veštine i odvlačenja pažnje, a druga sezona bila je utoliko komplikovanija što smo nakon prve naučili gde treba da gledamo i na šta da obratimo pažnju.

No, svejedno je, jer koliko god da ste pažljivi i skoncentrisani dok čitate The Green Lantern Season 2, ne pomišljajte da je ovo narativ koga možete obuhvatiti jednim pogledom. Prva sezona nam je dala smernice u smislu toga šta možemo da očekujemo, ali druga je onda samo dodala gas i ovde je svaka tabla neka vrsta zagonetke, ili još gore, zbirke zadataka gde se prvim čitanjem otkriva tek prvih par slojeva značenja, simbolika i referenci, a naredna čitanja garantuju sasvim druge perspektive i tumačenja.

Ovo je u neku ruku apoteoza „čistog“ artizma, kreiranje diskurzivnog umetničkog dela koje, istina je, nešto govori, ali koje je zaista, dok se čitaoci ne pojave, skoro kao nekakav Šredingerov mačak ili tačnije, čitav čopor Šredingerovih mačora, razdvojenih svojim kvantnim stanjima, koji će svoje stvarno ovaploćenje dočekati tek kada ih neko pročita i svojim intelektualnim radom u njima prepozna jedno od značenja. Da se to odvija u medijumu superherojskog stripa, ne baš – u proseku – najintelektualnije literature u istoriji čovečanstva, je već stvar za novine, ali da Morrison i Sharp to sve rade a da je svaka stranica nabijena obožavanjem medijuma i slavljenjem njegovih prepoznatljivih svojstava, bez i prisenka snobovske potrebe da se napravi odmak od stripova-za-klince, to je ono što čini The Green Lantern Season 2 važnim radom.

Morrison je, nakon svog dolaska u DC pre sad već tri decenije, u predgovoru za prvi broj Doom Patrol koji će pisati sledećih nekoliko godina, nabrajao svoje uzore i, dobronamerno, ali sasvim decidno pokazao da on ne dolazi iz superherojske priče. Maya Deren i Jan Švankmajer, Dada i nadrealizam su u to vreme bili tuđinski koncepti za nešto što je nominalno bio superherojski strip, ali Morrison čak ni tada nije odavao auru art-snoba koji je došao da glupave superherojske čitaoce nauči šta je umetnost. Tri decenije kasnije, The Green Lantern Season 2 je strip koji prevashodno govori o istoriji Green Lantern i ličnosti Hala Jordana, zatim o DC-jevom superherojskom stripu i američkom „fantastičkom“ stripu uopšte, pa onda i o fantastici, naučnoj, nenaučnoj, palp i drugog tipa, a na kraju o kosmosu, vremenu, politici i identitetu, i sve ovo dolazi sasvim organski iz materijala koji su drugi kroz decenije kreirali a koga će Morrison i Sharp, kao neki vrhunski nadareni rudari, prokopati, prevrnuti, naći u njemu značenja, poente i pančlajnove koji su se uvek nametali samo niko nije bio dovoljno smeo da ih i napravi.

O čemu se radi u The Green Lantern Season 2? Ako je prva bila o tome da se definiše šta Hal Jordan jeste, kroz redukovanje njegovog lika na praktično suprotnost a onda inverziju koja će u prvi plan staviti njegovu jedinstvenost i snagu volje, druga sezona počasni krug u kome se karakter Hala Jordana još jednom brusi do dijamantske čistote, dodajući volji i pregršt ljubavi, sa neprebrojnim pojavljivanjima likova što su kroz decenije tvorili njegov partikularni ansambl, ali i sa jednim naglašeno revizionističkim pristupom istoriji koji nije, kako to često ume da bude u superherojskom stripu, „novi scenarista ignoriše ono što su radili prethodni i smišlja svoj status kvo“. To bi bilo suviše jednostavno za Morrisona u drugoj i trećoj deceniji dvadesetprvog veka, a koji je, uostalom, taj pristup diplomirao već početkom devedesetih. Današnji Morrison i Sharp se sasvim svesno igraju unutar međa koje su postavili drugi i ruše unutrašnje granice, nalazeći autonomni prostor i kreativne prilike u konceptima koje prihvataju kao utemeljenu istoriju Green Lantern ma koliko onda negde delovala glupo ili neiskupljivo zastarelo.

Utoliko, neke od stvari koje su najočiglednije su ponovno vraćanje Morrisonovoj dugovečnoj opsesiji maštovitošću, razobručenom kreativnošću koju superherojski stripovi imanentno poseduju ali koja zna da bude potisnuta na ime korporacijske politike i zavodljivosti sapunske opere. Utoliko, The Green Lantern Season 2 poseže u neke od zaista starih koncepcija iz vremena kada je serijal tek definisao svoje granice i senzibilitet. Jedna od najuočljivijih je svakako to kako Morrison dopušta Jordanu da krši „pravila“ vezana za korišćenje prstena Zelenih svetiljki, predmeta koji je poslednjih par decenija profilisan prevashodno kao „oružje“ dok su Zelene svetiljke, „kosmički policajci“, profilisane više kao militarističke, vojne trupe. Ovo je u velikoj meri bilo prisutno u radovima Geoffa Johnsa koji je na kraju krajeva i insistirao na tome da prstenovi koriste emocije kao „municiju“ i na ratovima „vojski“ različitih boja.

Morrison je sa The Green Lantern Season 2 veoma u anti-Johns modu, dajući prstenu (i lampi koja ga napaja energijom) mnogo više dimenzija, pretvarajući ga maltene doslovno u „ispunjavača želja“ radije nego mašinu-koja-pravi-konstrukte-od-čvrste-svetlosti, praveći vrlo jasne vizuelne aluzije na Aladinovu čarobnu lampu, a čiji je koncept, kažu, dosta značajno uticao na Billa Fingera i Martina Nodella kada su kreirali Green Lantern. Green Lantern je, po Nodellovim rečima, nastao kada je crtač odgledao operu Prsten Nibelunga i u originalnim radovima iz četrdesetih bio je ovo strip u velikoj meri oslonjen na (svemirsku) magiju, radije nego na (spekulativnu) nauku. Da se Morrisonu, praktikujućem magu, ali i ateisti, dopada ideja magijskog superheroja, kome su volja i naglašena individualnost osnovno oružje valjda ne mora ni da se naglašava, pa je The Green Lantern Season 2 sasvim razložno čitati kao ponovno uspostavljanje magije (ovog) stripa, u prenesenom i doslovnom značenju. Uostalom, treba se setiti i da je Hal Jordan, iako često smatran za „najdosadniju“ Zelenu svetiljku na ime svog stereotipnog karaktera belog, strejt muškarca sa mačo profesijom test-pilota, Morrisonu blizak jer je tvorevina Johna Broomea, a koji je i sam u šezdesetim godinama vredno radio da ovom nominalno naučnofantastičnom stripu, da snažnu magijsku dimenziju.

Ako nije neko iznenađenje da će Morrison prihvatiti tuđe ideje koje voli, svakako je osvežavajuće videti ga i kako uzima tuđe ideje za koje se danas smatra da baš nisu funkcionisale, a onda od njih pravi smislene podloge za svoju priču. Konkretno, još je Steve Englehart imao ideju da stari Čuvari univerzuma – „šefovi“ Zelenih svetiljki – odlaze i bivaju zamenjeni novom, jelte administracijom. Morrison i Sharp, ne zaboravljajući da je njihov strip pre svega priča o svemirskoj policiji, ovde rade sličnu stvar, ali kombinujući tipičan, stereotipan koncept mladih šefova koji ne vide ulogu za starog pandurskog veterana, sa visokim simbolikama. Već ideja da nova generacija Guardiansa nije besmrtna – za razliku od njihovih prethodnika – je zanimljiva jer se ovde vrlo eksplicitno daje teza da oni koji posmatraju  probleme iz perspektive večnosti nisu oni koji će te probleme zaista rešavati i time pomoći onima koji su najviše u problemima. Morrison se igra sa smrtnim novim Guardiansima, u jednoj epizodi bez mnogo drame ubijajući i samog Hala da bi predstavio svoju perspektivu. Halova reakcija na ovo je, nagađate: „Zar opet?“

No, osnovni zaplet priče je u ovoj sezoni nešto lakši za praćenje, možda i na ime toga da su Morrison i Sharp radili pod pretpostavkom da će morati da završe sa osmom epizodom i mada je naravno sve prepuno rukavaca, tangenti, skretanja pod pravim uglom i subverzija, Jordanova borba da – ponovo – sačuva univerzum od pretnje koja dolazi „od spolja“ je ovde eksplicitnija a sam Jordan više ne trpi dekonstrukciju kao u prvoj sezoni. „Nomadsko carstvo“ koje napada univerzum ima sasvim razumljive motive za to a Jordan je vrlo prirodno prepoznat kao heroj koji je najpozvaniji da ih zaustavi, najvećim delom na ime svoje nepokolebljive volje ali i – a ovo je poenta koju Morrison pravi tokom celog serijala, a najeksplicitnije u finalu – na ime ljubavi.

The Green Lantern Season 2 nije nužno „ljubavni“ strip, naprotiv, ovo je strip koji ima vrlo malo vremena za ekstrakurikularne aktivnosti glavnog lika i mora toliko toga da ispriča na ograničenom prostoru da Jordan ne dobija gotovo ni malo mesta da bude civil, običan čovek, možda ljudsko biće sa sumnjama i žudnjama. I ovo svakako očekujemo od Morrisona i Sharpa, ali ovo takođe ne dehumanizuje protagonista onako kako bismo takođe očekivali. Hal Jordan se ovde eksplicitno prikazuje kao najbolja, najzrelija verzija sebe, sa jasnim aluzijama i referencama ne samo na kanonske prošlosti nego i na brojne „what if“ verzije koje vidimo u drugim univerzumima, ali umesto da bude jedan savršeni, nepogrešivi kosmički superheroj – a kakav kontrast, uz ironičan preokret, naravno, dobijamo uvođenjem Hypermana koji je, istorijski već kanonska kopija Supermena i Morrison se užasno zabavlja sa njim – on je skup protivrečnosti i sukobljenih ideja, baš kao nekakvo „pravo“ ljudsko biće a njegova humanizovanost je u tome koliko je on toga svestan i koliko nema problem da funkcioniše kao skup loših istorija i neuklopljivih svojstava. Morrison je, tokom izlaženja ovog serijala, pre manje od godinu dana, obnarodovao i da se još od pre propisnog ulaska u pubertet osećao kao da se ne uklapa zaista u binarnu rodnu podelu i da mu je u današnjoj klimi lakše da „izađe iz klozeta“, pa danas ceni ako koristimo zamenicu „oni“ u priči o, uh, njemu, odnosno njima, i mada Hal Jordan svakako ostaje beli heteroseksualni muškarac u ovom stripu, ta ideja o prepoznavanju svojih nespojivosti i protivrečnosti, i mirenju sa njima, prihvatanju svih njih odjednom i pronalaženju mira i sreće u svemu tome – deluje vrlo odgovarajuće.

Jedan od najzanimljivijih elemenata zapleta je „Ultra War“, tipično preteran stripovski koncept rata svega protiv svega u kome Morrison pronalazi neočekivane nijanse i prostor za poentiranja i dalje brušenje svog protagonista. Ultra War se ovde koristi kao metafora za sve podele u našem društvu (jedan panel vrlo eksplicitno izlistava praktično tekuća tviter prepucavanja kao najlakšu prečicu), ali izdignute do nivoa apsoluta, sa doslovno atomima u istom molekulu koji će na kraju zauzeti suprotne strane, podeliti se na tabore i međusobno zaratiti. Ova radikalna, totalna podeljenost koju veliki neprijatelj unosi u „naš“ univerzum je inteligentna jer ne počiva na ičem novom – ona samo uzima različitosti imanentne postojanju (i svakako, duštvu) i predstavlja ih kao radikalno nepomirljive i razlog za sukob. Morrison je stari levičar i već je prva sezona ovog stripa u dobroj meri bila dekonstrukcija fašizma kao ekstremno zavodljive priče o moći koja počiva na posve neuverljivoj, ne-stvarnoj premisi a Ultra War je još jedna prilika da se razobliči arbitrarnost fašističkih argumenata. No, jednako važno, Morrison ovde ponovo koristi priliku za pouku o samom karakteru Hala Jordana i činjenica da je na kraju on jedina Zelena svetiljka koji se novi Guardiansi usuđuju da pošalju na neprijatelja što bukvalno proždire zvezdane sisteme zasniva se na jasno demonstriranoj istini da Jordan ne može biti „podeljen“. On nije čovek lišen sumnji, emocija i afekata – kako romantični podzaplet ovde i pokazuje – ali Morrison ovde još više u prvi plan stavlja njegov osećaj dužnosti, jedan do apoteoze idealizovan koncept „policajca“ koji može da sumnja u sve sem u temeljne istine svoje dužnosti: da zaštiti slabe od jakih i otera zlo. Morrison je ovde eksplicitan skoro do parodije, ali ponovo jednostavnost iskaza dolazi samo na vrhu višeslojnosti koncepta: Jordan je „policajac“ koji sprovodi ne više nekakav pisani „zakon“ već praktično prirodni zakon i bez obzira na sve svoje „off the reservation“ improvizacije i svađe sa šefovima, on sebe nikada ne stavlja iznad ovog zakona. Vrlo je fina linija između poštovanja institucija i njihovog fetišizovanja koje završava u autoritarnosti i Morrison više puta tokom ovog stripa prikazuje zašto je Jordan taj kome može biti poverena moć što bi u drugim rukama predstavljala pretnju za ceo univerzum. Na kraju krajeva, i njegovo rešenje za sukob sa Nomadskim carstvom je rešenje iskusnog pregovarača i jakog individualca koji eksplicitno pojašnjava da iza sebe ima čitav sistem koji mu daje snagu, pa je i to rešenje na kraju kreativno (i doslovno rekonstruktivno) umesto destruktivno i uostalom zasniva se na vraćanju dugova iz prošlosti.

Jordan, zaista, na kraju dana ne sluša nikoga sem sebe i njegova rešenja za probleme su često kreativno neformalna, ali on nije element korupcije sistema, već njegov stalni korektiv, moralni stožer koji neće dopustiti ni sumnji, ni strahu, ni tugi da zamagli svetost dužnosti. Utoliko, kada u poslednjoj epizodi Jordan žrtvuje nešto što „mnogo voli“ da bi spasao univerzum, ovo nije predstavljeno kao patetično-teatralna scena u kojoj se protagonist cepa na dvoje i žrtvuje deo sebe, već kao sasvim jednostavan izbor koga pravi neko ko emocije poznaje i proživljava ali one ne rade nasuprot njegovom razumu niti njegovoj volji. Harmonija između volje i ljubavi koja se manifesto zaziva u poslednjoj epizodi je tako vrlo prirodna jer i pored svoje konfliktne prirode, Jordan je za Morrisona zrela, zaokružena, odrasla osoba i neko ko ne žrtvuje budućnost prošlosti već prihvata promenu i evoluciju kao temeljni zakon prirode. Morrison, naravno, nikada nije bio hardcore kroulijevac – mada jeste u magijske rituale ušao preko Crowleyja i napisao i pozorišni komad o njegovom učeniku Victoru Neubergu – ali njegov svetonazor svakako može da se prepozna u spoju ljubavi i volje, kroz sve njegove priče o magiji koja nije metafizika nego samo fizika što je ne prepoznajemo, ali i njegovu naglašeno „narodsku“ ljubav prema radničkoj klasi – revolucionarnoj sili čija, jelte, volja, menja svet.

Ispisao sam petnaest hiljada karaktera a nisam ni pipnuo druge teme koje Morrison ovde istražuje, team-up sa Flashom, aluzije na Michaela Moorcocka i pokojnog Richarda Corbena, „buddy cop“ podzaplet sa Zelenom svetiljkom koja je živi kristal, krilatu decu koju Jordan „usvaja“ (i daje im savet „Budite najbolje verzije sebe i NIKAD ne sledite harizmatične vođe“ – a oni kasnije kažu da će da odu u svemir, da vide sve i urade sve a onda da se vrate i pomognu drugima), kratak povratak Hala Jordana u kokpit eksperimentalnog aviona gde iz principa, bez obzira na to koliko je misija opasna, on sa sobom ne nosi prsten Zelenih svetiljki, nisam govorio ni o tome kako prsten sada ima drugačiju ličnost, i da je odnos između nje i Jordana dublji i intimniji, nisam pomenuo ni žive igračke, pterodaktile na navijanje, falsifikat čitave planete Zemlje, ni Hectora Hammonda u finalu priče, čak ni jednu epizodu u kojoj narativ posmatramo kako se odvija unatrag. U ovom stripu se toliko toga dešava da bih mogao da napišem još tri puta ovoliko a da ne iscrpim sve njegove teme, reference, aluzije, parodije i tehnike.

Ali moram da umesto toga primetim kako je Liam Sharp ovde pružio partiju života. Morrison je jedan od meni najdražih strip-scenarista svih vremena, to se zna, i on je ovde u robusnoj formi, ali Sharp… Sharp je i u prvoj sezoni demonstrirao zastrašujući autoritet, dizajnom i lejautom stranica, neverovatnim pripovedačkim bravurama, moćnim prizorima, ali druga sezona je bukvalno kao da se klonirao i da je gotovo svaku epizodu radio drugi Liam Sharp, bez ikakvog napora prelazeći iz silver age stilizacija u hiperrealizam, iz kadriranja i rada sa konturama čistih linija i sa malo senčenja, koji ne bi bili strani eri u kojoj su Gil Kane i John Broome radili ovaj strip, u ekstremno digitalno procesirane epizode koje ostavljaju jak retrofuturistički ukus (i u kojima Sharp potpuno izbegava statičnost od kakve skoro po pravilu pate ovakvi stripovi – videti recimo treću epizodu). Njegov rad sa okvirima panela, njihovim oblicima i rasporedu po stranici je još smeliji i još funkcionalniji nego u prvoj epizodi, sa jasnim signalima da je Sharp ovde u turbo-modu, pucajući iz svh oružja jer Morrisonov scenario ne daje ni predahe ni momente dekompresije. Sve je ovde pripovedano najvećom mogućom efikasnošću, sa prelazima između scena (i univerzuma) u koraku između dva panela, sa tekstom koji smele kosmološke koncepte pakuje u dve-tri rečenice a da ostane mesta i za gomilu neartikulisanih krikova koji dobijaju svoje oblačiće – Sharp svemu ovome daje neverovatno gust a opet jasan grafički život, uspevajući da pored brzog pripovedanja i stalno maštovitog lejauta još i poseje nezamislivu količinu omaža svemu i svačemu: Sudiji Dredu, Richardu Corbenu, Heavy Metalu… Utoliko, The Green Lantern Season 2 ne samo da je još jedan lepi srednji prst pokazan „kinematskim“ stripovima i dekompresiji u pripovedanju već i postiže maltene teorijski neprihvatljiv uspeh da gotovo svaka epizoda ima sopstveni stil – često radikalno različit od onog što je prethodilo i onog što će doći – i različite tehnike, a da opet sve deluje ubedljivo konzistentno i, pa, lično. Sharp je možda najbolji primer kako u srcu korporacijskog stripa koga su decenijama crtale čitave legije crtača – mnogi od njih smatrani najvećim majstorima zanata – možete kreirati izuzetno karakteran, prepoznatljiv rad koji se ne vezuje u jedan tip izraza niti stila, već se prepoznaje najpre na nivou naracije, upečatljivosti prizora, organizacije stranice. Ne sećam se da li sam to rekao prošli put, ali Sharp je neko ko daje možda najveću količinu informacije po kvadratnom milimetru stranice među modernim crtačima, sa smelim, skoro drskim lejautima i složenim narativnim putem kroz tablu, a da mi njegov crtež nikada nije naporan niti deluje natrpano u svoj svojoj zgusnutosti.

Za ovu priliku svakako treba ukazati i koliko je kolor, pogotovo u kasnijim epizodama, preuzeo na sebe da bude „glavni“ deo grafičke dimenzije ovog stripa a mada je Steve Oliff i ovde junački doprineo na tom planu, nekoliko epizoda koje je Sharp kolorisao bez njegove pomoći su možda i vizuelno najimpresivnije. Možda je najbolja ilustracija snage Sharpovog crteža to da kada u kasnijim epizodama letering umesto veterana Toma Orzechowskog preuzme Steve Wands, tekst odjednom deluje nedorastao Sharpovim fantastičnim vizijama, sa Wandsom koji pruža jasan, čitljiv dizajn, ali decidno ostavlja utisak kao da kasni dvadeset godina za Sharpom.

Prva sezona ovog stripa bila je snažan, nemilosrdan udarac po njonji, demoliranje ideje o tome kako treba da izgleda Green Lantern strip posle više od decenije diktata (i direktnog kreiranja) od strane Geoffa Johnsa, odlazak u sasvim druge strane i orgija kreativnosti. I mada mi je zbog toga ovaj strip neverovatno prirastao srcu, The Green Lantern Season 2 je, zapravo, za prsa bolji rad sa pričom ispričanom još efikasnije, koncepcijama zaokruženim na veoma zadovoljavajući način i sa Liamom Sharpom koji se ovim upisuje u red najvećih crtača superherojskog stripa ikada. Da li ovo da čitate? Pa, The Green Lantern Season 2 je pomalo kao neki rudnik: što više mu budete dali – vremena, volje, anotacija – to ćete u njega duble ulaziti i u njemu nalaziti sve više i više dragocenosti. Neko želi samo da se opusti uz omiljenog superheroja, ali The Green Lantern Season 2 nije strip koji će vam opuštanje dati baš TAKO lako. Zato će na kraju ono biti i mnogo slađe.

Pročitani stripovi: Batman (Tom King)

Kako sam pre nekoliko dana i pomenuo, dugujem jedan mali osvrt na rad Toma Kinga na stripu Batman a koji se, evo, proverio sam, završio pre više od godinu dana, Decembra 2019. godine. Ni ja ne znam kud odoše svi ti meseci. King je u međuvremenu počeo da radi svoj „nastavak“ ovog rada, serijal Batman Catwoman koji je krenuo Decembra 2020. godine i do sada izlazio uredno mesečnim tempom, dosegavši tri broja u trenutku dok ovo kucam. A što je neka vrsta počasnog kruga i praktično radnog odmora za Kinga koji je tokom četiri godine radio redovni serijal Batman dvonedeljnim tempoim, verovatno dovodeći crtače do ruba nervnog sloma i sebi namećući opasno veliki pritisak da ne samo isporuči veliku količinu teksta u realno kratkim rokovima već, a što je neizmerno teže, kreira jednu zaokruženu priču sa početkom i krajem rastegnutu preko 85 brojeva magazina Batman. Koliko je uspeo u jednom a koliko u drugom naumu? Čitajte dalje da saznate!

Prvo malo konteksta. Tom King je bivši operativac CIA koji je dospeo i u Irak nakon jedanaestog Septembra 2001. godine, a sve se to dešavalo nakon što je i u DC-ju i u Marvelu bio intern krajem devedesetih godina, asistirajući čak i Chrisu Claremontu jedno vreme. Nakon sedmogodišnjeg rada za Lengli, King će se vratiti pisanju i prvo objaviti roman (superherojske tematike, sa sve ilustracijama) a onda krenuti da radi stripove prvo za DC a zatim i za njihov imprint Vertigo. Već je rad na serijalu Omega Men, prilično opskurnom DC-jevom „svemirskom“ propertiju, skrenuo pažnju na Kinga pa je i, nakon otkazivanja zbog slabije prodaje ovaj strip vraćen u rotaciju, da se priča završi jer su čitaoci bili veoma glasni, a kada je King sa crtačem Mitchom Gerardsom uradio Sheriff of Babylon za Vertigo, kreirajući oporu priču o okupiranom Iraku i američkom brljanju po bliskom istoku a koja je nekako uspela da zadovolji i liberalnije i konzervativnije čitaoce, bilo je jasno da je ovaj čovek spreman za velika dela.

Rečeno-učinjeno, i King je za Marvel tada radio serijal The Vision koji je okrenuo mnoge glave, potvrdio njegov osobeni pristup superherojštini i stripu generalno (već legendarno korišćenje devetopanelne mreže za table) i, na kraju, krajeva, u jednoj meri poslužio kao predložak i za ovogodišnju Disney+ seriju WandaVision. No, kada je DC krenuo u svoj Rebirth projekat (ponovnog) ributovanja celog svog multiverzuma 2016. godine, napuštajući New 52 kontinuitet koji je u tom trenutku trajao pola decenije, firma je Kinga uhvatila i ponudila mu ekskluzivni ugovor, a koji je on prihvatio.

Već tada označen kao zvezda (i, bizarno, slavljen kao neka vrsta „eksperta“ na ime svog CIA iskustva, od strane desničarskije publike), King je dobio da radi Batmana nakon vrlo cenjenog rada Scotta Snydera (a o čijem smo događaju Dark Nights: Death Metal, koji na određeni način zaključuje „njegovog“ Betmena, ali i kreira novu postavku multiverzuma, pardon, „omniverzuma“, nedavno pričali) i priliku da tokom četiri godine radi maltene šta poželi. U intervjuima koje je davao pred kraj svog rada na ovom magazinu King će i sam reći da se iznenadio šta su mu urednici sve dopustili da uradi. Opet, moramo primetiti da DC nikako nije izdavač koji deifikuje status kvo, da na stranu stavimo da je paralelno sa Kingom i Bendis radio Supermena i, recimo, otkrio njegov tajni identitet čitavom svetu, firma koja dvaputa rebutuje svoje multiverzume tokom jedne decenije, krećući svaki put od, nominalno, nule, se ipak ne može optužiti za konzervativizam.

Naravno, može se argumentovati da je ovde na delu nešto i gore od konzervativizma, puko jurenje kratkoročnih skokova u prodaji kroz kreiranje „buzza“ na internetu putem šok-taktika i potresa koji gube težinu kada se ponavljaju ovako često, no time je svakako i vrednije što je King imao četiri godine na raspolaganju da napiše svoju veliku priču o Betmenu, da ga pritom niko ne dira, da ne mora da se bavi tuđim krosoverima i koordiniranim marketinškim naporima vezanim za filmove, televiziju, video igre. Kingov Batman možda neće na kraju biti zapamćen kao „veliki američki roman“, ali nema sumnje da ga je King skoro baš tako pisao, odgovarajući maltene jedino samom sebi i baveći se praktično jednom centralnom tezom od početka do kraja do mere kada je grupisanje ove priče iz osamdesetpet delova na manje celine korisno, ali se zapravo na kraju ona zaista valja čitati kao jedan neprekinut i celovit narativ o Betmenu koji pokušava i, da spojlujemo, uspeva, da bude nešto više nego što je bio do sada.

Naravno, to ne znači ništa samo za sebe, superheroji su maltene definisani time da u svakoj sledećoj epizodi moraju da urade više, da budu brži, jači, bolji nego prethodnog meseca, da prevaziđu još veća iskušenja i trijumfuju još impresivnijim herojstvom, no kako je svaki od scenarista koji su danas prepoznati kao „važni“ autori na Betmenu praktično pisao Betmena-kako-ga-on-razume, i King je u centar svoje priče stavio ideju sazrevanja glavnog lika. A to je svakako mač sa dve oštrice.

Za nestrpljivije čitaoce, da kažemo odmah da Kingov Betmen ima dosta slabih strana: neujednačen ton, često prerazvučeno pripovedanje gde se „atmosferični“ kadrovi i table smenjuju sa momentima usporenih dijaloških razmena što idu preko pukih ilustracija, korišćenje neverovatne reprezentacije crtača koji prečesto nemaju prostora da išta pripovedaju već su tu samo da crtaju lepe postere preko kojih će King lepiti svoje dijaloge, neretko monologe, pomalo neuverljivo korišćenje Banea kao „glavnog“ negativca koji na neki način treba da bude antiteza Betmenu… No, sa druge strane, Kingov Betmen ima i mnogo dobrih strana zbog kojih će ostati zapamćen kao značajan opus u istoriji ovog superheroja, a možda najvidljivija od njih je to koliko je ovo newbie-friendly, dok istovremeno poštuje klasiku.

Hoću reći, jeste malo zastrašujuće kad pomislite da uzimate u ruke strip koji izlazi bez prekida duže od osamdeset godina a mnogi scenaristi će rad na Betmenu shvatiti kao priliku da polemišu sa nekim elementima njegove istorije. Poznato je da ja rad Granta Morrisona na Betmenu od pre *gulp* petnaest godina (!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!) izuzetno cenim, evo, dok kucam ovo pogledujem na hardkaver kolekcije koje mi se kočopere na polici, ali Morrison je u ono vreme bio na vrhuncu svoje „esejističke“ faze, kreirajući fascinantan, višeslojan rad, ali rad koji ste zaista pravilno mogli razumeti samo na ime ozbiljno uloženog napora kopanja kroz istorijat DC-ja i Betmena, dešifrovanje Morrisonovih kriptičnih poruka ostavljenih malo u tekstu a malo u crtežu, konsultovanja sa wikijima, blogovima, pa i, ako imate sreće, ponekim sertifikovanim magom

Sa druge strane, Scott Snyder je išao svojim smerom, kreirajući masu novih likova, koncepata, istorija koje su sada sve deo „Betmen“ povesti a i to ume da bude malo opterećujuće. Utoliko, Kingov strip je, bez obzira na njegov povremeno sasvim naglašeni artizam, zapravo veoma udoban za čitanje. On se oslanja prevashodno na univerzalno poznate likove i njihove odnose i istorije, a da ih istovremeno tretira „zrelije“, bez ambicije da emulira ton nekih „srećnijih vremena“. Deluje kao prost, intuitivan pristup ali on je veoma redak u savremenom superherojskim stripu. Kingov Betmen ne samo da nije zahtevao dvosemestralno obnavljanje gradiva i čitanje desetina drugih stripova da biste upratili šta se tu dođavola dešava, nego je i po svojoj prirodi bio eksploracija i analiza nekih sasvim fundamentalnih motiva vezanih za ovaj lik.

Pretpostavljam da je ton koji bi najpre mogao opisati ovaj strip „melanholičan“, a što me asocira na slike „tužnog“ Bena Afflecka u kostimu Betmena, tokom snimanja Dawn of Justice – filma koji je praktično koincidirao sa Rebirthom u stripovima – ali je u Kingovom slučaju u pitanju jedna opasnija vrsta melanholije jer se, uz sve potrebne ograde, ovaj strip korektno može opisati i terminom „romantičan“.

U najgrubljim crtama, dakle, Kingov Betmen je priča o tome kako su se Batman i Catwoman smuvali, uzimajući jednu tradicionalnu, vrlo klasičnu povremeno-stalnu vezu između ova dva lika u stripovima ali i na filmu etabliranu već decenijama, i stavljanjem iste u centar. Što je vrlo legitimno: na kraju krajeva, potencijal veze između pravednika koji se zavetovao na borbu protiv kriminala i žene koja je romantični, klasicistički lopov što kroz neverovatne podvige krade legendarne umjetnine i dragulje od ionako prebogatih vlasnika – taj je potencijal ogroman i ako je tokom decenija mužen na kašičicu,* King se upro da uđe u svoje likove zaista duboko, u njima pronađe zrelost koja nije „stripovska“ već nešto ljudskija** i onda bespovratno promeni mitos o Betmenu i njegovoj porodici, ugrađujući jednu značajnu ciglu u zid karaktera ovog lika.

*čak je i Frank Miller trznuo u tu stranu kada je pisao Batman: Year One, jer Frank Miller ne može da odoli lošim devojkama, a da ne pominjem da su preko puta, u Marvelu, smuvali Spajdermena sa Crnom Mačkom, samo da tuđa dobra ideja ne propadne

**i, paradoksalno, manje „zrela“

Kad već pričamo o porodici, znam da ja Granta Morrisona pominjem i kad treba i kad ne treba, a već sam ga u ovom tekstu pomenuo, no, Morrison jeste taj koji je Betmenu dao sina, prekidajući dugu tradiciju aseksualnosti superheroja, odnosno, u ovom konkretnom slučaju seksualnosti-bez-posledica, nastavljajući se na Son of the Demon priču iz 1987. godine i proizvodeći Damiana Waynea u novog Robina a što je TEK poremetilo sve klišee o (platonskom?) erotskom odnosu između bogatog, starijeg muškarca i njegovih dečačkih protežea.

Utoliko, Kingov sledeći potez, da Betmenu nađe ženu – stvarnu osobu, sa komplikovanim karakterom i nepatvorenim emocijama, koja možda krade dijamante ali nije ćerka „Demona“ – deluje kao sasvim logičan nastavak Morrisonovog koncepta rastvaranja bet-oklopa i traženja ranjivog ljudskog bića ispod njega.

Kingov Betmen nije nužno sastavljen od odličnih priča i zapravo, početak serijala, pogotovo prva priča, I am Gotham, je relativno neimpresivna i tonalno pomalo u neskladu sa ostatkom serijala. King će do kraja koristiti neke od motiva (i likova) koje je ovde uspostavio, ali I am Gotham naprosto ne hvata čitaoca na prvu loptu. Može se argumentovati da je važno da Betmena u ovim prvim epizodama vidimo kao vrlo krutog, dužnošću-vođenog superheroja A-klase koji ne greši i žrtvuje svoj život bez razmišljanja kada je to potrebno, nadajući se da bi njegovi pokojni roditelji to pozdravili kao dobru smrt i bili na njega ponosni, ali svakako je istina i da ćemo varijacije na ovaj motiv videti mnogo puta kroz Kingov rad na stripu i ne samo na ovaj. King mnogo puta ponavlja neke svoje teze, kreirajući jedan osećaj večnog kruženja oko centralne teme. Što, ako pričamo o stripu kao o hronici „muvanja“ Betmena i Catwoman svakako ima jedan realističan miris dvoje izrazitih individualaca koji postepeno uče kako da budu više od solipsističke stene determinisanosti i budu i ranjivi i snažni za nekog drugog, ali opet – ovo ima 85 brojeva i bilo je prostora da se mnogo toga izbaci.

Što, opet, u stripu koji bi imao pamtljivije „priče“ ili narativne lukove, ne bi bio neki problem, ali kako je ovo zbilja jedna velika priča, nema sumnje u to da je malčice podnaduta. Uzmimo recimo, The War of Jokes and Riddles, dugačak flešbek u prvu godinu Betmenovog „betmenovanja“ u kome gledamo urbani rat između Jokera i Riddlera i njihovih bandi (praktično vojski) i Betmenovih pokušaja da ovaj rat okonča. Ovo je izuzetno lepo nacrtana i kolorisana priča, ali ovo je i sedam epizoda u kojima se zbilja malo toga dogodi, na kraju skup pametnih igara reči, i zagonetki, ali bez skoro ikakve stvarne reperkusije na Betmenov karakter – a glavni razlog ovog flešbeka je baš kako bi Betmen svojoj ljubavnici predstavio nešto što smatra najnižom tačkom svoje superherojske karijere.

No, King se za ovo zbilja iskupljuje pojedinačnim epizodama, malim pričama koje nemaju nekakav pamtljiv zaplet ili lukav koncept, već su pre svega karakterni momenti. Ovo je pre svega strip o sazrevanju karaktera i trenuci u kojima vidimo kako im se to događa, u relanom vremenu, su zlata vredni. Jasno, do kraja se toga nakupi, ponavljaju se često slične situacije i dijaloške razmene, ali opet, King uspeva nešto što je, po mom shvatanju veoma teško: da predstavi bujajuću romansu dvoje odraslih ljudi, svako od njih obdaren znatnom količinom moći (socijalne, ekononomske, psihološke itd.), a da ona izgleda i prirodno i uverljivo, najpre zrelo baš u tome da se i Batman i Catwoman povremeno ponašaju zaljubljeno i stidljivo, pa da onda pričaju o tome da se ponašaju zaljubljeno i stidljivo i pokušavaju da ovo analiziraju kao odrasle, jelte, zrele osobe, a onda na kraju završe tepajući jedno drugom kao školarci i ljubeći se bez kraja.

Zbog toga – a moguće je da samo ja vidim ovu romansu kao toliko zrelu i da nekom drugom to ne bi tako delovalo – mislim da treba prepoznati određene momente u ovom stripu kao bez ostatka antologijske i vredne uvršćivanja u neke buduće kolekcije što će pričati definitivne priče o Betmenu. Na pamet mi padaju raznitrenuci: od toga kako Batman i Wonder Woman idu na drugi svet da se decenijama bore protiv beskrajne armije demona (i, tipično za Kinga, akcenat nije ni na borbi ni na demonima), preko izuzetno odrađenog „double date“ skeča kada Bruce i Selina izlaze u zabavni park sa Clarkom Kentom i Lois Lane* i ovde dobijamo savršene „male“ studije karaktera, preko momačke i devojačke večeri za oba glavna lika, momenta u kome je Poison Ivy osvojila svet, istorijata Kite-Mana koga King tretira kao omaž Charlesu Schulzu, jedne savršene priče u kojoj Bruce Wayne u ulozi porotnika demolira Betmenov detektivski posao, pa sve do izvanrednog interludija pred venčanje kada Cat Woman i Joker, oboje praktično smrtno ranjeni, leže na podu crkve i razgovaraju.

*a gde je u toku superherojski maskenbal, pa se Bruce maskira u Supermena a Clark u Betmena

Praktično ni jedan od ovih momenata nije baziran na kompleksnom zapletu ili nekakvom napredom pripovedanju, već su u pitanju samo vrlo spretno uhvaćeni trenuci u kojima likovi govore i rade stvari koje nisu „redovan“ program superherojskih stripova gde tipično, a pogotovo na AAA frontu u poslednje vreme, sve biva podređeno „velikoj“ priči, sudbini univerzuma, govorima o žrtvovanju i pravdi. King je svakako daleko bolji u tom karakternom radu nego u samim zapletima – mada je i istina da kada je pokušao oba da spoji u Heroes in Crisis, to nije bio sjajan strip.

Druga strana TOG novčića je da kada u finalu treba da dobijemo rasplet koji će povezati sve niti što se kroz narativ provlače od samog početka, to bude i malo, pa, veštački, sa Kingom koji uredno čekira sve što je stavio na svoj spisak ali i čitaocem koji se oseća upravo kao da čita spisak a ne „organsku“ priču. „Ja sam ovo uradio jer sam znao da ćeš upasti u moju zamku“, na koje se nastavlja „A ja sam ovo uradio jer sam znao da ćeš ti misliti da sam ja upao u tvoju zamku ali sam zapravo ja tu već postavio zamku za tebe“ je način pripovedanja koji svakako može da bude opojan kada se izvede kako treba, no kod Kinga je ovo pomalo mehanički i nema snagu pomenutih karakternih momenata.

No, ovaj strip ćete svakako pamtiti na ime baš tih zamrznutih trenutaka koji nisu „priča“ striktno gledano, koliko su „ljudi“ i čak je i odabir Banea kao glavnog negativca na kraju opravdan. King kao da prepušta Riddlera Synderu a Jokera Johnsu i Bane je ovde adekvatno Betmenovo „ogledalo“ baš zato što nije nužno „komplikovan“ negativac sa složenim ambicijama i strategijama već oličenje gole sile i adikcije čija proklamacija „I Am Bane“ dobro ide u paru sa Betmenovim odgovorom „I am Batman“. Sukob ove dve vrlo muževne, vrlo testosteronske koncepcije koje su istovremeno i nezaustavljiva sila i nepomerljivi predmet spojen u jedno se na kraju razreši ne time da jedan od njih bude jača sila i tvrđi predmet već time da jedan od njih zapravo evoluira. Kingovo posezanje za konceptima putovanja kroz vreme i paralelnih univerzuma da se oslikaju različiti delovi Betmenove ličnosti nije nužno spretno u tehničkom smislu (posebno na kraju kada se čitaocu praktično u prolazu „objasni“ kako je do toga došlo), ali na kraju služi svrsi.

A ta je svrha, na tom istom kraju, sasvim plemenita: da se postavi pitanje – ali i da odgovor – je li Betmen „moguć“ ako se izdigne iz dve dimenzije i podari mu se emotivna dubina? King je u jednom intervjuu i pomenuo kako je Betmen prvi od „dvodimenzionalnih“ superheroja, jer je za razliku od Supermena, definisanog jednim motivom – da spase svet – imao motiv unutar motiva: da spase svet jer je to njegov zavet pokojnim roditeljima. No, lik definisan pre više od osamdeset godina gubitkom svojih roditelja i zavetom da će ih osvetiti vječnom borbom protiv kriminala je, na kraju druge decenije XXI veka praktično karikatura i King ovo, bez ikakve zlovolje, jasno primećuje, pitajući može li Betmen da bude „ostaren“, odnosno „sazret“ tako što će mu pored superiornog intelekta i željezne volje biti podaren i kapacitet da oseća. Ne samo da empatski deli dobro i zlo sa svetom dok priprema sledeći plan za njegovo spasenje već da ima odistinsku refleksiju prema samom sebi, i pronađe u sebi žudnju, bol, nedostatak i potrebu kakvu i svi mi osećamo.

Ovo je Kingov najveći dar čitaocima i Betmenovom kanonu, humanizacija lika kome nisu oduzeti ni vrhunski detektivski skilovi ni stvarna svakodnevna zabrinutost za sudbinu čitavog grada – ili sveta – ali kome je dopušteno i da sanja, i da greši, i da žudi, pa čak i da bude dobroćudno ismevan na ime svoje projektovane „imam sto godina i nikada se ne smejem“ persone. Štaviše, King je podcrtava kroz dvostruko oceubistvo, podsećajući možda i malo siledžijski na staru krilaticu da muškarac ne može biti odrastao sve dok mu je otac živ.

Naravno, sve je to jedna vrlo transparentna sanjarija sredovečnih, belih, socijalno situiranih muškaraca koji se pitaju imaju li i oni pravo na malo sreće, ali u mejnstrim superherojskom kontekstu gde se svaka aktivnost u kojoj se ne pripremate za rat smatra praktično izdajom svoje najdublje srži, ovo je praktično progresivan čin pomeranja lika u zrelijem smeru.

Na kraju svakako treba još jednom pomenuti da je King za saradnike imao neke od najboljih crtača koji danas rade superherojske stripove, od klasičnog Davida Fincha, preko neopisivo sjajnog Leeja Weeksa, Johna Romite Juniora i Mitcha Geradsa, Clayja Manna, Tonyja Daniela, pa sve do Mikela Janina koji je zapravo izneo najveći deo ove priče na svojim plećima i obeležio je izvrsnim pripovedanjem i akcijom čak i tamo gde je za to bilo najmanje mesta. Španac, koji ima ekskluzivni ugovor sa DC-jem već deset godina je ovim radom pokazao da je ne samo dobro učinio kada je napustio studije arhitekture kako bi se bavio stripom već i da se u stripu koji je definisan svojim scenaristom – i često vrlo ne-vizuelnim sadržajem – može ostaviti lični pečat. Respekt.

Poslednjih godinu dana Betmen je vraćen u „normalnije“ vode sa Jamesom Tynionom IV koji je preuzeo od Kinga rad na tekućem serijalu i za sada ostaje kao glavni scenarist i u post-Future State periodu, ali Kingova opsednutost time da Betmena izvuče iz solipsističke poze u kojoj su svi drugi alat a on je nedodirljivi mastermajnd što svakog budnog trenutka radi na ispunjavanju zaveta koji je desetogodišnji dečak dao pokojnim roditeljima nam je i dalje dostupona kroz serijal Batman Catwoman. O njemu jednom, kada bude zgodan trenutak a ovde bismo vas ostavili sa podsećanjem da, ako vas mrzi da pročitate 85 brojeva stripa kojeg je King napisao, zapravo nećete propustiti nikakvu značajnu „priču“, ali hoćete propustiti neke od najlepših karakternih momenata koje su ovi likovi imali u svojim istorijama. Pa onda, svakako, odlučite sami je li to vredno vremena i para.

Pročitani Stripovi: Man and Superman

Grafički roman od stotinak strana Man and Superman koji je napisao Marv Wolfman a nacrtao Claudio Castellini izašao je još 2019. godine ali sam ga ja nekako čuvao do sada, sve odlažući čitanje baš onako kako stvar koju najviše volite od svega na tanjiru ostavljate za kraj, za poslednji zalogaj pred neumitni razlaz. Ne da sad ja nešto najavljujem odlazak sa ove planete, ne učitavajmo previše u metaforu, samo hoću da objasnim zašto sam čekao skoro dve pune godine da se prihvatim nečega što mi je odmah privuklo pažnju, dobilo solidan marketinški napor sa strane DC-ja i bilo uglavnom veoma dobro prihvaćeno od strane publike. Sam Wolfman smatra da je ovo najbolja priča o Supermenu koju je ikada napisao. Završavajući prelazak ovog roman(čić)a pomislio sam da je to svakako blizu istine ali da Wolfman svoje najbolje radove u karijeri ipak nije napravio pišući Supermena.

Marv Wolfman je strip-legenda i jedan od onih scenarista čiji su superherojski radovi obeležili i moje detinjstvo. Blizak prijatelj pokojnog Lena Weina, Wolfman je za mene pre svega jedan od onih skriptrajtera koji su, nakon što je Stan Lee prestao da piše Spajdermena, preuzeli baklju i pisali u onom što ja još uvek smatram najuzbudljivijim periodom u Spajdermenovom životu. Len Wein, Gerry Conway i Marv Wolfman su moje post-leejevsko spajdermensko sveto trojstvo na neki način, pre nego što ću postati svestan Rogera Sterna, Petera Davida itd.

Wolfman je, naravno, u Marvelu radio i mnoge druge značajne stvari. Kreirao je lik Nove sa Johnom Buscemom a koji je, zapravo bio nova* verzija lika kog je Wolfman kreirao  svom fanzinu Super Adventures još 1966. godine (pod imenom The Star) i u svom Marvel-životu kanalisao sličnu energiju kao i Spajdermen spajajući urnebesne super-avanture sa realističnim životnim problemima mladog, socijalno neprilagođenog muškarca. Wolfman je, kao proteže Leejevog protežea Roya Thomasa bio i urednik u Marvelu (zapravo pre nego što će krenuti ozbiljnije da piše, što je u američkim stripovima česta pojava)**, radeći njihova crno-bela izdanja pa je sa Geneom Colanom pokrenuo i horor-magazin The Tomb of Dracula, praktično preuzimajući baklju od Warrenovih horor-publikacija i apdejtujući stripovski horor za lude sedamdesete.

*heh, „nova“

**jer, recimo, i na Man and Superman je urednik bio Peter Tomasi koji će par godina kasnije i sam pisati baš Supermena.

No, Wolfman je strip-karijeru zapravo počeo u DC-ju još krajem šezdesetih, između ostalog kratko pišući tadašnji, „stari“ Teen Titans, pa je, kad se pokarabasio s Marvelom – a bio im je i glavni urednik – došao natrag u DC i 1980. godine sa Georgeom Pérezom pokrenuo New Teen Titans, i dalje jedan od meni najdražih superherojskih stripova te ere*. Naravno, Wolfman je radio i druge stvari u DC-ju, uključujući Supermena (sa Gilom Kaneom), a neka vrsta krune ovog dela karijere bilo je kada su on i Pérez dobili da rade Crisis on Infinite Earths 1985. godine, prvu DC-jevu „krizu“, prvo veliko, zvanično pospremanje kontinuiteta i vrtoglavu multiverzalnu sagu čiji se odjeci i danas jako osećaju u DC-jevim stripovima.

*delimično publikovan u novosadskom Strip Zabavniku

Drugim rečima, i da premotamo malo unapred, posle svađa sa DC-jem, rada za druge izdavače (Disney, dok je Disney još radio stripove, Devil’s Due itd.), raznoraznih tužbi, suđenja i rada na televiziji, videti Wolfmana potkraj druge decenije XXI veka kako ponovo piše Supermena, a sa tako finim crtačem kao što je Castellini nije samo prijatno iznenađenje već i uzbudljiva pomisao šta Wolfman, posle toliko dekada ima i želi da kaže o Velikom Plavom u nečemu što će, gotovo izvesno, biti njegova poslednja reč o najvećem superheroju svih vremena?

Ispostavlja se, pak, da je Man and Superman mogao da izađe punih deset godina ranije jer je tada bio i završen – Wolfman je skript napisao 2006. godine, a priča je trebalo da izađe u magazinu Superman Confidential, koji je objavljivao priče postavljene u rane godine Supermenove superherojske karijere. Ovaj magazin je započeo kao medijum gde su Darwin Cooke i Tim Sale zadali specifičan ton svojom prvom pričom (nostalgičan ali ne staromodan, jelte), da bi se dalje kreativni timovi rotirali, a Wolfman je napisao scenario za četiri epizode koje će zajedno tvoriti priču o Supermenovom dolasku u Metropolis. No, kako već to u ovom surovom biznisu biva, Superman Confdential je prestao sa izlaženjem posle četrnaest brojeva i strip koji je već bio nacrtan, kolorisan i leterovan je stavljen u fioku da…

…pa, eto, da čeka više od decenije da bude objavljen. DC je ovde uradio ljudsku stvar i nije nas smarao sa izlaženjem u nastavcima, dajući nam jedan zaokružen paket i na tome im treba aplaudirati.

Wolfman kaže da ga je tadašnji glavni urednik DC-ja, Dan DiDio pitao da sam odabere u koju će eru smestiti priču a njemu je, eto, za srce prirastao momenat kada mladi Klark Kent napušta kanzašku provinciju u kojoj je odrastao, okrilje porodice koja ga voli i zajednice koju poznaje, da bi ostvario svoje snove o bavljenju novinarstvom u velikom gradu – Metropolisu. Utoliko, Wolfman, dakle, ovde piše i prve susrete Klarka Kenta sa nekim od ključnih likova koji će obeležiti njegov život, poput reporterske zvezde Lois Lane, hitrog fotoreportera Jimmyja Olsena, nestrpljivog, grubog ali 130% profesionalnog glavnog urednika Daily Planeta, Perryja Whitea – sa sve cigarom koju ne vadi iz zuba – ali i Lexa Luthora, bogatog preduzimača i tehnološkog mogula koji će Supermenu biti jedan od najljućih protivnika tokom poslednjih osam decenija.

Priča o Supermenu u kojima ponovo gledamo kako je on mlad, neiskusan i po prvi put se susreće sa članovima kanonskog ansambla što će njegove stripove nositi na plećima još od Drugog svetskog rata imamo, hvalabogu, koliko hoćemo. Uz svu svoju glasno reklamiranu kreativnost i nesputanu imaginativnost, superherojski stripovi malo koju stvar više obožavaju od recikliranja. Pogotovo kada su u pitanju motivi vezani za superheroja kog svi znaju i čija su iskušenja tokom odrastanja praktično deo kolektivnog sećanja čitave Amerike – ali i dobrog dela ostatka sveta. Čak i da niste čitali stripove, Supermen je imao radio-drame, crtane filmove, prozne pustolovine, pa na kraju i film Richarda Donnera iz 1978. godine.* Nedavno sam pisao o miniserijalu Superman Smashes the Klan koji se takođe događa u Supermenovoj mladosti, a pre desetak godina, kada je DC smelo ušao u ribut cele svoje istorije sa New 52/ DCNU projektom, Grant Morrison je i sam u Action Comics pričao novu verziju Supermenove mladosti.

*interesantno je da posle ovog uspešnog filma nikada više ni jedan film o Supermenu nije snimljen u Holivudu.

Ono što Wolfmanov i Castellinijev roman izdvaja od drugih alternativnih pričanja o mladom Supermenu je svakako jedan izražen human senzibilitet ali i vidan napor da se u najvećem superheroju ikad pronađe ranjivost koja će ga učiniti bližim „običnom“ čoveku. Wolfman je, zvanično, zaista započeo svoju karijeru u DC-ju ali je stasao i sazreo kao pisac u Marvelu pod Leejem i Thomasom i rekao bih da su mnogi njegovi najbolji radovi upravo nosili taj izrazito marvelovski koktel snage i ranjovosti. Oslanjajući se na Leejevu formulu koja je dokazala da su najzanimljiviji superheroji oni koji imaju slabosti, Wolfman je Novu formatirao vrlo slično originalnom Spajdermenu, prikazujući mladića sa nezemaljskim moćima ali sasvim zemaljskim problemima i sumnjama, dok su New Teen Titans bili čitav tim društveno neuklopljenih tinejdžera koji će svoj status frikova pokušavati da psihološki prebrode na različite načine.

Utoliko, Man and Superman prilično spretno u mladom Supermenu nalazi zrno slabosti, neksus nesigurnosti koji je ubedljiv i u okviru onog što kanonski znamo o Supermenu ali i u okviru same priče. Wolfman mladog Kenta prikazuje kao snažnog mladića – Castellini mu daje fizikus grčkog božanstva sa sve ikoničkim pozama koje mu prirodno dolaze – koji istovremeno shvata da snaga nije ono što se broji u današnjem društvu i ovo je uspela metafora za seljače koje pokušava da se snađe u velikom gradu gde uviđa da sve što ga je činilo najjačim i cenjenim u njegovoj provincijskoj utopiji, ovde skoro da se ne broji.

Naravno, metafora i nije sasvim metafora jer Klark Kent bukvalno jeste seljače koje dolazi u veliki grad gde treba da definiše mesto u urbanoj košnici, ubedi ljude da u njemu vide produktivnog člana društva, konačno, pronađe ljude sa kojima će se osećati kao da je među svojima, ali koji će ga i inspirisati da bude više nego što je bio do tada – mamin i tatin ljubimac i vredni radnik na farmi.

Ima nečeg starinskog u ovom stripu. Wolfman u uvodu veli da mu je jedan od ciljeva sa ovim radom bilo da pokaže i to da, iako spada u scenariste starije generacije, on ume da se prilagodi i novim trendovima u superherojskom stripu i piše u „novom“ stilu. Kako je u vreme kada je on ovo pisao Jeph Loeb uništavao Marvelovu Ultimate liniju (a radio i Superman/ Batman za DC), pomalo mi je i drago da se vidi da Wolfman ipak piše malčice starinski. Ovo je svakako strip čije je pripovedanje modernije, sa Castellinijevim odličnim vladanjem tempom i dinamikom naracije, ali Wolfman ne može da odoli da mnoge prizore ne optereti sa nešto više teksta nego što im je potrebno, negde da „objasni“ šta se na slici događa – kako se to radilo nekad – a negde da naprosto da okruženju više karaktera, pogotovo na scenama gde Klarkov supersluh hvata fragmente mnogih razgovora i nudi nam „sliku“ grada kroz njegov narativ.

No, deo „starinskog“ šmeka je apsolutno i ta ideja da će se vredni sin farmera koji je do juče rmbao po polju, plastio seno i tepao kravama levelapovati ne na osnovu kojekakvih STEM veština ili postajući lekar, političar ili astronaut, već – novinar. Pismenost kao „skupa“ veština kojoj se stremi a koja na selu nema pravu vrednost, dok je u gradu podrazumevana kao osnovna nasušna potreba jeste starinski ali izuzetno šarmantan motiv, a prikazivanje Klarka Kenta kao nekog ko se u svoje pisanje izuzetno ulaže, krijući radove da ih drugi ne vide jer se stidi, ali i prilježno se trudeći da dobije posao reportera u Daily Planetu – ovo je topla, ljudska srž oko koje je ova priča sklopljena. Wolfmanu lepo polazi za rukom da nas stavi u Klarkovu kožu kad ovaj treba da provede prvu noć u metropoli, u olupanom iznajmljenom stanu kog je gazda daleko preterano nahvalio kad je davao oglas, ali i kada se susretne sa velegradskim medijima koji se, ispostavlja se, ne uklapaju u Klarkovu idealizovanu sliku.

Susreti sa Whiteom i posebno Lois Lane su takođe ispisani odlično, sa Whiteom koji ima onaj istorijski šmek velikih novinskih urednika (a koji mu bolje leži nego J.J. Jamesonu kog će psihotična opsednutost Spajdermenom uvek malo izbacivati iz ležišta), dok je Lane oslikana sa dobro pogođenim šmekom iskusnije, opasne gradske face pa i sa lepo pogođenom erotičnom crtom koja se sjajno uklapa u ideju o mladom Klarku što je zabezeknut gradskim svetlima i uzbuđen dok se susreće sa ljudima o kojima je i koje je do sada samo čitao.

Wolfman kaže da se pita da li je ovaj strip ovoliko dugo čekao na izlaženje i zato što u njemu praktično nema Supermena. Ovo je priča o Klarku što se rve sa idejom da ima moć koja mu daje odgovornost da bude više od dobrog sina i ambicioznog reportera, i koji istovremeno treba da nauči da bude jedan od građana Metropolisa, shvatajući da nikada zapravo ne može da bude tek jedan od njih. Urbana sredina je, posmatrano iz vizure provincije (gde se nikad ništa važno ne događa) mesto stalnih promena i uzbuđenja i mladić se brzo upliće u spasavanje života koji bi bili izgubljeni da u blizini nije bilo nikog sa supermoćima, a onda se za njega zainteresuju mediji, policija, krenu da kolaju abrovi a novine da publikuju spekulacije.

Osvežavajuće je videti Supermena koji ne zna šta da radi, jer smo toliko navikli da scenaristi moraju da smišljaju komplikovane izgovore da ga stave u podređen položaj u modernim stripovima. Ovde Klark nema još ni svoj superherojski alijas, za kostim koji mu je makla sašila nije siguran da li na njemu ne izgleda smešno a cela ideja da će moći da ima tajni identitet tako što će, kao Klark Kent, malo da se pogrbi, stavi naočari i priča sa malo povišenim tonalitetom mu deluje bizarno neubedljivo. Ovo je, zaista, čak i kad spasava živote i lebdi iznad zapanjenih građana, jedan ranjiviji, „ljudskij“ Supermen u meri u kojoj nas naša ranjivost čini ljudskijim, jelte.

Wolfman pogotovo pazi da pokaže da supermoći ne znače i supersnalažljivost pa mada Supermen ovde spasava nekoliko života na načine koji podsećaju na „stare“ stripove gde će Klark Kent diskretno koristiti svoj super-dah ili neku drugu moć, on istovremeno pravi i greške, zbog kojih se kaje i pomalo i paniči. Odnos što se razvija između njega i Lois Lane koja ga zadirkuje ali i iskazuje poštovanje mladom, vrlo temeljnom reporteru je uverljiv i zaista služi kao temelj za sve što znamo da će u njihovim životima kasnije doći.

Glavni problem Man and Superman je svakako to da je centralni, „krimi“ zaplet nebulozan i zaista deluje kao nešto teleportovano sa kraja šezdesetih u moderne stripove. Da je ovo strip pisan sa malo više kempi energije, to bi verovatno lakše prošlo, ali onda možda ne bismo dovoljno „verovali“ mladom Supermenu koji se zamomčio ali još nije postao „zaista“ super. Ovako, Lex Luthor i njegovi mračni planovi deluju gotovo parodično glupo sa ne samo neuverljivom zaverom već i bizarno staromodnom motivacijom koja naprosto ne pije vodu ni u 1996. godini u koju je ovaj strip načelno smešten. Kako se dobar deo zaključka i vrti oko ideje da su Supermen i Lex nakon ove priče jedan drugog definisali kao svog najvećeg neprijatelja, tako je i šteta da Wolfman nije napisao interesantniji zaplet.

Castellinijev crtež je zato na visini zadatka. Iako Italijan, koji je radio i za Bonelli – na primer, lansirajući Nathana Nevera i crtajući i Dylana Doga – Castellinijev stil je vidno „američki“ sa jasnim uticajem Nerala Adamsa i Johna Busceme koje navodi kao najveće uzore. Utoliko, i ovde ima blago staromodnog šmeka, posebno u emocijama koje Castellini daje mladom Klarku gde će mu lice često biti skoro karikirano „potreseno“ sa suzama na obrazima i očima sklopljenih u stidu. No, „stari“ superheroji su uvek imali jaku dimenzju sapunske opere pa je to naprosto deo paketa i ovde. Ono što sam ja kod Castellinija uvek voleo je čist lejaut, lep, čitak dizajn tabli sa pažnjom da se ključni elementi crteža uvek stave u fokus čitaočevog pogleda i jedno tečno pripovedanje gde se najveći deo priče, ali i atmosfere, duha mesta, dobija samo kroz vizuelni medij. Kako je ovo priča o momku sa sela koji otkriva grad ali i gradu koji otkriva svog prvog superheroja, Castellini apsolutno dominira ne samo crtežima urbanih panorama nad kojima Klark leti bez kostima i divi im se već i, onda, manjim, mirnijim slikama gde se on kao nekakvo božanstvo spušta sa neba na zemlju, u zavučene uličice gde ga niko neće videti, među kante za đubrem i radoznale mačke, gde, iako ima super-vid, momak ipak kupuje novine da se informiše.

Castellini veoma pazi na karakternost svojih likova a što je važno u stripu u kome nema mnogo „prave“ akcije a nimalo tuče i gde su obični ljudi iz svakodnevnog okruženja ono što će definisati Klarkov odnos ka gradu i kasnije – celoj planeti. Otud su i šibicari koje sreće čim stupi u Metropolis, gazda koji mu izdaje stan uz obilnu količinu preterivanja i laži, ali i kolege-čistači (a koji su svi, kao i Kal-El, imigranti) važni likovi iako ih nikada više nećemo videti u stripovima i Castellini im svima daje jaka, izražajna lica i unutrašnje živote. Svakako, ovi likovi su upečatljiviji nego Lex Luthor. Crtanjem Lois Lane Castellini verovatno najjasnije kanališe Buscemu (koji je, uostalom, i sam italijanskog porekla) dajući novinarskoj zvezdi jedan decidno apeninski šarm sa jakim jagodicama i debelim usnama jedne Sofije Loren. Castellini je odličan u karakterizaciji i dinamizaciji „običnih“ ljudskih odnosa pa je za ovaj strip sa, rekosmo, vrlo malo akcije, on bio odličan izbor, uradivši pored kompletnog crteža i dobar deo jakog, vedrog a dinamičnog kolora. Veteran leteringa, Tom Orzechowski je i sam pružio ubedljivu partiju doprinoseći bezmerno karakteru stripa.

Moj finalni utisak o Man and Superman je ipak nešto slabiji od onog čemu sam se nadao, najpre na ime tog zastarelog zapleta a zatim i na ime Wolfmanovih pokušaja da „uozbilji“ priču kroz političku debatu o bezbednosti građana i uvođenju policijskog časa da se ona osigura. Dok je ovo svakako primerena tema za momenat u kome sam strip zapravo pročitao, jelte, Wolfman kao da nema šta da kaže o njoj i ona visi u vazduhu sasvim nerazrešeno, bez dovoljno pomoći od strane pomenutog zapleta i raspleta. Povrh svega, jedan od ključnih momenata u uspostavljanju odnosa između Supermena i Lois Lane je onaj u kome će on njoj spasti život i mada to nije samo po sebi negativno, naravno, način na koji to Wolfman narativno uokviruje a posebno na koji Castellini crta, erotizujući „žrtvu“ i „spasioca“ iako spada u deo tradicije Supermena i superherojštine generalno, deluje kao najzastareliji, najizlizaniji momenat u ovoj priči.

No, naravno, niko nije ni tvrdio da će ovo biti savršen strip. Svakako, Wolfmanov ponos ovim romanom i tvrdnja da je napisao najbolju svoju priču o Supermenu su na mestu a Man and Superman, iako neće u mom srcu zaraditi status klasika kakvom sam se nadao, svakako mi je pružio jedno prijatno veče u društvu starih prijatelja.

Pročitani stripovi: The Batman’s Grave

The Batman’s Grave je strip koji je u tekućoj DC-jevoj ponudi prešao sasvim neočekivanu trajektoriju od ozbiljnih najava novog maksi serijala dve superzvezde američkog stripa, pa preko tavorenja u vakuumu prvih nekoliko meseci epidemije, da bi do kraja, pre par nedelja, bio doteran skoro pa po dužnosti, uz što manje priče i izbegavanje da se uopšte pominje u marketingu. Malo su, naravno, bile u pitanju objektivne okolnosti, a malo i subjektivni faktori.

Warren Ellis je, naravno, poznat kao scenarista stripova koji superherojski strip ne voli niti specijalno ceni i koji se njemu vraća uglavnom onda kada misli da ima da kaže nešto posebno novo, a češće, barem po sopstvenim insinuacijama, kada mu izdavači ponude velike pare. Poslednji put je Britanac bio viđen u DC-ju kako piše The Wild Storm, svojevrsni ribut Wildstorm univerzuma koji je prvo bio deo Imageovoe ponude, kasnije imao nezavisni život, pa prvo meko a onda „tvrdo“ uključen u tekući DC kontinuitet. Tokom New 52 faze, Wildstorm likovi su postali deo „normalnog“ DC ansambla, mešajući se sa uobičajenom superherojskom ekipom, da bi Ellisov ponovni dolazak u DC označio pokšaj ponovnog pokretanja celog Wildstorm univerzuma od nule, ali se na kraju završio sa samo dva serijala od kojih je jedan pisao Ellis a drugi, njegov spinof, Bryan Hill. Nisam siguran šta se tu dogodilo i zašto su ambiciozni planovi napušteni*, tek, negde pred kraj 2019. godine je pompezno najavljen Ellisov povratak u DC na maksi serijalu The Batman’s Grave a sa izuzetno cenjenim – takođe britanskim – superherojskim crtačem Bryanom Hitchom koji će na kraju uraditi svih dvanaest epizoda. Hitch je bio aktivan tokom poslednjih par godina u DC-ju, radeći prevashodno početak serijala Hawkman sa Robertom Vendittijem, ali je ponovno okupljanje tima koji je početkom veka dobrano protresao scenu sarađujući na Wildstormovom serijalu The Authority, pa još na priči o Betmenu, nečem za šta Ellis pogotovo ovih dana nije tako često zainteresovan, izazvalo dosta uzbuđenja i pozitivne anticipacije. Pored Hitchovog kinematskog crteža svakako je bilo interesantno spekulisati šta će to novo Betmenu doneti Ellis, inače nezainteresovan za superheroje.

*a sada nam sleduje i ponovno uključivanje nekih Wildstorm likova u mejnstrim DC, ovih dana bi trebalo da nam stigne prvi broj Griftera kog piše niko drugi do Marvelov izvrsni Matt Rosenberg a crta sjajni Italijan Carmine di Giandomenico možda najpoznatiji po Spider-man Noir.

Nažalost, tokom leta je izbila čitava afera oko Ellisa i njegovih paralelnih i dugačkih veza sa više žena od kojih je nekoliko ustvrdilo da ih je manipulisao oslanjajući se na svoj ugled u strip-industriji kako bi zauzvrat dobio čak ne ni „klasičan“ seks koliko neku vrstu zajedničkog erotskog (onlajn) fantaziranja pod njegovim uslovima.

Hoću reći, kakve #MeToo priče znaju da budu ova je još i pomozi bože, ali to svakako niti abolira Ellisa koji jeste koristio svoje privilegije za nečasne ciljeve i ostavio posledice na karijerama i životima, niti je treba ignorisati jer je, očigledno, u pitanju samo vršak ledenog brega u industriji koja je tokom 2020. godine imala više sličnih afera.

Utoliko, The Batman’s Grave jeste imao sasvim problematičnu trajektoriju anticipacije, ritma izlaženja i percepcije ofarbane eksternim događajima, izlazeći, pritom, usred perioda žestokih kadrovskih promena u DC-ju. Naravno, Superman’s Pal Jimmy Olsen je bio donekle uporediv projekat (velika, povratnička imena, dvanaestodelni maksi serijal, delimično u istom periodu) i dobio najviše ocene, no, kako grom neće u isto mesto dvaput tako ni ovde nisam očekivao da dobijem jednako nadahnut i kreativno vitalan strip.

No, sa The Batman’s Grave stvar je u tome da nije jasno čemu ovaj strip zapravo služi. Osim da Bryan Hitch nacrta table i table akrobatske akcije na kojima se Betmen tuče protiv raznih, atletski građenih muškaraca što svedoči da je Britanac proveo verovatno solidnih nekoliko popodneva studirajući klasična dela ljudske anatomije i sit se nauživao posmatrajući napete mišice i izdužene udove.

Naravno, sa jedne strane, The Batman’s Grave nudi TAČNO ono što biste očekivali od Ellis/ Hitch kolaboracije na Betmenu. Ellis je danas isuviše veliki da bi prihvatio da se uopšte bakće sa stripom koji treba nekako udenuti u trenutni kontinuitet, ili, nedobog, napraviti sponu sa nekim od tekućih krosovera tipa Death Metal, pa je The Batman’s Grave, a sasvim u skladu sa DC-jevim aktuelnim prijateljskim stavom ka „bezvremenim“ interpretacijama superheroja, van „zvaničnih“ kontinuiteta i sa samo odabranim esencijalnim elementima njihovog mitosa, priča o „generalnom“ Betmenu onako kako ga Ellis vidi, nacrtan u Hitchovom vrlo tradicionalnom widescreen stilu, sa jakim, visokim, stamenim (uglavnom muškim) figurama, uglavnom neizražajnim licima i mnogo destruktivne, filmske akcije gde se kamera krivi, ambijent biva smrvljen u prilježno nacrtane i tuširane komadiće, a tela su uhvaćena u akrobatskim pozama, kao zamrznuti UHD snimci nekakvih složenih koreografija.

Kako Ellis vidi Betmena? Kao neko ko je skloniji palp literaturi nego superherojštini – Planetary je, uostalom, bio čitav serijal o ovome – kod Ellisa je sasvim za očekivati bilo da u prvom planu bude Betmenov detektivski posao. Betmen je ovde hi-tech istražitelj, vlasnik ne samo skupe, zvanično nepostojeće forenzičke opreme i tehnologije već i opsesivnog šerlokholmsovskog intelekta koji po automatizmu „ulazi“ u razmišljanja osoba osumnjičenih za različita dela sve dok se Betmen gotovo ne pretvori u njih i deduktivnim postupkom razotkrije ne samo način na koji je delo izvršeno već i motivaciju i čitavu psihologiju iza svega.

Šta još imamo? Kako rekoh, ovo je „bezvremeni“ Betmen i strip se događa u univerzumu gde ne samo da se ne pominju nikakvi Justice League ili drugi superherojski timovi, pa ni drugi superheroji uopšte – Betmen se uglavnom tuče ili sa psihotičnim ubicama ili sa high tech plaćenicima opremljenim crnoberzijanskim gedžetima (a jedan od njih je Srbin, jer što da ne, i od Warrena Ellisa ima goreg sveta) – nego nema ni pitoreskne galerije protivnika poput Jokera, Penguina ili, barem, Husha. Nema ni Robina, Batgirl, samim tim nema ni Red Hooda, niti Spoilera, pa ni Nightwinga, ovo je Betmen u jednoj „odraslijoj“ vizuri, čovek sasvim posvećen svom ratu protiv urbanog kriminala koji nema vremena ni za socijalne niti parasocijalne (superherojske, jelte) veze. Bruce Wayne se u ovom stripu praktično ne pojavljuje i u kostimu ili ne, Betmen je ovde aktivan praktično 21 čas dnevno ili više, sa jedinim ciljem da razreši niz neobičnih ali očigledno povezanih slučajeva u Gotamu i spreči teroristički napad ogromnih razmera za koji je negde već od polovine svestan da se priprema.

Jedini ljudi sa kojima Betmen ovde ima odnos što se proteže dalje od fizičkog nasilja (i, da budemo fer, pretnje fizičkim nasiljem) su Komesar Gordon i Batler Alfred i mada ih Ellis piše sa izvesnom dozom karaktera i distinktnim glasovima, oni su pre svega u kastu da budu iskrivljena ogledala u kojima možemo jasnije da vidimo neke aspekte Betmenove ličnosti. Kako je ovo, ponavljam, „bezvremeni“ Betmen, tako imamo i momente u kojima čujemo da ga deo policije smatra kriminalcem (neki se čak mašaju i za oružje kad ga vide), Gordon ga bukvalno naziva idiotom jer ovaj odbija da ubija protivnike čak i kada su oni prethodno demonstrirali da nemaju slične moralne kočnice, a Alfred ga stalno podprckuje što svake noći izlazi na ulicu da mlati sirotilju koja se kriminalu okrenula iz nužde nametnute društevnim okolnostima umesto da iskoristi nepristojno veliko bogatstvo koje je nasledio da unapredi te, jelte, društvene okolnosti.

Iz gorenavedenog se da primetiti da je ovo Ellis koji se baš ne trudi mnogo, pa su ove analize Betmenovog karaktera, bez obzira na povremeno zabavne razmene između Betmena i Alfreda onako kako samo dva već omatorela Engleza mogu da ih napišu i nacrtaju – sa sve ledenim sarkazmom i podignutim obrvama – zapravo kao nekakva žetva već jako izlizanih mema sa Reddita o kojima niko sa stažom dužim od godinu dana više i ne misli da treba da se raspravlja. Konkretno, floskula o tome da superbogataš ide unaokolo i lomi ruke džeparošima imala bi smisla da Ellis i Hitch prave strip koji se događa u nekom od Millerovih Betmen-univerzuma – ovo bi bio interesantan metakomentar na desničarsku (ili barem desničarskiju) interpretaciju Betmena u, jelte, posleratnom periodu. Ali ako ste čitali Betmena u posleratnom periodu, svesni ste da je, kao i velika većina superheroja, njegova interakcija uglavnom ograničena na superzločince i druge superheroje, vrlo retko na prost narod koji u potrazi za koricom hljeba ume da pređe liniju legalnog ponašanja. Ponovljeni Alfredovi komentari o napadanju sirotinje i bavljenju sitnim problemima dok krupni ne privlače pažnju opsesivnog, psihološki izvitiperenog superheroja što se celog života iznova obračunava sa uličnim kriminalcem koji mu je ubio roditelje tokom razbojništva u mračnom sokaku deluju posebno deplasirano unutar Ellisovog zapleta koji bukvalno pokazuje kako Betmen spaja nekoliko naizgled sitnih krivičnih dela u obrazac koji ga vodi do pomenute terorističke zavere što preti da bukvalno anihilira pravni poredak u Gotamu.

Ovo je, drugim rečima, Ellis koji se ne trudi previše da mu zaplet i dijalozi jedni sa drugima imaju baš mnogo veze i zadovoljava se serijom duodrama između Alfreda i Betmena koje, da ne budem sasvim negativan, imaju svojih draži. Kad ih spojite u nešto što treba da stvori konzistentnu karakterizaciju ili zaplet, ne drži to vodu, slažem se, ali Ellis makar uspeva da kreira snažan osećaj očaja stalnog života na ivici, kako za Batlera koji će svakog dana krpiti svog gazdu od povreda pretrpljenih u akciji i gledati kako ga opsesija proždire, tako i za samog Betmena koji se opseda slučajevima, pravilnostima, signalima, indikatorima i pati od šindlerovskog osećaja krivice da ako on legne da spava ili uzme da jede, nejači negde na ulicama nema niko da pomogne.

Utoliko, ovo svakako ima osnovu da bude jedan emotivniji strip o Betmenu više na ime osnovne postavke o liku i njegovom okruženju, a manje na ime pozivanja na stripove koje su napisali drugi i nostalgičnog dopisivanja novih krajeva (onako kako to, na primer Geoff Johns danas voli da radi). Ellis je svakako dobro opremljen scenarista da se ovim pozabavi ali njegova analitička oštrica je ovde zavučena tek do pola i čak i čitava parabola o grobu za Brucea Waynea koji je napravljen još dok su mu roditelji bili živi pa spremili i sebi i sinu grobove i nadgrobne spomenike tu, u dvorištu, da se dete posle ne muči, na kraju nema nekakav dublji značaj. The Batman’s Grave je, čini se, započet kao strip-elegija o sudbini koja je samotna i depresivna i nema srećan kraj i kao takva je možda i jedina moguća za heroja što se sasvim svesno i namerno izdvaja od svetine i okreće joj leđa da bi mogao da joj pomogne, znajući da nikada neće biti ni shvaćen ni prihvaćen, ali je u međuvremenu Ellisu privukao pažnju neki članak na internetu o nečem sasvim desetom pa je The Batman’s Grave delom detektivski roman – samo sa ne preterano kompleksnim slučajevima – delom špijunski triler, a delom akcioni film i sve je to prilično plitko i na brzinu urađeno, osim akcionog filma gde Ellis očigledno Hitchu daje detaljne instrukcije kako će borbe teći i šta je karakteristično za Betmena, što ga izdvaja od drugih a na osnovu čega će i pobediti.

Ellis voli dugačke, pažljivo koreografisane scene borbe i The Batman’s Grave ih je prepun, do te mere da bi ovo, da nema toliko tuče, bio barem upola kraći strip. I ovo nije komično preterivanje, scene akcije su dugačke po nekoliko tabli a u njima uglavnom nema teksta i zaista se gledaju kao scene iz akcionih filmova.

Što na gomili možda ne donosi idealno pripovedanje, ali Hitch nikada i nije bio baš najjači u stripovskm pripovedanju već baš u toj filmskoj akciji, postavci kadrova da deluju kao skupa scena urađena na skupom setu i eksplozivnim, detaljnim ali ne bizarno pretrpanim scenama tuče, akcije, destrukcije, dinamike. Utoliko, svakako je za Hitchove poštovaoce – u koje sebe ubrajam – dobra vest koliko ovde ima scena gde se Betmen tuče sa drugim ljudima, skače i hvata se za razne leteće sprave, pada sa njih pa nastavlja sa borbom. Hitch jeste majstor prilično realistično izgledajuće anatomije koja je, naravno, preterana, ali ovo su superherojski stripovi pa većina likova izgleda kao da je nastala ukrštanjem MMA borca i gimnastičara, a scene su veoma dinamične, pune promišljenih poza i sa dobrim tempom. U skladu sa Hitchovim „widescreen“ pristupom, table uglavnom imaju između dva i pet kadrova i pošto se Ellis ovde, kako rekoh, uglavnom sklanja sa puta, Hitch ima punomoćje da pokaže da uopšte nije rđav u pripovedanju, makar, naravno, kad su u pitanju omeđene scene u jasno definisanim prostorima.

Što je opet u skladu sa idejom da je ovo Betmen za „odrasliju“ publiku koja ne samo da ne očekuje šarene zvučne efekte i kempi bet-gedžete već i želi da gleda Betmena u (skoro) „pravom“ svetu kako rešava (šatro) „prave“ probleme i pati kao (dajte, molim vas) „prava“ osoba. U tom smislu, ovo je na sasvim suprotnoj poziciji od scottsnyderovskog recentnog Betmena koji je sav u baroknim kulisama i višeslojnim simbolikama što se pozivaju na izmišljene istorije unutar stripa i prave istorije vezane za sam medijum, ali i johnsovskog Betmena u raljama revidiranja alanmooreovskih narativa koje više nema ko da odbrani. Ellis piše aistorijskog Betmena birajući samo nekoliko njegovih karakteristika koje ga zanimaju – socijalnu izolovanost, opsesiju kriminalom, filantropiju koju pokreće krivica – a što je veoma legitiman napor, i svakako osvežavajući unutar šireg konteksta intertekstualnih rasprava na relaciji Johns-Snyder poslednjih nekoliko godina. No, kako sam, čini mi se, već sugerisao njegov književni eksperiment pati od nedopečenosti.

Ovo je možda trebalo da u prvom redu bude strip karaktera, serijal vinjeta u kojima Alfred i Betmen jedan drugog podbadaju tipično engleskim sarkastičnim doskočicama za gospodu koja njima kriju agoniju postojanja što je samo istinski džentlmeni poznaju (i podnose) i mada bi to bio i pomalo reakcionaran Betmen, otvoreno nostalgičan spram pred-buržoaskog perioda istorije u kojem su zemljoposednici posedovali pored zemlje i ljude a opet se smatrali prosvećenom gospodom, verovatno bi bio i stilski dosledniji. Samo onda ne bi bilo nikakve potrebe niti smisla da ovo crta Bryan Hitch. Pošto je Hitch već pristao, Ellis je onda morao da napiše opscenu količinu akcionih scena – koje su, nadam se da sam to već objasnio, dobre i zabavne za praćenje – ali i zaplet koji će ih povezati a koji je nebulozan, nezanimljiv i u krajnjoj analizi besmislen. Veliki neprijatelj u ovom stripu, anti-Betmen u čiju glavu Betmen mora da uđe kako bi uopšte razumeo njegov kriminalni naum je providno tanki psihopata sa besmislenom motivacijom i potpuno zaumnim idejama o tome kako funkcioniše sistem „pravde“ u Gotamu ili ijednom drugom gradu u SAD i šire. Ellis ispucava tonu verbalne municije da nas ubedi da nepovezani napadi na policajce, bivše službenike tužilaštva i druge osobe labavo povezane sa „sprovođenjem zakona“ imaju smisla u jednoj široj simbolici „anti-Betmena“ ali ovo niti je dorečeno niti je u krajnjoj liniji uopšte bitno za priču. Recite šta hoćete o Marku Millaru – čoveku koju se sa Bryanom Hitchom kreirao neke ozbiljne blokbastere – ali kad kod njega imate zaplet u kome zaverenici hoće da sruše pravni poredak grada ili države, pravni poredak do kraja, dođavola, i bude srušen. Kod Ellisa imamo neuverljiv narativ o vojsci bezakonja i sreća je da na svojoj strani ima Hitcha koji uspeva da nacrta prelepe scene probijanja zidova oklopljenim vozilima koja su izdaleka oblikovana da imaju veze sa šišmišima ali su zapravo samo falusni simboli, ali i da pruži par autentično duhovitih gegova (na primer onaj kad Betmen, nakon što mu Betmobil odleti u vazduh prolazi pored grupe ljudi na autobuskoj stanici).

Da ovaj strip ima duha nije sporno – Gordon, recimo par puta Betmenu suvo prebacuje da, kad bi mu ovaj dao broj telefona, ne bi morao da pali Bet-signal i poplaši pola grada svaki put kad želi da ga nešto sitno priupita o nekom tekućem slučaju – i moglo bi se argumentovati da u nekoliko scena on pravi sasvim namernu parodiju na neke betmenovske motive. Ipak, on nema baš dovoljno supstance u svom zapletu i ambiciji da psihološki secira Alfreda i Betmena da bi opravdao svojih dvanaest brojeva. Opet, najveći broj strana koje su višak otpada na dobru akciju (borba u Azilu Arkham je, recimo, agresivno nepotrebna i prilazi najbliže ideji o Betmenu koji premlaćuje socijalno marginalizovane pojedince ali Hitch i ovo pretvara u kinematski spektakl a meksički majstor kolora Alex Sinclair ide kontra konvenciji i umesto gotskih tonova pretvara enterijer azila u napadno običan, birokratizovan prostor čime je ekstremno nasilje zapravo još podvučenije) i gotovo da je ovo moglo da bude bolje kao nemi strip, skraćen na pola, bez teksta, sa Betmenom izgubljenom u svojim mislima gde bi kinetičnost borbi za koje ne znamo ni kontekst i samotnih scena u Bet-pećini sa ćutljivim Alfredom jasnije posredovala ideju o elegiji superheroja. A onda ne bismo ni gledali klinički čist ali, nažalost u ovoj prilici i bezkarakteran letering veterana Richarda Starkingsa i sve bi automatski bilo bolje.

Pročitani stripovi: Dark Nights: Death Metal

Kako sam juče i pominjao, posle četiri godine je period u DC-jevom strip-izdavaštvu koji smo poznavali pod imenom Rebirth došao do kraja a kraj (i novi početak, svakako) je signaliziralo izlaženje poslednjeg, sedmog broja miniserijala Dark Nights: Death Metal. Kad nešto počne „ponovnim rođenjem“ a završava se, er, „metalom smrti“ i to još u „mračnim noćima“, teško da vas iko može osuditi ako vam je prvi utisak da su stvari krenule u pogrešnom smeru.

I možda i jesu, naravno. Svakako, Death Metal dolazi na kraju jednog turbulentnog perioda za velikog strip-izdavača i mada je sam ovaj strip nabijen optimizmom i big dick energijom odlučnog pospremanja kuće, utemeljenja nove paradigme i začinjanja nove avanture sa temeljito promešanim kartama, a sve u završnom iskazu autora, Scotta Snydera o tome kako on vidi tu neku srž DC stripova, istina je i da je on došao na kraju godine* u kojoj se majka-kompanija prema svom detetu (mada, realno, pastorčetu) ponašala izrazito maćehinski, podsećajući ga da bez obzira što ste decenijama bili bezbedno uljuljkani u kolevci napravljenoj od tuđih para i trudili se što bolje znate da budete ono što jeste (kreativci, maštari, sanjari!), kada iznad sebe imate nekoliko korporacijskih ljuštura, svaka sve udaljenija od ideje „kreativne industrije“, sa apeks-predatorom u vidu telekomunikacionog giganta AT&T na samom vrhu, samo je pitanje vremena kada će neki tridesetogodišnji ćata sa MBA diplomom da baci pogled i na ono malo vaše sirotilje na nekom od tabova godišnjeg finansijskog izveštaja, zaključi da tu ima prostora za štednju i pokosi vam pola firme kako bi sebi upisao zaslugu za skok zarade na kraju sledećeg izveštajnog perioda.

*tehnički na početku sledeće, ali samo za par dana

To se i desilo tokom 2020. godine, sa velikom kadrovskom sečom u DC-ju ali je i došlo, kako sam već pominjao, usred perioda tranzicije u kome je DC uložio značajne napore da se odmakne od ideje da se njihovi stripovi imaju pratiti striktno u formi dugačkih mesečnih serijala, i investira u razne „prestižne“ formate. Tako je broj miniserijala koji se događaju izvan „zvaničnih“ kontinuiteta skočio (videti, recimo, Three Jokers ili Superman Smashes the Klan) a DC je i veoma široko zabacio mrežu prema raznim autorima proze i dao im zeleno svetlo da pišu grafičke romane koristeći njihove likove ali bez ikakve obaveze da se bude veran kontiuitetu.

Ovo je, da ne budem nerazumen, sasvim dobrodošla diversifikacija i pružanje ruke prema mejnstrim publikama raznih profila, beg od hardkoraške i poprilično insularne ideje o tome ko sve treba da čita superherojske stripove (samo svirepi, većinski muški, gikovi, priključeni na kontinuitet decenijama i sa prezirom za svakoga ko ne zna da nabroji bar sedamnaest Zelenih svetiljki i izrecituje njihove kratke biografije) i smelo zabacivanje udice na sve strane, pa ko se upeca. Superherojski stripovi već dugo vremena imaju taj problem da publika stari zajedno sa njima i da, uprkos velikom uspehu filmova, te naporima da se kreiraju i stripovi za decu, priliv svežih čitalaca ostaje nedovoljan za nekakvu prostu reprodukciju (kapitala) i sasvim je legitimno da se eksperimentiše sa različitim estetikama, autorima, tematikama, senzibilitetima itd., koristeći raspoložive likove i univerzume.

Naravno, Death Metal je sve suprotno ovome i predstavlja primer klasične, hardcore superherojske strategije koju i DC i Marvel baštine već tri i po decenije (još od, jelte, Crisis on Infinite Earths Marva Wolfmana i Georgea Péreza), ulažući resurse i napore u jedan veliki company crossover koji treba da privuče pažnju dugogodišnjih čitalaca i zaintrigira ih dramatičnim dešavanjima i prelomnim trenucima u tekućoj istoriji voljenog strip-multiverzuma, kao i da posluži za sređivanje kontinuiteta, peglanje protivrečnosti u istorijama likova, te počisti astal za narednu fazu.

Death metal je, dakle, klasična“kriza“, kao što su bile Crisis on Infinite Earths, Infinite Crisis, Final Crisis, te njihova rodbina poput Invasion!, Our Worlds at War, DC 1,000,000 ili, notabilno, Flashpoint? I da i ne, jer Scott Snyder, arhitekta ovog događaja napravio je vrlo izražen napor da se Death Metal označi kao „anti-kriza“, trudeći se da uradi sve što treba – pomenuta dinamična dešavanja, prelomni trenuci istorije, sređivanje kontinuiteta – ali da to uradi na jedan način koji će istovremeno biti haotičniji nego prethodni napori ali i kreativno liberalniji. Snyderov veliki iskaz je, može se ustvrditi, više usmeren ka urednicima, izdavačima i planerima DC budućnosti nego ka običnom čitaocu, jedan bučan, neuredan urlik optimizma i ljubavi prema DC-jevim stripovima koji insistira da je sve u njima podjednako legitimno i da pokušaji da se sve uredi, dovede pod konac i u jedan dosledan kontinuitet nisu samo uzaludni (a svako ko čita superherojske stripove zna da su uzaludni), već i kreativno sputavajući i da snaga superherojskog stripa nije u urednom kontinuitetu već u intenzitetu njegovih smelih, kreativnih ideja i simbolika, čak i kada su direktno jedne drugima protivrečne.

Što se, primetićete, uklapa uz ono pomenuto par pasusa iznad kako DC sve više ide na radove koji ne haju za kontinuitet već za simbole koji se mogu koristiti slobodno i kreativno bez balasta koji bi predstavljalo ugađanje sa trenutno „zvaničnim“ verzijama pozadinskih priča. Ne umem da kažem koliko je sam Scott Snyder imao uticaja na ovakav razvoj razmišljanja u DC-ju, ali Death Metal se svakako simbolički uklapa u ono što firma već radi.

Ne znam da li ću zvučati kao gadan starkelja ako kažem da me koncept planiranja superherojskih izdavačkih linija oko velikih DOGAĐAJA, gde je sve što se „normalno“ dešava zapravo samo priprema za sledeći krosover koji će protresti kontinuitet i posle koga „ništa više neće biti isto“ – već decenijama prilično iritira. Kompani krosoveri svakako donose kratkoročne skokove u prodaji i hajpu ali kada se SVE vrti oko njih a glavni sadržaj ovih događaja se odnosi na to kako ćete već postojeće figure na novi način rasporediti na starom polju, pokazuje se da onda vaša normalna publika ostaju samo pominjani hardcore gikovi koji kao vrhunac čitalačkog plezira doživljavaju lovljenjem referenci na nešto što je Kirby napisao u jednom od titlova pre četiri i po decenije.

Dodatno, naravno, sami ovakvi krosoveri su uglavnom polemika sa istorijom radije nego priče u kojima stvarni likovi imaju stvarne karakterne momente i kao takvi su na jednoj sasvim drugoj estetskoj ravni od onog što ja prevashodno volim kod superherojštine. Tretman superheroja prevashodno kao simbola – božanstvenih entiteta koji imaju mnoge verzije radije nego višeslojnost ličnosti je svakako jedan način da se pravi superherojski strip ali ne valja kada postane maltene jedini.

A, da se razumemo, ja često hvalim Granta Morrisona čiji je pristup superherojštini upravo to: tretman superheroja kao modernih božanstava, tretman multiverzuma kao narativa po sebi, diskurs nabijen referencama i simbolikama radije nego uverljivim interakcijama između likova… Problem nije u samom Morrisonu, naravno, jer, iako sam neke od njegovih „kriza“ kritikovao za gubljenje veze sa literarnim tlom i lebdenje u esejističkoj stratosferi, Morrison je ipak čovek koji ovakve stvari ume da uradi da budu fascinantne i na kraju dana estetski zadovoljavajuće češće nego što ume da ih pretvori u suvu esejistiku.

Problem je kada drugi pokušavaju da budu Morrison, jelte.

Utoliko, Bendis je danas – kako sam i juče argumentovao – možda najmanji problem jer je njegovo revizionaštvo ipak utemeljeno u liku i njegovoj psihologiji. Druge dve jake vučne sile u DC-ju poslednjih pola decenije, Geoff Johns i Scott Snyder su, pak svoje glavne radove bazirali na obožavanju i polemici sa, redom, Alanom Mooreom i Grantom Morrisonom.

Ispisah sedam hiljada karaktera a još nisam ni počeo da pišem o Death Metalu. To valjda i govori koliko se ovakvi stripovi moraju trošiti u kontekstu i podvlači finu ironiju u činjenici da Death Metal čiji je revolucionarni poklič taj da se valja otrgnuti ideju represivnog uređivanja istorije i umesto toga energiju usmeriti na pričanje priča koje su vredne po sebi, koji se samoidentifikuje kao „anti-kriza“, istovremeno predstavlja vrlo klasičan, vrlo staromodan pristup kompani krosoveru, i čita se kao tipična „kriza“.

Snyder je Death Metal planirao godinama unapred, sa početnim plotunom ispaljenim u formi krosovera Dark Nights: Metal pre oko tri godine. Ovo je tada bila možda prirodna emanacija njegovog dotadašnjeg rada na Betmenu sa crtačem Gregom Capullom, pa je i događaj usredsređen na Betmena bio trojanski konj koji će čitaoce navučene na Snyderovu novu mitologiju vezanu za mračnog viteza i Gotam nimalo nežno potegnuti sa Z/zemlje i zavitlati u svemir. Metal je bio spektakularan i iznurujuće bučan galimatijas ideja i koncepata, morissonovski po ambiciji ako već ne po veštini.

Ovim neću da kažem da je Snyder nespretan autor, niti je to istina niti je to poenta, ali je vidno da je Snyderov trogodišnji plan bio zasnovan prevashodno na konstantnoj eskalaciji i prebacivanju svih granica koje su drugi postavili.

Ako su DC-jevi stripovi od polovine osamdesetih zvanično baštinili koncept multiverzuma, uviđajući da im je jedan univerzum tesan za sve suprotstavljene kontinuitete, Snyder se u Metalu zapitao „A zašto samo jedan multiverzum?“ i ponudio kosmološku postavku po kojoj postoje paralelni multiverzumi od kojih jedan, „mračni multiverzum“, nastoji da proždere one druge, sastavljen isključivo od najgorih verzija univerzuma iz „našeg“ multiverzuma.

A to je bio bukvalno samo početak. Uzimajući za osnovu radove Jacka Kirbyja – koji je uostalom, bio najveća inspiracija i Morrisonu – ali i ono što mu je prethodilo, notabilno radove Johna Broomea (i Gila Kanea) na Green Lantern u šezdesetim godinama prošlog veka, Snyder je nakon Metala pisao tekući Justice League, nastavljajući da produbljuje svoju istoriju višestrukih multiverzuma. Pomenuo sam gore konstantnu eskalaciju i upravo je to utisak kog je Justice League ostavljao. Snyder je u velikoj meri zapostavio karakterizaciju, svodeći svoje likove na operetske izvođače programa, ali je udario iz sve snage po gasu u domenu kosmologije i metafizičkih koncepata.

Snyder tokom Justice League pokazuje šta je bila funkcija Source Walla – Kirbyjevog zida koji okružuje naš univerzum i zašto putnici kroz vreme, pokušavajući da odu unazad do kreacije univerzuma na početku vide samo gigantsku šaku. Ovo „objašnjavanje“ Kirbyja i Broomea posle pola veka je nešto što samo superherojski stripovi mogu da zaista adekvatno estetski provuku sa svojim decenijskm istorijama i kontinuitetima pa ne mogu da kažem da nisam, sve gunđajući, bio i impresioniran Snyderovim uvođenjem rase multiverzalnih božanstava koja kreiraju multiverzume i nestaju da bi oni, pokretani njihovom energijom, mogli da nastave da rastu i evoluiraju. Snyder ima novo objašnjenje za to zašto je „naš“ multiverzum poseban, sa idejom da je Perpetua, božanstvo odgovorno za njegov nastanak, u sebi pronašlo klicu sebičnosti i božanskog hibrisa, odbilo da nestane i, naprotiv, ovaj multiverzum nastojalo da oblikuje u smeru grabljivosti, kako bi pokorio i konzumirao ostale a u njenu slavu i vječno postojanje.

Da ne gnjavimo mnogo sa prepričavanjem, kad se u blender još ubace i Betmen Koji se Smeje iz Mračnog multiverzuma i Lex Luthor, Supermenov arhinemezis koji je sada odlučio da se i sam obogotvori, mora da nastane očajan pičvajz i na početku Death Metala stvari su, kako to sa krizama (pa makar i anti-krizama) već biva – gore nego što su ikada bile. Luthorov plan da sarađuje sa Perpetuom i preoblikje multiverzum po svom liku je propao kada ga je Betmen Koji se Smeje zamenio na poziciji njene desne ruke. Perpetua sada uništava jedan po jedan univerzum našeg multiverzuma kako bi, konzumirajući njihovu energiju, napravila sebi skrovište od rodbine, drugih multiverzalnih „šaka“ koje bi je uništile zajedno sa njenom ukvarenom kreacijom ako bi shvatile da postoje, a Betmen Koji se Smeje poput nekakvog demonskog velikog vezira vlada „našim“ univerzumom, držeći ono malo preživelih superheroja u paklu, što na Zemlji, što na Apokolipsu (sa koga je Darkseid, notabilno, odsutan i ne zna se gde je ako uopšte i dalje postoji u ovom univezumu) i pripremajući sopstveni puč protiv Boginje.

Death Metal je, da iskoristim metalsko poređenje, kao da sedam epizorda neprekidno slušate solažu iz Judas Priestove Painkiller odvrnutu na najjače: zaslepljujući mlaz buke i intenziteta u kome je teško odmah razaznati šta je važno, šta je nevažno, ko šta radi, ko je iz kog univerzuma ili odvojene vremenske linije, šta je referenca na Kirbyja a šta Snyder koji se blago podsmeva i samom sebi kako se usred anti-krize upleo u klasičnu krizu.

Naravno, Capullov crtež je, kao i uvek do sada, fantastično značajan za pravilno konzumiranje ovog stripa, njegova energija i čitkost u isto vreme presudni za to da nam ispred očiju promiču bezobrazno zamršeni koncepti a da ih mi hvatamo u letu i svarimo bez previše intelektualnog napora, prihvatajući ih intuitivno jer Capullo to sve na kraju ume da destiliše u upečatljive prizore. Robin sa krunom od trnja koji sanja o tome da postane najbolji Betmen u multiverzumu u kome je „glavni“ Betmen praktično već mrtav? Supermen sa dugom kosom i jednom rukom od mrtvog tkiva? Tri Flasha koji se grle? Superboy Prime – momak koji je za Geoffa Johnsa jednom već odradio posao razbijanja zida između univerzuma golim rukama, a ovde iz kutijice veličine malo veće tabakere pušta sakupljenu „energiju kriza“ da rebutuje multiverzum? Capullo sve ovo odrađuje bez gubljenja koraka i spuštanja energije, dajući nam sve vreme samo klimakse a da opet uspeva da ponudi table koje nisu informativno prezasićene niti pretvorene u puke postere sa nalepljenim tekstom, već držeći lekciju iz pripovedanja, utoliko težu što likovi ovde prelaze iz jednog u drugi multiverzum od panela do panela, udarci pesnicom su toliko jaki da ih vraćaju unatrag kroz vreme, da ne pominjem koliko samo varijanti Supermena i Betmena morate imati u masovnim scenama a da uvek među njima bude jasno koji su „naši“…

Snyder je svakako svestan te duboke ironije u Death Metalu gde će jedino oni čitaoci koji su ga opsesivno pratili poslednjih pola decenije (i čitali suplementalnu literaturu da pohvataju sve njegove reference na stare DC stripove) biti u stanju da zaista progutaju i svare sve što Death Metal nudi. Ovo jeste anti-kriza koja viče da kontinuitet nije neprobojni okvir u kome se jedino mogu pisati novi stripovi, ali će ona biti stvarno jasna, a suptilnosti njene diskusije stvarno dostupne samo onim „kurvama kontinuiteta“ koje sve imaju poslagano u glavi i znaju napamet da kažu ne samo ko je koji superheroj u scenama masovnih borbi pri kraju, već i iz kog multi/ univezuma dolazi koja verzija jednog istog superheroja.

Naravno, apsurd se jedino apsurdom može izlečiti – racionalnost ovde nema šta da traži – pa i uz prihvatanje činjenice da Snyder nije Morrison i da njegova diskusija o „multiverzumu kao narativu“ neće dosegnuti višeslojnost i metatekstualnost koju Morrison redovno demonstrira (notabilno na recentnom The Green Lantern), svakako treba primetiti (i pozdraviti) Snyderovu doslednost u pogledu tona i estetike. Ako su krize – ne samo Morrisonove ali, da, svakako, u velikoj meri baš Morrisonove – karakterisane svojom ogromnom uozbiljenošću jer u njima je po pravilu na kocki uvek sve što postoji (i neretko, sve što je ikada postojalo – u jednoj od scena u Death Metal Betmen biva – aludirajući na Crisis of Infinite Earths i posao koji je tamo na sebe uzeo Anti-Monitor – ne samo anihiliran već sasvim raščinjen: izbrisan ne samo iz sadašnjosti već i iz prošlosti), a metafizika se mora ne samo razumeti već i praktično primeniti, upotrebiti kao oružje da bi se preteklo (setimo se snage Supermenove pesme i glogovog koca napravljenog od svetlosti iz Final Crisis), onda Snyder, koji i sam primenjuje identične koncepte, barem usput može i da se s njima zajebava.

Tako je, recimo, korišćenje prstena crnih svetiljki (iz Johnsovog Darkest Night) da se podignu mrtvi dobar način da se gubitak svojih snaga na bojištu kompenzuje vraćanjem istih tih snaga nazad u borbu u formi animiranih mrtvaca. Wonder Woman, koja je ovde zaravo centralni lik je ta koja shvata da se protiv opresivne sile fetišizovanog urednog kontinuiteta može boriti samo prihvatanjem da su sve priče značajne, bez obzira da li su „kanonske“, ali strip sasvim otvoreno ismeva tehnologiju kojom se ova priča mora dokotrljati do kraja. U jednoj sceni u drugoj epizodi Wonder Woman objašnjava Betmenu da će Flash ostati skriven ispod Zemlje (jer njegova preostala „sila brzine“ jedina može da pomogne u rebutovanju uniiverzuma) dok će oni otići na planetu Apokolips, spasti zarobljene superheroje, onda se prebaciti u Mračni multiverzum da ukradu „energiju originalnih kriza“* koju Perpetua koristi i prenesu je Flashu koji će je onda upotrebiti da uništi Perpetuu i restartuje univerzum.

Betmenov odgovor je „Pa, ovo je ili plan, ili si se upravo šlogirala“.

*koje se tamo stalno ponavljaju jer takvo je to mesto

Utoliko, Snyder i pored ogromnog rada koji je uložio u ovu priču, kao da priznaje da je važnije da se zabavljamo dok ona traje nego da povežemo sve tanane niti koje je izatkao poslednjih pola decenije. Zbog toga mu je i lako da ostavi mnogo prostora za gegove koje izvode Betmen i Jarro, njegov najnoviji „sin“ (i delić Starroa – svemirske „morske zvezde“ sa psioničkim moćima sa početka ludih šezdesetih), da pokaže kako Harley Quinn koristi ostatke Swamp Thinga kao toljagu u borbi za sve što postoji, da pusti Capulla da crta Betmena u metalskom džipu, Betmena na metalskom motoru sa motivom skeleta šišmiša (a Harley na metalskoj hijeni), džinovsku raketu uobliku robota-Supermena, Wonder Woman sa motornom testerom koju je sama napravila pretapajući svoj nevidljivi avion, ali i „zlog“ Betmena iz jednog od mračnih univerzuma koji je svoju ličnost aploudovao u futurističku verziju grada Gotama a koji je sada, pa, baš to: grad u Betmenovom kostimu koji ide na dve noge i bije se protiv naših, Supermena iz mračnog univerzuma čije je pravo ime, vele Kal-El, ali ga ceo njegov univerzum zove Kill-All, jato „zlih“ Zemalja prizvanih iz Mračnog multiverzuma da napadnu „našu“ Zemlju, konačno Betmena Koji se Smeje transformisanog u gotovo čistu demonsku karikaturu (nakon što je svoj mozak prebacio u telo Brucea Waynea koji je, pa, postao Dr. Manhattan iz Watchmena).

Drugim rečima, Death Metal je salata ideja, koncepata, gegova, referenci, zajebancije ali i toplih, sa ljubavlju podsećanja na istorijske momente iz brojnih prošlosti DC stripova ali i ispod svega toga esej – ne tako višeslojan i dubok kakvi su Morrisonovi ali i manje suv i cerebralan – koji objašnjava zašto je salata u redu.

Ključni „zaključak“ Death Metala je da je u redu sećati se svega i nakon New 52 i Rebirtha, posle jedne decenije u kojoj je prevashodno Geoff Johns diktirao jedan, jedini, uredan i uređen kontinuitet iz koga su izbačene protivrečnosti što-se-nikada-nisu-mogle-dogoditi, DC-jev omniverzum (kako se u ovom stripu „zvanično“ zove skup multiverzuma) je danas sastavljen od svih tih priča kojih se svi sećaju i niko mnogo ne lomi glavu oko toga da li one tvore jedan zaokružen i dosledan narativ. Time se Snyder, ako je to uopšte na ovoj tački potrebno naglasiti, svrstava uz Morrisona a protiv Johnsa, vraćajući u igru „hipervreme“ koje su Morrison i Mark Waid bukvalno uveli da se scenaristi i urednici ne bi jebavali sa pitanjem da li se njihova sadašnja priča uklapa sa svim ostalim pričama do sada ispričanim u DC-ju. Hipervreme je, naravno, samo fensi način da se kaže da je u redu imati različite i nedosledne, ponekada suprotstavljene priče o istim likovima i da nerdovski impuls da sve mora da se uklopi u dosledan kontinuitet, a ako ne može da se uklopi onda da se smisli paralelni kontinuitet koji će biti imenovan, katalogiziran kao jedan od kanonskih univerzuma u multiverzumu i dalje imati svoj dosledni kontinuitet – da je taj impuls, ako se fetišizuje, na kraju toksičan.

A Snyder je sve samo ne toksičan, naprotiv. Iako je Death Metal, ponoviću, prilično nečitljiv na nekom dubljem nivou za čitaoca koji bi ušetao „sa ulice“ i pokušao da samo na osnovu osmotski stečenih znanja o Wonder Woman, Betmenu i Supermenu „razume“ ili makar samo isprati Death Metal, on ipak na kraju dana radi ono najbolje što može sa klasičnim konceptom „krize“, potkazujući ga kao beskrajno komplikovan način da se reši „problem“ koji ionako uviđaju samo najtvrdokorniji čitaoci što će rado biti čuvari kapija koji odvraćaju druge, manje „informisane“ a zainteresovane čitaoce od ulaska u stripove jer su oni prćija publike koja je praćenje kontinuiteta i njegovih promena pretvorila u drugu profesiju. I, koliko to krize uopšte mogu da budu, Death Metal je zabavan – najpre na ime Capullovog skandalozno dobrog i energičnog crteža* ali onda i na ime Snyderovog razumevanja šta je Morisson, i pored sve svoje esejističke hiperintelektualnosti, zaista hteo da kaže.

*a ne bi bilo ljudski da ne pomenem izvanredan tuš Jonathana Glapiona koji omogućava zaprepašćujuću jasnoću i detaljnost scena a da se izbegava pretrpavanje, vibrantan kolor Francesca Plascencie ali i fantastičan letering Toma Napolitana

Stripovi, pogotovo tako komercijalni i glavnotokovski utemeljeni kao što su stripovi o superherojima, ne treba da budu bastion sumornog, represivnog „istoricizma“ i jedne skoro orvelovski ugnjetavačke prakse – vrlo izražene poslednjih deset godina – da se prošlosti brišu kako bi sadašnjost bila lepša i urednija. Ako se otgrnemo ovome, otvara se prostor za kreativnost koja može da ide u vrlo iznenađujućim, inovativnim smerovima. Na kraju dana, iako Snyder nije Morrison, on je bolje od svih, čini se, razumeo da je Morrison – sa svim svojim esejističkim pristupom i neprebrojnim referencama u svojim stripovima – pre svega to radio da sebi otvori mogućnosti da radi u univerzumima i situacijama koje njemu samom odgovaraju, radije nego da bude puki kustos u muzeju kojim drugi upravljaju, otvarajući hipervreme i za sve ostale kolege-scenariste. Videćemo, naravno, na šta će DC ličiti u 2021. godini ali oslobađajuća energija Death Metala makar njen početak čini prilično optimističnim.

Pročitani stripovi: Supermen Briana Bendisa (Superman, Action Comics, Event Leviathan) i Injustice: Year Zero

Ovonedeljnim izlaskom sedmog, finalnog broja serijala Death Metal završila se i zvanično „Rebirth“ era DC stripova i kako to u DC-ju već zna da bude, pazilo se da se to poklopi sa okončanjem mnogih važnih serijala. Utoliko, ovonedeljni kraj Rebirtha zaista deluje kao prelomna tačka na mnogo načina, a ne najmanje zanimljiv od njih je taj da u novolansiranim serijalima, a koji idu pod sloganom „Future State“ imamo, recimo, nekoliko različitih stripova o Supermenu koje radi nekoliko različitih timova ali nemamo ona tradicionalna dva magazina: Superman i Action Comics, stripove koji su praktično neprekidno izlazili još od tridesetih godina prošlog veka. Zaista, pričamo o kraju jedne ere.

O Death Metalu i tome šta je Scott Snyder sve uradio da ostavi svoj pečat u DC-ju ću kad se utisci malo slegnu (i kad stignem da pročitam još nekoliko opcionih tie-in stripova koji će mi dati potpuniju sliku), a danas sam mislio da napravim mali, neobavezni osvrt na ono što je Brian Michael Bendis poslednje dve godine radio na Supermenu.

Na kraju krajeva, iako se Bendisov rad na Supermenu ne poklapa sa čitavim Rebirth periodom, može se argumentogvati da je to što su njegov Supermen i Kingov Betmen neko vreme delili prostor na policama striparnica obeležilo Rebirth eru barem isto koliko Johnsove autopsije izvršene na ključnim stripovima Alana Moorea i Snyderove multiverzalne mahinacije u pokušaju dosezanja širine vizije Granta Morrisona. Kingov Betmen i Bendisov Supermen dele jednu izraženu karakteristiku utoliko da su ovo na kraju dana bili stripovi mnogo više o liku i karakteru – po čemu će biti pamćeni – a manje stripovi o zapletu i radnji.

Kod Kinga je ovo svakako bilo i izraženije, pogotovo jer je Bendis nastupio sa karakteristično skribomanskim žarom i ambicijama da se žestoko potpiše na sada skoro devedesetogodišnjem kontinuitetu Velikog Plavog, kreirajući nekoliko značajnih preokreta koji će, verujem, bar još neko vreme odjekivati u pričama o Supermenu.

Reći ću i da je King u svom radu, za moj groš, bio uspešniji – kao i da me to podseća da sam dužan i jednu skromnu analizu njegovog Betmena – i da je njegova diskusija lika Betmena i Brucea Waynea bila odrađena elegantnije i suptilnije.

Sa druge strane, Bendisov dolazak u DC najavljivan je vrlo bombastično pa je Bendis i pružio spektakl, toliko se ne može poreći.

Problem sa Bendisom je svakako to što on, barem za moje pare, nikada nije bio čovek spektakla, naprotiv. Najbolji Bendisovi radovi za Marvel – od klasičnih priča o Daredevilu i Ultimate Spider-manu, pa preko više low-key radova kao što je bio, recimo, Moon Knight, ali i solidnog Iron Mana u poznoj fazi – su pažljivo i odmereno oblikovane priče jako usredsređene na likove, njihov unutarnji život i interakciju sa okruženjem koja je svedena, ali sklopljena od simbolički i psihološki značajnih događaja i postupaka.

Naravno, dalji problem je što je Bendis, uprkos tome, veliki deo svoje slave stekao radeći Avengers u raznim verzijama, i mada je svakome ko ima oči da vidi jasno kako se njegov talenat i veštine opasno razvodnjavaju kad god treba da piše strip o superherojskom timu, proizvodnja spektakla mu je u dovoljnoj meri išla od ruke da na ime Avengersa postane i superzvezda.

Elem, Bendis je u DC prešao uz sasvim jasno izražen sentiment da je u Marvelu uradio sve što je umeo da zamisli i da ga sada inspiriše ideja da piše Supermena – najvećeg Superheroja u istoriji, uostalom – pa je i njegov rad tokom prethodne dve godine karakterisala jedna opipljiva energija i inspirisanost. Je li Bendisov Supermen na nivou njegovih radova iz najboljih dana u Marvelu? Nije, ovde nema ni mladalačkog nadahnuća pisca krimi stripova sveže apgrjedovanog u gospodara sudbina decenijski starih likova i univerzuma, niti gore pomenute fokusiranosti na lik i pažljivo omeđene situacije kako bi se iz tog lika ekstrahovale suštine što su promakle prethodnim autorima koji su ga pisali. Supermen pod Bendisom nije bio dobar kao Daredevil pod Bendisom ili rani Ultimate Spider-man, ali Supermen pod Bendisom nas je spasao jedne prilično agresivne osrednjosti koju su od početka Rebirth provlačili Peter Tomasi i Dan Jurgens. Tomasijev i Jurgensov Supermen, da ne grešim dušu nikada nije padao ispod razine prihvatljivosti – a crtež nekih vrlo dobrih autora je svakako pomagao u ovome – ali su ovi pouzdani DC-jevi drugopozivci njime od početka slali jake signale da samo greju stolicu za nekog ko će doći posle njih. Tada još nismo znali da će to biti Bendis, naravno, ali je bila jasna poruka da se sprema neko iznenađenje i da su ova dva veterana tu samo da magazini ne prekinu sa izlaženjem dok ne stigne neko spektakularniji.

Bendis je, kako rekosmo, skriboman, pa je on sam preuzeo oba serijala, osuđujući sebe – slično Tomu Kingu na Betmenu, uostalom – na dvonedeljni tempo rada u dva različita magazina. No, kako je vredni Jevrejin odavno čovek koji ne pati od kontrole kvaliteta i uzda se da će njegovo pisanje na autopilotu i vrhunski nivo zanatske veštine kompenzovati odsustvo nekog dubljeg zaranjanja u materijal, tako je pored ova dva stripa Bendis uspeo da piše i Young Justice i Naomi, te da oba uveže u Supermena koliko da ih izreklamira. Iskusno, profesionalno i, ispostaviće se, samo priprema terena za ono što mu je, reklo bi se, bila prava ambicija od samog početka: pisanje Legion of Supeheroes.

No, o tome nekom drugom prilikom. Pogledajmo sada brzo kako je izgledao Supermen.

Bendis je, makar, napravio mali ustupak čitaocima sa manje para ili vremena time što su priče koje je pričao u magazinima Superman i Action Comics, iako svakako deo jednog šireg narativa i obe bitne za razumevanje promena u kontinuitetu koje je autor uveo, ipak u razumnoj meri samostalne jedna u odnosu na drugu.

Utoliko, Superman je, sa svojih 28 brojeva bio široka, „svemirska“ saga o Supermenu koji leti sa kraja na kraj galaksije, bori se sa nezamislivo moćnim pretnjama sa nezamislivo čizi planeta koje su u svoje vreme izmaštali Jim Starlin i Len Wein, radi na postizanju mirovnog sporazuma među kosmičkim civilizacijama koje su milenijumima bile u međusobnom ratu, otkriva nove tajne o istoriji svoje rodne planete, Kripton…

Ne mogu da se otmem utisku da je Bendis ovde bio kao dete koje su pustili u prodavnicu igračaka što ju je ono mesecima gledalo samo kroz izlog, maštajući o svom blagu koje se morabiti u njoj krije. Superman je šarmantan, topao serijal koji, bez obzira na svu kosmičku širinu, zapravo stavlja veliki akcenat na odnos između Supermena i njegove porodice, notabilno supruge Lois Lane i sina Jona Kenta, ali i na odnos sa biološkim ocem, kriptonskim naučnikom Jor-Elom koji je ovde jedno manipulativno ali intrigantno prisustvo, podsećanje na to kakvu štetu loš roditelj može da napravi ali i na iracionalnost emocija, pogotovo prema najbližim srodnicima.

Zapravo, Bendis stavlja i neočekivano veliki akcenat na Jona Kenta i Jor-Ela u dobrom delu ove priče, smišljajući komplikovan, dugačak narativ koji služi tome da se Jon, predpubertetski klinac, ubrzano „ostari“ kako bi ga imao na raspolaganju kao tinejdžera za pisanje Legije Superheroja. Deluje cinično? Svakako jeste ali u univerzumu koji nema Superboja, Jon Kent je očigledan kandidat i Bendis makar izvlači nešto kilometraže iz susreta Jona Kenta koji je sada stariji tinejdžer i Damiana Waynea, njegovog najboljeg ortaka i aktuelnog Robina koji je i dalje dečačić.

Drugde, pak, Bendis udara po „svemiru“ za sve pare, polazeći od misterioznog kosmičkog zavojevača Rogola Zaara koji je, kanda, rešio da uništi Supermena i sve to se njegovim imenom zove – a tvrdi da je zaslužan i za uništenje same planete Kripton – prolazeći Fantomsku zonu, sukobe sa generalom Zodom, susret sa Legijom Superheroja, kreiranje neke vrste Ujedinjenih nacija, ali na galaktičkom nivou, završavajući na neki način sa konačnom tačkom na priču o Supermenovom ocu, Jor-Elu koja je, tipično za Bendisa, i spektakularna i sasvim nedorečena.

Generalno, to se odnosi i na svih 28 epizoda u ovom magazinu. Naravno da ovde ima vrlo lepih delova i kako rekoh, sržni deo koji se bavi Supermenom i njegovim odnosom prema porodici je uspešan i izaziva željenu emociju kod čitaoca, ali većina onoga okolo podseća na to da je Bendis ipak odavno izašao iz svog najboljeg perioda. Ovde, kao i u poznijim Avengers radovima, scenarista naprosto ne uspeva da se otrgne svojoj tradicionalnoj raspričanosti, zasipajući scene ne samo dijalozima već i opširnim titlovima i deskripcijama i gde jeste i gde nije potrebno. Istovremeno, odlični crtači sa kojima Bendis radi (Ivan Reis najviše, ali i Kevin Maguire i David Lafuente) često samo crtaju prizore, pre nego radnju, unoseći spektakl u scene borbi sa raznim kosmičkim neprijateljima i entitetima, koje zapravo imaju vrlo malo pripovedne funkcije. Utisak je da je Bendis ovaj strip radio „Marvelovim“ metodom gde se scenarista i crtač dogovore o generalnoj radnji epizode, crtač onda uradi table sam a posle scenarista smisli dijaloge i upiše ih preko gotovog crteža, samo što su crtači ovde imali samo generalna uputstva tipa „onda se oni šibaju pet strana“, „onda oni nešto pričaju dve table“ itd. Rezultat je strip koji izgleda lepo i ima puno teksta ali kome jako nedostaje tempo i fokus na ono što je važno.

Kasnije epizode su zaboravljive na ime toga što se u njima ne događaju naročito važne stvari i ovde se zapravo jako ogoljava činjenica da kada Bendis nema ambiciju da čačka po kontinuitetu, njegove priče o Supermenu, ma koliko bile zanatski sasvim probavljive, ne prebacuju daleko preko te granice, dajući nam intrigantne zaplete ali sasvim pešačku razradu bez zasecanja u „meso“ i čupanja na površinu nečeg značajnog o likovima.

Izuzetak je naravno to da je za drugu polovinu Bendis sačuvao „bombu“ u vidu Supermenovog otkrivanja čitavom svetu svog tajnog identiteta. Iako ovakve stvari generalno posmatram sa sumnjičavošću jer su to uobičajene tehnike da se uzburkaju duhovi među čitaocima i navuku reakcije po internetu, Bendis makar Supermena do ove odluke dovodi jednim ubedljivim putem i ona, ma koliko u teoriji imala negativnih efekata po porodicu Klarka Kenta i njegov status zaposlenog u Daily Planetu, deluje kao element sazrevanja lika i priča o njemu koji bi mogao da ima više pozitivnih nego negativnih posledica.

Iznenadilo me je da je Action Comics zapravo bio serijal koji mi je u Bendisovoj izvedbi bolje legao. Utisak je da je ovde scenarista zapravo imao pripremljen dugoročniji plan i da je, za razliku od rada u Superman gde kad je iživeo fantazije što ih je gajio od dječaštva više nije imao mnogo interesovanja da se trudi, rad na Action Comics posegao malo dublje u Bendisov bunar kreativnosti i izvukao na površinu neke od njegovih boljih osobina.

Ne da je, da odmah razvejem iluzije, ovo ikako bilo na nivou Daredevila, recimo, ali Action Comics je, zamišljen kao „urbaniji“ i mračniji strip o Supermenu, u prvi plan stavio ne samo njegove odnose sa „običnim“ ljudima iz ansambla, od Daily Planet ekipe (Jimmy Olsen, Perry White…) i raznih ljudi po Metropolisu (notabilno šefice gradske vatrogasne službe), već i ušao u teritoriju kriminalističkog trilera i špijunskog saspensa a što su stvari koje su, ako smem da kažem, Bendisu „urođenije“ od klasičnog starlinovskog superherojskog spektakla.

Za razliku od „herojskog“ senzibliteta drugog magazina, ovde su bili angažovani crtači skloniji „noir“ atmosferama pa su Ryana Sooka nasledili Steve Epting i Szymon Kudranski, doprinoseći atmosferi zavere i pretnje koja je, za Supermena, svakako osvežavajuća.

Glavni problem ovog serijala je i dalje ipak to što Bendis uglavnom čuka na autopilotu pa iako je ovde imao, reklo bi se, jasniji plan i više se potrudio oko sporednih likova i negativaca, neke osnovne dimenzije ovog stripa su problematične na ime svoje sasvim površne koketerije sa žanrom. Dok je Daredevil pre dve decenije bio intrigantan i ubedljiv kriminalistički triler u koji je superherojska nit upletena znalački, da se prirodno uklopi sa noir senzibilitetom, „Invisible Mafia“ narativ ovde provlačen je uprkos sasvim solidnoj centralnoj ideji ostao u dobroj meri nerazrađen i nedorečen.

Ideja da u Metropolisu postoji dobro organizovana kriminalna grupa koja se sastaje samo u olovom oklopljenim sobama i nikada ne izgovara reči kao što su „Supermen“, „Kription“ itd. koristeći umesto toga kodove i dobro pazeći da svoje poslove obavlja samo kada je – zahvaljujući organizovanom praćenju njegovog kretanja ali i smišljenim diverzijama – Supermen zauzet drugim dužnostima, to je sasvim dobra ideja za krimić u Supermenovom univerzumu. Dodajte natprirodnog mafijaškog ubicu koji radi za tu nevidljivu mafiju i koji je kadar da sa samim Supermenom odradi nekoliko rundi i ostane živ, čak i da ga skoro ubije i ovo je zaista solidan materijal za napet krimi triler. Kada ta Nevidljiva mafija pređe i u neku vrstu ofanzive, targetirajući osobe iz Supermenovog okruženja, čak i kupujući Daily Planet (i to pre nego što će se otkriti da je njihov reporter Klark Kent Supermen), ovo je takođe intrigantna igra mačke i miša.

I da je ovo Daredevil iz 2002. godine, bio bi to i odličan strip. No Bendis svoju „Mafiju“ piše u sasvim neuverljivim nijansama, bez dubine i jasne ambicije (sem da budu „moćni“), strip pati od razvučenosti i previše priče sa premalo radnje, a možda najviše smeta što se unakrsno sa ovim zapletom događa i čitav „Event Leviathan“.

Ovaj DOGAĐAJ (i šestodelni miniserijal) što ga je Bendis kreirao posebno za Supermenov deo DC univerzuma čini „špijunski“ deo ove trilerske formule i bavi se sasvim bizarno predimenzioniranom zaverom u kome Leviathan (za kog u početku nismo sigurni je li osoba ili organizacija) za jednu noć uništava sve špijunske i obaveštajne agencija u Americi i preuzima njihove resurse i tehnologiju a zatim se zariče da promeni svet time što će sve tajne obelodaniti odjednom. Leivathan računa da će Supermen – pa i ostali superheroji – zapravo na kraju uvideti da je ovo pozitivan smer kretanja istorije jer strukture moći koje ljudsku rasu drže u pokornosti zapravo to čine upravo na ime tajni i neprozirnosti svojega činjenja i Bendis ovde ima makar dobru temuu rukama. Još bolje, ima sa sobom svog starog saradnika (sa Daredevila, Moon Knighta i Iron Mana) Alexa Maleeva na olovkama i koloru za čitav miniserijal pa Event Leviathan kreira vrlo ubedljivu atmosferu napetosti i pretnje. Moguće je da je Maleev inspirisao Bendisa da piše bolju timsku dinamiku nego inače pa je Event Leviathan iako i sam predugačak i preraspričan, zapravo udobniji za čitanje od timskih momenata u ostatku Bendisovog Supermena, sa interesantnim dinamikama između različitih likova jedan deo vremena.

No, problem je svakako što se i Event Leviathan oslanja na grandioznu koncepciju ali sa slabim, utemeljenjem i još slabijim zaključkom. Misterija oko toga KO je Levijatan*i zašto radi to što radi se razreši jednim sasvim banalnim otkrićem (i to nakon što prvo saznamo da je Leviathan bila kontraobaveštajna kriminalna organizacija majke Betmenovog sina, Talie Al Ghul… a što ostaje kao sasvim neiskorišćen motiv za dalji tok stripa) dok je završnica onaj najgori tip superherojskog coitus interruptusa gde se svašta dogodi ali se ništa ne razreši a Leviathan i sve vezano za njega ostaje u spremištu za neki budući strip.

*Hint: nije Pavle B.

Makar poslednji deo Action Comics epizoda crta John Romita Junior i to često sa tušem Klausa Jansona i ovde Bendis kao da ponovo postiže određen fokus, vodeći Supermena i njegovu porodicu (u koju se vraća i sin Jon iz 31. stoleća ali joj se pridružuje i Conner Kent, Superboy koga pamtimo iz devedesetih a koji je poslednji put viđen u vreme New 52 ributa multiverzuma) kroz iskušenja finalnog obračuna sa Nevidljivom mafijom. Bendis ovde uspeva da likove drži pod finom kontrolom, uvezujući čak i elemente Fractionovog i Lieberovog Superman’s Pal Jimmy Olsen u zaplet, stavljajući pre svega Supermena na jaka iskušenja i uspevajući da potvrdi onu istinu da su dobri stripovi o Supermenu često upravo o tome kako čovek-koji-ne-može-biti-povređen biva raspet između krivice i dužnosti, znajući da ne može da zaštiti sve koji mogu biti povređeni.

Poslednjih nekoliko epizoda Action Comics su, dakle, istovremeno i high-stakes rasplet priče o Nevidljivoj mafiji gde, bogami, i naši imaju gubitke, ali i optimistična priča o jedinstvu porodice i snazi prijateljstva što je zanimljiv melanž klasične bendisovštine i jednog pozitivnog, „Super Friends“ senzibiliteta koji očigledno ni Bendisu nije stran. Naravno, i ovde se mora zameriti relativno bezvezno razrešenje priče glavnog negativca koji je, ponovo, spremljen na policu za neka buduća korišćenja, kao i sasvim neiskorišćen potencijal motiva koji se uvodi – taj da je Lois Lane osoba iz druge dimenzije a što mi, koji smo čitali New 52 i Reirth od početka, znamo da je istina – tako da u celini, iako je Action Comics bolje vođen narativ od samog Superman magazina, nije ni on savršen.

Bendisov celokupan rad na Supermenu je svakako daleko od savršenog ali i od njegovih najboljih superherojskih radova. On ima previše motiva koji ostaju da vise nerazrađeni, previše priče a premalo radnje, a što je slično Bendisovom radu na X-Men koji je počeo snažno a onda do kraja sasvim zanemoćao. No, slično X-Men, Bendis je i ovde bio vidno inspirisan likovima pa je sa njima i uradio neke interesantne stvari. Voleo bih da je ovo pisao „stari“ Bendis, sa boljim fokusom i jasnije izraženim čulom za tempo pripovedanja, ali i ovakav kakav je, Supermen koga je pisao veliki scenarista – jedan od najvećih u poslednje dve decenije – ima energiju koja ga u finalnom skoru čini pozitivnim čitalačkim iskustvom, pa makar ono ne spadalo u vrhunce Bendisovog rada ili DC-jeve ponude u ovom momentu.

Da na brzinu pogledamo ikakav je bio najnoviji rad Toma Taylora za DC pa da se razilazimo. Naime, već sam više puta mnogo hvalio Tayolorov rad na serijalima Injustice a koji su protivno svim očekivanjima – ko je ikada čuo da su tie-in serijali rađeni da promovišu videoigru, pa još borilačku, rađenu od strane firme koja pravi Mortal Kombat dobri? – bili izvrsni. Taylor je uzeo premisu igre, onu o zlom Supermenu kome traumatičan momenat gde, zahvaljujući Jokerovoj mahinaciji, Metropolis nestaje u nuklearnoj eksploziji a Lois Lane gine od Supermenove ruke, potpuno menja svetonazor i umesto benevolentnog zaštitnika se ovaj svemirski (polu)bog izmeće u diktatora koji će Zemlji doneti mir silom i ljude naučiti da socijalno evoluiraju pod pretnjom tiranske kazne – a onda je od te premise napravio prvo odličan originalni serijal, a onda i njegov nastavak koji se bavio drugim zapletom ali imao istu uzbudljvu energiju o DC-jevim superherojima što se bore za opstanak sveta koji nije onaj „običan“ što nikada ne može biti sasvim uništen. U Injustice se gine a mnoge stvari koje nikada ne bi bile dopuštene u „kanonskom“ kontinuitetu su u njemu iskorišćene na zadivljujuće kreativan način uz vrlo važnu dodatnu opasku da se Taylor nikada nije survao u ponor eksploatacije, bez obzira na „dozvolu za ubistvo“ koju mu je rad u „postraničnom“ univerzumu zagarantovao.

Da budem iskren, malo me je začudilo kada sam video najavu za Injustice: Year Zero, dakle, prikvel za prvi strip već utoliko što je Injustice: Year One, dakle, prvi serijal, već i sam bio prikvel za igru, pokazujući šta je Joker uradio i kako je Supermen postao najveća pretnja na planeti te šta su Betmen i drugi povodom toga uradili. Po nekoj logici stvari, Year Zero bi bio sasvim običan strip u „normalnom“ kontinuitetu jer je Injustice karakterisalo upravo to da se ovaj univerzum sa „kanonom“ razišao tek u tom činu nuklearne kataklizme koja je progutala Metropolis, bez nekih prethodnih distinkcija koje bi ga razlikovale od „Prime Earth“ univerzuma.

No, Taylora ne treba potcenjivati i mada Injustice: Year Zero ne priča priču koja bi bila esencijalna za neko potpunije razumevanje celokupnog Injustice fenomena, ovo je izvrstan ogled u oblasti superherojskog horora, sa umešno iskorišćenim glavnim likovima i jednom, uprkos veoma visceralnoj horor komponenti, naglašeno toplom obradom odnosa između heroja Zlatnog doba (oličenih u timu Justice Society of America) i heroja Srebrnog doba koje danas znamo kao Justice League of America.

Svakako, za fanove dirljive, duhovite i emotivne, a svakako svuda dobro primljene lezbijske veze između Harley Quinn i Poison Ivy, Taylor nudi i podzaplet koji pokazuje gde su njeni, dizvinete, koreni bili, no glavni zaplet stripa tiče se artefakta koji Jokeru daje mogućnost da ulazi u misli i kontroliše postupke praktično bilo koje osobe na planeti, uključujući superheroje.

Kao uber-psihopata od planetarnog formata, Joker, sada kada raspolaže ovakvom moći smišlja tipično prekomplikovan i zapravo nedorađen plan kako da povredi Betmena. Taylor se ovde drži teze koju je Johns nedavno elaborirao u Three Jokers, a koja opet ima korene u Mooreovom radu, o tome da je Jokerov odnos prema Betmenu gotovo erotičan a svakako opsesivno emotivan i da on sebe, uprkos uspešnoj karijeri kriminalca definiše i vrednuje najpre na osnovu toga koliko Betmen na njega obraća pažnje.

Ovo je svakako dobra teza za stripove generalno jer opravdava činjenicu da Joker nikada ne ubija Betmena, a i podupire tu dualnost mentalnog oštećenja kod ova dva lika gde jedan sebe ne može da zamisli bez drugog a drugi stalno ima onog drugog drugog da ga podseća kuda opsesija – koju decenijama uzgaja kao gorivo za svoje superheroisanje – može da odvede ako se sasvim otme kontroli.

Taylor, srećom, ne nastoji da previše psihologizira i drži nam lekcije, ali kada dođe vreme da se kreira jasan iskaz, ne beži od njega i Joker u određenom smislu biva postavljen na svoje mesto – kao zlo, svakako, koje je izvan ljudskog poimanja (Betmen i sam u jednom momentu za njega kaže da nije ljudsko biće u jednom činu skoro pa profesionalnog strahopoštovanja) ali zlo koje ne može da definiše iskustvo ljudskog jer mu to ljudi neće dopustiti. Drugde je svakako dirljivo gledati Supermena i Lois Lane kako razgovaraju o začinjanju porodice i diviti se tome kako Taylor suptilno ispisuje njihovu intimu kao jedan ranjiv, skriven prostor koji valja štititi – pogotovo na pozadini mnogo bučnije „porodične“ priče o Supermenu kod Bendisa. Tu je i humor, tipičan za Taylora čak i u najcrnjim stripovima koje piše i jedna uspela scena gde se čak i Joker distancira od nacista.

No, naglasak u stripu je na veoma dobro izvedenoj stravi gde se superheroji, oni stari, iz Zlatnog doba, a onda i ovi „naši“ suočavaju sa nečim što ne mogu da razumeju i što seje teror, užas i nesigurnost kroz superherojsku zajednicu. Ovo je kratak strip, sa svega 14 epizoda manjeg formata (kao i prethodni Injustice radovi) pa Tayloru i timu odličnih crtača lepo polazi za rukom da drže tenziju celim tokom. Injustice: Year Zero se tako dobrim svojim delom pretvara u superherojski slasher gde Taylor izvrsno rukuje superherojima, njihovim moćima ali i slabostima, te timovima koji, uprkos nejasnom neprijatelju na kog su se namerili, na kraju nekako – uz žrtve – uspevaju da pobede. Ovo pritom, upros vrlo visceralnim užasu koji gledamo, nikada ne gubi humanu komponentu i bez obzira što likovi ginu, nekad i na zaista užasne načine, strip ih ne tretira kao prostu topovsku hranu i ne gubi prema njima poštovanje.

A što je važno, pogotovo jer je jedan od centralnih motiva upravo poštovanje koje mlađi superheroji osećaju prema prvoj generaciji i nadahnuće koje im to poštovanje daje. Taylor tako, i pored izuzetno mračne teme – da ne pominjem znanja na strani čitaoca šta dalje sledi u Injustice univerzumu – uspeva da stripu podari idealnu ravnotežu strave i pozitivne energije, kreirajući još jednu tipično taylorovski emotivnu, dinamičnu superherojsku storiju. Australijancu sjajno ide a DC je ovde priliku dao nekolicini manje poznatih ali izvrsnih crtača koji su je odlično iskoristili. Brazilac Rogê Antônio je već sa Taylorom sarađivao na X-Men Red i ovde je izvrstan, a Irac Cian Tormey ga u stopu prati kombinujući nostalgičnost zlatnog doba sa mračnim, krvavim hororom. Svakako pročitati.

Pročitani stripovi: Rasputin, Solid State i Superman Smashes the Klan

Pošto smo još uvek u periodu postprazničnog mamurluka (mada neki od nas rade…), danas bih o stripovima kratko, neobavezno, pa i malo neodgovorno.

Za početak, pročitao sam kompletan serijal Rasputin a koji je Image Comics izdavao pre više od pola decenije. Sad to zvuči kao nekakav podvig ali istina je da je Rasputin imao svega dve priče spakovane u urednih deset brojeva. Nisam siguran zašto mi je trebalo više od pet godina da se konačno uhvatim za ovaj strip koga je crtao vrlo primamljivi Riley Rosmo a što je, pored kratkoće i same činjenice da se radi o alternativnoj biografiji jedne od najintrigantnijih figura carske Rusije sa početka prošlog veka, trebalo da me mnogo brže uputi na čitanje. No, ne može se sve postići u roku, pa uz izvinjenje što sam do Rasputina došao tek sada mogu pod punom moralnom odgovornošću da kažem…

…da je ovo jedan od najbesmislenijih stripova koje je Image Comics objavio u prošloj deceniji.

Sve je u Rasputinu na neki način obećanje koje nikada ne bude ispunjeno. Zaranjanje u magični svet ruskih folklornih motiva, pogled iza kulisa na život u carskoj porodici i POV izveštavanje direktno sa terena u najvrelijim momentima posle revolucije dok masa juriša na Zimski dvorac, zatim Raspućinova smrt – dramatično preterana kakva smo čuli da je bila – i šta je bilo posle: sve ovo i mnogo više Rasputin pakuje u svoje dve priče ali nikada ne uspeva da stigne do ijedne poente, ostavljajući iza sebe konfuznog čitatelja (barem mene) da traži razlog što je ovaj strip uopšte ikada nastao.

Scenarista ovog rada je Alex Grecian, Amerikanac danas dosta cenjen na ime svoje književne serije Murder Squad, ali koji je profesionalno pisanje fikcije zapravo započeo baš u stripu, kreirajući 2006. godine zajedno sa Kanađaninom Rosmom strip Seven Sons, baziran na kineskoj folklornoj priči (o, doduše desetorici braće) iz doba Dinastije Ming. Grecian i Rosmo, eto, očigledno vole da uzimaju folklor drugih kultura kao osnovu za svoje radove pa je i Rasputin u ogromnoj meri baziran na tome kako dva Severnoamerikanca sa divljenjem interpretiraju i prepričavaju ruske bajke, mitove i legende.

U zavisnosti od stepena vaše Rusofilije ili samo identifikovanja sa slovenskim identitetom, možda će vam Rasputin smetati već tim svojim pakovanjem ruskih folklornih motiva u jedan prilično jako angloamerički intoniran referentni sistem. Ne da je ovo urađeno bez respekta, naprotiv, kako sam već rekao, Grecian i Rosmo ispoljavaju solidnu količinu divljenja prema ruskim bajkama i vilama i, hm, medvedima i tako to, ali ovo je svejedno tipično površno oslikavanje Rusije kao mesta na kome je, jelte, hladno, ljudi se protiv napaljenih medveda bore sekirama a tu su i obavezne Rusalke i Snjeguročka, pa i sam Deda Mraz. Grecian ne uspeva da ove motive i likove izvadi iz sopstvenog, vrlo germanski utemeljenog shvatanja mitologije, naravno, pa je čak i meni, koji se ne nalazim u slovenskom nacionalizmu a o ruskom folkloru znam čak manje nego i o našem o kome nemam pojma, sve ovo delovalo sasvim promašeno, sa protraćenim imenima i propuštenim poentama koje folklor zapravo vezuje za ove likove.

No, taj mitološki element priče je zapravo sasvim nebitan za njenu centralnu ideju i služi da – na previše strana – opravda činjenicu da Grigorij Raspućin ima određene natprirodne sposobnosti koje ga čine tako bitnim Romanovima. Strip prati neke ključne momente u Raspućinovom životu, kulminirajući na kraju prve priče sa njegovom smrću koja, preokreta radi, nije ona koju znamo iz istorije niti ona koju je sam protagonist, sa svojim natprirodnim uvidom u svoju buduću biografiju – očekivao.

Ovo otvara prostor za drugi deo priče a koji se događa stotinak godina kasnije u SAD i prepričava sada potpuno izmaštanu dalju Raspućinovu biografiju, pružajući mnogo prostora da se život jedne ovako intrigantne ličnosti veže za neke od najzanimljivijih momenata dvadesetog veka.

No, ponovo, strip kao da nema nikakvu poentu. Razlike između „prave“ istorije i istorije koju nam strip pokazuje su vidne ali za razliku od većine uspelih dela iz žanra alternativne istorije, ove razlike ne služe da se napravi ikakav zaključak – književni, politički, istorijski, bilo kakav – niti se kontrast između carske Rusije i savremenih SAD na bilo koji način koristi da se pronađe nekakvo značenje.

Deluje kao da je Grecian namerio da strip bude više neka vrsta psihološkog portreta samog Raspućina a što je fer – radi se o misterioznoj a važnoj figuri jednog prelomnog istorijskog perioda i pokušaj, eksperimenta radi, ulaska u njenu glavu je sasvim legitiman književni opit. Međutim, Grecian i sam naglašava da se namerno distancirao od „pravog“ Raspućina i dao neku svoju verziju koja je vidno različita ne samo od onoga što znamo nego i od onoga što bismo mogli da pretpostavimo pa je i ovo na neki način protraćena prilika. Ovaj Raspućin je prikazan kao mlađi, naivniji i, možda najgore od svega, potpuno bez agende. Ako se za stvarnog Raspućina i danas debatuje o tome do koje je mere uticao na politiku države i koja je njegova uloga na kraju bila u periodu što je doveo do istorijskog  preloma, ovaj Raspućin ovde je totalno nezanimljiv, bez vidnog plana ili ambicije, uglavnom izgubljen u nekakvim svojim meditacijama o porodici i mladosti, bez makar „sitnih“ strasti kao što bi bile žene, muškarci ili bogatstvo.

Činjenica da se Grecian odlučuje za skript u kome mnogo tabli ide bez ikakvog teksta i na kojima crtež „objašnjava“ sve je svakako jedna od smelijih i boljih odluka u ovom sočinjeniju. Ne da je Grecijanovo pisanje dijaloga ili monologa loše – nije, sasvim je solidno – ali Rosmo u ovom stripu nudi svoju „A“ igru i pokazuje se i kao vrstan stilista i kao odličan pripovedač. Ponovo, Rasputin se na nekom makro nivou naprosto ne drži, pričajući priču koja ne stiže nikud do samog kraja, ali to nije Rosmova krivica i u njegovim rukama svaka tabla je vrlo kvalitetno osmišljen i ispripovedan mini-narativ.

Pogotovo je sa same strane stila ovo uspelo odrađen strip, sa tankim, vitkim i visokim, čak pomalo i nežnim Raspućinom i mnogim drugim likovima koji imaju širok spektar telesnih tipova ali i različite stepene karikiranosti lica. Da Riley uspeva da sve to spakuje u isti strip i da ne izazove tonalni nesklad je prilično jako svedočanstvu o njegovoj zrelosti kao crtača. Takođe, kolorist Ivan Plascencia ovde odrađuje fantastičan posao kreirajući distinktne „osećaje“ za različite geografske lokalitete na kojima se priča događa, dok Letering Thomasa Mauera nenametljivo podupire iz pozadine priču koja se mnogo više izražava vizuelnim jezikom nego, jelte, „pravim“ jezikom. Šteta je da izvrstan crtež koji sjajno uokviruje i fantazijske, „folk“ scene i visceralnu akciju nije upotrebljen za strip kojme je jasnije šta želi da kaže ali svakako, makar zbog njega vredi Rasputinu dati šansu.

Drugi strip koga bih danas pomenuo je takođe Imageov i izašao je 2017. godine, kao već gotov grafički roman i to u prilično neuobičajenom formatu deset sa deset inča. S obzirom da je ovo napisao Matt Fraction, samog sebe sam iznenadio shvativši da ga do sada nisam čitao ali, dobro, Fraction ovde nije primarni autor, pa mi je to, kao, neko opravdanje.

Kako to nije primarni? Pa, Solid State, kako se strip zove, je zapravo dodatak i neka vrsta ekspanzije za istoimeni konceptualni muzički album Jonathana Coultona, muzičara koga većina interneta zna kao autora kultnih pesama iz igara Left 4 Dead, Portal i Portal 2. Coulton, izrastao iz Interneta i, neki bi rekli, neko ko bez interneta ne bi bio ni 10% onog što jeste, je, po sopstvenim rečima, pišući pesme za album shvatio da mu se, spontano, nametnulo da je tema albuma da je internet postao – loše mesto. Nije da je to pomisao koja svakom od nas ne padne na pamet barem jednom-dvaput dnevno, ali kako je Internet u nezanemarljivoj meri danas – ljudska kultura sama, tako je i Coulson seo da meditira o tome šta su logične posledice negativnih pojava koje danas vidimo a po budućnost ljudske rase.

Strip Solid State je jedan od mogućih odgovora na ovo pitanje i mada je on s jedne strane ambiciozna naučnofantastična priča koja smelo ekstrapolira današnje premise u distopijsko futurističko društvo izgrađeno na našim današnjim greškama i zabludama, sa druge strane je on i jedna razoružavajuće naivna eksploracija jednog vrlo malog segmenta ljudske psihologije, decidno srednjeklasan pogled na današnji svet i njegove probleme i „probleme“.

Hoću da kažem, Solid State je kako ljudi koju su „ekstremno onlajn“ zamišljaju da će se apokalipsa dogoditi, ne dijalektičko-materijalistička diskusija o resursima i njihovoj ograničenosti, otuđenju rada i onima koji na osnovu toga stiču nesrazmernu moć – mada se ovi motivi provlače kroz strip – već pre svega pogled u aktuelnu kulturu overšeringa, korporacija koje usisavaju naše privatne, često mislimo banalne podatke i koriste ih kao svoje gorivo, „socijalnog skora“ izražavanog kroz lajkove, fejvove i podignute palčeve, a koji već i u naše vreme, na primer u Kini, ima sve opipljivije posledice na „stvaran“ život.

I, dobro, to je tema ovog stripa i Fraction uspeva da Coultonov koncept (za koga sam Coulton veli da je bio prilično maglovit i bez detalja) razradi u dinamičan, zanimljiv narativ koji na ljudsku istoriju (i post-istoriju) gleda sa dva kraja i mada ima i optimističnu dimenziju, otržući se sumornom nihilizmu primerenom prorocima ljudske propasti, on svakako pre svega nudi opominjuću pouku o tome kako smo kao društvo veliki deo moći ne samo predali onima-koji-ne-odgovaraju-građanima (već deoničarima, jelte) već i kako smo rado, zapravo iz čiste dokolice, saučestvovali u izgradnji sasvim novih koncepata moći koji su posle toga došli i ujeli nas za guzu.

Fraction ovde nije smarački didaktičan i pušta da do poenti dođemo sami, kroz posmatranje situacija što nam se odmotavaju pred očima, kroz interakcije likova i njihove reakcije, izbegavajući sem kad je to baš neophodno da „ispiše“ poente, a i onda u najsažetijem mogućem obliku. Ovo je važno jer je veliki deo šarma Solid State u tome kako čitalac sam treba da razume društva koja pred sobom vidi, ono sasvim tuđinsko ali i ono sa kojim je mnogo familijarniji i da poveže kako su ona smeštena u međusobnu interakciju i šta na kraju treba iz svega da naučimo: koliko smo, pre svega, krivi i šta možemo danas da učinimo da predupredimo ovu gikovsku, ali opipljivu apokalipsu.

Hoću reći, Solid State ima prijatanu, možda filipdikovski konfuznu energiju smeštanja čitaoca in medias res, da sam pohvata nijanse jezika koji se koristi u budućoj antiutopiji, da sam navigira kroz vremenske skokove i odluči šta je metafora a šta se stvarno događa, a možda je najveća poenta koju Fraction zaista „daje“ ona koja je zapravo izvan samog stripa – ta da su on i njegova porodica odavno zapalili iz urbane zajednice i da žive u šumi pišući tamo za strip i televiziju iz jedne mirnije, pomerenije, možda stvarnije perspektive.

Naravno, bekstvo iz grada ili digitalnih socijalnih zajednica je, smejaćete se, danas privilegija onih koji to mogu da priušte pa tako i sam Solid State ne stiže do sasvim marksističkih poenti koje bi celom narativu o kolapsu društva što se kolektivno kladilo na uspeh tech-bro kapitalizma dale revolucionarni pančlajn, ali iako je završnica stripa sasvim lična i ne zaista „politička“, nije da nema malih, uzgrednih političkih poenti koje se pred kraj prave, možda naivno i optimistički ali svakako u najboljoj nameri, podsećajući da ljudski rad ipak na kraju dana ostaje jedino pouzdano merilo vrednosti koje imamo.

Crtač na ovom interesantnom romanu bio je izvrsni Španac Albert Monteys i Homar, a koga španska publika najbolje zna po radu na satiričnim magazinu El Jueves što ga je nekoliko godina uređivao. Monteys je posle dosta uspešnih strip-radova u Španiji napravio svoj američki debi serijalom Universe! za Panel Syndicate komšije iz Barselone Marcosa Martina, a sa Solid State ima puno prilike da iskoristi svoju ekspertizu karikaturiste. Soid State jeste u dobroj meri satirična priča sa (tragi)komično preteranim elementima današnjeg onlajn i korporacijskog jezika, pa je i Monteysov crtež, zasnovan na karikiranim belim muškarcima iz srednje klase ali i na emođijima duboko primeren narativu koji podseća na latentno represivnu prirodu društva što ga svi složno gradimo oko ideje slobode od državnih stega ali u koju će nas odvesti – korporacije. Pripovedanje spakovano u mnogo malih kvadrata svemu daje tempo beketovske, potkazivačke dijaloške drame, sa opipljivim slojem nelagode koja u čitaocu – pogotovo sa crtačevim usredsređivanjem na lica učesnika dijaloga – jednako izaziva saosećanje i smeh, a povremeni odlasci u panele velikog formata su uspela, dinamična punktuacija priče koja svoj početak zapravo smešta u sredinu a kraj joj je skoro nebitan. Monteys je i izuzetan kolorista pa je Solid State sa svih strana veoma atraktivan paket i, čak i sada u 2021. godini, deluje kao pravovremeno upozorenje na to da je možda kasno, ali da, možda još uvek imamo vremena da makar shvatimo koliko smo sami krivi za loše stvari što se dešavaju i delimično se iskupimo nečim konkretnim.

Poslednji strip za danas je isto relativno „star“, jer je počeo da izlazi još 2019. godine a polovinom prošlog meseca je dobio svoju kolekciju. Superman Smashes the Klan je, bez obzira što je dvotrećinski izašao u 2019. godini, solidno dominirao dijalogom o Supermenu, superherojskim stripovima, DC-jevom izdavaštvu i američkom stripu uopšte u 2020. godini, makar u krugovima na internetu koje ja obilazim. A što nije mala stvar imajući u vidu šta je Bendis sve sa Supermenom radio prošle dve godine.

Superman Smashes the Klan nije pisao Bendis, niti je ovaj trodelni miniserijal (sastavljen od dugačkih pojedinačnih epizoda, kao još jedan primer aktuelne DC-jeve orijentacije na „prestižne“ formate i grafičke romane) na bilo koji način deo njegovog plana za prekomponovanje kontinuiteta „Velikog Plavog“. Ovo je alternativna priča o Supermenu, smeštena u sopstveni kontinuitet, sa sasvim osobenim grafičkim identitetom i akcentiranjem poenti koje nisu uobičajeno deo tekućih stripova.

Superman Smashes the Klan sam poželeo da pročitam čim sam video da ga piše Gene Luen Yang. Ovaj izvrsni momak iz Kalifornije, potomak kineskih imigranata se već, nakon građenja imena u nezavisnim stripovima, vrlo dobro iskazao na Supermenu, kako „klasičnom“ tako i u nadahnutoj „kineskoj“ reimaginaciji, pa je trodelni grafički roman o Supermenu smešten u godine odmah nakon Drugog svetskog rata delovao kao primamljiva ponuda.

Činjenica da su Superman Smashes the Klan nacrtale svačije omiljene Japanke, Gurihiru je, naravno, u velikoj meri zaslužna za distinktan karakter ovog stripa. Sasakijeva i Kawanova nikada nisu krile svoje manga uticaje, a kako je ovo u velikoj meri strip namenjen deci i omladini, tako je i njihova estetika sa lepim, izražajnim likovima velikih očiju i vedrim kolorom ispala pun pogodak. Superman Smashes the Klan je, dakle, strip namenjen više mlađoj publici što je avanture velikog Superheroja najviše pratila kroz crtane filmove puštane Subotom ujutro, ali i mi „odrasli“ možemo u njemu da uživamo.

Naravno, kada pišete dečiju literaturu, određena didaktičnost se podrazumeva, pa ne treba Yangu zameriti da neke poente u ovom stripu bivaju eksplicitno izrečene od strane likova, kao na kraju neke od epizoda Sport Bilija, kako ih mlađi čitaoci ne bi propustili. Superman Smashes the Klan nije komplikovano, kriptično umetničko delo koje računa na čitalačku interpretaciju i smatra se nedovršenim bez „eksterne“ diskusije koja će mu dati često više od jednog značenja. Ovo je pre svega poučan strip o simbolici Supermena kao tuđina koji se integrisao u (američku) zajednicu  najpre na ime svog izgleda – što ga je učinio nerazaznatljivim od „pravih“ Amerikanaca –onda na ime svojih moći koje će Amerikanci prepoznati kao herojski ideal što mu kako individualno tako i nacionalno valja težiti, te na samom kraju na ime svoje empatičnosti kao ključnog, poslednjeg dela jednačine bez kojeg Supermen ne bi odistinski bio „super“.

Yang, kao stopostotni genetski Kinez, rođen u Americi, ima iza sebe solidnu istoriju susretanja sa rasizmom usmerenim na Kineze u toj istoj Americi pa su i u Superman Smashes the Klan pored samog Supermena/ Clarka Kenta, Lois Lane, Perryja Whitea, Jimmyja Olsena, Clarkovih roditelja i Lane Lang (u flešbekovima), protagonisti pripadnici porodice Lee, kineskih migranata koji se posle godina života u Kineskoj čevrti Metropolisa sele u „finiji“ deo grada jer je otac, inače naučnik, dobio posao u ozbiljnoj firmi. Veliki deo narativca zapravo i otpada na priču o Leejevima, pogotovo njihovoj deci koja se, po prirodi stvari, brže integrišu u lokalnu zajednicu ali i brže susreću prvo sa uzgrednim, podrazumevanim rasizmom, a onda i sa njegovom agresivnijom, fašističkom varijantom.

Jedna dobra komponenta činjenice da je ovo rasizam prelomljen kroz iskustva kineske srednjeklasne porodice je da ga ovaj strip prikazuje i kritikuje sa srazmerno svežih pozicija. Rasizam prema Amerikancima afričkog porekla je „default“ verzija koju najčešće i srećemo u (kritikama u) popularnoj kulturi i Yang umešno ovde dotiče i ovu njegovu formu, kroz lik crnog policijskog inspektora Hendersona, ali rasizam prema azijskim Amerikancima ima svoje posebne forme i slojeve od kojih se ovaj strip mnogih dotiče na prilično spretan način, od toga kako otac – visokoobrazovan, nameran da se integriše pokazujući da je u svemu jednako dobar kao i sve njegove kolege, čovek koji uvek priča isključivo na engleskom – čak i eksplicitno nasilje doživljava kao nesporazum i spreman je da svoj kineski identitet potpuno izbriše da bi bio „Amerikanac“, pa do toga kako deca bivaju prihvaćena od druge dece ali uz podrazumevana začikivanja i povremeno bezosećajne gestove.

Ipak, Yang stripu, kako i priliči nečemu namenjenom klincima, daje jednu vedru i optimističku notu, pokazujući da i pored sasvim ubedljivih seni fašizma što uokviruju urbanu idilu Metropolisa, postoji i onaj pozitivniji duh Amerike koji ceni jedinstvo zajednice i u kome se različitost prošlosti prevazilazi za račun „zajedničke budućnosti“.

Ovde čak Yang ide i par koraka preko granice puke dužnosti, dajući i negativcima nekoliko slojeva, nekim dopuštajući da se sasvim iskupe svojim postupcima čak i ako nisu u glavi sasvim raščistili sa rasnim predrasudama, a one najzdartije na kraju prikazujući kao makar dosledno verne jednoj ideologiji čiji najprominentniji eksponenti bivaju razobličeni kao oportunisti koji zapravo ni u šta sem u moć i novac nemaju ozbiljne vere.

Ovo je solidno višeslojan program za jednu dečiju priču i svakako se može na ime toga praštati njen povremeno sasvim direktan, ogoljen ideološki diskurs „pojašnjavanja“ poenti. Najmlađa publika će, na ime toga svakako od stripa otići sa usvojenim nekim lekcijama dok će one dublje ideje i koncepcije nositi u podsvesti i možda razrešiti godinama kasnije kada sazri.

Što se tiče same „Supermenštine“, Yang ovde radi jednu važnu stvar utoliko da je Supermen, već i imenom svakako figura koja inspiriše fašiste ionako upecane na pojednostavljena ničeanska učenja. Centralni konflikt stripa je, time, u dobroj meri upravo taj između Supermena i Klana na ideološkoj razini, a mnogo manje na fizičkoj gde samo – u kontinuitetu ove verzije Supermenovog univerzuma – prvo pojavljivanje Kriptonita u rukama druge strane znači da naš heroj ima prisenak teškoća u savladavanju Klanovaca. „Pravi“ konflikt je taj da Supermen pomogne Klanovcima da shvate kako on nije njihova ikona bez obzira na svoj izgled i moći, da iako on moći crpi iz porekla, to nije deljeno poreklo sa ma kojom verzijoim njihovih mitova o belom natčoveku, da je on sam imigrant, nepripadajući tuđin koji je u mladosti prošao kroz brojne krize na ime svog nepripadanja.

Yang ovde koristi jednostavne metafore ali je ovo i sasvim primereno jer fašizam, kao ekstremnija verzija nacionalizma, i sam u temelju ima veoma jednostavne metafore o krvi i tlu pa ga je u „dečijoj“ formi pripovedanja tim lakše pokazati kao filozofski jeftin i politički manipulativan fenomen. S druge strane, flešbekovi na Clarkovo predratno detinjstvo u provinciji daju Yangu priliku da prikaže mladog, osetljivog Clarka koji još nije svestan svog vanzemaljskog porekla, neke epizode koje su mogle da mu ostave trajne traume (i utiču da umesto u superheroja izraste u nešto drugo), ali i neke ličnosti koje su ga inspirisale da postane ono što svi znamo da je na kraju postao.

Yang vidno uživa u pisanju mladog Supermena koji, na početku ovog stripa, u skladu sa ranim (radijskim, koliko i stirpovskim) epizodama kanonskog Supermena, još uvek ni ne leti već brzo trči i skače, nema rendgenski vid niti super-dah. Ovo je jedan naivniji, jednostavniji Supermen ali idejno i konceptualno Supermen sasvim siguran u sebe, svoju misiju i poziciju u društvu. Na kraju dana, Supermen koji inspiriše.

Na tribini Lazara Komarčića održanoj pre par godina sam pomenuo da izlizani trop Supermenovih kritičara, kako priče o njemu nisu zanimljive jer on ne može biti povređen, naprosto ne stoji jer su najbolje priče o Supermenu gotovo uvek one o tome kako čovek koji ne može biti povređen brine za one koji to mogu biti, pa je i Superman Smashes the Klan podsećanje na ovaj pristup, ali i na to koliko Supermen svojom ne moći već empatijom i pozitivnošću inspiriše druge, nominalno slabije i ranjivije, da budu heroji. Ovaj element stripa Yang lepo pogađa, stavljajući Supermena na baš ono mesto gde treba da bude kako bi nam sasvim novi likovi, pogotovo kineski brat i sestra, prvo bili sasvim „obični“ i time bliski a zatim se transformisali u stvarne heroje koji, eto još jedne važne lekcije, umeju i da praštaju i da daju druge šanse.

Ako sve ovo zvuči blago preslađeno – molim lepo, onda vam crtež i kolor koji su mešavina ikoničnosti Dragon Ball i ikoničnosti Filmationovog ’60s crtaća The New Adventures of Superman, verovatno takođe neće biti po volji. No, Gurihiru su sjajne u onome što rade i ton koji crtež postiže je u savršenom skladu sa samom naracijom.

Je li Superman Smashes the Klan obavezno štivo? Kako rekoh, delovi interneta na koje ja zalazim smatraju da je tako – ali ti delovi su u dobroj meri sastavljeni od ne-WASP, ne-belih ljubitelja superherojštine kojima je ova vrsta reprezentovanja manjine u stripu prirodan razlog za slavlje. Naravno, hardkor zatočnici „zvaničnog“ kontinuiteta su slobodni da ignorišu ovaj roman jer on samo u već prebogat buket alternativnih priča o Supermenu dodaje još jednu koja se pre svega fokusira na temu fašizma u njegovim eksplicitnim i implicitnim oblicima i kako pop kulturu možemo koristiti da im se suprotstavimo, pogotovo kada je on i sam svojata. No, iako ovo nije najbolja pričao Supermenu koju sam ikada pročitao, mislim da je Superman Smashes the Klan izuzetno šarmantna, i uz svu svoju „dečiju“ i didaktičku dimenziju, vešto odrađena priča koja donosi svežu perspektivu starom asu i govori nešto značajno o njegovom nasleđu i simbolici. Pa izvolite.

Pročitani stripovi: Captain America, Batman Three Jokers, Symbiote Spider-man, Billionaire Island i Second Coming

Danas se krećemo na transverzali od superheroja umotanih u nacionalne zastave, preko mračnih, htonskih mitova dovedenih u (post)moderno, urbano okruženje i kritike kasnog kapitalizma, pa do spasitelja lično – Isusa Hrista. Što kažu, važno je imati širinu duha.

Aktuelni serijal Captain America piše cenjeni novinar i publicista Ta-Neishi Coates a koji je, iako bez značajnijeg iskustva u pisanju fikcije pre neku godinu krenuo da piše Marvelov serijal o Black Pantheru i pobrao dosta pohvala. Naravno, Coates je u svom publicističkom radu u velikoj meri postao poznat na ime kvalitetnog pisanja o rasnim pitanjima u Americi i kao artikulisan, dobro pozicioniran afroamerički, jelte, javni intelektualac, doneo je Marvelu solidnu količinu kulturnog kredita. Utoliko, preuzimanje serijala o Kapetanu Americi nakon onog što mu je, eh, uradio Nick Spencer treba videti ne samo kao zanimljivo uparivanje relativno neiskusnog autora sa relativno bitnim a svakako dugovečnim Marvelovim „tentpole“ serijalom, već i kao malo prošnje dobre volje nakon kontroverznog perioda u kome je slavni patriotski superheroj kreiran od strane dvojice Jevreja sa eksplicitnom svrhom da pokaže da je Amerika protiv Hitlera – pretvoren u nacistu.

Istina je da je Secret Empire bio dosta slab rad i mada cenim šta je Nick Spencer sa ovim pokušavao da uradi – što kaže naš narod, „da pokrene debatu“ – ovo je Marvelu i donelo dosta lošeg PR-a, naravno, ne toliko na ime nekvaliteta samog stripa već na ime diranja u ikone. Što, hajde da se složimo, nije sasvim nevažan razlog ali meni nije među najvažnijima.

To je skoro i po automatizmu značilo da će Coatesov serijal pokrenut u leto 2018. godine imati eksplicitan cilj da se vrati na neke ranije cenjene pozicije pa je možda i razlog zbog koga mi se njegovih do sada izašlih 26 brojeva ne dopadaju koliko sam mislio da hoće – to što Coates u dobroj meri emulira Brubakerov zaista visoko cenjeni rad iz prve decenije ovog stoleća.

Čovek bi pomislio da je „Kapetan Amerika ali koji NIJE nacista“ dovoljno širok koncept da ne moramo da se vraćamo na stari, dobro izvozani kolosek, ali čovek bi se možda prevario i Coates nam pruža vrlo poznatu kombinaciju špijunske intrige, flešbekova na Drugi svetski rat i akcije koju smo voleli kod Brubakera.

I da se razumemo, iako mi Brubakerov Captain America ne spada u NAJOMILJENIJE radove ovog scenariste, polica mi je PUNA kolekcija iz ovog serijala što znači da sam ga svakako voleo. Coatesov rad nije problematičan sa strane pristupa koliko mi nije dovoljno uverljiv sa strane same egzekucije.

U prvom redu, ima tu određene nemaštovitosti. Možda po diktatu odozgo, a možda i samo iz ličnih preferenci, Coates kopira dosta elemenata Brubakerovog rada sa sve vraćanjem iz mrtvih nekih Brubakerovih likova i resetovanja pozicija na stanje od pre više od jedne decenije. Kombinacija nacista sa Rusima koji nikako da se otresu stigme sovjetske autoritarne prošlosti i koji će se sa nacistima na kraju udružiti je, barem za mene, sada malo i izanđala. Recite šta hoćete o Remenderovom radu na Kapetanu Americi – a koji je sledio iza Brubakerovog – i meni on i ne spada u omiljene, ali Remender je makar imao svoje ideje i išao u nekom svežem smeru sa novim likovima i radikalnijim promenama Status Quoa.

Coates preuzima deo Remenderovih zapleta – pogotovo situaciju sa Sharon Carter – i uspeliji ili makar intrigantniji deo njegovog rada do sada tiče se odnosa Kapetana Amerike i njegove dugogodišnje, jelte, ljubavnice, pogotovo na pozadini razbuktalog hladnog rata koga potpiruju zle sile iz trećeg plana.

Problem je možda što Coates, da bi sebi postavio pozornicu za političke intrige, špijunske podzaplete i generalnu trilersku atmosferu, forsira koncept „zlog“, alternativnog Kapetana Amerike iz Secret Empire i na vrlo veštački način gradi atmosferu nepoverenja u „našeg“ Kapetana, šaljući heroja duboko u andergraund gde, okružen saradnicima i saradnicama sakupljenim sa koca i konopca, mora da se bori jednako za sudninu slobodnog sveta ali i za spiranje ljage sa svog časnog imena.

Ovo meni jeste problematično jer je i Spencerov Secret Empire bio neobično trapava, slabo vođena diskusija o fašizmu u savremenoj Americi (a Spencer je, da ne zaboravimo, bivši profesionalni političar) dok se Coates, bez obzira na svoju ekspertizu u diskutovanju o političkim i socijalnim temama, ovde jedva dotiče stvarnih iskušenja vezanih za lažne vesti, reakcionarne grassroots pokrete sa potporom od strane neprijateljskih obaveštajnih agencija itd.

Naravno, ima u ovom stripu dosta toga što mi se dopada – lik samog Kapetana je solidno oblikovan sa odmerenim odnosom zamora i optimizma kojima Coates dobro rukuje, to što je okružen uglavnom ženama iz sasvim različitih uglova Marvelovog univerzuma, kako na strani saradnika tako i na strani antagonista je ne samo „woke“ signalizacija već i odlično podsećanje na to koliko zapravo Marvel ima ženskih likovima sa sada već dugačkim i interesantnim istorijama, pa je tako pravo zadovoljstvo gledati kako Kep sarađuje sa White Tigerom i Invisible Woman, a bori se protiv Selene, uz uobičajen asortiman likova kao što su Sharon i Peggy Carter, Bucky ili Falcon.

Takođe, naravno, ovo uglavnom crtaju izuzetno pedigrirani crtači. Od Leinila Yua koji je radio prvu priču preko Adama Kuberta do vrlo kvalitetnog Boba Quinna i Leonarda Kirka koji je trenutno na dužnosti, pa je ovo strip koji uglavnom izgleda vrlo dobro, sa „zrelijim“, mračnijim senzibilitetom što ipak dopušta solidnu količinu superherojske gizdavosti.

Egzekucijski, pak, primećujem da Coates ima veliku preferencu ka pisanju dugačkih, meandrirajućih kontemplacija glavnog junaka koje su razvučene na po nekoliko strana i tipično umeju da idu preko scena akcije što je za mene jedno od najgorih rešenja. Crtači su ovde svedeni sa pozicije pripovedača na puko davanje kulisa za misli protagoniste a akcione scene, umesto da budu krešenda u narativu, su tu jer, eto, superherojski strip mora i to da ima. Izuzeci su dobrodošli, kao što je četvrta epizoda u kojoj Coates pušta Yua da odradi zaista maestralan posao što kulminira u borbi između Kapetana Amerike i Taskmastera u kojoj je tekst dopuna crtežu umesto obrnuto i ovo radi posao veoma dobro.

U zaključku: aktuelni Captain America je koncepcijski prilično konzervativan rad – a što se i dalo očekivati posle srazmerno smelijih ali ne i sjajno primljenih Remenderovih i Spencerovih kontribucija – svakako prijatan za konzumaciju ali koji me i ne uzbuđuje preterano i ne bi mu škodilo nešto više, jelte, mašte i adrenalina. No, barem smo dobili Thunderbolta Rossa u stripu koji nije Hulk. I to je vajdica.

Drugi za danas na redu je jedan od najfascinantnije promašenih visokoprofilnih stripova za sezonu leto-jesen 2020. Strip koga niko nikada i nigde nije tražio, nastao kao omaž i svojevrsni nastavak stripa koga danas čak ni njegovi autori ne vole a koji o njemu ima fascinantno malo da kaže. Konačno, strip koji u dobroj meri pokazuje kako bi mogao da izgleda DC-jev izdavački rad u bliskoj nam budućnosti sa tekućim serijalima svedenim na puki obavezni minimum da se održi prisustvo na tržištu a sa glavnim izdavačkim naporom ulivenim u „prestige“ miniserijale i grafičke romane koje će raditi visokoprofilni autori oslobođeni stega kontinuiteta i ohrabreni da razmišljaju izvan, jelte, kutije. Ovo naravno, ne zvuči kao sasvim loša ideja, pogotovo ako niste baš hardkor superherojdžija (ili superherojdžinica, molimlepo) koji se pali na praćenje kontinuiteta i superheroji vam se dopadaju više na ime svoje simbolike koja često nije dovoljno iskoriščena u tekućim serijalima. No, ovaj konkretan slučaj pokazuje negativnu stranu ovakvog pristupa sa stripom koji je, ponoviću, sasvim promašio temu i ima fascinantno malo toga da kaže o svom materijalu.

Pričam naravno o trodelnom serijalu Batman Three Jokers koga je napisao DC-jev rezidentni revizionar, Geoff Johns a nacrtao odlični Kanađanin Jason Fabok.

Šta čini Three Jokers tako promašenim radom? Pa, u prvom redu to da je ispitivanje ideje da ne postoji samo jedan Joker u DC-jevom univerzumu, već, jelte tri, mnogo manje zanimljiva rabota nego što Johns izgleda misli. Ova ideja, kao i mnoge druge, je Johnsovo maslo iz pozne New DC Universe ere i sa početka Rebirth ere u kojoj se trenutno nalazimo i, rekao bih da joj Johns pripisuje dubinu koja se u ovom konkretnom stripu ne vidi. U DC-jevim stripovima svakako već imamo mnogo alternativnih verzija istih likova – to je uostalom priroda multiverzuma a i njih, zahvaljujući Scottu Snyderu sada imamo više – pa bi postojanje tri Jokera u jednom univerzumu moralo da ima izraženu simboličku dubinu da bi bilo zanimljivo.

No, Three Jokers ovu dubinu – nema. Štaviše, razlike između tri Jokera koje ovde zbilja i upoznajemo – a koji kreiraju tipično bizaran i komplikovan plan da privole Betmena da uđe u sukob sa njima – su naprosto nedovoljno jasne. Jedan je opisan kao „kriminalac“, drugi kao „komedijaš“ a treći kao „klovn“ i ako vi vidite neku supstancijalnu razliku između komedijaša i klovna, čestitam, bliži ste Johnsovoj unutarnjoj frekvenciji nego što sam ja.

Postoje teorije da ove tri verzije Jokera treba da predstavljaju tri različite inkarnacije lika kroz istoriju stripa, od Zlatnog doba, preko Srebrnog pa do današnjeg mračnijeg vremena i mada su ove teorije legitimne kao i bilo šta drugo, to znači da je Johns ovde ponovo u svom meta-čitalačkom modu, trudeći se da napiše strip o stripovima. A što postaje zabrinjavajuće česta pojava i ovde valja reći da, ako niste Grant Morrison (ili makar, MAKAR Kieron Gillen), treba da dvaput razmislite pre nego što se upustite u ovakav posao.

Stvari postaju problematičnije kada se shvati – već sa naslovne strane prve eizode – da Johns ovde piše strip o jednom konretnom stripu, naime o grafičkom romanu The Killing Joke Alana Moorea i Briana Bollanda. Ova partikularna Betmen epizoda iz osamdesetih u velikoj meri je amblematska, jelte, za to kakva je promena u ono vreme zadesila superherojski strip, sa reperkusijama i na kontinuitet samog DC-univerzuma ali, u sadejstvu sa Millerovim Dark Knight Returns, i na estetiku superherojskog stripa generalno, gurajući je sve dalje u smeru mračnije, „zrelije“ sadržine i tematike.

The Killing Joke je zapravo solidan strip, pogotovo kada se uzme u obzir da ga mnogi, uključujući Alana Moorea danas otvoreno preziru. U njemu su dvojica Britanaca analizirala lik Jokera na relativno svež način postavljajući njegovu i Betmenovu mentalnu ranjivost u makar interesantnu jukstapoziciju. Problematično, strip je u superherojskoj ravni dalje legitimizovao sadizam prema likovima koji je u slučaju The Killing Joke bio, pa, jedva opravdan, a sledbenici koji su došli kasnije u devedesetima nisu imali na svojoj strani briljantnost Alana Moorea niti umešnost Briana Bollanda.

Otkada Johns u priličnoj meri vedri i oblači u DC-ju, neke od reprekusija po status quo koje je The Killing Joke uveo su prebrisane pa je tako New DC Universe Barbaru Gordon izvukao iz invalidskih kolica i vratio u Batgirl kostim. Sa jedne strane, ovo je vraćanje duga liku prema kome su se DC i Moore poneli dosta nemilosrdno (znamo za priču da je Mooreov urednik, pokojni Len Wein raspravu o tome kakva će biti njena sudbina završio rečima „Cripple the bitch!“) a sa druge – a što jeste značajno – ovo je (sada već vidimo, tipično johnsovsko) brisanje i nečeg dobrog što je izašlo iz cele nevolje: lik Oraclea, a što je bilo ime Barbare Gordon posle The Killing Joke, je predstavljao interesantan primer delatne, vrlo asertivne osobe sa invaliditetom koja je akcijama DC-jevih heroja davala veoma značajan doprinos, izvlačeći diskurs iz uobičajene ravni pesničenja i bacanja lasera iz očiju.

Elem, Three Jokers je Johnsova rasprava o traumi. Pored Betmena, sa kojim prvih desetak strana provodimo bukvalno posmatrajući ožiljke na njegovom torzou i reminscirajući na ubistvo njegovih roditelja (sa sve bisernom ogrlicom koja se po ko zna koji put rasipa po ulici, naravno), ovde su na „našoj“ strani i Red Hood i Batgirl, dva lika koji su pretrpeli ogromne traume od strane Jokera. Tri, dakle, na tri i diskusija o tome kako likovi reaguju na traumu, te kako se od nje oporavljaju.

Ovo nije neinteresantna diskusija, prošlogodišnji Kingov Heroes in Crisis se njome bavio dosta neuspešno, pa je fer videti šta Johns ima o tome da kaže no, ispostavlja se da… nema mnogo. Niti su mu za ovo bila potrebna tri Jokera.

Three Jokers je, recimo, kao da ste dva stripa spojili u jedan. Jedan od njih je Johnsova nerazrađena ideja o tri Jokera i rasprava o tome je li Joker osoba ili neka vrsta stihije, teza da je manje u pitanju identitet a više simbol. Drugi je nastavak The Killing Joke u kome Joker Betmenu pokušava da razreši druge životne traume kako bi on bio najvažnije prisustvo u njegovom životu, njegova najveća trauma, strah i opsesija.

Ovaj drugi strip je opterećen prvim, nepotrebnim proširivanjem ansambla na Jasona Todda (Red Hood) i Barbaru Gordon (Batgirl) koji imaju bizaran romantični podzaplet i jednim prilično otužnim a svakako preraspričanim diskutovanjem o tome kako se trauma preživljava i kako ljudi nju na kraju prevaziđu. Todd je, ne zaboravimo, u stripovima ubijen od strane Jokera ne zato što je Joker veliki šmeker nego zato što su DC-jevi čitaoci većinski telefonom glasali da se tadašnji iritantni Robin ukloni iz serijala. Njegov povratak iz mrtvih i uzimanje identiteta Red Hooda je već u startu bilo tipično stripovsko maslo retkonovanja i pokušaja da se na silu izgradi konfliktni antiheroj – koga sada već četvrtu godinu piše sve manje inspirisani Scott Lobdell – a u Three Jokers je njegov karakter uobičajeno nedopečen i više služi da se ponove teze nego što su interakcije sa njim zaista uverljive.

Ne kažem da Johns ništa ovde ne ume da uradi, podzaplet sa Joeom Chillom, ubicom Betmenovih roditelja ima određenog patosa i ako iko ima dozvolu da se baci u ovakvu patetiku i doda ovako važan novi element u Betmenovu biografiju, to jeste Johns. Ali za ovo nisu bila potrebna tri Jokera, dovoljan je bio jedan, a Johnsova opsesija Mooreom nam donosi i kraj koji izvanredno demonstrira zašto je Moore majstor a (savremeni) Johns sada pomalo omatoreli sentimentalni mušarac koji pokušava da neke stvari izgladi ako može. Njegov prethodni „nastavak“ Alana Moorea, Doomsday Clock, bio je daleko od idealnog stripa ali se meni dopao značajno više nego većini kritičara i blogera koje čitam, no već u njemu se videla ta tendencija da se Mooreu dopisuju „srećni krajevi“ pa je i završnica Three Jokers skoro urnebesna u tome kako višeslojnost i namernu nedorečenost Mooreove priče o poreklu Jokera uteruje u „u stvari ovako je to bilo, i nedužne osobe su zapravo spasene a Betmen sve zna i on je carina“ eksplikaciju na kraju.

No, ako Three Jokers u samoj priči ima nepotrebne viškove i jedan boomerski „happy ending“ mentalitet koji zaravnjuje sve te teške rasprave o ožiljcima i traumama dovodeći nas na kraju na sam početak i gde ste bili, nigde, šta ste radili, ništa, na razini same egzekucije moram da se pitam da li neko u DC-ju ima smelosti (i snage) da Johnsa zaustavi i protrese.

Mislim, nema, naravno, ali Three Jokers je eklatantan primer stripa koji imitira Moorea i njegove saradnike ali bez razumevanja zašto su ovi usvajali određene tehnike. Forsiranje devetopanelne mreže na početku stripa je praktično komično i Three Jokers skoro da se čita kao parodija sa svojim razvučenim, ekstremno dekompresovanim pripovedanjem u kome, kako rekoh, gledamo Betmenove ožiljke skoro deset prvih strana, zatim trošimo čitavu stranu da gledamo noge Barbare Gordon koje jure po traci za trčanje, kao da smo pali s Marsa i nismo svesni da ta žena nije u invalidskim kolicima već bezmalo čitavu deceniju. Jason Fabok je odličan crtač (koji je radio sa Johnsom na Darkseid War sagi i red je da je pozvan i za ovaj gig) i solidno se snalazi sa malim panelima koji povremeno ustupe pred širokim, kinematskim kadrovima, ali niti ovde ima „filmskog“ režiranja i montaže po kojima su Mooreovi radovi za DC zapaženi u osamdesetima niti Johns ume (ili želi) da piše stripove koji bi zaista iskoristili taj mooreovski suženi fokus i odmereni tempo pripovedanja.

Umesto toga, Three Jokers je intenzivno brutalan strip sa crtežom koji forsira bestijalnost antagonista i surovost protagonista. Recito o Mooreu šta želite, ali njegovi stripovi su nasilje pokazivali kao stvar od koje treba da vam pripadne muka – Three Jokers, naprotiv, uživa u prizorima sadizma i brutalnosti čak i kada su počinioci „naši“. Frenkmilerovski ekspolatacijski duh je vrlo prisutan u scenama borbe gde su superheroji prikazani kako lome udove i sakate protivnike u toj meri da činjenica da Betmen kao da nema problem što Red Hood ovde ubija ne dolazi kao preveliko iznenađenje.

Sve u svemu, Three Jokers ima interesantne elemente zapleta i pokušaj eksploracije karaktera Jokera ali je prepoterećen nerazrađenom koncepcijom o trojici Jokera, te fetišizacijom Alana Moorea do mere navlačenja njegove maske i pokušaja da se priča njegovim glasom tri i po decenije kasnije, pa se negde do kraja sasvim izgubi. Neka neko zaustavi Johnsa jer se vrlo plašim čega će sledećeg da se dohvati.

Kad smo već kod otresanja prašine sa stvari starih tri i po decenije, Marvel je objavio već dva miniserijala što ih je pisao Peter David a crtao (well, „crtao“) Greg Land, a koji se bave periodom u životu Spajdermena kada je ovaj omiljeni junak nosio crni kostim, pronađen na planeti na drugom kraju svemira. Symbiote Spider-man i Symbiote Spider-man: Alien Reality su izlazili prošle i ove godine i mada, naravno, nemaju ni ambiciju niti su po posledicama na nivou Three Jokers, svakako zazivaju poređenja utoliko što se radi o starom, dobrom, poznatom stripu koji se eksploatiše za novu eru.

Razlika je svakako u tome da je Peter David neko ko je dobar deo svoje reputacije i stekao pišući Spajdermena osamdesetih godina tako da je za njega ovo neka vrsta vraćanja kući.

„Saga o tuđinskom kostimu“ je bila priča u više magazina na polovini osamdesetih u kojoj će Spajdermen otkriti da je njegov novi kostim – za koji je mislio da je visokotehnološko čudo – zapravo živ organizam i, posle određenih peripetija, ga se osloboditi i vratiti se u omiljenu crveno-plavu kombinaciju. Naravno, simbiotski organizam će kasnije pronaći novinara Eddieja Brocka i nastaće Venom… To svi znamo.

Davidov i Landov Symbiote Spider-man je, dakle, postavljen u period između Secret Wars i Alien Costume Saga i predstavlja neobavezne, „neispričane“ priče o jednom voljenom periodu voljenog junaka, bez opterećenja današnjim kontinuitetom a uz klasičan kast: Mysterio, Black Cat, Kingpin, Hobgoblin, Electro… Meni je sve to, naravno, prilično prijalo pogotov jer David sa godinama (i šlogovima) nije izgubio sposobnost za pisanje brzog, zabavnog stripa i lepršavih dijaloga. Da budem iskren, iako sam zaplet u vrlo maloj meri koristi činjenicu da simbiotski kostim ima svoju volju koja je neretko postavljena nasuprot onome što sam Spajdermen/ Peter Parker želi, originalnih pet epizoda priča sasvim pristojnu priču o tome kako Mysterio od neuspešnog lopova pokušava da postane ozbiljan gangster a veze između Kingpina, njega, te Peterove tadašnje ljubavnice, Crne Mačke, prirodne su i, pogotovo ako ste čitalac sa stažom, imaju u sebi mnogo poznatog, prjatnog vajba a da David i Land ne upadaju u zamku forsiranja nostalgije.

Utoliko, Symbiote Spider-man je jedna sasvim časna priča u starom, poznatom okruženju ali bez ambicije da komentariše ili „nastavlja“ stare stripove, već samo da prepozna potencijal koji imaju njihovi likovi i situacije i iskoristi ga za zanimljiv narativ. David vrlo solidno piše lik samog Spajdermena (mada za nijansu preteruje u „old school“ vodviljskom prikazivanju negativaca) a činjenica da je ovo strip što se događa u vremenu u kome nema interneta i mobilnih telefona je provučena nenametljivo, sasvim prirodno, bez ulaženja u teške diskusije o kontinuitetu.

Ovogodišnji nastavak, Symbiote Spider-man: Alien Reality zadržava istu postavku ali je nešto manje „prirodan“ jer se bavi alternativnim realnostima. Kako je i sam Symbiote Spider-man, strogo uzev, alternativna realnost, premeštanje radnje u NOVU alternativnu realnost oduzima stripu deo tog nekog „period piece“ šmeka. Takođe, iako su Stan Lee i Steve Ditko bili kreatori i Spajdermena i Dr. Strangea, njihove team-up priče meni nikada nisu sasvim lepo ležale, pa je i Spajdermen, kada mora da izađe iz svoje ulične priče i u upusti se u mistične, jelte, umetnosti i onostrane mađije, nekako izvan svog elementa. Peter David svakako koristi priliku da postavi par zanimljivih filozofskih pitanja (ako bog stvarno postoji, koji od svih u koje veruju različite religije je onaj „pravi“) ?i na njih da kul odgovore, ali je ceo podzaplet sa podučavanjem Spajdermena magiji naprosto na kraju neiskorišćen, a da ne pominjem da u perspektivi kasnijeg kontinuiteta on nema nikakvog značaja. Takođe, moralna dilema koju Spajdermen ima u vezi sa tim da li treba vratiti „pravu“ realnost a koja je interesantna s obzirom na to da se u „tuđinskoj realnosti“ jedna važna tragedija u njegovom životu nije desila, nije iskorišćena s obzirom da se razrešava deus ex machina momentom u okviru iste scene. Šteta. No, David piše zabavne dijaloge pa iako mu je Doctor Strange možda i previše „street“, to lepo leži.

Grega Landa sam poslednjih godina počeo da hvalim da se više trudi oko crtanja, ali Symbiote Spider-man ima i previše momenata u kojima se pojavljuje „stari“ Land. Hoću reći, iako Land odlično crta Spajdermena u crnom kostimu i ide mu fantazmagoričnost Mysteriovih iluzija i Nigthmareovog carstva u nastavku, pripovedački ovde i dalje ima previše frikcije, sa pozama i izrazima lica likova koji naprosto ne idu uz scene u kojima se događaju: Landovo precrtavanje likova sa modnih fotografija je već mem za sebe u strip-industriji i on ovde naprosto prečesto poseže za ovim rešenjem kreirajući neobične nekonzistentnosti u tonu i značenju. No, na gomili mi je Symbiote Spider-man ipak sasvim dobar i s obzirom da trenutno ide i treći miniserijal, vezan za krosover King in Black, drago mi je da nisam jedini.

Izađimo malo iz superherojske sfere, i dekontaminirajmo se pričajući o tome kako je kapitalizam rđava stvar kada se pretvori u ideologiju umesto da bude samo jedan od načina za redistribuciju vrednosti. Mark Russell je u stripove ušao pre pola decenije nakon reputacije koju je izradio pišući interesantne nove interpretacije hrišćanskih tekstova (uključujući Sveto pismo ali i neke apokrifne radove) i odmah postao intenzivno omiljen na ime svojih radova u DC-ju među kojima su se posebno izdavajali stari Hanna-Barbera propertiji sada uobličeni u modernu satiru. Njegov The Flintstones sa Steveom Pughom na crtačkim dužnostima je u priličnoj meri odredio ono po čemu će Russell i u stripu koji danas prikazujemo biti distinktno prepoznatljiv: laka, okretna satira modernog vremena koja ne odlazi u preveliku dubinu i lepo žonglira svojim komedijaškim asortimanom dok obilazi opšta mesta društvene kritike.

A strip o kome danas pišem je Billionaire Island, šestodelna priča koju je Ahoy Comics objavio ove godine, o veštačkom ostrvu na kome najbogatiji ljudi ovog sveta provode vreme na najdekadentnije načine dok planiraju kako da čovčanstvo stešu na prihvatljive dimenzije ne bi li umanjili društvene protivrečnosti koje se gomilaju sa smanjenjem dostupnosti resursa, zagađenjem itd. i time sprečili da se kuka i motika usred apokalipse podignu i navale na najbogatijih 1%.

Russell piše strip u kome je komedija u prvom planu ali koji ima pristojno zaokružene, relatabilne glavne likove, ljude koji predstavljaju, jelte, reality check u odnosu na sasvim karikirane, moralno izobličene bogataše na ostrvu nazavnom, naravno, Freedom Unlimited. Sami bogataši nisu jedan-na-jedan prepisani iz realnosti i mada likovi imaju elemente Bezosa, Zuckerberga i njihove sorte, ovo nije toliko priča o likovima koliko o klasi i utoliko je uspešnija. Russellu je satirična energija svakako uvek značajnija od „realističnosti“ pa iako su glavni likovi humanizovani u dovoljnoj meri, antagonisti su sasvim iskarirane kreature čija je amoralnost predstavljena kao potpuna razdvojenost od „normalnog“ života i utoliko nije psihopatološka, koliko sociopatološka. Naravno, stari marksista u meni sa zadovoljstvom klima glavom na ovo i jedini lik koji ima određenu psihološku dubinu je arhitekta koji je projektovao najveći deo ostrva i koji je svestan da je radio za „zle momke“ ali koji je to ipak radio jer – pare.

Russellova kritika je svakako postavljena na prave osnove: ako su Flintstones bili kritika konzumerizma na razini malograđanštine i palanke, Billionare Island je logična konsekvenca, pokazivanje kako se izdizanje konzumerističkog stila života na nivo poželjne idologije završava služenjem dekadentnim, destruktivnim gospodarima kojima smo sami dali moć. No, kao i u Flintstones, i ovaj strip se u svojoj satiri zadržava na opštim mestima, poentirajući sa poentama koje naprosto već svi znaju i predstavljaju poslovično „voće na niskim granama“ do koga svako lako može da dođe. Naravno, ne mislim da Russell mora da krvari za svoju umetnost da bih ja bio zadovoljan, ali Billionaire Island ne pruža ni neke dublje analize svojih postavki niti pravi uvide koje već sami nismo dosegli. Hoću reći, ovaj strip nema transgresivnu snagu koju je imao klasični Alan Ford recimo, jer ponavlja poente odavno napravljene na jedan prijatan ali ne revolucionaran način.

Ono što Russella svakako spasava je to da ima besprekoran osećaj za situacionu komediju sa dobro odmerenim frivolnim epizodama koje funkcionišu čak i ako je opšti nivo satire relativno neambiciozan. Naravno, Steve Pugh koji je nacrtao i ovaj serijal odrađuje ogroman deo posla pa je Billionaire Island konzistentno impresivan strip čiji realistični izgled pruža ogroman potencijal za subverzivnu komediju što ga Pugh obilato iskorišćava. Ponižavajuće situacije u kojima nova vladajuća klasa svoje saradnike dehumanizuje su istovremeno i zaista smešne i lišene nekakvog fetišistikog mračnjaštva a to da ovaj smer komedije kulminira u činjenici da je najbogatija osoba na ostrvu – pas ne bi bila tako uspela zamisao da Pugh psa u odelu i sa skupim ručnim satom ne crta tako besprekorno ubedljivo. Odličan kolor Chrisa Chuckryja i sjajan letering izvrsnog Roba Steena zaokružuju ovaj na kraju dana ipak primamljivi paket.

Za kraj bismo još malo o Russellovom radu za Ahoy Comics. Kako je Russell hrišćanski vernik modernih shvatanja i postao je poznat upravo na ime modernih varijacija na klasične hrišćanske tekstove tako je i njegov prošlogodišni Ahoy serijal, Second Coming zapravo vrlo interesantna komedija o Isusovom povratku na Zemlju a u svetu u kome postoje supeheroji.

Russell ovde ne samo što je „na svom terenu“ već je i vidno inspirisan pa je Second Coming demonstracija njegovih najboljih komedijaških veština, strip zabavnih, kitnjastih likova većih od života (kako božanstvima i superherojima i priliči), čija satira ne stoji na putu naglašenoj humanosti u srcu narativa.

Russell nam Boga prikazuje kao nesavršenu osobu a što je svakako problematično sa strane nekog tvrdojezgarnog pristupa veri, no ovaj pristup mu omogućava upravo da se naglasi ta humanistička crta vere koja se ponekada zaboravlja. Bog u njegovoj interpretaciji stvara ljude jer njegova želja da ga slave ima u sebi jednu sasvim ljudsku crtu – težnja da se ne bude sam ali i da se dobije podrška za ono što radite – i onako kako Russell piše njegov lik tako se i religija može interpretirati kao nesavršeno traganje za istinom kroz milenijume, sa mnogo grešaka (što iz lenjosti, što iz gordosti) ali bez zle namere. Ovo je naravno, blagonaklon pogled na religiju kakav i mora da dođe od jednog vernika, ali kako je Isus ovde iz sve snage prikazan kao punokrvan lik koji, svakako, nosi taj barjak nade, ali nije dosadni parolaš već neko ko ume i da posumnja i da pogreši pa i da se pokaje, Second Coming hvata taj najpozitivniji element hrišćanskog senzibiliteta vraćajući akcenat sa neba na Zemlju, podsećajući da je treći aspekt božanskog – sveti duh – po nekim autoritativnim tumačenjima zapravo i metafora za ljudsku zajednicu kao neraskidiv deo prirode boga.

Utoliko, Isusov drugi dolazak na zemlju je istraživačka misija – da se vidi je li čovečanstvo napredovalo za dve hiljade godina koliko je prošlo od kada je Sin Božiji raspet – ali i Božiji pokušaj da svom detetu dopusti da konačno odraste iako se plaši da će se sve završiti kao prvi put, jer su ljudi, po njegovoj sumornoj proceni, i dalje sasvim nesavršeni. Zbog toga Isusa Bog na staranje daje najvećem zemaljskom superheroju, Sunstaru koji je komična verzija Supermena i jedna od uspelijih Russellovih kreacija u tome kako ovaj lik, uprkos svojoj karikiranoj superherojskoj nadmenosti i nesavršenom, narcisoidnom karakteru, ima u sebi i mnogo istinske humanosti.

Iako je Second Coming u suštini „buddy“ komedija, Sunstar i Isus imaju veliku minutažu u odvojenim scenama, i svaki od njih prolazi kroz sopstveni karakterni luk dok izlaze na kraj sa ne samo tim nesavršenostima ljudske rase već i sa trilerskim zapletom u kome figuroše sam Pali Anđeo. Russell piše vrlo zanimljivu tenziju, praktično ljubavni trougao na relaciji Bog-Isus-Lucifer a strip se uprkos svim svojim mračnim sugestijama u pozadini ne pretvara ni u ennisovsku osudu Boga niti u markwaidovsku pouku o Supermenu-koji-bi-da-bude-bog (mislim, naravno, na Irredeemable) već zadržava svoj vedri, optimistički duh do kraja.

Pritom, komedija je ovde vrlo uspela i crtački tim (Richard Pace na olovkama, a Leonard Kirk na tušu i Andy Troy na koloru u modernim delovima stripa) ovde briljira sa savršenim karakterizacijama i besprekornim komičnim tempom koji sve Russellove gegove iznosi na idealan način. „Bog kao neka vrsta ostarelog hustlera zlatnog srca“ i „Isus kao hipik koji će ipak da se potuče“ nisu lake stvari da se izvedu a kamoli tako da se u tom izvođenju ne svedu na puke pančlajne i tim ovog stripa (uz Roba Steena na vrlo karakternom leteringu) briljantno iznosi tu centralnu ideju o povratku hrišćanstva njegovim humanim korenima i smeštanju vere u moderno okruženje bez oslanjanja na prevaziđene društvene sisteme i vrednosti. Vrlo lep mali strip koji je ove nedelje dobio i prvu svesku nastavka, Second Coming – Only Begotten Son, a koju vam sa zadovoljstvom preporučujem.

Pročitani stripovi: Suicide Squad, Magnificent Ms. Marvel i Miles Morales – Spider-man

Za današnji pregled stripova odlučio sam se za nešto lagano, prijatno, mom srcu drago. Nekako, kad dođe Decembar, iako poslovne obaveze eskaliraju sa svim urgentnim zahtevima da se pare potroše a izveštaji pošalju jer naši mračni gospodari na zapadu oće da beže na božićne praznike, tako i ja uzmem da čitam stvari koje su mi ugodne i uljuljkuju me u taj neki praznični duh, radije nego da se bavim nečim što bi me izazivalo da budem, jelte, bolji čovek. Tako da, danas samo dobre vibracije i lepi superheroji.

Prvo bih obradio najnoviju inkarkanciju DC-jevog Suicide Squad a koja je krenula prošlog Decembra uz dosta pompe i upravo se, jedanaestim brojem, završila. Suicide Squad je strip takve, kurate sreće, rekao bih. Originalni radovi Johna Ostrandera („originalni“ samo utoliko što je Ostrander osamdesetih dao timu karakter i identitet, za razliku od generičkih radova iz pedesetih i šezdesetih, naravno) su bili intenzivno apdejtovanje superherojskiog žanra za kasne osamdesete i mada su najavili čitav „gritty ’90s“ fazon, bili su značajno inteligentniji i elegantniji od većine onoga što ih je sledilo da ostanu uticajan, važan fenomen. DC je u poslednjoj deceniji imao nekoliko Suicide Squad pokušaja sa promenljivim uspehom o kojima sam uglavnom uredno pisao. Poslednja verzija koju je pisao Britanac Rob Williams je meni na kraju bila veoma dobra (ovde ima prikaz prvih nekoliko epizoda), sa Williamsom koji je imao odlične crtače nakon patrijarha Jima Leeja i koji je u karaktere do kraja ušao veoma duboko i sasvim razumeo njihove motivacije i, jelte, „glasove“.

No, taj je serijal, iako je dobacio do respektabilnih 50 brojeva, bio i pod hipotekom filma koji mu je prethodio i koji je, nažalost, i pored prihvatljivog komercijalnog performansa, žigosan stigmom lošeg filma.* Ako guglate Suicide Squad, prva od ponuđenih pretraga koje Gugl nudi je „Is suicide squad a bad movie?“ pa je jasno da je ovaj serijal morao da se nosi i sa tom vrstom percepcije. Ipak, stripovi ne zavise toliko od filma – na kraju krajeva čita ih strostruko manje publike – pa je Williamsov serijal držao dobar kvalitet i časno se završio.

*ne i sasvim nezasluženo, jelte

No, 2020. godina je, već smo pominjali, donela užasne pretumbacije u DC-ju, brutalnu seču urednika i drugog osoblja na inicijativu roditeljske korporacije pa je i izdavačka delatnost pretrpela ozbiljna promišljanja i promene. DC danas više forsira miniserijale, grafičke romane i druge „prestižne“ formate dok „klasični“ tekući mesečni serijal kao da polako pada u drugi plan. Već sam pominjao da veliki broj najvažnijih scenarista koji rade za DC najavljuje odlazak ili je već napustio format mesečnog tekućeg serijala, pa je u toj nekoj atmosferi bilo i lepo videti da odlični Tom Taylor pokreće novi Suicide Squad. Nažalost, kako vidimo, za godinu dana ovo je izguralo jedanaest brojeva i ugasilo se, ali ako je to ikakva uteha, Taylor je u ovih jedanaest brojeva ispričao priču koju je imao na umu (doduše, u poslednjih par brojeva kao da je ipak morao da malo zbrza pripovedanje) pa se ova inkarnacija Suicide Squad može tretirati i kao svojevrsni maksi serijal…

Verujem da je otkazivanje daljeg izlaženja ovog serijala imalo više veze sa potresima u DC-ju nego sa kvalitetom stripa koji bi uticao na slabu prodaju. Ovaj Suicide Squad je, na kraju krajeva, doneo ponovno ujedinjenje Toma Taylora sa izvrsnim španskim crtačem Brunom Redondom; njihova saradnja na serijalu Injustice je, tokom protekle decenije obojicu isprofilisala kao cenjene i voljene superherojske autore pa se i na Suicide Squad odmah primeti jedna pozitivna energija i sigurnost u pripovedanju gde se za Taylora karakterističan humanistički ton besprekorno uklapa sa Redondovim widescreen pristupom koji opet spektaklu ne žrtvuje kvalitetnu strip-naraciju.

Redondov kvalitet je ovde od prvog broja izrazito vidljiv jer je ovo i strip koji uvodi veliku količinu novih likova i Špančev entuzijazam za dizajniranje kostima ali i karakterizaciju svih tih novih lica – od kojih, u skladu sa reputacijom ovog tima, mnogi neće baš predugo poživeti – je vidan i zarazan. Prvi broj ovog serijala prikazuje impresivne eksterijere na južnoj polulopti (Taylor je, ne zaboravimo, Australijanac), likove sa krilima ili škrgama kako lebde iznad površine okeana a ispod moćno uzvitlanog neba, ili jure kroz talase, i akciju koja je eksplozivna i, kako to već očekujemo – krvava sa body countom što obećava da ovo i pored svog tog lepog kolorita (za kolorisanje je zadužen Adriano Lucas koji se već jako dokazao radeći Imageov Birthright) ovo biti „propisan“ Suicide Squad materijal.

Redondo ima nimalo lagan zadatak da u stripu napravi ravnotežu između likova koje čitaoci poznaju i vole (Harley Quinn, Deadshot pa i King Shark ili Captain Boomerang) i potpuno nove ekipe supermoćnih likova pod imenom The Revolutionaries i da nam da ono što smo navikli da očekujemo – mentalno nestabilnu ali dragu Quinnovu, filozofski nastrojenog Deadshota – ali i onda da nas zainteresuje za nove likove i nauči da ih raspoznajemo, razlikujemo pa i da neke od njih zavolimo. Ovo je pogotovo ozbiljan zadatak kada se vidi da The Revolutionaries nemaju „klasične“ superherojske kostime i da su ovo mahom samo mladi ljudi sa supermoćima koji se trude da ustanu protiv nepravde pa je i dizajn njihovih kostima bliži „street couture“ senzibilitetu nego tradicionalnom šarenom spandeksu. Otud Redondo pruža jedan kaleidoskop „youth culture“ signala kao što su prepoznatljive frizure, rančevi, vunene kape, kapuljače itd. uspevajući da ipak i ove likove u dovoljnoj meri „usuperheroji“ kako ne bi odskakali od tona stripa.

A ipak, tonalne tenzije i treba da bude jer Taylor ovde piše jedan drugačiji Suicide Squad. Normalno, Suicide Squad pleše na ivici kontroverze jer se radi o najcrnjem black ops timu koga najnetransparentniji deo američke vlade šalje na teren onda kada je potreban potpuni „deniability“ i kada se stvari valjaju rešiti masovnim pokoljem radije nego preciznim, jelte, „hirurškim“ intervencijama. No, Taylor je autor mnogo poznatiji po pozitivnom, humanističkom tonu radije nego po pomalo nihilističkom sarkazmu prirođenom Suicide Squad pa je i njegova interpretacija predloška nešto drugačija. Ne treba sumnjati da je i uspešna – na kraju krajeva, Taylor ima reputaciju čoveka koji uzima izuzetno mračne predloške i od njih napravi tople, optimistične i duhovite priče pa je posle Injustice, All-New Wolverine i DCEASED i sa Suicide Squad Australijanac stvari okrenuo na „svoju“ stranu.

Ovde se svakako vide neke teme karakteristične za scenaristu koji je neskriveni levičar sa socijalističkim stremljenjima pa ovaj Suicide Squad ne samo što pokazuje priličan prezir spram militarističkog svetonazora već i govori o pogubnom ulasku privatnog sektora u sferu međunarodne politike, ratovanja, black ops akcija, ali i kritikuje miljardere za njihov život iznad zakona. Ovo su vrlo tipične „extremely online“ levičarske teme, a kako Taylor u sve ubacuje solidnu dozu rodne politike, sa prominentnim nebinarnim likom među The Revolutionariesima, nije sasvim isključeno da se u delu, hajde da kažem, „desničarskije“ onlajn zajednice koja strepi od kidnapovanja superherojskih stripova od strane „SJW“ autora i urednika otkazivanje serijala nakon jedanaest brojeva doživljava i kao dokaz krilatice „get woke go broke“. S druge strane, Taylor svakako tretira neke od klasičnih motiva Suicide Squad sa dužnom pažnjom i poštovanjem, stavljajući u centar priče pokušaj američkog privatnog sektora, a u sprezi sa državnim i paradržavnim strukturama da atentatima i nameštanjem izbora preuzme kontrolu nad malom ostrvskom nacijom u Južnom kineskom moru – pa je možda i ovaj izraženo kritički element priče bio malčice odbojan za ipak najvažniju američku publiku.

Strukturalno, ovo je vrlo lepo vođen strip sa ogromnim brojem likova koji uspevaju da imaju smislene interakcije i sa dinamikom koja iako prikazuje paralelnu radnju na više mesta, sa sve flešbekovima i skokovima kroz narativ, ostaje jasna i izbegava konfuziju. Taylor je za Marvel uglavnom radio stripove o pojedinačnim likovima (Wolverine, Iron Man, Spider-man) ali u DC-ju su to uglavnom bili ansambl-naslovi i vidi se da ume da radi ovakve stvari. Naravno, Harley Quinn sa kojom je tako dobro rukovao u Injustice ovde služi kao sidrište oko koga se okreće ostatak postave, a Deadshot dobija izuzetno dostojanstven ispraćaj koji samo ponovo bolno podseća na to koliko ovaj lik vapi za scenaristom koji će mu dati pristao solo-serijal (mini od pre neku godinu koga je pisao Christos Gage je svakako vredan vaše pažnje ako ga niste pročitali). Čak i minorni likovi uvedeni samo za odstrel su napisani – i nacrtani – veoma pitoreskno sa distinktnim personalitijima i ekscentričnim dizajnom kostima na Redondovoj strani. Plus, Taylor ume da bude veoma duhovit.

Da ne ispadne da nema šta da se kritikuje, reći ću i da, dok su The Revolutionaries vizuelno distinktni i imaju svoje karaktere, Taylor ne uspeva da izbegne zamci jednog zaravnjenja njihovih glasova. Kako ova ekipa sakupljena od pripadnika različitih nacija trećeg sveta – a koja se bori protiv američkog imperijalizma i militarističkog terora – treba da bude kontrateža hladnom cinizmu američkog vojnoindustrijskog kompleksa kome Suicide Squad služe ali i psihološkoj iznurenosti i beznađu samih članova Suicide Squad, i da pleni optimizmim i revolucionarnom energijom, tako i njihove karakterizacije uzimaju idealizovanu interpetaciju orvelovsko-hemingvejevskih refleksija na španske revolucionare i ne samo da se gubi svaka distinkcija u odnosu na to koji od likova potiče iz koje države/ kulture, nego su i svi gotovo identično „savršeni“ u svom opuštenom, beznapornom levičarskom, pravdoljubivom svetonazoru bez obzira na traume iz prošlosti koje nam strip uredno prikazuje (neki likovi su mučeni, nekima nedostaju udovi…). Ovo je jedna, jelte, idealizovana prezentacija „ispravne“ političke frakcije koja, u stripu gde su „glavni“ likovi svi odreda psihološki oštećeni štrči svojom zaravnjenošću.

No, Taylor priču vodi vrlo dobro, pružajući nam već na samom početku nekoliko preokreta koji naglavce okreću „tradicionalni“ Suicide Squad senzibilitet i mada do kraja strip ima sve što od Suicide Squad očekujete – akciju, krvopljus, izvrsne revolveraške obračune… – on je istovremeno i pun tog nekog optimizma i duha promene koji mu lepo stoji. Čak i da na stranu stavimo na kraju solidan zaplet sa The Revolutionaries, ljubitelji klasičnih likova će dobiti veoma dobar karakterni luk samog Deadshota sa uvidima u njegovu porodičnu situaciju koji se čak lepo i naslanjaju na ono što smo videli u Ayerovom filmu. Finale u kome se ponovo dobijaju „neočekivani“ preokreti je interesantno i emotivno i mada verujem da će neka naredna verzija Suicide Squad ignorisati najveći deo onog što je ovde urađeno, u pitanju je jedna energična, ali i emocijama nabijena priča

Redondov kvalitetni rad smo već pomenuli ali neke epizode crtao je i Daniel Sampere sa Juanom Albarranom na tuširanju i ovde je razlika u tonu minimalna što izuzetno pozdravljam i kada ovo jednom budem ponovo čitao u kolekciji, neće me nervirati iznenadne velike promene u stilu. Generalno, ovaj Suicide Squad je pripovedan sa puno širokih kadrova ili kombinacijom manjih kvadrata sa jednim visokim kadrom, a što stripu – koji, uostalom, ima jako mnogo likova – daje jednu prostornost i iako je u pitanju „prizemljenija“ priča od prosečne superherojštine (ovde nema letenja u kosmos, paralelnih dimenzija itd.), Redondov i Sampereov rad joj daju osećaj luksuza i epsku upečatljivost.

Dobar, mada ne i savršen strip ali svakako još jedno pero u kapi kvalitetnog Australijanca, sjajnog Španca i njihovih saradnika.

Drugi na redu danas je serijal Magnificent Ms. Marvel, jedan od najrelevantnijih Marvelovih radova u ovom trenutku. Naravno, originalni (novi) Ms. Marvel serijal će se pokazati kao istorijski veoma bitan za Marvel jer predstavlja uspešno apdejtovanje jednog ikoničkog karaktera, uvođenjem nove, mlađe verzije koja staru poštuje iako se od nje veoma razlikuje. Ms. Marvel je bio skoro pa indie serijal rađen unutar korporacije sa velikom pažnjom da se originalna vizija scenaristkinje G. Willow Wilson i urednice Sane Amant zaštiti i realizuje bez uplitanja nekakvih „komercijalnih“ motiva u sve. Naravno da velike firme sve rade sa idejom da će im na kraju doneti zaradu, pa je tako i Ms. Marvel svoj profil izgradio pružajući svetu superheroinu koja pripada etničkoj i religijskoj manjini u SAD a koja se nametnula kao izuzetno dobro urađen „omladinski“ naslov gde je ta „drugost“ glavne junakinje i njene familije iskorišćena za smislene diskusije o kulturama i identitetima a bez upadanja u zamke egzotičnosti i, pupupu, nekakvog orijentalizma. O tome sam malo pisao onomad a kako će od Ms. Marvel uskoro nastati visokobudžetna TV serija jasno je da se sve ovo Marvelu i Dizniju prilično isplatilo.

U linkovanom tekstu sam izrazio dosta zebnje za budućnost samog stripa jednom kada Wilsonova ode sa istog jer je karakter Kamale Khan i samog serijala u velikoj meri bio baziran na njenoj unikatnoj viziji, no Magnificent Ms. Marvel koji izlazi od proleća 2019. godine je sa svojih dosadašnjih 16. brojeva prilično uspešno nastavio storiju o pakistanskoj tinejdžerki u Nju Džersiju koja gradu što nikada nije imao superherojski glamur Nujojorka daje sopstvenog kostimiranog zaštitnika i to čini na jedan dirljiv, vrlo human način.

Naravno, Wilsonova, praktikujuća muslimanka, je Ms. Marvel pisala više kao studiju kulture omladine iz „druge“ zajednice nego kao nekakvu religijsku propagandu pa i aktuelni scenarista, Saladin Ahmed, iako i sam musliman – verovatno značajno manje „praktikujući“ od Wilsonove – drži sličan ton stripa, dodajući tipično omladinskoj superherojštini elemente orijentalnih tradicionalnih bajki i to mu prilično dobro ide. Ahmed je rođen u Detroitu sa kombinovanim libanskim, egipatskim, irskm i poljskim poreklom (otac, Ismael Ahmed  je uspešan mičigenski političar sa istorijatom borbe za prava radnika arapskog porekla) i naravno da će i njegove knjige i stripovi biti smeša motiva sa raznih strana.

Kada sam prvi put pisao o Ms. Marvel pominjao sam da je originalni Lee-Ditko rad na Spider-manu predložak na kome mnogi današnju omladinski superherojski stripovi naprosto organski nastaju i Ahmedovo pisanje Magnificent Ms. Marvel se bez i najmanje sumnje uklapa u ovu matricu. Ovo je strip koj, doduše, odlazi u svemir već u trećoj epizodi (ali i Spajdi je ratovao sa vanzemaljcima već u drugoj) ali je prvenstveno vezan za grad, njegove žitelje, ono što se dešava na ulicama, u porodicama, školama. Ahmed uspešno od Wilsonove preuzima taj senzibilitet ljubavi prema zajednici prikazujući jednu možda idealizovanu ali ne nerealističnu sinergiju između niže srednje klase i proletera koji se uzajamno razumeju i ispomažu shvatajući da je mesto na kome žive istovremeno i sklonište i resurs za sve njih. Magnificent Ms. Marvel uspešno nastavlja sa tom idejom da Nju Džersi nije Njujork i taj duh „manjeg“ mesta gde se ljudi znaju i jedni drugima više veruju, bez obzira što je uz pitanju jasno prikazana urbana zajednica je lepo prenesen u ovaj serijal. Mešanje likova, posebno omladine, različitih klasnih, etničkih, religijskih i seksualnih profila na jedan organski, prirodan način je i kod Ahmeda urađeno tako da shvatamo da je u pitanju vizija one Amerike u koju autori veruju radije nego nužno Amerika koju ćete sresti nasumičnim upoznavanjem ali to ni malo ne smeta. Magnificent Ms. Marvel kao i njegov prethodnik uspeva da spretno izbalansira tu optimističnu veru u porodicu i zajednicu sa tipično tragičnim unutarnjim životom glavnog lika koji mora da raste sa odgovornošću i strašnom tajnom što nema s kim da je podeli.

Doduše, Ms. Marvel svoj identitet svakako deli sa nekim sebi bliskim osobama – ovo je razlika u odnosu na klasičnog Spajdermena kome su bile potrebne decenije da se privoli da nekome kaže ko je – i Magnificent Ms. Marvel zapravo dobar deo svog prostora upravo troši na komplikovanost života u kome neki vama vrlo bliski ljudi znaju da ste superheroina i zbog toga i sami dosta trpe. Generalno, ovo je i dalje veoma dobro pogođen srednjoškolski strip i Ahmed sledi nit koju je izatkala Wilsonova smeštajući priče u jedan familijaran, prepoznatljiv kontekst. Tako se jedna priča odnosi na odlazak tri prijateljice u provinciju do malog restorana brze hrane jer se u njemu, po priči, služi „najbolji giros u Americi“. Ovakvi „normalni“, svakodnevni sadržaji su vrlo primereni ovom stripu i njegovom originalnom senzibilitetu pogotovo jer su protivteža kosmičkoj avanturi iz prve priče.

Zapravo, kao nekom ko Marvelove stripove čita decenijama, srce mi svakako zaigra kada vidim da je neke stvari što su i u ono vreme bile deo DNK firme (stripovi poput Dazzler ili Nova pa i pomenutog Spajdermena su bez mnogo diskriminacije mešali svemirske pustolovine i realističniju omladinsku sapunicu što je rezonirala sa stvarnim problemima mladih u SAD u ono vreme) i danas moguće dovoljno elegantno spojiti. Ahmed ovde ima i sreću da je glavni crtač sa kojim sarađuje odlični seulski Minkyu Jung koji orijentalne i arapske motive što ih Ms. Marvel sreće u kosmosu prikazuje sa raskoši i začudnošću kakve zaslužuju a da ne upada u klopku orijentalizma i lenjog stereotipiziranja.

U centru stripa je svakako Kamalina porodica, majka, otac, brat, snaja i mali bratanac i Ahmed vrlo lepo nastavlja pa i produbljuje ono što je Wilsonova ostavila u amanet pokazujući na jedan blag ali uverljiv način kontraste između jedne savremen ali ipak nativno pakistanske familije i šireg američkog društva gde Kamala pripada u jednakoj meri. Naravno, Kamala je i superheroina pa je i deo još šire zajednice i ima između ostalog na plećima i tu odgovornost zaštite zajednica (i planete) od nezamislivo tuđinskih pretnji ali i davanja mladima uzora koji mogu da slede. Ahmed lepo spaja prizemljeniju prozu sa porodičnim krizama i realističnim brigama i razigranu superherojštinu u jednom narativnom luku gde se uloge zgodno okreću pa Kamala štiti svog oca onako kako je on nju štitio kao devojčicu a sve uz asistenciju Dr. Strangea i borbu protiv jedne „negativne“ verzije Ms. Marvel. Ovde svakako valja primetitii da Ahmed pozajmljuje iz Spajdermenove istorije zapravo više nego što uzima od „stare“ Ms. Marvel (ovde mislim na Carol Danvers) pa će motivi dobijanja novog, tuđinskog kostima i kasnijeg kristalisanja „loših“ osobina same Ms. Marvel oko dodatne moći koju predstavlja taj kostim biti poznati svakome ko je čitao Spajdermena osamdesetih godina prošlog veka.

Neki od nedostataka koji su karakterisali strip što ga je radila Wilsonova preneseni su i ovde, a to je notabilno odsustvo upečatljivijih negativaca. Ahmed ima jednu priču u kojoj se u koštac hvata sa neoliberalnom pošasti startapova koji ne nude zajednici ništa supstancijalno dobro sem tog nekog mitskog „rasta“ a uzimaju joj identitet i ovde su zombifikovani provincijski radnici i CEO kompanije više metafore nego produbljeni likovi. Strip preuzima neke od negativaca iz Wilsoninog stripa i oni, čisto na ime istorije koji Kamala i čitaoci sa njima imaju, deluju nešto produbljenije.

No stripu ne manjka uzbuđenja, bilo na „domaćem“ frontu, gde pratimo i romantične avanture tinejdžera koji su, prigodno, prikazani kao emotivno nesigurni i zbunjeni, bilo na širem gde se Ms. Marvel uklapa u Outlawed priču što ju je Al Ewing kreirao kao mutli-magazinski narativ koji će lansirati njegov rad na Championsu. Ms. Marvel je u centru Outlawed zapleta jer čitava ideja o tome da se zakonski reguliše rad maloletnih superheroja i kreće od incidenta u kome Kamala biva povređena i mada je ovo samo nova varijacija na Civil War, za sada se to fino uklapa u sam Magnificent Ms. Marvel narativ posebno u poslednjih nekoliko epizoda gde su bes tinejdžera spram očigledne nepravde i sukob omladine sa sistemom koji želi dobro ali se ponaša represivno vrlo energično i spretno prikazani. Ahmedu svakako moram da zamerim da mu je naracija u titlovima, gde slušamo Kamalin tok svesti i refleksiju na događaje što ih pratimo, odveć melodramatična i neobično udrvenjena u odnosu na lik koji je živ, dinamičan i uverljiv. Ovo ume da bude boljka ovakvih stripova (više o tome kada budem pisao o aktuelnom Kapetanu Americi) ali u Magnificent Ms. Marvel je kontrast baš upadljiv zbog toga što je ovo inače živ i optimističan strip.

Crtež Minkyua Junga je veoma pristao ovom liku i stripu koji treba da spaja vrlo različite svetove i kulture. Jung, kako već rekoh, ima oko i ruku za orijentalnu ornamentiku i arabeskne radove* i njegovo ubrizgavanje ovih motiva između klasičnijih urbanih prizora superherojskog stripa je osvežavajuće. Jung kreira dosta različitog dizajna za kostime, opremu, ali i arhitekturu tuđinskog sveta na kome će Kamala imati svoju prvu veliku avanturu u ovom serijalu, a dizajn novog Kamalinog kostima je izuzetan (posebno kada krenu njegove „zle“ iteracije), no mora se prinzati i da drugi crtač na serijalu, mlada Marvelova nada, Joey Vazquez kreira upečatljiv dizajn novog superheroja po imenu Amulet. Amulet se doselio iz Mičigena u Nju Džersi ali je arapskog porekla i mada njegov kostim u velikoj meri omažira „Arabian nights“ estetiku, on je istovremeno maštovit, ali i karakteran, baš kao što je sam Amulet nestandardni „drugi“ i veoma se dobro uklapa u kast ovog stripa.

*uz, podrazumeva se, svest da Kamala nije arapskog porekla

Naravno, Jung je izvanredan u scenama akcije gde mu Ahmed daje da crta Kamalu u svoj raskoši njenih moći i telesnih transformacija. Vazquez je možda vizuelno dinamičniji sa više kadrova po strani i krivljenjem geometrija kadra, ali Jung je tu za mrvu bliži mom ukusu sa urednom, ravnom geometrijom ali spektakularnim transformacijama same Kamale čija fluidna anatomija postavlja pitanja o prirodi identiteta i tome šta je suština jedne ličnosti zapravo jače nego sam scenario. U spektakularnim epizodama dok se Dr. Strange bori za život Kamalinog oca a ona ima užasan (i vrlo Spajdermenovski) program ličnih iskušenja koje je vode sve dalje od mesta na kome zna da treba da bude, Jung je fantastičan, kreirajući kombinaciju opresivne, „realistične“ drame i spektakularne superherojske akcije a da crtež nikada ne poseže za mračnim, gritty stilom. Naravno, precizni tušer Juan Vlasco i kolorist Ian Herring koji rade sa oba crtača odrađuju veliki deo posla, dajući nam čist, jasan a dinamičan crtež i kolorni program koji jako diktira raspoloženje od umirenih, plavičastih tonova mirnijih, tužnih scena do uzvitlanih crvenih i žutih nijansi akcije (a koje su i boje kostima naše heroine). Letering veteran Joe Caramagna nastavlja svoj izvrsni rad sa Serijala Wilsonove pa postoji jedna dobrodošla vizuelna konzistentnost dizajna. Sve u svemu, Magnificent Ms. Marvel je i dalje vrlo dobar strip koji se srazmerno uspešno obraća mladim čitaocima, radeći u okviru decenijske tradicije, svakako, ali se ne opterećujući decenijskim kontinuitetima i likovima nastalim u vreme Drugog svetskog rata. Naravno, važno je ne pasti u zamku karikirane „svesnosti“ gde bismo insistirali da sve stripove o ženama pišu žene a sve stripove o muslimanima isključivo muslimani jer bi to svakako bilo promašivanje poente, ali mogućnost da se u Marvelu čuju „drugi“ glasovi i to ne samo na nivou simbolične reprezentacije, već sa predstavljanjem kako se druge kulture uklapaju u ideale američke superherojštine – ova mogućnost sa Ms. Marvel konzistentno daje dobar strip. I to treba ceniti.

Poslednji strip za danas takođe piše Saladin Ahmed. Miles Morales – Spider-Man je krenuo par meseci pre Magnificent Ms. Marvel pa ima i nekoliko brojeva više – trenutno je na broju 21 – a iako nje u pitanju bila baš takva drama kao kod Ms. Marvel gde sam se iskreno brinuo da li će iko drugi umeti da piše strip koji je nekoliko godina jedino i isključivo pisala G. Willow Wilson, svakako je bilo pitanje kako će Ahmed da se snađe sa nečim što je, ipak, pre svega beba Briana Michaela Bendisa.

Razume se, kada je Bendis najavio odlazak iz Marvela i prelazak u DC odmah je bilo jasno da je u pitanju kraj jedne epohe i da će karakteristični senzibilitet (i veliki uticaj kog je cenjeni scenarista imao na metanarative u Marvelu) ali i likovi koje je sam kreirao biti na zanimljivom ispitu kada ga više ne bude bilo. Miles Morales, „crni“ Spajdermen je svakako jedan od najvažnijih već utoliko što je došao nakon jednog Spajdermena kog je Bendis već učinio veoma „svojim“ – niko nije pisao Ultimate Spider-man osim Bendisa a kada je scenarista ubio Petera Parkera i zamenio ga četrnaestogodišnjim rasno izmešanim klincem iz Bruklina u ulozi ultimativnog Spajdermena to je bio nadahnut momenat u istoriji superherojskog stripa. I svakako bolna prelomna tačka za publiku nespremnu na promene, posebno ako mirišu na programsko uvođeje diverziteta.

O Ultimate Comics Spider-man u kome je Miles bio glavni junak sam pisao u svoje vreme (mada mislim da je to sve sada offline zahvaljujući nestanku UPPS) i to je bio jedan vrlo dobar period za Bendisa, a nakon gašenja Ultimate krila Marvelovog izdavaštva, Miles i njegova porodica su bili jedan od retkih elelemata Ultimate univerzuma koji su sačuvani i preneseni u mejnstrim univerzum. S dobrim razlogom, rekao bih, jer se Bendisova radikalna reinvencija Spajdermena pokazala kao vitalna i sama revitalizovala sam koncept Spajdermena da se pokaže da je on dovoljno širok da paralelno postoji više verzija. Naravno, uvek* je postojalo više verzija Spajdermena ali Miles je sa svojim rasno izmešanim poreklom i naglašeno „manjinskim“ ali ne stigmatizujućim identitetom uspeo da postane omiljeni lik ogromnog broja čitalaca. Ne samo da su čitaoci koji ne pripadaju kavkaskom tipu (i odnosnoj kulturi) dobili nešto što ih možda malo bolje predstavlja i prikazuje Marvelov univerzum iz jedne malo durgačije perspektive, nego su i mnogi tradicionalni čitaoci u Milesu otkrili bogatstvo novih motiva koji stari, prepoznatljivi svet obogaćuju i osvežavaju.

*“uvek“ u ovom slučaju podrazumeva da ne idemo dalje unazad od devedesetih

Animirani film, Into the Spider-verse je na kraju potvrdio ispravnost uvođenja Milesa Moralesa u Marvelov mejnstrim i dao nam najbolju bioskopsku verziju Spajdermena do sada a to da je Sony svoju novu konzolu, Playstation 5 lansirao uz igru Marvel Spider-man Miles Morales (uskoro i prikaz od moje strane) je potvrda da ovaj lik –s punim pravom – ima jaku kulturnu relevantnost u ovom momentu.

Utoliko, zadovoljstvo mi je da kažem da je Ahmed ovde obavio izvrstan posao, čak i nešto bolji nego na Magnificent Ms. Marvel. Miles Morales – Spider-Man je odličan primer urbane, omladinske superherojštine koja, pošto je Ahmedu klasični Spajdermen očigledno veoma drag, sa lepim razumevanjem omažira neke od njegovih motiva iz sedamdesetih pa i osamdesetih, dajući nam kombinaciju tople porodične priče, omladinskih tema i superherojštine koja sigurnim potezima osciluje između akcije i horora.

Ono što je najvažnije, Ahmed je stripu, a pogotovo njegovom glavnom junaku, dao vrlo dobro odmeren ton i glas. Bendisov Miles Morales je uglavnom bio odličan ali iako ima dve crne ćerke, Bendis je ipak dobrostojeći Jevrejin iz Klivlenda i njegov Majls nikada nije  zaista „zvučao“ kao „person of colour“. Rekli smo već da Ahmed dolazi iz ugledne mičigenske familije ali Ahmed je ipak „braon“ osoba i ima intuitivnu sponu sa tipično manjinskim perspektivama u američkom društvu koje se ovde spretno posreduju.

„Spretno“ je i ključna reč pa iako je kompletna prva ekipa likova ovog stripa „kolorisana“ (afroameričkog, hispanoameričkog i azijsko-američkog porekla), Miles Morales – Spider-Man ne pokušava da bude „Black lives matter – the comicbook“ pamfletiranje. Likovi u ovom stripu su svi redom pripadnici srednje klase i njihova rasna pripadnost nikada nije u prvom planu, oni su „prirodno“ studenti i omladinci u društvu koje se ponosi svojom raznolikošću a kada i vidimo kulturne identifikatore koji se vezuju za rasu oni su vešto umetnuti iz drugog plana da kažu nešto bitno o podlozi na kojoj se priče događaju a da ne budu njena glavna tema. Tako, recimo, u jednoj od priča, Majls i njegovi drugari beže iz škole da bi u bruklinskom muzeju pogledali izložbu vezanu za hip-hop istoriju na kojoj će biti „Bigijeve originalne sveske gde je pisao prve stihove“ i Majls uz strahopoštovanje ali uzgredno pominje da je Bigi kasnije u karijeri uvek rimovao „straight from the dome“, bez zapisivanja. Docnije u istoj epizodi pojavljuje se superzločinac staroegipatske tematike, koji služi kao satirično podsećanje na orijentalizam čest u zapadnoj fikciji.

Ahmed Majlsa piše kao sada nešto starijeg, nešto zrelijeg dečaka i odlično hvata tu energiju tinejdžera koji samo što nije postao čovek, koji je malo i kočoperan i glasan, ali koji je istovremeno nesiguran u sebe, pun dilema, strahova i protivrečnosti. Bendisov Majls je bio dobar lik ali Ahmedov Majls je produbljeniji, življi, sa civilnim životom koji je zanimljiv barem koliko i avanture kroz koje prolazi kada navuče kostim. Monološke refleksije kojima nisam bio zadovoljan u Ms. Marvel ovde su značajno lepše izvedene sa Majlsom koji vodi dnevnik i ima jedan prirodan „glas“ kada u njega piše.

Ključno, iako Ahmed očigledno voli starog Spajdermena, do mere da vraća neke klasične likove iz tog stripa, njegov Majls nije samo zacrnjeni Peter Parker, naprotiv, on je svoj lik, sa karakterom, energijom, pa i malo drskosti kakvu Parker nikada nije imao.

Taj spoj novog sa klasičnim  meni dosta prija, pogotovo što se Ahmedov Spajdermen uglavnom bori sa klasičnim urbanim pretnjama, rasturajući bande koje unaokolo valjaju nove droge i pucaju po ulici. Pojavljivanje klasičnih negativaca kao što su Tombstone ili Rhino je baš ono što starijeg čitaoca razneži a Ahmed piše i vrlo lepu priču u kojoj se Rhino, Majls i Kapetan Amerika udružuju kako bi razbucali kriminalnu imperiju u nastajanju lika koji trguje – decom, a da je ovo izvedeno iznenađujuće elegantno uz izbegavanje eksploatacijskih tonova. Sa druge strane, kada se bavi „pravom“ politikom, kao u sluaju epizoda koje se pozivaju na Outlawed, strip je vrlo spretan da pokaže kako američki sistem i pored sve priče o demokratijama i slobodama ima ukorenjene predrasude koje osobama što se ne uklapaju u kavkaski predložak – bez obzira na srednjeklasnu pripadnost, pa čak i određenu političu moć – refleksno zatvaraju neke puteve.

Drugde Ahmed uvodi nove verzije starih likova, kao što je unuka klasičnog Spajdermenovog neprijatelj Vulturea ali i novi negativac Ultimatum koji – kako mu i ime sugeriše – zna za Majlsovo multiverzalno poreklo i Ahmed ovde uspelo spaja „ulični“ superherojski strip sa konceptom multiverzuma i različitim verzijama jedne iste osobe.

Scenarist takođe veoma lepo rukuje Majlsovom užom porodicom, spretno balansirajući između vrlo toplih, uverljivih porodičnih scena i činjenice da je Majlsov ćale bivši agent S.H.I.E.L.D.-a, a stric karijerni superzločinac, kreirajući dramu koja bez obzira koliko daleko ode u superherojsku orbitu – a u dvadesetprvoj epizodi gledamo Majlsovu porodicu plus gomilu drugih superheroja kako se bore protiv Ultimativnog Zelenog Goblina i Ultimatuma, sve predvođeni Kapetanom Amerikom – uvek čuva tu jednu realističnu srž priče o porodici koja je stvarna, nediealizovana, komplikovana. Plus, Majls je dobio i malu sestru pa ga gledamo i kako se navikava na ulogu starijeg brata.

Za mene je možda najkontroverznije odlaženje u horor smeru sa odjecima onog što je J. M. DeMatteis radio na Spectacular Spider-manu u delovima priče gde se pojavljuje novi negativac, Assessor. Ahmed ovo dobro radi ali je opresivna atmosfera bespomoćnosti nešto što ne mora da bude prijatno za svakog čitaoca. Opet, Ahmed i ovo koristi da ojača „porodični“ element priče a kako Majls ima realistične traume posle svega, ali koje ga ne pretvaraju u stigmatizovanu „žrtvu“, rekao bih da se scenarista tu lepo snašao.

Što se crteža tiče, serijal je započeo Javier Garrón, Španac koji se u međuvremenu probio do Avengersa. Razlika između Avengersa i Milesa Moralesa je vidna u tome da su Avengersi „ozbiljniji“ strip (mada ih Aaron piše sa mnogo duha) i Garrónov crtež je tamo klasičniji, primeren epici i uzvišenoj superherojštini. Ovde je njegov rad razigraniji, karikiraniji, sa likovima koji idu u školu i zezaju se po Njujorku pa je i živi kolor Davida Curiela primeren jednom urbanijem, omladinskijem stripu. Likovi su izražajni a kostimi odlični, plus, Garrón vrlo dobro crta akciju sa jasnom povzanošću između kadrova gde se vidi kako borba „teče“ – ovo je nešto što nedostaje mnogim poznatim crtačima. Nakon desetog broja, na stripu se smenjuju različiti crtači i mada nemamo konzistentnost crteža, stilski je ovo ipak dovoljno jednoobrazno da ne smeta previše. Generalno, ovo je šaren, dinamičan superherojski strip sa likovima iz različitih kultura koji dele pozornicu i svim crtačima do sada je bilo jasno kako to treba da izgleda.

Ahmedov Miles Morales – Spider-Man je dakle, vrlo uspešno preuzimanje štafete i pažljivo urađen spoj tradicije i inovativnosti, sa jednom ubedljivom mladalačkom energijom koja stoji u srži stripa što podseća na jedinstvenu sposobnost superherojskog žanra da spoji najbizarnije spekulativne koncepte sa najsvakodnevnijim ličnim dramama i bude zabavan dok to radi. Sa uzbuđenjem očekujem naredne epizode.