Arhiva za dc

Pročitani stripovi: Hawkeye: Freefall i Superman’s Pal Jimmy Olsen

Posted in Stripovi with tags , , , , , , , , on 12 novembra, 2020 by mehmetkrljic

Ova godina, puna iskušenja, na muke je bacila i američku industriju stripova. Iako su uspon i apsolutna dominacija superheroja u bioskopima – a sve više i na televiziji – dali stripovima novi vetar u jedra, to ni u kom slučaju nije na nivou najslavnijih dana sa početka devedesetih kada su milionski tiraži bili sasvim normalna stvar a crtači imali status rok-zvezda. Izdavači sve češće tretiraju strip kao laboratoriju u kojoj se isporbavaju koncepti pre nego što se sa nekim od njih krene u pohod na bioskope i TV, i ovde ne pričam samo o megakorporacijama – televizijski i bioskopski život takvih stripova kao što su Deadly Class, Umbrella Academy, Bloodshot ili The Boys svedočanstva su o tome da i „manje“ operacije u dobroj meri igraju po istim pravilima.

U principu, ovo znači da stripovi sa manje marketabilnim konceptima i herojima nemaju mnogo šanse da potraju na tržištu (čak je i, recimo, Suicide Squad, koji je koliko-toliko sertifikovan bioskopski IP, izdržao jedva godinu dana pod Tomom Taylorom i Brunom Redondom i, uprkos kvlaitetu, završava se ovih dana), ali, sa druge strane, generalna atmosfera da su superheroji u ekspanziji i da pripadaju „pravom“ kulturnom mejnstrimu pomaže da se povremeno pojave projekti koji imaju autentičan autorski duh unutar etabliranog superherojskog univerzuma i – ako dobro ocene koje su im „prirodne“ granice – uspeju da pruže dah svežine i prekopotrebnu vitalnost medijumu. Danas bih pričao o dva takva recentna projekta, od kojih je jedan iz Marvelove a drugi iz DC-jeve kuhinje.

Hawkeye: Freefall je miniserijal od šest brojeva započet u Januaru a završen u Julu ove godine, nakon dosta drame i neizvesnosti izazvanih pandemijom i potresima vezanim za fizičku dustribuciju štampanih stripova. Hawkeye: Freefall je jedno vreme visio u limbu uz mogućnost da šesti, završni broj nikada ne izađe na papiru i da serijal bude okončan u digitalnom medijumu, ali se na kraju sve ipak završilo srećno. No, fakat je i da mnogi čitaoci smatraju da je ovo na posletku bila pirova pobeda kakva ostavlja gorak ukus u ustima jer je Freefall izazvao takav cunami dobrog raspoloženja i pozitivnih reakcija (pogotovo tokom kataklizmičnih pandemijskih meseci) da se očekivalo da od miniserijala ovo preraste u tekući serijal koji će se karakterom i kvalitetom izdvajati od uobičajene Marvelove ponude.

To se nije dogodilo, no Hawkeye: Freefall je svakako značajan dodatak ovogodišnjem Marvelovom programu baš na ime tog karaktera i kvaliteta i, ko zna, za koju godinu će možda nekakav televizijski šou biti baziran baš na ovoj priči koju su ispričali Matthew Rosenberg i Otto Schmidt. Jer, Hawkeye: Freefall je jedna od onih prilično retkih pojava u superherojskom stripu: priča koja ima početak i jasan kraj i glavnog junaka koji je do kraja te priče značajno i, makar naizgled, nepovratno promenjen. Ovo je priča perfektno ugođena sa svojim glavnim junakom već i utoliko što je Hawkeye, bez obzira na svoju dugovečnost, praktično rođeni epizodista, lik bez koga se Avengersi naprosto ne razlikuju dovojno od DC-jevog Justice League of America (i ako čitate inače zabavni Aaronov aktuelni Avengers, on zaista dosta podseća na JLA), ali koji nema dovoljnu težinu da nosi sopstveni serijal.

Svakako, prethodni notabilan samostalni Hawkeye serijal, makar sa Clintom Bartonom u glavnoj ulozi, bio je onaj koji su radili Matt Fraction i David Aja, operišući kao da je u pitanju nezavisni strip, samo u mejnstrim superherojskom univerzumu i uspostavljajući Bartonovu savremenu personu kao simpatičnog autsajdera i veoma sposobnog profesionalca herojskog srca koji, istovremeno, naprosto nema ikoničnu veličinu „stvarnih“ superheroja. Kako su mnogi Marvelovi superheroji srebrnog doba nastajali kao očigledna reakcija na etablirane DC-jeve likove, ali uz modernizovan senzibilitet, tako je i Hawkeye kreiran kao odjek DC-jevog Green Arrow ali bez oreola milionera i filantropa, sa, naprotiv, istorijom koja ga vezuje uz kriminalni milje i teško odrastanje.

Ako deluje kao previše konteksta što spominjem stvari koje su se dešavale pre šezdeset godina, treba napomenuti da se Freefall, iako to nije forsirano u prvom planu, upravo bavi i ovakvim motivima, dajući Hawkeyeju priliku da se ponaša kao bogataš, „socialite“ i filantrop, ali ne kao neko ko je rođen sa ovakvim privilegijama već kao neko ko je u njih, praktično slučajno – upao. Utoliko, veliki deo Freefall je upravo analiza i dekonstrukcija Bartonovog karaktera kao čoveka koji se kreće među i sarađuje sa bogovima, vanzemaljcima i ljudima obdarenim neverovatnim supermoćima, iako je njegov jedini „specijalni“ talenat to da bi bio uspešan olimpijski reprezentativac u streličarstvu.

Nisam sklon predubokom psihoanaliziranju autora stripova jer je to ipak pase i, uostalom, najčešće netačno, ali jeste donekle znakovito da je ovaj scenario pisao baš Matt Rosenberg. Rosenberga sam uglavnom mnogo hvalio poslednjih godina prvo za njegov nezavisni rad a zatim i za strelovitu karijeru u Marvelu. Za manje od pola decenije, Rosenberg ne samo da je uspeo da piše neke ključne Marvelove serijale poput Punishera i X-Men, već i da sa strane zabode projekte iz strasti kao što je bio Multiple Man pa i Annihilation: Scourge. No, Hawkeye: Freefall je na neki način najidealnije ugođen sa Rosenbergovim senzibilitetom, priča o uličnom heroju snažno utemeljena u Njujorku i njegovom pulsu ulice, jedan sasvim klasičan urbani superherojski mizanscen i eksploracija „sindroma samozvanca“* koji bez PREVIŠE nagađanja možemo da vidimo i kao rvanje samog Rosenberga sa svojim skoro prekonoćnim usponom u Marvelu.

*kako Google predlaže da prevedemo imposter syndrome

Gore sam pomenuo da ne bi bilo neobično da za koju godinu vidimo televizijsku priču postavljenu na ovom zapletu, ali Hawkeye: Freefall nije naglašeno „televizičan“ ili „kinematičan“ strip, bar ne po standardima 2020. godine. Otto Schmidt koji je nacrtao ovaj serijal je ilustrator i crtač stripova sa vrlo izgrađenim „stripovskim“ stilom kako u pogledu stilizacije likova, tako i u pogledu pripovedanja. Naravno, Freefall ima svoju kvotu „filmskih“ kadrova, rezova, dekompresije, ovo je savremeno pripovedan strip sa sve glavnim junakom koji nam iz offa nudi tumačenja i komentare, ali Schmidt u potpunosti vlada dinamikom strip-pripovedanja, razume kako se vreme skraćuje ili produžuje za potrebe akcionih (ili komičnih) poenti, izuzetan je u umetanju kadrova u kadar ili kreiranja pozadine za čitavu tablu koja određuje njenu atmosferu i raspoloženje. Povrh svega, ovo je priča naglašeno visokog tempa, ne toliko na metaplanu – ova pripovest od šest epizoda bi u vreme Stena Lija i Džeka Kirbija bez greške stala u jednu – koliko na nivou same stranice, sa britkim, dinamičnim obrtima i krešendima u narativu koji sustižu jedan drugi. Ova perfekcija po pitanju dinamike i tempa je možda prva stvar koju zapažamo kada čitamo Freefall, sa tim kako Rosenberg i Schmidt savršeno sarađuju pazeći da scene sa puno teksta ne budu vizuelno monotone ali i da scene sa malo teksta budu narativno značajne. Recimo, negde oko polovine prve epizode Clint Barton pokušava da doručkuje u bruklinskom Bushwicku ali mu se prvo na košulju pokaki ptica a zatim ga u pripremama za obrok prekidaju Falcon i Bucky, dva „prava“ superheroja sa jakim vezama sa Kapetanom Amerikom koji dolaze da se sumnjičavo raspitaju o tome šta je Hawkeye radio prethodne noći.

Ova scena je paradgimatična za praktično čitav miniserijal jer Schmidt (inače rođen u Rusiji, danas stanovnik Kipra) njujorški kafe, njegovu baštu i okolne zgrade oslikava sa jednom naoko beznapornom uverljivošću, dajući nam urbanu scenu u kojoj nema očiglednih „fiktivnih“ elemenata sve do poslednjeg kadra u kome se dvojica muškaraca u kostimima koji izgledaju potpuno nekompatibilno sa inače sasvim normalnom gradskom pozadinom, pojavljuju da simbolizuju Bartonov dvostruki život i činjenicu da iako izgleda i ponaša se kao „civil“ Barton to nije. S druge strane, to da Schmidt Bartonovu košulju koloriše koristeći istu šemu kao na tradicionalnom Hawkeyejevom kostimu (purpurno i crno) je već unapred signalizirana premisa da Barton, uprkos svom statusu „skoro normalne“ osobe zapravo ne može da ima pravi civilni život, a što je jedna od centralnih tema ovog miniserijala.

Hawkeye je, da bude jasno, klasičan „ulični superheroj“, osoba bez moći koja, iako je tokom decenija uplitana u kosmičke, vremeplovne i druge naučnofantastične pustolovine, zapravo ima jako utemeljenje u lokalnoj zajednici. Njegovo kriminalno poreklo je na neki način i bilo postulirano kao jasno razgraničenje sa DC-jevim Green Arrow koji je kapitalista i bogataš zlatna srca, a Fraction i Aja su u svom serijalu samo prirodno ekstrapolirali ove motive u definisanje Hawkeyeja kao heroja koji, čak i kada prolazi kroz sumanute kosmičke ili vremeplovne peripetije, na prvom mestu ima ljubav i brigu za lokalnu zajednicu i ljude oko sebe. S obzirom da slični ulični superheroji danas umeju da pate od „inflacije koncepta“ (aktuelni Spencerov Spajdermen sa svojim idejama, Ahmedova Ms. Marvel koja je u bukvalno prvoj priči otišla na drugu planetu, dok Luke Cage, avaj, i nema svoj strip u ovom trenutku), Hawkeye je ugodno smešten uz Ahmedovog Milesa Moralesa i aktuelni Daredevil kao strip koji se bavi gradom i njegovim stanovnicima.

Freefall uzima ovaj koncept i uspešno ga fokusira, i, kako je ovo u najvećoj meri studija karaktera, perfektno uparuje glavnog junaka sa glavnim negativcem da se izmešaju visoki, „marvelovski“ koncept i jedna prizemljena, realistična psihologija prirođenija detektivskom trileru. Hawkeye naime, u ovom miniserijalu kao osnovnu motivaciju ima to da smrsi konce opasnom gangsteru sa natprirodnim moćima (The Hood Briana K. Vaughana) koji nije moćan samo zbog svog demonskog plašta već i na ime novca i uticaja u njujorškoj policiji i pravosudnom sistemu. Ovo je sasvim na drugoj strani od avantura vezanih za Celestialse u Avengersima, recimo, ali Rosenberg Hawkeyeja upravo piše kao heroja koji pokušava da nađe svoju nišu. Čitav serijal je, pokazuje se, hronika pada jedne i inače ranjive ličnosti koja, gonjena odgovornošću (što po definiciji ide uz superheroje) razara ne samo svoj socijalni krug podrške već i dobar deo sopstvenog etičkog svetonazora, ne bi li trijumfovala nad „velikim zlom“. Nešto što počinje kao vedra, momačka zajebancija sa malo pesničenja pa malo zezanja na dobrotvornom koktelu na Menhetnu, pa malo „porodične“ atmosfere i zezatorskog seksa do kraja se izmeće u veoma šekspirovski intoniranu tragediju u kojoj se, bogami i gine. Iako Schmidtov crtež čuva stilsku i pripovednu konzistenciju do samog kraja, upada u oči koliko u finalu priče ima crvene boje i krupnih kadrova i kada Hawkeye završava pripovest brutalnim padom kroz prozor na njujorški asfalt, sa kišom srče, ovo je teško ne videti kao daleku, godinama naslućivanu završnicu prvog kadra prve epizode koju su Fraction i Aja uradili pre pola decenije u kojoj pomalo samozadovoljni a svakako kočoperni Hawkeye pada sa zgrade i ponaša se kao da to nije problem i kao da se to njemu događa svakodnevno. Ovo je bio ikonički prizor i dao Hawkeyeju atmosferu te neke moderne „swashbuckling“ pustolovine a Freefall je dekonstrukcija ovog koncepta koja je, a ovo je važno, ne samo dosledna po motivima i tonu već i poštena prema samom glavnom junaku.

Hawkeye se ovde ne ponaša „izvan karaktera“, naprotiv, Rosenberg i Schmidt mu ovde zapravo daju više karaktera nego što inače dobija u Avengersima naslanjajući se na rad ne samo Fractiona i Aje nego i onog što je Kelly Thompson radila sa West Coast Avengers i ovde je Hawkeye tretiran kao „prava“ osoba baš zato što je u pitanju superheroj sa stvarnim civilnim životom, romantičnim vezama, ali i prijateljstvima koja sežu izvan superherojske zajednice. Naravno, na drugoj strani su The Hood, Kingpin, Skrullovi, Count Nefaria, Bucky, Hawkeye, Ronin, Captain America, LMD-ovi, Spajdermen… i Schmidt i Rosenberg perfektno uvezuju jedan prizemljeniji ton priče sa urnebesnim superherojskim kaleidoskopom kostima, inteligentnih robota, vanzemaljskih menjača oblika, demona i čarobnjaka tako da se dobije jedan tonalno konzistentan narativ.

Ovo sve je trebalo pogoditi, naravno, jer u suštini Hawkeye: Freefall nije puka priča o čoveku-koji-se-plaši-da-nije-dovoljno-superheroj pa to preterano kompenzuje već i jedna dublja analiza toga donose li superheroji korist svojim fiktivnim društvima, je li njihova naglašena etika zapravo ugođena sa etikom društva, umeju li oni da budu heroji zajednice ili samo neke tamo ikone koje negde tamo, daleko od očiju, kao, spasavaju svet.

Na primer, u pomenutom odjeku Green Arrow, Hawkeye u ovom stripu ima mnogo novca koji će pokušati da upotrebi da iskoreni društvene probleme koji ovisnike o psihoaktivnim supstancama drže u socijalnom stuporu i gone u zločin. No, sam Hawkeye se ovoga ne bi setio da se u jednoj sceni ne pojavi upravo gorepomenuti Luke Cage, heroj sa tradicionalno dobro postavljenim prstom na bilu zajednice koji sa puno prezira priča o novom superheroju što mlati prodavce droge i kaže da taj verovatno samo voli da prebija sirotinju: „Ako želi da stvarno pomogne komšiluku, treba da pomogne ljudima koji su navučeni na drogu, ne samo da mlati likove koji to đubre prodaju“. Kada Cage pohvali Bartona za učestvovanje u dobrotvornoj priredbi prethodno veče, Barton postiđeno promrmlja da je to prevashodno uradio da impresionira svoju devojku. Nekoliko scena kasnije, Barton ulazi sa torbom novca u bolnicu na Aper Ist Sajdu i sav važan objašnjava upravi da hoće da finansira otvaranje centra za odvikavanje jer „Ako želimo da stvarno pomognemo komšiluku, treba da pomognemo ljudima koji su navučeni na drogu, ne samo da mlatimo likove koji to prodaju“.

No, strip se završava u malom krugu likova, tučom, besom i bukom: scenario kao da hoće da nam kaže da gestovi, ma koliko da su dobronamerni, nisu isto što i život posvećen pomaganju i da je superherojski način, kao što Hawkeye do kraja pokazuje, maltene identičan načinu (super i ne-super)kriminalaca, samo sa promenjenim predznakom: i jedno i drugo su prečice do nekakvog cilja ali ne i etički održivi koncepti.

Naravno sada sve ovo zvuči užasno ozbiljno i tmurno, ali Hawkeye: Freefall je strip od koga su mi sa čitanjem praktično svake epizode bukvalno išle suze od smeha a ženu sam svakihpet minua iritirao prepričavajući joj table i gegove na njima. Rosenberg i Schmidt veoma dobro razumeju prirodu superherojskog stripa koji je suštinski sav ozbiljan i važan ali se oblači u apsurdno šarene, sumanute odore pa je i Freefall delo koje u punoj meri koristi ne samo tu po prirodi stvari smešnu tenziju između ozbiljne filozofske (ili makar sociopolitičke) analize i jednog dobronamerno infantilnog mizanscena, već i karakterizaciju Clinta Bartona da nam pruži prave bisere superherojske komedije. Pomenute dve scene u kojima se diskutuje o pomaganju ovisnicima umesto pukog premlaćivanja dilera? Urnebesno smešne, i jedna i druga, sa Bartonom koji svoju pravu prirodu prepunu protivrečnosti, infantilnih nagona i sumnji u svoju vrednost krije uvežbanim filmskim bravadom i poziranjem. Ovo je strip koji svog protagonistu duboko voli ali ga voli kao jedno kompleksno i nesavršeno ljudsko biće i nimalo se ne stidi da ga razobliči kao loptu konfuzije, stida, kajanja, žudnji… A kako sve to dolazi iz pozicije ljubavi, tako je i humor dobronameran, snažan, ali lišen cinizma i mračnjaštva.

Ljubitelji akcije će takođe svakako doći na svoje sa mnogim scenama u kojima se pojavljuje Ronin i strip savršeno menja atmosferu kada je to potrebno, prelazeći iz college-humor komedije u krvavi akcioni triler, samo da bi bez greške umeo da pivotira kada je potrebno, pokazujući da imamo jedan isti lik u centru i komedije i trilera i tragedije, ukazujući na njegovu kompleksnost i, posredno, na kompleksnost svih nas sa konfliktnim željama i nagonima, izgrađenim etikama ali i urođenim žudnjama. Opet, i ovo se posreduje kroz lak, izuzetno efikasan narativ gde se Rosenberg i Schmidt skladno dopunjuju. Ponekad je humor u samom dijalogu, kao u prvoj epizodi kada The Hood i Hawkeye u Hoodovoj limuzini diskutuju da li je Barton Hooda udario na kvarno ili ne, a ponekad je prelazak iz vrlo ozbiljnog žanrovskog trilera sa prolivanjem krvi i oštrim sečivima u nežnu, osećajnu studiju karaktera signaliziran samo izrazom lica glavnog junaka. Uz funkcionalan letering Joea Sabiana koji se odlično dopunjava sa Schmidtom, pazeći da bojama i strateški pozicioniranim zvučnim efektima bude nenametljivi saputnik dinamičnom crtežu, Hawkeye: Freefall je strip za strip-sladokusce, superherojska priča koja svoje likove ceni i voli ali ih ni ne štedi i dopušta im da greše i da greške ostanu permanentni delovi njihove karakterizacije*, sve to pričajući kroz hitru kmediju, lakonogu akciju i, kada je potrebno, tešku, masivnu ali idalje elegantnu dramu. Najviše preporuke.

*Makar do sledećeg serijala koji će možda pisati neko drugi

Drugi serijal izdao je DC, sa početkom datiranim na Jul 2019. godine i uspelim završetkom dvanaestim brojem u Julu ove. Superman’s Pal Jimmy Olsen je propustio samo jedan mesec tokom pandemije, April 2020. Godine, prilagođujući se DC-jevom rešavanju da distribuciju sopstvenih izdanja uzme u svoje ruke i napusti tradicionalnu dustributersku mrežu Diamond Comics koja je sa prvim mesecima pandemije digla ruke od posla i ostavila izdavače ali i, važnije, strip-prodavnice širom Amerike na proverbijalnom cedilu. Utoliko je ovaj ekstravagantni maksi-serijal imao i puno sreće da ga je DC-jeva korporacijska amrela zaštitila od velikih kašnjenja ili otkazivanja u nekakvom pandemijskom stezanju kaiša ali, da budemo iskreni, da je krenuo sa izlaženjem samo nekoliko meseci kasnije, pitanje je da li bi ikada došao do kraja s obzirom na seču koja je letos usledila u DC-ju i koja, reklo bi se, signalizira da se izdavač sve više okreće na drugu stranu od tradicionalnih tekućih mesečnih serijala i da će se sreća tražiti u nekim prestižnijim formatima sa manje serijala, ograničenog trajanja, koje će raditi viđeniji autori.

No, na neki način, Superman’s Pal Jimmy Olsen je istovremeno i privju upravo ovog formata. Ako smo tokom poslednje godine gledali kako nekada glavne uzdanice DC-jevog mesečnog izdavaštva prelaze (ili najavljuju prelazak) iz mesečnog rada na mini i maksi serijale kojima se unapred zna kraj (pričamo o imenima poput Granta Morrisona, Scotta Snydera, Toma Kinga pa, sada, reklo bi se i Briana Bendisa) onda je Superman’s Pal Jimmy Olsen praktično ogledni primer kako ovako nešto može da bude uspešno, kako sa strane uzimanja klasičnih likova iz Srebrnog doba i pokazivanja da mogu da budu relevantni i danas, tako i sa strane ostavljanja jednog snažnog autorskog pečata u nečemu što je strip pravljen u samom srcu korporacijske tmine.

Naravno autori ovog maksi-serijala su imali solidnu preteču u svom poduhvatu. Superman’s Pal Jimmy Olsen bio je strip koji je u svoje vreme simbolisao slobodnu kreativnu dimenziju Srebrnog doba, uzimajući nominalno „ozbiljan“ Supermenov mizanscen i onda mu dodajući komedijaški spinoff u kome je glavnu ulogu igrao pouzdani sajdkik, Jimmy Olsen, novinski fotograf i kolega Supermenovog alter-egoa, Klarka Kenta. Superman’s Pal Jimmy Olsen je krenuo sa izlaženjem 1954. godine ali je do kraja šezdesetih pao na niske grane, postojano se držeći samog dna lestvice po prodavanosti. Kada je Jack Kirby došao u DC, insistirao mu je da mu se da ovaj najslabije prodavani serijal kako bi mogao da eksperimentiše sa svojim idejama a da ne ugrozi ni prodaju ali ni nečiji posao – kreativni se tim na ovom magazinu ionako stalno smenjivao jer su razni scenaristi i crtači odrađivali smene u rovovima. Kirby je od ovog serijala, tipično, napravio urnebesnu avanturu koja je i za njegov i širi DC kanon bitna i po tome da su unjoj udareni temelji za neke koncepte Četvrtog sveta (Darkseid se, recimo, prvi put pojavio u ovom serijalu) i gurao ga je do 1974. godine kada je magazin spojen sa još dva druga magazina u Superman Family koji će trajati do 1982. godine.

„Nastavljati“ Kirbyjev rad nije lako i tokom poslednjih decenija smo imali zanimljive napore u vidu, recimo, Morrisonovog Final Crisis i Multiversity ili urnebesnog Imageovog Gødland što su ga radili hipertalentovani Joe casey i Tom Scioli. No, ovaj „novi“ Superman’s Pal Jimmy Olsen, zapravo, ne preuzima od Kirbyja mnogo toga. Ovde se ne koriste Kirbyjevi zapleti niti se kopira Kirbyjev distinktni stil, bilo pripovedni bilo grafički. Novi Superman’s Pal Jimmy Olsen je svakako omaž stripovima Srebrnog doba ali od Kirbyja on pre svega preuzima licencu da se bude nesputano maštovit i da se bez mnogo brige za širi kontinuitet ili, čak, ton koji vezujemo za aktuelnog Supermena, kreira nešto decidno „autorski“ i sopstveno.

Naravno, to je moguće kada imamo autore ovakvog kalibra. Matt Fraction je posle odlaska iz Marvela dosta godina radio nesuperherojske stripove i i sada ih radi paralelno sa pisanjem za televiziju, a Superman’s Pal Jimmy Olsen je, reklo bi se, pokazni primer pod kakvim uslovima on želi da se bavi superherojskom građom. Steve Lieber je, subjektivno, jedan od najboljih crtača koji su radili u američkom stripu poslednjih desetak i kusur godina, čije su saradnje sa Nickom Spencerom bile uglavnom urnebesno fantastične. Kako je Spencer sad zauzet Spajdermenom, Lieberovo uparivanje sa Fractionom nam je donelo verovatno najfiniju superherojsku komediju u poslednjih par godina, oslanjajući se u ogromnoj meri na Lieberovo majstorstvo u pripovedanju, kreiranju tona, njegovu sposobnost da varira stil i dinamiku onako kako atmosfera zahteva. Ogromne digresije i flešbekovi u radnji koje je Lieber crtao sarađujući sa Spencerom na Superior Foes of Spider-man i The Fix sastavni su deo i Superman’s Pal Jimmy Olsen, sa Fractionom koji kao da se ponovo priključio na onaj isti izvor kreativne energije što ga je napajao kada je radio Casanovu, nezavisni serijal što mu je i izboksovao ugovor sa Marvelom. Utoliko, Superman’s Pal Jimmy Olsen nije samo urnebesan strip, već urnebesan strip koji iznenađuje na svakom zaokretu, u punoj meri prisvajajući kreativne licence Srebrnog doba i neizgovoreni zavet da se suspenzija neverice očekuje na mnogo višem nivou nego kod „normalne“ spekulativne fikcije i da su kontinuitet, kanon ili čak, puka narativna konzistencija u okviru jednne jedine epizode samo dosadne prepreke koje se sevap zaobići da bi se plasirala najnovija luda ideja koja vam je pala na pamet,* ali i pažljivo konstruisan kreativni rad koji do kraja pokazuje da ima internu logiku ma koliko stvari na početku nasumično izgledale.

*već u broju 133 originalnog serijala, prvom koji je Kirby radio sa Vinceom Colletom, Supermen će u jednom trenutku skoro manifestno pomisliti „There are no rules here. This is a place of complete anarchy.“ pre nego što ga banda na motorima koju predvodi sam Jimmy Olsen okruži svojim mašinama a zatim obeznani hicem iz nekakvog svemirskog pištolja.

Ovo je i meni najdraža forma energije u pripovedanju, haoidan, haosu nalik format koji iznenađuje skoro nehajnom kreativnošću na svakom koraku da bi do kraja pokazao da se končići IPAK, nekako povezuju i da postoji narativ, pa, uh,i poruka. Sedamdesetih je u Evropi tako nešto radio Giraud, a u Americi Kirby. Fraction i Lieber se vode istom kreativnom filozofijom i Superman’s Pal Jimmy Olsen kreće iz gotovo čistog haosa, flešbekom čak u osamnaesti vek kada su temelji grada koji će postati današnji Metropolis tek postavljani, a odmah zatim brzim rezom u Zemljinu orbitu iz koje Jimmy Olsen treba da skoči na površinu planete, a na zahtev jednog od gledalaca njegovog JuTjub kanala, bez padobrana ali sa ubrizganim stem-ćelijama koje je donirao Metamorpho a koje treba da mu pomognu da opasni skok preživi. Naravno, stvari kreću naopako od samog početka, Supermen mora da se umeša i spase svog ortaka Džimija, ali u procesu padanja i spasavanja strada ogromna statua Lava, „Monarh Metropolisa“, voljeni turistički hotspot, zbog čega Perry White, Olsenov urednik preti otkazom mlađanom fotografu sve dok mu kolega iz aj-tija ne pokaže cifre. „I’m a newspaperman, I.T. Mike, I don’t speak spreadsheet? What am I looking at here?“ pita Perry White i dobija objašnjenje da dok štampani mediji nastavljaju da umiru, Olsenovi šašavi videoklipovi ostaju jedini deo produkcije Daily Planeta koji zapravo firmi donosi novac.

„Jimmy Olsen JuTjuber“ ili „Jimmy Olsen Influencer“ deluje kao vrlo solidna podloga za modernu komediju smeštenu u Spermenov univerzum – pogotovo sa samim Supermenom, odnosno Klarkom Kentom koji na istoj tabli, nešto niže, ruši četvrti zid i namiguje čitaocu, ali ovo je samo delić guste tapiserije urnebesa, humora ali i saspensa koju Fraction i Lieber kreiraju kroz dvanaest epizoda. Superman’s Pal Jimmy Olsen nije samo dobronamerna zajevancija na temu današnje popularne kulture i klinaca koji gutaju viralne klipove već iznenađujuće kompleksna pripovest o dve porodice čije rivalstvo definiše dinamiku rasta Metropolisa već stolećima, o plaćenim ubicama koje su na zadatku da Jimmyja Olsena izbrišu sa lica planete, o komplikovanom gambitu Leksa Lutora da preuzme još veću kontrolu nad gradom i svoj metastatski, beskrupulozni kapitalistički biznis uveže sa javnim dobrima tako da nikada više ne mogu biti razdvojeni, o porodičnim trvenjima i pitoresknim karakterima (Džimi ima sestru koja je cenjeni autor nezavisnih filmova* ali i brata koji je… budala), o brakovima sklopljenim na drugim svetovima i interplanetarnim invazijama koje oni izazivaju, o naučnicima koji se spuštaju u ponor crnih rupa i opskurnim superherojima iz osamdesetih kao što je Arm-Fall-Off Boy**, ali i inovativnim superzločincima kao što je, er, Porcadillo.***

*karijera za koju se, ne zaboravimo, Fraction originalno školovao

**poznat pravim ljubiteljima Lige Superheroja

***koji je, nagađate, svoj identitet zasnovao malo na armadilu a malo na, er, bodljikavom prasetu

Sve to je, kako se i iz ovako nasumičnog sižea vidi, sasvim sklono da završi u nerazaznatljivom haosu i to što Superman’s Pal Jimmy Olsen nije samo serija nepovezanih gegova i fora na prvu loptu možemo da zahvalimo paklenom intelektualnom radu koji su Fraction i Lieber uložili da strip obdare zaokruženim zapletom i raspletom što do čitaoca stiže posredstvom gomile kulminacija i preokreta koji su potpuno zarađeni i u punom smislu funkcionalni. Ovo je, na kraju se ispostavlja, i krimić i poučna socijalna literatura sa masom relatabilnih, finih likova, iako nam od samog početka i jezik kog Fraction koristi i stilizovan, često karikaturalan Lieberov crtež sugerišu da će ovo u najboljem slučaju biti farsa.

Farsične energije ovde ne manjka, ali Superman’s Pal Jimmy Olsen na kraju ispada strip sa dubinom, u kome svaka digresija, a ima ih zastrašujuće mnogo, svaki nacifrani Fractionov uvod ne samo za epizodu već i za odvojene set pisove unutar epizoda gde se obraća direktno čitaocu i smišlja nove načine da opiše protagonistu u skladu sa tonom sledećih par tabli, svaki inovativno dizajniran logo za ovakve uvode, sve to ima svoje mesto u konačnom razrešenju misterije za koju nismo isprva sigurni ni kada je počela. Iako je dvanaestodelni format bio od velike pomoći autorima da rasporede motive i daju sebi odvojene celine u kojim će se pojedinačnim od njih pozabaviti, kod čitanja je zgodno ako možete da sve prođete u kontinuitetu jer vam tako neobjašnjive, apsurdističke situacije iz prvih nekoliko epizoda postaju jasnije a njihov značaj za celokupni narativ očigledniji kada kasnije epizode izgrade dovoljno konteksta za to.

Utoliko, Superman’s Pal Jimmy Olsen je i ono što biste u nekom savršenijem svetu nazvali grafičkim romanom, strip koji nedvojbeno profitira od epizodne, sekvencijalne strukture pripovedanja i unapred poznatog broja stranica, ali i narativ koji sebe od početka doživljava kao celinu u kojoj se može eksperimentisati sa formom i sadržajem, uvaljujući visoki bulgakovsko-mjevilovski koncept sred „običnog“ žanrovskog programa zato što imate poverenja da će snaga  kreativnosti čitaoca provesti kroz ostvrca nejasnoće do konačne isplate u kojoj sve postaje jasno i sve veze između na početku naoko nasumičnih motiva isplivaju na površinu.

U tom smislu, ovo je verovatno najbolji Fractionov superherojski rad do sada sa besprekornim korišćenjem klasičnih, svima poznatih supermenovskih (i džimiolsenovskih) motiva da se anarhična energija Casanove kanališe kroz prepoznatljivo srebrnodobnu formu i kreira nešto divno i unikatno u današnjem superherojskom stripu. Lieber sa svoje strane prosto dominira na najvišem nivou. I Superior Foes of Spider-man i The Fix su bili fantastično nacrtani stripovi sa vrhunskim vizuelnim humorom i komedijaškim tajmingom ali rad u samom srcu mejnstrim superherojštine, pa još u autnomnoj zoni koju je izborio Kirby je crtaču očigledno dao posebnu inspiraciju. Ovo je naprosto genijalna sinergija ideja i egzekucija, reči i prizora, sa Lieberom koji će od jedne Fractionove rečenice koja postavlja vic napraviti čitavu tablu urnebesnih flešbek pančlajna. Lieber crta u urednom, geometrijski pravilnom lejautu, što je svakako jedan od razloga što ga toliko volim, ali unutar samih kvadrata je razularen na nivou ideja, čuvajući, ipak, u svakom trenutku čistotu i jasnoću pripovedanja. Ovo je strip gde je ideja konzistencije tona bačena kroz prozor već u prvih nekoliko strana, a da autori ipak uspevaju, koristeći neverovatnu količinu omaža, citata i aluzija, da im je opšti ton sve vreme sasvim dosledno jasan, i da se nikada ne izgube u vrtlogu postmoderne reciklaže. Tako, recimo, epizoda devet počinje peanuts-ovskim flešbekom na detinjstvo Olsenovih, nastavlja se bizarnim origin storyjuma Arm-Fall-Off-Boyja i Porcadilla, da bi poslednja trećina omažirala džemsbondovski Casino Royal mizanscen u kome Fraction i Lieber savršeno prikazuju kompleksnost Olsenove persone: entuzijazam i smelost da se isproba BAŠ SVE što će doneti priču koja bi mogla da bude zanimljiva i shvatanje da on zapravo ne zna baš mnogo toga ni o čemu. Kada krupije za stolom gde se igra holandska bakara kaže da je klađenje završeno a Olsen, koji je pre toga naglas lupio prvu cifru što mu je pala na pamet, intuitivno sledeći Lutorovo izgovaranje broja sedamnaest, sav zabrinut kaže „Čekajte, mi smo se to sad kladili?“ ovo je dopadljiv geg ali i karakterizacija Jimmyja Olsena za dvadesetprvi vek koja je tako prirodna i tako usklađena sa onim što je bilo u prošlom veku da je skoro razjarujuće da je trebalo čekati da se Fraction i Lieber vrate superherojskom stripu pa da dobijemo ovako svež talas kreativnosti i energije u stripu koji jeste-Supermen-ali-nije-Supermen.

Svakako treba pomenuti i izvrsne kolore Nathana Fairbairna koji Lieberovim crtežima daju živost bez toga da im oduzimaju tu kristalnu jasnoću neophodnu kada crtač, recimo, u šest panela promeni šest vremena i mesta, dok je letering Claytona Cowlesa priča za sebe sa masom originalnog dizajna potrebnog za svaku novu celinu unutar svake epizode kako bi se naslovima, imenima na „špici“ i samim Fractionovim uvodima dao svaki put poseban identitet. Kirbyjev legat zahteva talenat, da, ali, sledeći Edisonovu formulu, i puno krvavog rada.

Svakako, Superman’s Pal Jimmy Olsen je savršen spoj talenta i krvavog rada, ali i spoj autorskog pristupa sa vrlo korporativnim, vrlo „neautorskim“ materijalom koji je nekada davno bio samo način za popunjavanje mesečnog prihoda i nikako medijum za velike, nesputane ideje i kreativnost. Kirby je bio onaj koji će pre pola veka kalup razbiti u paramparčad i „osloboditi“ Jimmyja Olsena ali su Fraction, Lieber i saradnici pokazali da su ga u punoj meri dostojni, odvodeći mladog fotografa u sasvim drugom smeru, čuvajući nevinost divlje kreativnosti ali pazeći i da kažu nešto svoje i sebi značajno. Ukoliko to do sada nije postalo jasno: ovo je obavezno štivo.

Pročitani stripovi: The Batman Who Laughs, Red Border, Something is Killing the Children

Posted in Stripovi with tags , , , , , , , , , , , on 3 septembra, 2020 by mehmetkrljic

Poslednjih dana sam čitao nominalno žanrovski različite stripove ali po tonu veoma slične. Svi se, naime, lako mogu identifikovati kao horor-radovi bez obzira na to kojem „pravom“ žanru zaista pripadaju. E, sad da li je to refleksija nekog mog psihološkog stanja ili puka slučajnost, utvrdiće, nadamo se barem forenzička analiza kada za nju dođe vreme.

Dugo sam odlagao čitanje šestodelnog (a u stvarnosti sedmodelnog (a zapravo osmodelnog)) miniserijala The Batman Who Laughs scenariste Scotta Snydera i crtača Jocka, no kako se primakao trenutak da sednem i pročitam i ovogodišnji Snyderov događaj, Death Metal, tako je i The Batman Who Laughs upao na agendu. „Ne može da boli“, pomislio sam. „Barem ne toliko da će mi biti potrebna terapija.“

Ispostavlja se da je Jockov crtež takav da sam se, čitajući ovo pred spavanje pre neko veče bukvalno uplašio da ću imati košmare. The Batman Who Laughs (dakle, lik, Betmen koji se Smeje) je originalno vizuelno kreiran od strane Grega Capulla, za potrebe Dark Nights: Metal krosovera, ali Jock (aka Mark Simpson) je onaj britanski crtač koji i „normalne“, svakodnevne prizore crta sa velikim nivoom nelagode i tjeskobe. Njegova prethodna saradnja sa Snyderom, na horor miniserijalu Wytches bila je notabilno jeziva u pogledu atmosfere i, generalno, strave pa je on bio i prirodan izbor za strip u kome se Betmen sreće sa svojom najgorom, najstrašnijom alternativnom verzijom.

Koreni Betmenovog lika prirodno zazivaju stravu i užas – Betmen persona i kostim osmišljeni su da uteruju strah u kosti prekršiocima zakona i izazivaju sujevernu, somatsku reakciju pa iako su originalne priče o ovom heroju bile više kriminalistički intonirane,  baziranje „modernog“ Betmena na gotskim tropima se u širokoj populaciji scenarista i crtača smatra „prirodnim“. Razume se, veliki deo istorije Betmena vezan je za kempi igranu seriju iz šezdesetih godina, ali se reinvencija „mračnog“ Betmena u osamdesetima koju je Frank Miller bazirao na strip-radovima iz sedamdesetih pokazala kao snažan predložak koji i danas rezonira sa autorima. U velikoj meri, čak, može da se kaže da je The Batman Who Laughs jako oslonjen na milerovsko shvatanje Betmena, iako Snyder posle toliko godina pisanja Betmena i drugih stripova vezanih za Betmena bez sumnje ima svoj glas. Miller se, uostalom, nikada nije preterano interesovao za multiverzum (iako je, tehnički, većina njegovog rada na Betmenu otpala na paralelne univerzume, gde je samo Year One kasnije priznat za kanonski rad), dok je Snyder sa DCNU Betmenom imao priliku da radi u alternativnoj istoriji a onda je posle Rebirtha osmislio multi-multiverzum. Iz koga je, notabilno iz mračnog multiverzuma koji je paralelan multiverum našem multiverzumu, The Batman Who Laughs i došao.

Suštinski, miniserijal The Batman Who Laughs je „nepotreban“ rad. Koncept i filozofija lika su već sasvim iscrpeni u samom Dark Nights: Metal i miniserijal ne dodaje ništa presudno našem shvatanju Betmena koji dolazi iz verzije stvarnosti u kojoj su svi naši strahovi postali realnost. Bazirajući lik Betmena-koji-se-Smeje na najvećem Betmenovom strahu – da će ga Joker ne samo pobediti već privući na svoju stranu nihilizma i manije – Snyder je u Dark Nights: Metal već prikazao sudbinski susret dva koncepta, sudar dva arhetipska lika, jednog „originala“ i jednog mračnog derivata, dve filozofije u čijem kontrapunktu čitalac treba da analizira svoje shvatanje dobra i zla i afirmiše nekakav svetonazor na koji je dosadašnje čitanje Betmena uticalo.

The Batman Who Laughs praktično sve ovo ponavlja i dobar je primer filozofije industrije superherojskih stripova u kojima se jedni isti motivi besomučno iznova vraćaju u cirkulaciju da bi se sa često sitnim izmenama u obradi ponovo servirali publici koja će ovo prihvatiti kao dopaminski fiks. Bez obzira na svoju nominalnu zasnovanost na drami koja menja čitav svet (univerzum, multiverzum), superherojski strip je velikim delom popularan baš zato što ponavlja istu, poznatu stvar mnogo puta.

Novina u The Batman Who Laughs je u tome da „naš“ Betmen rano u priči u kojoj Betmen Koji se Smeje pokušava da mu otme Gotam, sarađujući sa Grim Knightom*, biva na prevaru i sam zatrovan Džokerovim toksinom i bori se protiv transformacije u novog Jokera, paralelno sa tim da se bori protiv dve svoje alternativne verzije koje su svaka na svoj način užasno nihilistične.
*Još jedan Betmen iz mračnog multiverzuma, ovog puta varijacija koja je, nakon što je videla kako mu Joe Chill ubija roditelje u zabitom sokaku, dohvatila pištolj zločinca i na mestu mu presudila, a što ga je dalje odvelo putem viđilante osvetništva koje je preraslo u totalitarnu, fašističku maniju kontrole čitavog grada

The Batman Who Laughs je brutalan strip u kome se tragovi Millerovog utemeljujećeg rada, ali i Mooreovog kratkog (ali veoma uticajnog) vremena na Betmenu jako osećaju. Ovo je Betmen sveden gotovo na svoju životinjsku suštinu, neretko i sam uplašen, razgnevljen, Betmen koji nije uspeo baš SVE da isplanira i koji sada mora da improvizuje. Ovde jedva da ima tragova proširene Betmenove „porodice“ koju je u velikoj meri i sam Snyder osmislio (nastavljajući se na Morrisonov rad) i jedini prominentni likovi izvan kruga alternativnih verzija Betmena i Džokera su batler Alfred i policijski komesar Gordon, oba svojevrsne očinske figure koje Betmena humanizuju a koje će u ovom stripu zbog toga biti izložene zastrašujućim mukama i poniženjima.

Naravno, ovo je strip u dobroj meri o sadizmu jer „našeg“ Betmena nije dovoljno pobediti. Potrebno je da on sam na kraju poništi svoju apsurdnu personu koja veruje u pravdu i, mada je zasnovana na strahu, u postojanje ljudske dobrote i sreće. Snyder i Jock protagonistu propuštaju kroz nemilosrdnu šibu, pokazujući ne samo torturu kroz koju će proći drugi ljudi što on ne može da ih zaštiti, već i psihološko urušavanje koje se njemu samom događa dok prolazi kroz grad i u ljudima oko sebe vidi samo ono najgore i namračnije.

Snyder ovde dodaje jedan sebi svojstven element a to je taj gotovo organski, možda simbiotski odnos između Betmena i njegovog grada, Gotama. Još od prvih njegovih radova na Detective Comics, Snyder je vrlo insistirao na istorijatu Gotama (kao gotske, mitologizovane verzije Njujorka) i povezanosti Betmena, Brucea Waynea i njegove porodice sa tim istorijatom. U The Batman Who Laughs napad na grad se čita praktično kao napad na proširenu ličnost, skoro kao napad na prošireno telo Betmena i najveći deo osnovnog trilerskog zapleta se i tiče sprečavanja alternativnih Betmena da grad zatruju koristeći sistem koji je Bruce Wayne u tajnosti razvijao kako bi Gotam zaštitio od pretnji koje bi ga učinile ranjivim i zavisnim. U zgodnoj refleksiji ove ideje, dobijamo bonus epizodu (The Batman Who Laughs: Grim Knight, to je taj osmi, neobavezni deo koji sam pomenuo) u kojoj se vidi kako alternativni Betmen-ubica i fašist u „svom“ Gotamu transformiše grad u praktično mašinu za kažnjavanje i ubijanje prestupnika.

Ovo su simpatični kontrasti a Snyder se vraća liku koga je pisao na početku svoje karijere, sinu komesara Gordona, Jamesu, da mu da zanimljiv epilog i pokaže razliku između psihopate i psihotika. Naravno, finale stripa je, kako se i očekuje, veoma brutalno ali uz trijumf dobra i povratak na status kvo koji smo i priželjkivali. Betmen sada ima koji ožiljak više, nešto na telu a nešto na duši, ali u suštini The Batman Who Laughs je priča koju smo već čuli, samo sada ispričana detaljnije i mučnije.

No, Jockov crtež je ona potrebna dimenzija „opravdanja“ koja ovaj strip ipak čini prihvatljivom ponudom. Još otkada su Grant Morrison i Dave McKean krajem osamdesetih sledeći Millerov prevrat, umesto gotskog Betmena sa Arkham Asylum ponudili dekonstrukciju baziranu na evropskom ekspresionističkom filmu (a iste godine su Augustyn i Mignola uradili i uticajni Gotham by Gaslight), grafička dekonstrukcija Betmena postala je neka vrsta oznake za „prestižne“, često alternativne verzije Betmena. Utoliko, zanimljivo je koliko Jock daleko ide u dekonstrukciji i ekspresionizmu u nečemu što je suštinski vrlo kanonska priča u „glavnom“ univerzumu. Njegov Betmen koji se Smeje uzima Capullov predložak perverznog psihotika kao polaznu osnovu da bi ga do kraja stripa razvio u praktično demonsku pojavu, rušeći u poslednjim epizodama ivice figura, nakrivljujući i tresući kadrove, terajući koloristu Davida Barona da radi prekovremeno kako bi se sve te eksplozije boja koje seku inače tamne, klasično gotske tonove imale potreban intenzitet. Jock je majstor saspensa, varljivo realističkog crteža sa likovima koji izgledaju kao da dolaze iz „normalnog“ detektivskog stripa, samo da bi, kada krenu horor, užas i kasapljenje, stvari eksplodirale u zastrašujućoj ekspresionističkoj brutalnosti. Jock ne samo da uspeva da crta tri različita Betmena i svakom od njih da distinktnu ličnost i karakter (a kao bonus, jedan od njih, se tokom stripa bori protiv svoje transformacije u Džokera) već su tu i alternativne verzije Brucea Waynea, Jima Gordona, tu je i njegov sin James koga je Jock već crtao u Detective Comics i ovde ga samo još uspelije prikazuje kao potištenog, tihog mentalnog bolesnika u kome se krije čudovište. Akcija je, kada je ima, veoma brutalna – ovo je na kraju krajeva velikim delom horor strip u kome psihotični i psihopatski likovi ubijaju ljude na pornografski eksplicitne načine i Jock sve to crta fantastično.

Ali nije ni lako podneti ako ste nežnija duša. Betmen je poslednjih godina dobio zadovoljavajuće sveže čitanje od strane Toma Kinga i Jamesa Tyniona čevtrtog, gde su naglašavane i neke druge strane njegovog karaktera, i mada ne pozivam nužno na povratak šaljivom Betmenu i njegovim ludim izumima, The Batman Who Laughs me je podsetio zašto su konstantni mrak i brutalnost, konstantno vraćanje na formativnu traumu, mrtve roditelje i jedno skučeno čitanje Betmenovog karaktera formula koja sa godinama kao da donosi umanjene prinose.

No, ovo je tehnički vrlo dobar strip, zaključno sa leteringom Sala Cipriana koji je odradio lavovski deo posla da doprinese tom mračnom, polomljenom tonu priče sa svojim kolorisanim fontovima i iskakanjima iz oblačića. Ako ne osećate da vam je dosta priča u kojima Betmen susreće svoju najgoru moru i ona mu fundamentalno uništi deo ljudskosti, The Batman Who Laughs je svakako rad koji vredi pročitati.

Drugi strip koji nije počeo kao horor ali je onda skrenuo levo kod Albukerkija (eh, maltene bukvalno) je miniserijal Red Border koga je napisao Jason Starr a nacrtao Will Conrad. Ovo je ujedno i prvi strip koji sam pročitao a koji je izdao novi izdavač, AWA u svojoj ediciji Upshot. AWA, a što je skraćeno od Artists Writers & Artisans je nominalno nezavistan strip izdavač ali je u pitanju projekat koga su začeli Axel Alonso i Bill Jemas pre par godina, obojica Marvelovi veterani. To na papiru deluje slično onome što je devedesetih radio Jim Shooter nakon odlaska iz Marvela a kroz Valiant Comics, i zapravo i jeste novi primer uletanja „svežeg“ kapitala u strip-industriju. U Valiantovo vreme prve investicije dolazile su iz sfere video igara i profesionalnog rvanja, a utisak je da novi izdavači koji se pojavljuju ovih dana u određenoj meri nastaju kao prelivanje kapitala iz IT sfere i Silikonske doline u entertejnment industriju u pokušaju da se kreiraju IP inkubatori iz kojih će kasnije da se izrode plodnosni filmski i televizijski univerzumi.

Da budem jasniji, iako su Alonso i Jemas nesumnjivo stripadžije dobrog pedigrea, a u kreativnom savetu AWA sede J. Michael Straczynski, Garth Ennis, Frank Cho, Reginald Hudlin, Gregg Hurwitz i Margaret Stohl – sve ozbiljna strip imena sa iskustvom i u drugim medijima – predsednik odbora je ipak Jon Miller, čovek sa „tech“ zaleđem i to iz firmi sasvim sklonih predatorskom, neoliberalnom Sillicon Valley kapitalizmu, kao što su AOL (gde je bio generalni direktor) ili Fandom (gde je i dalje kopredsednik).

I da budem još jasniji, pozdravljam kada se krvave pare koriste da se osnuje izdavač koji proverenim – i meni lično veoma dragim – autorima daje mogućnost da rade u povoljnim kreativnim i produkcijskim uslovima, ali vrlo oprezno procenjujem da li će AWA (i neki drugi izdavači) sa svojim neizgovorenim ali prilično verovatnim stavom da stripovi sami za sebe neće zaraditi pare ali MOŽDA neki od njih bude zametak novog MCU-a, nama dragom medijumu doneti više bola ili slasti.

Elem, da se pozabavimo samim miniserijalom Red Border. Jasona Starra pamtim iz njegovog rada za Marvel kada su Alonso i Quesada doveli u isto vreme gomilu proznih krimi i horor autora (Starra, Hurwitza, Swierczynskog, Gischlera, Maberryja…) i dali im da rade superherojske stripove. Iako nije sve tu bilo jednako dobro (ili uopšte dobro), osetio se i određeni novi kvalitet u ovim radovima pa su neki, poput Starrovog Wolverine MAX meni ostali u vrlo lepom sećanju.

Red Border zapravo ima sličnosti sa Wolverine MAX utoliko što je u pitanju kombinacija noir krimića, akcije i horora što se mahom dešava podaleko od urbanih centara. Nisam čitao Starrove romane ali iz njegovih stripova imam utisak da voli da radi priče koje se dešavaju na granici, metaforičkoj i bukvalnoj. U Red Border se scenarista maša tog nekog aktuelnog i teškog motiva ilegalne imigracije iz Meksika u SAD i oko njega gradi priču koja se iz prvobitno sasvim kriminalističkog formata transformiše u psihotički hick-horror po uzoru na Hooperove i Cravenove filmove iz sedamdesetih. Što je eksplozivna smeša i Starr ovde ne radi naročito suptilne stvari, uglavnom se laćajući poznatih stereotipova i sa vidnim zadovoljstvom ih ubacujući u rernu.

Mladi par intelektualaca iz Meksika mora da preko noći prebegne u SAD na početku ove priče, jer su se zakačili sa lokalnim kriminalnim klanom koga predvodi old school šef ganga, lak na obaraču, besan na ceo svet a posebno na svoj nesposobne saradnike što samo blenu u telefone i nijedan posao ne umeju da završe kako treba. Naših dvoje mladih begunaca su, samo zbog osećaja građanske odgovornosti umešani u zastrašujuću egzekuciju i prinuđeni da beže daleko od domašaja ove ekipe. Naravno, kada ste Meksikanac, „daleko“ za početak znači „Teksas“.

Strip ideju ilegalnog prelaska granice tretira kao nešto što je uobičajena praksa i uspešno kombinuje taj (ne samo žanrovski) motiv bekstva od podivljalog kriminala sa „običnijim“ socijalnim motivima potrage za udobnijim i bezbednijim životom u razvijenijim kapitalističkim zemljama. Eduardo i Karina nisu „tipični“ prebezi, ono što su u SAD posprdno nazvali „wetbacks“, dakle, niskokvalifikovana radna snaga koja se nada poslu baštovana ili spremačice (šofera, prostitutke…) bez papira i neks stvarne socijalne sigurnosti, pa je i njihov susret sa Teksašanima drugačiji od tipičnog (žanrovskog i drugog) sudara između ilegalnih migranata i neke pogranične milicije.

Red Border ovde iz socijalne krimi-drame pravi očigledan zaokret ka hororu stavljajući protagoniste, jedva spasene od smrti u situaciju nelagodne, neobjašnjive stabilnosti koju dobijaju od porodice što živi na farmi blizu granice i pruža ruku pomoći ilegalnim migrantima.

Ovaj motiv je veoma star i izlizan – sa sve time da čimičange koje majka familije sprema imaju neobičan ukus – ali Starr i Conrad ovde ulažu dosta rada da makar dobijemo zanimljive likove. Iako sami Eduardo i Karina pored svoje interesantne dinamike (gde on, iako je prosvećeni asistent na univerzitetu prečesto svojoj devojci upada u reč i smatra da ona nema pojma) do kraja ne dobijaju previše nove karakterizacije, glavni negativac, Colby je pitoreskan i zanimljiv lik. Conrad ga crta sa ikoničnošću jednog Džeremaje a Starr ga piše gizdavo, razuzdano, sa personalitijem koji ima i magnetsku privlačnost i jednu, skoro pa ubedljivu racionalnost.

Naravno, kada strip odistinski pređe u hooperovsko-cravenovski mod rada, karakteristike likova se zaoštre do patologije i mada se ne može govoriti o nužno „racionalnom“ opravdanju za ono što Colby i njegova porodica rade, Starr ipak oslikava jednu upečatljivu karakterizaciju negativca u kojoj se patološki elementi ličnosti makar po energiji uklapaju sa prepoznatljivim nacionalističkim mitomanijama o hrabrim Amerikancima koji se plaše boga i vole svoju zemlju i podmuklim Meksikancima koji stolećima unazad gledaju da ih sjebu. Starr nije suptilan u ovome ali on je dobar pisac koji poentu, čak i kada je ona gruba i izraženo žanrovska, ume da plasira dovoljno elegantno da čitalac dobije i „poruku“ i željeni emotivni naboj. Razrešenje Red Border je zabavno krvoločno gde glavni likovi, a koji su skoro do samog kraja zaista obični, zbunjeni, nežanrovski karakteri, uspevaju da se dovoljno ubedljivo izvuku iz svoje „običnosti“ na taman toliko vremena da učestvuju u masakru i zapečate ovaj klišeizirani ali solidno vođeni narativ.

Conradov crtež je „ozbiljan“ onoliko koliko to i priča zahteva. Conrad je Britanac sa dosta iskustva u američkom superherojskom stripu i ovde vrlo sigurno radi „normalne“ ljude u nenormalnim situacijama ali i žanrovskije, veće od života likove koji treba da se uklope u priču koja je delom socijalna kritika, delom krimić, delom hack and slash horor. Ovo je mračna priča – koja se dešava mahom po noći – a čemu težak kompjuterski kolor Ivana Nunesa daje potrebnu atmosferu. Strip ume da zadeluje pomalo statično, neke Conradove kompozicije su više posterske nego, jelte, narativne, ali ovo mu zapravo ne smeta previše i doprinosi tom finom balansu između ozbiljnosti i eksploatacije koji priča traži. I ovde je letering radio Sal Cipriano, ali sada mnogo smirenije i disciplinovanije, prioritizujući jasnoću i čitljivost nad ekspresionizmom koji je kod Betmena neke momente činio teško razumljivim. Svakako, čitav Red Border paket (sa sve naslovnicama pouzdanog Tima Bradstreeta) ostavlja utisak profesionalnosti i ozbiljne produkcije a što je svakako očekivano od AWA. Vrlo pristojan početak mog odnosa sa ovim izdavačem.

A, sada, spektakl. Gore sam pominjao Jamesa Tyniona četvrtog, njujorškog scenaristu koji je godinama vredno radio kao drugopozivac u DC-ju, radeći dopunske Betmen stripove, a koji je trenutno „glavni“ scenarista Batmana, nakon Kingovog odlaska sa ovog magazina. Tynion je reputaciju izborio krvavim radom, koristeći sve pružene prilike i obavljajući sve zadatke sa uglavnom vrlo solidnim kvalitetom, pokazujući se kao pouzdan sajdmen za vedete poput Snydera i Kinga. No, Tynion, i pored svog sada prvoligaškog rada za DC ima i notabilnu karijeru kao scenarista nezavisnih stripova, uglavnom za Boom! gde je napravio stvari poput The Woods, UFOlogy, The Backstagers i još dosta toga.

No, najnoviji Tynionov projekat za Boom!, trenutno tekući horor-serijal Something Is Killing the Children je uspešniji nego što se, čini se iko nadao, jer je posle vrlo dobre reakcije na prvih nekoliko brojeva apgrejdovan sa miniserijala na tekuće izdavanje.

Mislim da je ovde u ogromnoj meri za uspeh stripa zaslužan italijanski crtač Werther Dell’Edera koji je nacrtao svih devet do sada izašlih epizoda i jednoj solidnoj horor-priči doneo osoben izgled i karakter.

Hoću da kažem, horor-strip je trenutno u vrlo pristojnom stanju na američkoj nezavisn(ij)oj sceni, sa radovima u brojnim podžanrovima iz pera gomile po senzibilitetu sasvim različitih autora (od Straczynskog, i Snydera, preko Williamsona, Hilla i Ennisa pa do Nilesa, mada nije neistina da jedno polovinu toga piše samo Cullen Bunn…), i u ovom vrlo naseljenom kutku industrije sada već morate imati nešto čime ćete se izdvojiti. Something Is Killing the Children ima dobar zaplet i odlično vođenje radnje, ali ono glavno što ima je vrhunski crtež Dell’Edere koji Tynionovom skoro klasičnom provincijskom hororu daje dimenziju takve psihotične strave da neću slagati ako kažem da od pogleda na neke od Dell’Ederinih panela bukvalno osetim strah i sebe podsećam da ovo ne treba čitati pred spavanje.

Kako i naslov ovog serijala, nimalo prikriveno saopštava, nešto ubija decu u malom američkom gradu Archer’s Peak u državi Ilinoj, a to nešto, odmah ću vam reći, ne deluje kao da je sa ovoga svijeta. Something Is Killing the Children vrlo snažno, ali vrlo spretno ide na senzibilitet natprirodnog horora pa iako je ovo veoma grafički, veoma visceralan strip, sa prizorima raskomadane i osakaćene dece od koga će vam, sasvim moguće, biti malo loše, on je istovremeno i dobrodošlo fantastičan, sa sugestijama o postojanju nečeg onostranog. Motiv čudovišta koja mogu da vide samo deca je vrlo (stiven)kingovski, naravno, ali Tynion i Dell’Edera uspevaju da ga učine svojim velikim delom kroz Dell’Ederin dizajn monstruma koji je neverovatno evokativan a opet sasvim originalan, a delom kroz Tynionovo pažljivo kombinovanje kingovskog smalltown horora sa više young adult motivom tajnog društva koje lovi čudovišta.

Ako ste – kao ja – voleli Nilesov i Wormov The October Faction – a od koga je ove godine nastala i Netflixova serija – Something is Killing the Children koristi donekle slične motive, mada na mnogo mračniji, sumorniji način. Ovo je strip u kome se kontrastira jedan dobro postavljeni (socijalni) realizam male zajednice u hladnijim krajevima SAD sa vrlo žanrovskim ali ozbiljno intoniranim konstruktom tajnog društva koje štiti stanovništvo od onostranih užasa, ali po užasnu cenu po mentalno zdravlje i društveni, jelte,život.

Tynion ovde majstorski ne pušta da saznamo više nego što je neophodno i strip veoma pažljivo otkriva nove slojeve karakterizacija i mizanscena koji ih obogaćuju. Ovde se čitalac ne oseća kao da mu priča namerno prećutkuje vitalne segmente ne bi li ga držala u saspensu, naprotiv, misterija je pošteno i interesantno postavljena a novi podaci koje dobijamo na kašičicu deluju kao zaslužene nagrade što smo izdržali zastrašujući horor sa kojim nas svakih par strana suočavaju.

Tynion piše fine likove, čak, najmanje fine kada su u pitanju sami protagonisti od kojih je jedan siroti klinac što ne zna šta mu se dešava a druga je umorna i preko svih granica burnout sindroma izgorela lovkinja na monstrume. I ova dva lika su dobra, da ne bude zabune, i u punoj meri osvajaju čitaoca koji se s njima srodi i ne želi da im se nešto loše desi, ali su oni postavljeni u sasvim ekstremnu situaciju pa sijaju „žanrovskim“ sjajem, dok zapravo strip veoma obogaćuju i humanizuju drugi likovi, mahom javnih službenika u Archer’s Peaku (profesora, policajaca, mrtvozornika) koji priču uspelo uzemlje u jednom realističnom prosedeu tako da onda zastrašujuće, užasne scene koje gledamo kada se pojave čudovišta zaista služe kao snažna, katarzična punktuacija u narativu.

Opet, ne mogu da prenaglasim koliko Dell’Edera ovom stripu donosi kvaliteta. Nije samo stvar u tome da su mu scene horora i akcije užasno dinamične i strašne, čak ni u tome da je dizajn glavne junakinje i njenog „kostima“ (sa sve maskom) takav da sam sve vreme između konfliktnih emocija da bih joj držao poster na zidu i da ne smem da pogledam na spleš stranicu na kojoj se vidi da ona naprosto nije mentalno zdrava osoba. Stvar je u tome da je Dell’Edera IZUZETAN pripovedač sa fantastičnom intuitivnom kontrolom kamere tako da scene imaju narativ koji pored osnovne informacije o, jelte, „sadržaju“, daje i svu silu „metapodataka“ o atmosferi, težini, intenzitetu, emocijama koje uz njih idu. Tynion veoma dobro razume sa kakvim pripovedačem ima posla pa je ovo možda njegov strip sa najmanje reči koji sam do sada čitao, sa dobrim brojem tabli bez ikakvih dijaloga (ili, nedobog, naracije iz offa) koji bi samo smetali. Something is Killing the Children je sjajan primer „stripovske“ naracije koja radi ono što film ne može, razlažući neke scene na usitnjene, atomizovane kadrove tako da – sasvim prirodno – dobijemo informacije koje idu mnogo dalje od teksta, a onda opet druge scene sažimajući u samo jednom kadru tako da se ostvari ikoničnost i – ekonomičnost. Kolorist Miquel Muerto je, već se i po prezimenu vidi, rođen da radi ovakav strip i njegov kolor preko Dell’Ederinih oštrih tuševa je čudesna igra atmosfera sa plavičastim i tamnim prelivima noćnih scena, žutom svetlošću dana i crveno-crnim kontrastima za užasne, visceralne scene pokolja i akcije.

Something is Killing the Children je naprosto izuzetno siguran, majstorski napravljen žanrovski strip kome jeste ove godine izmakao Ajzner za najboji novi serijal ali koji je, izlazeći od prošle jeseni, doneo neobično moćnu dimenziju periodu epidemije koji trenutno živimo. Druga priča u serijalu trenutno je pred raspletom i slagao bih kada bih rekao da nisam NEVEROVATNO uzbuđen. Tynion, Dell’Edera i kolege imaju u rukama izuzetan materijal sa potencijalom da ga, čini se, razvijaju još barem nekoliko godina. Uključite se dok su još pri početku.

Film: Shazam!

Posted in film with tags , , , , on 25 maja, 2020 by mehmetkrljic

Shazam! je film koga sam propustio u bioskopu jer je bio prikazan u nekom nezgodnom trenutku za mene, ali sam ga dočekao na HBO-u nekih godinu dana kasnije i ako ništa drugo, ovo kašnjenje mi je omogućilo da film dodatno kontekstualizujem čitajući aktuelni Shazam! serijal iz pera Geoffa Johnsa, sa ergelom rasnih crtača kao što su Dale Eaglesham ili Scott Kolins.

Neiznenađujuće, aktuelni serijal nije naročito sjajan – čitljiv je, u najboljem slučaju – ali činjenica da se film, a koji je New Line Cinema pokušavao da napravi još od početka veka, pojavio upravo u trenutku kada je Geoff Johns praktično doživeo svoju apoteozu kao upravnika svega što je DC radio u drugim medijima je notabilna. Naravno, film je završen nakon što je Johns otišao sa pozicije CCO-a i predsednika DC Entertainment, ali nije potrebno mnogo forenzičkog napora da se vidi koliko ovaj film svuda po sebi nosi njegove otiske prstiju. Na kraju krajeva, osveženi origin story za titularnog junaka i, pogotovo, njegovog arhineprijatelja, Dr. Sivanu, potiče direktno iz serijala Shazam! kog je Johns pisao u okviru DC-jevog ributa celog multiverzuma New 52, a sa crtačem Garyjem Frankom, počev od 2012. godine. Još, možda važnije, posle godina u kojima su Warnerovi filmovi po DC stripovima po definiciji pravljeni u mračnijem, pesimističnijem ključu, uzimajući millerovsku interpretaciju originalnog Betmena kao prirodnu startnu poziciju, poslednjih par godina je počela blaga diversifikacija, sa Suicide Squad najpre – gde je Ayer išao na šarmantniji antiherojski nastup – koja se nastavila sa srazmerno žovijalnijim Aquamanom a onda u neku ruku kulminirala sa ovogodišnjim Birds of Prey koji je, kako smo već argumentovali, prigrlio dinijevski koncept Gotama i DC univerzuma generalno, zamenjujući makabr estetiku Kane/ Finger/ Miller (pa i (Scott) Snyder u ranijem periodu) betmenovštine šarenijim, i dalje psihotičnim ali tonalno vedrijim pristupom.

 

Shazam! se ovde uklapa utoliko što ovo i nije Warnerova produkcija – Warner je samo distributer dok je film pravio New Line koji je, kako rekosmo, uostalom pokušavao da ga napravi još od 2000. godine sa bezbroj različitih scenarija i kombinacija u kastu – spretno se uklapajući u činjenicu da ni Shazam! originalno nije bio DC-jev lik i da je njegov ulazak u DC univerzum star manje od pola veka. Naravno, nije ovo prvi DC-jev filmski property baziran na liku što je originalno pripadao drugom izdavaču, ali ako se izuzme Watchmen koji u ovu definiciju spada samo uz malo nerdovske akrobatike, jeste prvi veliki film ovog tipa. Ostali DCEU radovi su uglavnom bazirani na junacima koji su kreirani unutar DC publikacija još u zlatnom dobu i likovi poput Supermena, Betmena, Aquamana, Wonder Woman i – ako ćemo da potkačimo i televiziju – Green Arrow i Flasha su temelji na kojima je DC-jev strip-univerzum kakav poznajemo najmanje od početka šezdesetih, i sagrađen. Shazam! je ovde divlja karta i, uprkos svojoj velikoj popularnosti u četrdesetima, neka vrsta leftfield igrača, praktično alternativnog pristupa savremenoj superherojštini. Uzevši u obzir da ga je režirao David F. Sandberg, Šveđanin čiji je CV prevashodno zasnovan na horor filmovima snimanim u praktično kućnoj radinosti i „distribuiranim“ preko njegovih Vimeo i Youtube kanala, Shazam! je neka vrsta DC-jevog eksperimenta da kreira nešto uporedivo sa Marvelovim Dr Strangeom (ili, čak, al da ne preteramo, Thor: Ragnarokom). Sudeći po solidnoj – mada ne spektakularnoj – bioskopskoj zaradi, ovaj je eksperiment bio uspešan, pogotovo uz kritike koje su isticale svetao ton i srećno ugođene komične elemente filma. Čini se da je svet, pogotovo posle potonuća Snyderovog i Whedonovog Justice  League (a čiju rezurekciju očekujemo sledeće godine na HBO Max) zapravo spreman na Johnsovski povratak nevinosti.

 

Shazam! je strip junak koga svi znaju ali ga niko ne čita. Nastao je 1939. godine kada je izdavač Fawcett Comics uposlio svoje kreativce da naprave lik koji će biti njihova verzija Supermena. Do ove godine „veliki plavi“ je već uživao ekstremnu popularnost u strip-medijumu i scenarista Bill Parker i crtač Charles Clarence Beck su preradili originalnu Parkerovu ideju o timu od šest heroja sa moćima mitoloških bića u pripovest o jednom superheroju sa moćima istih šest mitoloških bića (Solomon, Herkul, Atlas, Zevs, Ahil i Merkur, ako već ne znate i sami, a otud i akronim koji danas čini naslov filma), sledeći direktorski zahtev da Fawcett treba da ima superheroja koji je kao Supermen ali da mu je alter-ego desetogodišnji ili dvanaestogodišnji dečak.

 

Gađajući ovim, nimalo prikriveno, jednu sasvim određenu čitalačku demografiju i oslanjajući se na distinktan, crtački stil C.C. Becka koji je bežao od za to vreme „ozbiljnije“ superherojske estetike slične kriminalističkim stripovima i izdvajao se vedrijim, komičnijim, danas bismo rekli „stripovskijim“ izgledom i dinamikom, bližim mlađim čitaocima, strip čiji je junak nosio ime Captain Marvel je tokom četrdesetih bio toliko popularan da se uvek i svuda ponosno ističe kako je u ovoj deceniji njegov magazin – Whiz Comics – prodavao više kopija od samog Supermena. Uostalom, Joe Simon i Jack Kirby, kreatori samog Kapetana Amerike su već 1941. godine radili na Captain Marvelu – to nešto znači. Ovo je, pokazalo se, bio i svojevresni kamen oko vrata jer je još 1941 godine tadašnji Detective Comics (a danas samo DC) rešio da tuži Fawcett zbog kršenja autorskih prava, tvrdeći da je Captain Marvel blatantan plagijat Supermena. Parnica će krenuti tek 1948. godine, kada su superherojski stripovi već počeli da ispadaju iz mode ali je prvostepeni sud presudio u korist Fawcetta, samo da bi pre nego što je drugostepena parnica – u kojoj je utvrđeno da su neki elementi Supermenovih priča kopirani – okončana, Fawcett, verovatno krvareći novac zbog ionako opadajućih tiraža, pristao da se nagodi izvan suda, plaćajući 400.000 ondašnjih dolara National Comicsu (kako se tada DC zvao) i obustavljajući za sva vremena dalje objavljivanje Captain Marvela.

Kako to već u američkoj strip-industriji zna da bude, dvadesetak godina kasnije, DC će kupiti prava na Captain Marvela i odlučiti da nastavi sa objavljivanjem , ali ne pod istim imenom. Iako je serijal iz 1972. godine svakih par strana naglašavao da je ovo „originalni Captain Marvel“, sam strip je nazvan Shazam! da bi se izbeglo uletanje u klinč sa – pogađate – Marvelom koji je u međuvremenu kreirao sopstveni lik sa ovim imenom a onda otišao korak dalje i zaštitio ga kao robnu marku. Kako je Shazam! iz sedamdesetih bio više rad iz ljubavi za legendarnog urednika Juliusa Schwartza i legendarnog scenaristu Dennyja O’Neila, a ne nekakva velika komercijalna nada, tako je i ovo rebrendiranje bilo prihvatljivo, pogotovo što je, za razliku od današnjih ributovanja kontinuiteta ovog lika i njegovog (dela) univerzume, serijal bio direktan nastavak najkasnijih Captain Marvel priča iz pedesetih sa sve kanonskim objašnjenjem zašto likovi nisu ostarili za dvadeset godina. Ovaj serijal je imao i C.C. Becka na crtežu u prvih deset brojeva i bio iznenađujuće uspela, pomalo postmoderna reimaginacija optimističnog, naivnog superherojskog stripa iz četrdesetih u eri opadanja hipi-pokreta, Votergejta i kraja vijetnamskog rata. Pogotovo su epizode koje je, uskačući da odmeni O’Neila, pisao maštoviti Elliot S. Maggin imale u sebi subverzivne elemente parodirajući hladnoratovsku paranoju ali i „ozbiljnost“ savremenog superherojskog stripa.

Shazam! nije nikada bio mnogo popularan – nakon ovog serijala koji je trajao šest godina DC je periodično imao nove serijale, osamdesetih i devedesetih a onda nekoliko puta tokom prve decenije dvadesetprvog veka, pokušavajući da jedan manifestno zastareli koncept o superheroju koji je istovremeno dečak, i njegovoj porodici i prijateljima – a koji takođe mogu da se „pretvaraju“ u superheroje – ušnira u savremeniji superherojski senzibilitet. Ovo nije bilo naročito uspešno jer je, naravno originalni koncept baziran na ispunjenju dečačke fantazije, sa svom svojom nevinošću, bilo teško uklopiti u post-wolfmanovsko-perezovski, intenzivno grantmorisonovski DC tog doba. Tek kada Geoff Johns bude doživeo svojevrsnu regresiju u sopstvenoj glavi i odlučio da je superherojskim stripovima neophodan odmak od onog što su napravili Miller i Moore (i Morrison, pretpostavićmo, mada to nije rečeno naglas) i povratak kirbijevskoj imaginativnosti, nevinosti i plavom nebu, savremeni Shazam! će dobiti svoju „konačnu“ formu i sazreti, najzad i za bioskopsku inkarnaciju.

 

(Ovde je možda suvišno a možda i prijatno napraviti i jednu malu digresiju i podsetiti se, kad već pominjemo Moorea, da je mali britanski izdavač  L. Miller and Son pedesetih godina, nakon što je Fawcett prestao da im šalje nove epizode Captain Marvela a koje su oni publikovali na ostrvu, kreirao sopstveni lik koji je bio jedva prikrivena imitacija Captain Marvela, kako bi mogao da nastavi sa publikovanjem priča koje su njihovi čitaoci voleli. Marvelman, kako se ovaj lik zvao, imao je nekolikogodišnji srazmerno uspešan izdavački život u Britaniji ali je prestao sa izlaženjem 1963. godine. Onda će, u nekoj vrsti paralelne realnosti onome što se dešavalo u Americi – baš kao što je Marvelman bio paralelna realnost za Captain Marvela – 1982. godine Alan Moore za magazin Warrior napraviti potpuni ribut Marvelmana kreirajući intenzivno postmodernu raspravu sa originalom i odvodeći strip u potpuno novom smeru. Ovo je izlazilo u britanskom magazinu Warrior a kada su reprinti krenuli 1985. godine za Eclipse u kolorisanoj verziji, ime je promenjeno u Miracleman da se izbegne Marvelov gnev. Moore, a potom Neil Gaiman koji je preuzeo ovaj serijal su uspeli da originalni Captain Marvel strip prikažu kao „stvaran“ u Miraclemanovoj fikciji, kreirajući zaslepljujuću metatekstualnu zavrzlamu usred i inače vrlo eksperimentalne britanske superherojske avangarde. Nagađate, danas prava na ove stripove drži – Marvel.)

 

Dobro. Nakon ovolikog uvoda red je da kažem da je Shazam! prijatan film koji je možda samo imao puno sreće da sleti u bioskope u najpovoljnijem trenutku i, a ovo je možda važnije nego što na prvi pogled izgleda – da ima u glavnoj ulozi muškarca. Ovogodišnji krah Birds of Prey je nesumnjivo delimično i posledica Warnerovih sumanutih očekivanja ali i marketinških eksperimenata (na primer to da je u neverovatno dugačkom nazivu filma, onaj najmarketabilniji deo – samo ime Harley Quinn – originalno stavljeno na sam kraj), no ne treba zanemariti ni kužni uticaj comicsgatea i generalnog mizoginog/ alt rajt aktivizma onlajn koji je usmeren na sve što smrdi po „diverzitetu“ i političkoj korektnosti, ali posebno snažno gađa projekte koji su bazirani na percipiranom „feminizmu“. Neću da preuveličam snagu ovog aktivističkog krila savremene ekstremne desnice, ali treba primetiti da je Shazam! upravo onakav film kakav se uklapa u ideju (savremenog) Geoffa Johnsa o superherojima koji su „komforno ćebe“, superherojima kao inspiraciji a ne političkoj kritici, superherojima koji su nostalgija bez negativnog predznaka – podsećanje na ne samo vreme kada je svet bio bolji nego i kada smo mi bili nedužniji. Iako Johns, naravno, danas sa DC-jem ima samo ugovorni odnos i nije njihov zaposleni, njegov recentni veliki projekat za ovog izdavača, Doomsday Clock je upravo apoteoza ovog svetonazora, konačni „obračun“ (ali iz ljubavi, valjda) sa nasleđem Alana Moorea i pokušaj da se Supermen konačno otrgne svojim politilčkim konotacijama i pozicionira kao ekskluzivno simbol nade i inspiracije. Koga zanima, o tome je opširnije pisano ovde.

 

Sve ovo sam ispisao da bih poentirao: Shazam! zapravo nije i sjajan film i da su se zvezde namestile samo malo drugačije – od toga da je montažer bio malo nervozniji pa do toga da se u vreme premijere dogodilo nešto što bi dominiralo naslovima u vestima – mogao je biti i ozbiljan komercijalni promašaj. Shazam! je, zapravo, film koji jedan solidan deo vremena ne uspeva da pronađe svoju radnu temperaturu i u kome se izrazito primećuje kada autori odrađuju obavezne stavove a kada sa strašću rade pomalo prevrantičku superherojsku dekonstrukciju.

 

Jer, Shazam! je istovremeno i tradicionalni superherojski origin story film, ali i parodija na isti, nešto kao kada biste Lethal Weapon i Loaded Weapon spojili u jedno, samo sa PG-13 estetikom i gorkoslatkom emotivnom ucenom koju dobijamo kroz formulu deca bez roditelja + božićna simbolika = profit.

 

Baziran na Johnsovom New 52 ributu Shazama, film ne pokušava da dodatno osavremeni ili racionalizuje origin story i ovde imamo sve po redu, čarobnjaka Shazama, Stenu večnosti, sedam smrtnih grehova i magiju, te dečaka-koji-postaje heroj uprkos svojoj pomalo problematičnoj personi. Billy Batson je u ovom filmu četrnaestogodišnjak koga je majka napustila kao veoma malog dečaka i koji poslednjih desetak godina provodi bežeći iz usvojiteljskih porodica i tragajući za njom, grčevito se držeći nade da je u pitanju samo nesporazum. Naravno, kada je u jednom momentu pronađe ovo je momenat otrežnjenja i, eh, donekle i sazrevanja za klinca koji simbolički postaje čovek – a što nije neslično scenarističkoj postavci prethodnog DC filma, Aquamana. Opet, ovo je film koji se ceo upravo bavi time da četrnaestogodišnjak izgovaranjem magične reči sebe može da transformiše u odraslog muškarca predimenzioniranih „odraslih“ moći, od samog stasa i izgleda, preko snage, izdržljivosti i neranjivosti pa sve do letenja koje su Frojdisti, sećamo se, smatrali simbolom erekcije kada bi se pojavljivalo u snovima. Veliki deo komedijske i samo malo subverzivne energije filma Sandberg nalazi upravo u tenziji između onoga o čemu dečaci sanjaju i onoga kako bi to izgledalo da se ostvari i Shazam! je film koji se u ovome oslanja na matricu što ju je 1988. godine postavio Marshallov Big sa Tomom Hanksom koji glumi dvanaestogodišnjeg dečaka u telu odraslog čoveka. Ovo su, dalje, i najuspeliji delovi filma sa najizrazitijom energijom, pogotovo kod Zacharyja Levija koji glumi „odraslog“ Shazama, i hemijom između dečaka i devojčica u domaćinstvu gde žive usvojena deca. Oni manje uspeli delovi filma su vezani za sve ostalo, odnosno za generički superherojski zaplet koji mora imati arhiantagonistu i sudbinu sveta u fokusu.

Zvuči pomalo nepravedno što koristim reč „generički“ jer scenario Henryja Gaydena verno replicira Johnsovo osavremenjavanje originalnog origin storyja Parkera i Becka  a scenografija ropski prati Frankovu refleksiju Beckovih Whiz Comics panela, ali upravo se tu primećuje kako film nema ni mašte ni energije kada treba da se bavi ovim obaveznim sadržajima. Johnsov Dr Sivana je već i sam bio neprilično stereotipan lik a film ga dodatno utemeljuje u nikada prerasloj traumi iz detinjstva vezanoj za nedostatak očeve ljubavi i mada ima nečega u toj pseudosimetriji gde protagonist pati jer je majka odsutna a nada se da ga ona i dalje voli, a antagonist pati jer je otac stalno tu a ne primećuje ga – ovo je veoma dcjevski klišeizirano psihologiziranje kakvo bi trebalo da je ostalo iza nas kada je Zack Snyder sišao sa voza. Sivana u originalnim stripovima, ali i u DC-jevom relansiranju iz sedamdesetih predstavlja prototip „ludog naučnika“ odnosno „zlog genija“ i njegov naglašeno karikirani prikaz i kod Fawcetta i kod DC-ja iz sedamdesetih je bio integralni deo duha ovog stripa koji je od početka išao na odmak od mejnstrim superherojštine i svojevrsnu, kako i gore rekoh, „stripovsku“, dobronamernu karikaturu njegovih tropa. Naravno, Johns je taj koji će u New 52 ovo prenebregnuti i, ironično, „uozbiljiti“ strip, posebno Sivanu pa onda i film nema kud već da ide sa negativcem koji potpuno protraći sav kempi potencijal što ga je kasting fantastičnog Marka Stronga doneo.

 

Ovo je zaista na neki način usud DC-jevog filmskog autputa – deceniju unazad DCEU je promovisan kao „ozbiljan“ i „zreo“ u kontrastu sa marvelovskim žovijalnijim pristupom, do mere da se pričalo kako se i u samim stripovima insistira na mračnijem tonu i obeshrabruje komedija, a što je, ipak, najviše bilo rezultat ogromnog uspeha Nolanove trilogije o Betmenu. Danas, vidimo po Aquamanu, Suicide Squad i Birds of Prey, vedrina i humor nisu tabu u DCEU produkciji ali Shazam!, film napravljen izvan Warnera i po definiciji postavljen kao dobronamerna parodija na mejnstrim superherojštinu naprosto ne može da ode dovoljno daleko u smeru komedije da bi u potpunosti „radio“, a kamoli se primakao Foxovom Deadpoolu.

 

Utoliko, delovi filma koji se tiču glavnog negativca su vrlo generički i prilično slabi. Sivana je jedva skicirani „villain“ koji sem svog kompleksa što ga tata nikada nije voleo nema maltene nikakav karakter, pa čak ni jasan motiv što želi moć. Udružen sa otelotvorenjima smrtnih grehova, Sivana se pretvara u „letećeg“ superzločinca koji čak nema ni kostim i njegov antagonizam je nemaštovit, dosadan i vrlo očigledno urađen kao obavezan sadržaj filma ali ni mrvu preko. U originalnim stripovima, Sivana je, kako već rekosmo, karikirani zli naučnik sa ergelom pitoresknih sajdkikova i ambicijom da vojno osvoji Sjedinjene Američke Države već u trećem broju Whiz Comics, tj. u drugoj epizodi Captain Marvela i mada je to prilično slično Supermenovom Lexu Luthoru – u tome je upravo cela poenta Sivane, da bude grotesknija, karikiranija verzija Lexa Luthora. Utoliko, kempi Gene Hackman iz Donnerovog Supermana je bliži onome kako bi Sivana funkcionisao u Shazam! nego štoje Strongov ozbiljni ali isprazni negativac.

Drugi elementi filma su bolje realizovani i mada prate Johnsovu osveženu (i „uozbiljenu“) matricu klinca koji pronalazi porodicu – i daruje joj dar kolektivne superherojštine transformišući svoje usvojene sestre i braću u „Marvel Family“ – Sandbergov je rukopis ovde sigurniji. Ono gde ova postavka dobija na dubini – tematika napuštene dece, uklapanja u nove kolektive, maloletničke delinkvencije, konačnog „usvajanja“ porodice – je dobrodošlo, pogotovo uz solidno zabavan ansambl klinaca kao ispao iz jedne od onih komedija koje je Steve Martin u ciklusu Cheaper by the Dozen pravio oslanjajući se na Langov original iz pedesetih. S druge strane, film se možda i previše oslanja na bajkoviti senzibilitet u kome deca prirodno prihvataju onostrano a tenzije unutar porodice usvojenih klinaca se prevazilaze bez mnogo drame – ponovo se vraćam na originalni strip u kome je ideja da je Billy Batson dečak bez roditelja koji spava u podzemnom tunelu metroa a preko dana radi kao najavljivač na radiju bila intenzivno satirična i da je film možda mogao da profitira od zaoštrenijeg tretiranja svoje tematike dece bez roditelja, beskućništva itd. što bi ka približilo originalnom materijalu i uklopilo se u njegov parodijski odmak koji se vidi samo kad tretira superherojske klišee. Valjda ne moram ni da naglašavam da su rasističke karikature iz Whiz Comics epizoda iz četrdesetih ovde sasvim odsutne i zamenjene rasno diversifikovanim ansamblom koji prati Johsnovu postavku iz New 52. To se, makar, valja pohvaliti kao dobrodošlo odmicanje od originala.

 

No, ako ništa drugo, Zachary Levi je odličan kao Shazam! koji ima telo muškarca u kasnim dvadesetim („možda i tridesetogodišnjaka“, kaže u jednoj sceni) ali intelekt, nagone, navike i senzibilitet četrnaestogodišnjaka. Sav sada već žanrovski kanonizovani pripovedački asortiman „origin story“ filmova je u Shazam! umešno imitiran i parodiran sa svim montažama koje očekujete, inicijalnim šokom protagoniste, sumnjama u sebe i odbacivanjima uloge izabranog i Levi ovde ima odličnu rolu sa prenaglašenim, sigurno parodiranim gestovima i facijalnom mimikom i odličnom hemijom između njega i Jacka Grazera koji igra Freddyja Freemana. Stalno ponavljajuća šala na temu toga kakvo superherojsko ime Batson treba da izabere je uspešna, a manifestno postavljanje radnje filma u DCEU a bez „stvarnih“ kameo-pojavljivanja likova iz Warnerovih filmova je odlično odmereno i postiže tu tematizaciju superherojštine kao aktuelne popularne kulture glavnog toka i u intertekstualnoj ravni (sa memorabilijama i dobro uklopljenim referencama na Betmena i Supermena) ali i u metatteksutalnoj gde film jasno postavlja pitanje kako bi izgledalo kada bi tinejdžeri STVARNO mogli da se transformišu u superheroje.

Utoliko mi je malo i krivo što je Shazam! morao da bude i „normalan“ superherojski film sa balastom dosadnog superzločinca i nemaštovito dizajniranih CGI demona čime je manje mesta ostavljeno za očigledno superiorniju parodiju i komediju. Paradoksalno, Shazam! je mogao da bude bolji film sa upola manjim budžetom gde bi bio prisiljen da na subverziji i komediji izgradi svoj čitav slučaj. Naravno, onda to ne bi bio Shazam! iza koga bi stao Warner i ono što nam je ostalo je neobična, ali uglavnom funkcionalna neravnoteža između korporacijske generičke superherojštine i dinamične indie komedije. Dobro, videćemo kako će nastavak izgledati ako ga bude.

Film: Birds of Prey: And the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn

Posted in film, Stripovi with tags , , , on 10 februara, 2020 by mehmetkrljic

Well, možemo reći sledeće: odlazeći u Bioskop sam se nadao da će Birds of Prey: And the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn biti više Birds of Prey a manje Harley Quinn film. Bio sam svestan da je ovo jalova nada jer je Harli ipak brend i očito najuspešnije rascvetali cvet iz pupoljka koji je bio Ayerov Suicide Squad – a što, voleo ja ne voleo, moram u dobroj meri da priznam kao uspeh jedne Margot Robbie. Igrala je u filmu sa ipak heavy duty likovima poput Smitha pa i neobjašnjivog Letoa a čiji je Joker bio pripreman za zvezdanu budućnost u kojoj bi ona možda bila zgodan privezak. No, Robbiejeva je iskoristila šansu i nametnula se kao jedan kaleidoskopski šaren lik u filmu punom tamnih scena i mračnih tipova. I opet, rispekt, Robbie je svakako neko koga kamera voli – nije li joj Tarantino praktično spomenik podigao prošle godine? – ali u Birds of Prey: And the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn ona ulazi u lik dublje i sigurnije a što, opet, nije ni tako jednostavan zadatak jer je Harli lik čiji je štik upravo to da naizgled nema dubinu, odnosno da svesno, programski povlađuje svim svojim instinktima i hirovima, prezire refleksiju i planiranje i biće je trenutka u kome samo povremeno bljesne podsećanje na intelektualni i emotivni kapacitet što se tu krije.

Drugim rečima, Birds of Prey: And the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn je film koji u velikoj meri počiva na liku Harli Kvin i Robbie kao nekom ko treba da iznese komplikovanu jednostavnost njene karakterizacije, i, da pozajmim Crippleovo poređenje, ako je Deadpool zaista mogao da se desi tek kada je Ryan Reynolds POSTAO Deadpool umesto da ga tek glumi, režiran od strane ljudi koji Deadpoola ne razumeju, tako je i Robbie programski i energično iščupala Harley Quinn iz ’90s karakterizacije i dovela je, silom i uz puno vriske u lude dvadesete kada smo, valjda, osvešćeniji a superherojski diskurs JE de fakto mejnstrim.

Da se vratim na početak svoje ispovesti: Birds of Prey su meni, istorijski znatno draži koncept od Harley Quinn iz više razloga. Prvi je što su Birds of Prey uvek bile tim po mojoj meri, od Dixonovog originalnog koncepta koji je nastao praktično sam od sebe (originalno se strip nije ni trudio da bude team book već je bio puki krosover između Dinah Lance i Barbare Gordon, bez tekućeg serijala, povremeno se pojavljujući u specijalima), pa preko kasnijeg utemeljujućeg rada Gail Simone koja je dodala žličicu vegete i sebi svojstveni beznaporni ženski touch koji, evo već decenijama pali i kod zakletih feminista ali i kod „srednjije“ superherojske publike (izuzimajući, naravno, femofobne MGTOW ekstremiste). Volim Birds of Prey pre svega jer je u pitanju street-level ekipa likova koji većinski nisu bili dovoljno jaki da imaju sopstvene solo-serijale ali su zajedno, pogotovo u Simoneinom izvođenju (koje će postati i predložak za kasnije inkarnacije) dosegli odličnu hemiju i učestvovali u nekim eksplozivnim pričama. Neću ni lagati ako kažem da je Dinah Lance jedan od meni najomiljenijih DC likova ikada, pogotovo u poslednjih dvadesetak godina gde je imala odlične sparinge sa Green Arrow, JLA i Birds of Prey.

S druge strane, Harley Quinn je lik koga do nedavno nisam voleo u stripovima. Nastala u crtanom filmu, Quinnova je dobar deo svoje karijere služila prevashodno kao refleksija Jokerove mizoginije (kao jedne od njegovih milijardu negativnih osobina), do karikature zaoštren stereotip ozbiljne intelektualke koja će poništiti ne samo svoju karijeru već i kompletno sopstvo da bi se umilila Bad Boyju za kojim je izgubla glavu a on je tretira kao krpu. Utoliko, njen protagonizam nije praktično ni postojao dok scenaristi nisu počeli polako da je skreću sa teme i stavljaju u priče gde će ona polako osvajati neko svoje ja, raskidajući vezu sa Jokerom. Poslednjih pola decenije su autori poput Toma Taylora ili Roba Williamsa (od kojih ni jedan nije Amerikanac) Harley dali vrlo praktično vodeću ulogu u svojim serijalima Injustice 2 i Suicide Squad a Conner-Palmiotti kombo joj je napokon dao sopstveni serijal u kome će biti SVOJA.

Tako da je film Birds of Prey: And the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn prenošenje ovog protagonizma na veliki ekran, mesto gde se „glavni“superherojski diskurs i odigrava ovih dana. I utoliko ga i ne treba gledati samo kao Warnerov pokušaj da imitira Deadpoola (ne znam je li to Crippleova teza, nisam još pročitao njegov prikaz da ne utiče na mene) već zbilja kao pokušaj da se simbolički raskine sa „starim“ poretkom – u kome je uostalom, Joker napravio ršum poslednjih meseci i večeras se zaleće prema Oskarima – i Harli Kvin uspostavi kao lik po sebi.

Film je, dakle, u određenoj meri parodija, vrlo dinijevska, vrlo DC Animated-nalik šarena i ekscentrična parodija na „ženske“ filmove u kojima protagonistkinja prolazi kroz klišeizirane faze post-breakup žalosti samo da bi pronašla sebe i, neretko, onog PRAVOG. Harli ovde, svakako, jede sladoled kašikom, sipa čokoladu pravo iz tube u usta i seče kosu ali ovo su očigledno parodirane scene. Njen glavni gest je uništenje hemijskog postrojenja u kome je Kvinzelova umrla a Kvinova je rođena – vrlo jasno raskidanje sa figurom oca-ljubavnika koju je imala u Jokeru, a ostatak filma je njeno izlaženje na kraj sa činjenicom da je u gotamskoj kriminalnoj zajednici imala ikakav status, ikakav IDENTITET samo kao Jokerov prirepak.

Naravno, sam zaplet je vrlo mekgafinovski i svodi se na potragu za jednim predmetom koga svi žele i mada Cathy Yan ovo odrađuje rutinski, ima tu momenata simpatične simbolike – od pozivanja na Merilin Monro do raspleta u kome dijamant, tog devojčinog najboljeg prijatelja, valja tražiti u izmetu. Film je emancipatorski po nekoliko osnova ali pre svega po nečemu što nije prenaglašeno: da je biti sponzoruša govnjiv posao.

Emancipacija žena u superherojštini, naravno, opet mora da ima bar dve komponente. Jedna je autorstvo i ovde Warner zapravo ide ispred hyperwoke Marvela, makar u bioskopu. Marvel do sada nije imao film koji je solo režirala žena a ovo je već drugi DCEU film koji režira žena i posle Wonder Woman gde je žena bila u glavnoj ulozi, ovde imamo ne jednu već pet žena u glavnim ulogama. Što je, priznajmo, neka vrsta važnog presedana i videćemo koliko će relativni neuspeh opening weekenda za ovaj film ugroziti dalje slične koncepte.

No, kao gledaocu koga zanimaju akcija, banter i stilizovanost, Birds of Prey: And the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn je film kod koga se ne „oseća“ nekakav zagovarački napor u ravni teksta. Ovo nije programski feminizam već organski, akciono-komični voz koji ide brzo i uglavnom uspeva da zabavi. I u glavnim ulogama su žene.

Druga komponenta je to da li žene mogu da budu ravnopravni protagonisti u žanru kojim su do sada žarili i palili muškarci i mada je odgovor očigledno „mogu“, Yanova ima jasno promišljen način na koji će ovo oblikovati u dinamičan narativ. Ispreturana hronologija filma i metanarativni „udri po četvrtom zidu dok se ne polomi“ pristup na stranu, ovo je film koji vrlo jasno igra na terenu koji je do sada bio poglavito muški. U samom Birds of Prey stripu je jedna od glavnih uloga bila poverena Barbari Gordon koja je nakon karijere kao Batgirl, a posle smeštanja u invalidska kolica koje joj je sredio – Alan Moore lično (Joker je potegao okidač ali Moore je, jelte, napunio pištolj) – imala čitav novi identitet i karijeru kao Oracle, superhaj-tek haker/ kontra-obaveštajac na koga je DC-jeva superherojska zajednica naučila brzo da se oslanja. Ovo je bilo interesantno proširenje koncepta superherojštine i smeštanje žene u atipičnu ulogu u kojoj će umicati fetišizaciji tela (čak je manifestno odbacivati kroz taj disability diskurs) i insistirati na otimanju od muškaraca njihovih tradicionalnih atributa: STEM nauke i visoke tehnologije, pogotovo tehnologije nadzora i informatike.

U filmu Oracle ne postoji ali Yanova na mikroplanu vrlo spretno ponavlja slične motive, pokazujući kako protagonistkinje uzimaju i koriste tradicionalne falusne simbole (bejzbol palice, veliki drveni maljevi, samostrele…) koji su istovremeno i drevni primerci tehnologije lovaca, vojnika, majstora i, er, bejzbol igrača – da poraze očigledno amoralnog neprijatelja koji se sastoji isključivo od muškaraca (od kojih neki imaju i blage homoerotske tonove najviše da bi se podvukla ta femofobija).

Sama radnja je na momente vođena na silu i zaplet i rasplet imaju rupe i u radnji i u karakterizaciji preko kojih se prelazi uz pesmu i igru u nadi da neće previše značiti gledaocu. Meni nisu previše smetali jer je film imao dinamično i vrlo lepo snimljeno akciono finale koje pravda mnogo toga. Yanova se kao režiser borbene koreografije pokazala značajno uspešnijom od Ayera čiji je Suicide Squad bio mahom sastavljen od nolanovski mračnih i neprozirnih muljavina. Ovde se povremeno ide na vrlo ambiciozne koreografije koje, istini za volju ne mogu da stoje rame uz rame sa najboljim hongkonškim radovima, ali niko to u Holivudu i ne može i Birds of Prey: And the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn u borbi sasvim ubedljivo stoji rame uz rame sa Deadpoolima a iznad bar dva od tri Wolverinea.

Što se likova tiče, Robbiejevu sam već pohvalio pa da dodam da ovde ima nekoliko solidnih komičarskih momenata i da će u narednim filmovima ona verovatno biti još bolja. McGregorov Black Mask je solidno iskerebečen stripovski lik mada nedorečen i bez dubine, nedovoljno iskorišćen u finalu gde prelako ode. Chris Messina kao Victor Zsasz odrađuje dobar posao OSIM što je meni ovo kriminalno protraćeno ime i lik jednog od ipak najjezovitijih Betmenovih negativaca.

Na strani naših, vrlo sam se raznežio zbog Renee Montoye i mada Perezova nema kad da dohvati istu dubinu koju je lik dosegao u stripu, vrlo je zaokruženo igra. Winsteadova kao Huntress je imala, rekao bih premalo vremena ali je ona dosta dobro igra kao iznenađujuće nerdy i pomalo nesiguran lik uprkos svojoj ekspertizi – što rezonira sa karakterizacijom lika sa kraja devedesetih. Bascova je najslabija kao Cassandra Cain mada je i lik najslabije napisan i svodi se na hodajući mekgafin. Tu mi bi malo žao jer je Orphan ipak dobar lik u stripu. No, zato je Jurnee Smollett-Bell kao Dinah Lance FAKING SPEKTAKULARNA. Da se razumemo, ovaj lik nema mnogo veze sa Dajnom Lens koju volim u stripu, sem supermoći i generalnog jebanja keve, ali je Smollett-Bellova igra ubedljivo, sa sjajnim prisustvom u kadru, upečatljivim fizikusom, ali i sigurnom glumom gde god treba. Taman da ništa drugo u filmu nije valjalo, Black Cannary koga smo ovde dobili bi ukrao šou sa svojim malo-reči-puno-prisustva nastupom i no-bullshit akcijom. Lanceova u stripu je nešto intelektualnija – na kraju krajeva vodila je JLA – ali u smislu žene koja odrađuje posao, Jurnee Smollett-Bell je perfektna.

Film, ipak, kako rekoh, nije perfektan ali je jasan, u konceptualnom smislu, sa uglavnom solidnim karakterizacijama, kao i u narativnom. Yanova je imala odlične scenografe i kostimografe na raspolaganju pa je ovo jedan od vizuelno najupečatljivijih DCEU filmova sa gotamskim stilizacijama tipičnim za stripove i crtane filmove Paula Dinija i šarenišem koji je Harley Quinn etablirala sa Conner-Palmiotti fazom. Ovo je, posle svega i jedan „mali“ superherojski film, sa radnjom koja zauzima nekoliko dana, ima 3-4 set pisa i lišena je meditacija i nolanovskih refleksija koje su se kroz Warnerovu produkciju protezale sve do JLA. Kao takav, ovo je i znatno bolji film od JLA i, slab performans u prvom vikendu na stranu, ostavlja prilično dobar ukus u ustima za Suicide Squad i Gotham City Sirens, ako bude zdravlja i sreće junačke.

Pročitani stripovi: The Green Lantern/ Green Lantern: Blackstars

Posted in Stripovi with tags , , , , , , , on 3 februara, 2020 by mehmetkrljic

Kada je Grant Morrison negde 2018. godine najavio svoj novi angažman u DC-ju, serijal The Green Lantern, jedna od pomenutih ključnih ideja bila je da će ovo biti više „policijski procedural“, dakle, kako sam ja to protumačio, strip fokusiran na ideju da su Zelene svetiljke kosmički policajci koji se bave istragom, radom sa osumnjičenima i prikupljanjem dokaza, a zapravo ne vojska koja leti unaokolo i bije se s planetama, skače između paralelnih univerzuma i ima posla sa intergalaktičkim monstrumima koji jedu zvezde. Pošto je ovo, podsećamo, Grant Morrison, već prva epizoda novog serijala prikazuje pripadnika jedinica Zelenih svetiljki koji je inteligentni virus, u sedmoj epizodi Hal Jordan provodi popriličan vremenski period u sopstvenom prstenu koji pluta izgubljen u vakuumu dubokog kosmosa susrećući se (Jordan, ne prsten) sa psihodeličnim čarobnjacima i hodajućim ajkulama, u osmoj će iz sumnjivog lučkog stovarišta na američkoj Zapadnoj obali ispaliti strelu od čvrste svetlosti na atentatora parkiranog na svetloj strani Meseca, a u devetoj će upoznati hipi-verziju Green Lanterna iz univerzuma broj 47 u DC-jevom „glavnom“ multiverzumu.

The Green Lantern je, sudeći po raspoloživom dokaznom materijalu, Grant Morrison koji se veoma zabavlja dok ga piše dok se crtač, takođe iskusni Britanac Liam Sharp, veoma zabavlja dok ga crta. Štaviše, manična energija ovog serijala i gustina ideja po kvadratnom milimetru papira su toliki da ovo deluje kao strip u kome su se scenarista i crtač takmičili ko će onog drugog više da iznenadi dovitljivijim korišćenjem istorijske građe, smelijim preokretom, energičnijom promenom perspektive. Rezultat je svakako jedan od semantički najgušćih stripova koje DC u ovom trenutku izdaje i jedan od najboljih primera „čistog“ superherojskog stripa onako kako ga shvata jedan nezanemarljiv deo klasične čitalačke publike. Kako već deceniju papagajski ponavljam, Grant Morrison je postao neka vrsta Raše Popova superherojskog stripa a naročito njegove DC verzije, enciklopedista koji umesto da piše eseje kreira scenarije u kojima su svaka scena, svaka referenca, svaki preokret u nekakvom dijalogu sa istorijom i mitologijom dotičnog lika, univerzuma u kome on postoji, superherojskog žanra uopšte, i anglofonog stripa u globalu. The Green Lantern je dakle, nimalo ne sumnjajte, još jedan od onih stripova od kojih se vrednim, požrtvovanim nerdovima što pišu anotacije po internetu malo ukrute bradavice dok žmureći jecaju od zadovoljstva, kaleidoskop istorijske građe i polemika sa istorijatom Green Lantern mitosa koja je istovremeno i pametan, dinamičan superherojski strip sa povremeno simpatično staromodnim ekscesima.

Jasnoće radi, neka ovde stoji zabeleženo da je The Green Lantern zamišljen kao strip koji ide u sezonama. Ovo je nešto što nezavisni stripovi već izvesno vreme primenjuju, praveći pauze između svojih priča kako bi kreativni tim imao prilike da sve odradi u željenom kvalitetu a marketari se u dovoljnoj meri posvetili reklamiranju kolekcije, pa je tako i u DC-ju Morrison sada, koristeći svoj nemali uticaj, progurao ideju o tome da prvih 12 epizoda The Green Lantern čine prvu sezonu, nakon koje sledi pauza iza koje će nastupiti druga sezona. Tako je prva sezona završena negde u Oktobru, a druga kreće u Februaru i sve bi to delovalo razumno, logično i uredno, da se prva sezona završila na iole smislenom mestu i da zapravo između nismo imali trodelni miniserijal Green Lantern Blackstars koji je apsolutno integralni deo iste priče i neka vrsta stvarnog zaključka prve sezone.

Hoću da kažem, za mene su The Green Lantern i Green Lantern Blackstars sasvim očigledno deo istog narativnog kontinuuma – Blackstars na kraju krajeva nastavlja priču skoro odmah po okončanju dvanaeste epizode The Green Lantern, sa istim likovima, produžujući zaplet i dovodeći priču do logičnog raspleta – i razdela na sezone i usputni miniserijal je isključivo marketinška te je normalna publika valja ignorisati. Ovo je jedna, kontinuirana priča i videćemo tek kako i koliko će druga sezona zapravo ići sa nekim nezavisnim zapletom.

U ovom, pak, trenutku, ne mogu da se otmem jednoj kratkoj digresiji i prokomentarišem kako Morrison, koji naravno u DC-ju može da bira šta mu se radi, bira da ostavi svoj pečat prevashodno na najvažnijim DC likovima, pa smo tako posle rada na tekućim serijalima o Betmenu i Supermenu (gde je „ubio“ Betmena i Supermenu dao prepričavanje rane mladosti) videli i ribut Wonder Woman kroz dva Earth One grafička romana, a sada je svoju pažnju okrenuo ka Green Lantern. Hoću da kažem, kako je sve to bilo uglavnom impresivno i komercijalno sasvim uspelo, počinjem da se pitam ne da li će nego kada će Morrison da se dohvati Martian Manhuntera ili Aquamana i kakvim ćemo tek tu potresima svedočiti…

Elem, ono što je možda za mene bilo najveće iznenađenje kod The Green Lantern je da se Morrison zapravo smisleno nastavlja na serijal Hal Jordan and the Green Lantern Corps, završen ranije u 2018. godini (i prikazan na ovom istom topiku, doduše, pre završetka) i ne samo da preuzima Hala Jordana sa mesta na kome ga je Robert Venditti ostavio, nego i osnovu glavnog zapleta čini sukob sa neprijateljima koji dolaze iz istog šinjela kao oni u poslednjoj Vendittijevoj priči o Halu Jordanu. Doduše, Morrisonova vizija je toliko široka i divljački nesputana da je u The Green Lantern teško, pogotovo na prvo čitanje, držati se centralne niti radnje i bilo bi vam sasvim oprošteno ako biste na pola serijala zaboravili o čemu se ovde „u stvari“ radi, zavedeni neprebrojnim digresijama i preokretima koji, istina je, svi na kraju vode do finalne konfrontacije između Jordana i njegovih neprijatelja, ali, očekivano, vode sasvim zaobilaznim putanjama, pa se i ta finalna konfrontacija razrešava na sasvim neočekivane načine.

Ono što je neophodno imati na umu je svakako da Morrison već odavno ne piše puke superherojske akcione stripove – ako ih je ikada i pisao – i da su njegovi scenariji pažljivo konstruisane rasprave između različitih skupova simbola i istorijskih artefakta koji su stekli auru mita. Kada Liam Sharp u desetoj epizodi robotsku Zelenu svetiljku po imenu Stel (lik nastao još 1962. godine a poslednji put viđen u Ratu zelenih svetiljki 2011.) crta sa očiglednom aluzijom na Robocopa, ovo nije slučajno, pogotovo u sklopu gotovo uzgredno bačenih komentara stranu ranije o tome da Guardians of the Universe, „šefovi“ Zelenih svetiljki, namerno biraju Svetiljke bez emocija (dakle, pripadnike onih rasa koje nemaju endokrini sistem sličan onom kakav našoj, jelte, rasi, obezbeđuje osećanja) za misije koje mogu biti traumatične, kako bi uštedeli na eventualnoj terapiji. Ovo je skoro usputan geg i dalja grafička aluzija na kultni filmski serijal osamdesetih godina osim što u priči koja eksplicitno pokazuje kako Guardiansi navode jednu od Svetiljki na ubistvo jer to služi višem cilju (znate već, spasavanju kosmosa kakav poznajemo) ovo služi kao mesto na kome čitalac gotovo neočekivano biva ubačen u fliper refleksija i razmišljanja o tome da su Svetiljke na kraju dana zaista samo policija koja izvršava naređenja administracije koju, ako ćemo pošteno, niko nikada nije izabrao a koja sebi daje ogromna ovlašćenja, te da „neprijatelj“ u ovoj priči, koji nesumnjivo i sam radi neke ružne stvari, na kraju (istog tog) dana obećava ubedljiv univerzalni mir uz žrtve koje počinju da deluju sve prihvatljivije. The Green Lantern jeste priča o tome kako Hal Jordan spasava svemir, naravno, Morrison je suviše zaljubljen u klasičnu superherojštinu da bi u sebi pronašao anarhistički cinizam Alana Moora (koga je, uostalom, kako smo već pominjali, kocem držanim upravo od strane desetina Zelenih svetiljki, egzorcirao iz srca u Final Crisis), ali Škotlanđanin ovaj serijal bez ikakve sumnje postavlja kao pitanje o tome koja je zapravo funkcija sistema ako se na kraju dana ovaj oslanja na tvrdoglavu, ćudljivu i u toj ćudljivosti pouzdanu prirodu jednog jedinog, pa makar i tako ikoničkog individualca kakav je Hal Jordan.

Sharp Jordana, razume se, crta sa svim alfa-mužjačkim karakteristikama koje se danas vezuju uz ovaj lik, svog u širokim ramenima, izraženim abdominalnim mišićima, moćnim linijama vilice, sa jakom, valovitom smeđom kosom. Jordan je, ne zaboravimo to, pogotovo među starijom publikom, neka vrsta parije, najdosadnija Zelena svetiljka u istoriji stripova, varikinom izbeljeni četvrtasti kontejner testosterona čiji je civilni posao – test pilot za američke vazdušne snage – takoreći sažetak svih falusoidnih nesigurnosti dečaka-što-bi-da-budu-muškarci, i tokom osamdesetih i devedesetih godina uloženo je dosta rada da se u Jordanu nađe neka dodatna dubina a drugi likovi promovišu kao alternativa, poput pitoresknog Guyja Gardnera (nastalog još šezdesetih ali procvetalog osamdesetih pod Steveom Englehartom),  ili senzitivnog umetnika, Kylea Raynera. U vreme kada je Grant Morrison pisao Justice League of America u devedesetima, Rayner je bio taj koji će biti član JLA a Jordan je prolazio kroz svoju mračnu fazu (tehnički, jelte, bio je mrtav), odrađujući posao duha osvete pa će Geoff Johns (koji ga je u tu ulogu i postavio) tek svojim radom u dvehiljaditima rehabilitovati Jordana i vratiti ga u centar Green Lantern mitosa.

Jedna od velikih tema u Johnsovom Green Lantern radu su bile emocije i to kako se njihovo korišćenje ili njihova kontrola odražavaju na moći koje Svetiljke različitih boja imaju, a Vendittijev rad koji je došao nakon Johnsa je postavio temelje za Morrisonovu reimaginaciju u kojoj se u prvi plan ponovo stavlja volja a ne emocije. Prsten Zelenih svetiljki, alatka kojom pripadnici ovih jedinica kreiraju najrazličitije „predmete“ od čvrste (zelene) svetlosti, na kraju nije oružje emocija već oružje volje, emanacija suštastvene (makar po ničeovskim shvatanjima suštine) „ličnosti“ nosioca prstena i Hal Jordan je odabran za gotovo nemoguć zadatak pronalaženja krtice u sopstvenim redovima i spasavanja univerzuma od strašne zavere ne zato što je kreativan kao Kyle Rayner ili emotivno eksplozivan kao Guy Gardner (ili, jelte, dobar taktičar kao John Stewart) već, nagađate, zato što je tvrdoglav i narcisoidan do mere kada ovi nominalno negativni karakterni atributi postaju njegove najveće vrline. Jordan je, kraće rečeno, jedini koji ne može biti zaustavljen u svojoj misiji, ne može biti zaveden intelektualnim argumentima niti emotivnim ucenama jer ništa od svega toga njemu nije dovoljno značajno kao potvrda njegove sopstvene ličnosti. Hal Jordan je u ovom stripu ličnost koju negativci biraju da, koristeći „čudotvornu mašinu“, što je se sećamo iz Final Crisis, kreira univerzum u kome Green Lantern jedinice nikada nisu postojale, da rebutuje čitav svemir kako bi ga doveo u poziciju da bude pokoren od strane jedne moćne armije koja obećava mir svima koji joj izraze lojalnost – Jordan je ovde opet u centru zapleta jer samo on ima tu vrstu volje koja može da ovako nešto ovaploti i učini stvarnim.

Ali naravno Jordan je i suviše svojeglav i narcisoidan da bi bio ičija kučka, pa makar „kučka“ u ovom slučaju značilo „bračni drug vekovima stare vampirske grofice koja će se u nekom trenutku svog dugog života transformisati u kosmički entitet što se hrani zvezdama“. Jordan je u ovom stripu u toliko dubokom „cold“-u da je finalno razrešenje u Blackstars, u kome i sam priznaje da je imao dilemu da li da na kraju sledi filozofiju svojih neprijatelja a zatim objasni šta je U STVARI uradio kada su od njega tražili da rebutuje univerzum, ne samo šokantno nego i duhovito na onaj hladni, intelektualni način kakav očekujemo od Morrisona.

Utoliko, iako je ovo strip o Halu Jordanu – Zelenoj svetiljki koja to ostaje i nakon što je koncept Zelenih svetiljki sam Jordan svojeručno izbrisao iz postojanja i istorije – i drugim likovima u kome su likovi uglavnom skupovi istorijskih i metafikcionalnih fragmenata naracije i esejistike. Što svakako, ne mogu ovo da dovoljno naglasim,  može da bude pomalo odbojno za čitaoca koji priželjkuje „stvarne“ karakterizacije. Morrison, svakako, ume da se poigra sa karakterizacijama na sasvim zabavne pa i nestašne načine, recimo čitava jedna epizoda bavi se klasičnim o’neilovskim Green Lantern/ Green Arrow partnerstvom i deluje, ako ne čitate dovoljno pažljivo, kao tonalno i pripovedno sasvim odvojena od ostatka serijala, s obzirom da se dešava na staroj, dosadnoj Zemlji i bavi rešavanjem standardnog krimi-slučaja, ali ovde, kao i uvek, treba pretpostavljati da scenarista ispod teksta igra neku svoju dublju igru. Okupljanje Svetiljki iz nekoliko paralelnih univerzuma pred kraj prve sezone The Green Lantern i potraga za „Kosmičkim Gralom“ je prilika za još gegova (na primer zabavni odnos između Hala i Betmen-Svetiljke iz univerzuma broj 32), svakako, ali i vrlo komplikovana eksploracija različitih faceta Green Lantern karakterizacije, pogotovo one koja se vezuje za Hala Jordana. Košmarni neprijatelj Qwa-Man je, na kraju krajeva, samo verzija Hala Jordana iz najgoreg univerzuma – univerzuma antimaterije, ali Johnsov omiljeni negativac, Sinestro je u svojoj antimaterijskoj verziji erolflinovski šmeker koji, ako ne nosi baš sasvim beli šešir, ipak igra za pozitivce u ovoj svojoj inkarnaciji.

Morrison ovde pravi neke duboke zarone u sopstvene radove, čak i dok dobronamerno ali bez milosti komentariše i preoblikuje Johnsove koncepte, pa su tako „oružari“, kojima Qwa-Man pripada, nastali kao zametak ideje još u Justice League of America za vreme Morrisonovog rada, tamo bili tek puka skica a sada će, po svemu sudeći, igrati ogromnu ulogu u drugoj sezoni The Green Lantern.

No, Morrison, pored igranja sa mitosom Zelenih svetiljki i polemisanja sa njihovom sedamdesetogodišnjom istorijom kroz paralelne univerzume i vivisekciju karaktera Hala Jordana, igra, naravno, i JOŠ dublju igru. Uostalom, um koji je stajao iza Final Crisis, Multiverisity, Seven Soldiers ili Flex Mentallo nikada ne može biti zadovoljen samo jednim slojem apstrakcije, ma koliko on bio gust i kompleksan. Pažljivo čitanje The Green Lantern otkriva čitav dodatni, er, multiverzum* referenci i aluzija koje postavljaju ovaj serijal u tačku preseka nebrojenih aspekata DC-jeve istorije i šire popularne kulture. Morrison je opsednut pravilnostima, simetrijama, refleksijama – uostalom, Qwa-Man, koji je antimaterijalna verzija Hala Jordana čak i priča u obrnutim glasovima a leterer Tom Orzechowski se užasno zabavlja obrćući njegove proklamacije mržnje i agresivnosti (koje su, dakako, suprotnost pomalo nameštenoj, policijskoj službenosti Zelenih svetiljki) i puštajući obrnuta slova da ispadaju iz oblačića – i pored pričanja „glavne“ priče koja je i sama fragmentarni Frankenštajn pogleda na Green Lantern istorijat, on priča i dodatnu priču o poziciji superherojskog stripa u širem kontekstu i istoriji anglofone popularne kulture.
*Izvinjavam se

Tonalni tobogan na koji nas Morrison i Sharp vode nije lak za izdržati jer pogotovo nedovoljno pripremljen čitalac u prvom prolasku kroz strip neće umeti da se razabere među zaokretima između drame i komedije, parodije i aluzije. No, pažnja i istrajnost donose, kako to kod Morrisona zna da bude, velike prinose, pa je i potraga za detaljima koje Morrison i Sharp seju jakim zahvatima na skoro svakoj tabli nešto što stalno dovodi do novih otkrića. Tako, recimo, Sharp i Morrison, obojica potekli iz 2000AD kuhinje, nimalo prikriveno omažiraju specifični britanski i konkretno 2000AD pogled na satirični SF u ranim epizodama serijala, samo da bi finale sezone imalo jasnu aluziju na Dr Who-a i njegove Daleke. The Green Lantern prolazi kroz omaže Weird Western Tales, ima horor fazu sa jasnim gotskim obrisima (uostalom, Jordanova „mlada“, grofica Belzebeth je očigledno bazirana na Grofici Eržebet Batori, ali uz usputnu stanicu u Warrenovim horor stripovima, poglavito Vampirelli – koju je Morrison i pisao zajedno sa Markom Millarom, kasnije, u Dynamiteu), sedma epizoda je očigledan naklon Gaimanovoj verziji Sandmana i osobenim literarnim tehnikama koje je ovaj koristio, osma je već pomenuti team-up sa Green Arrowom koji reflektuje na političku osvešćenost superherojskog stripa iz ranih osamdesetih (poglavito, naravno, O’Neillov i Adamsov ikonički serijal Green Lantern/ Green Arrow) dok se deveta epizoda vraća unazad u sedamdesete i omažira divlju mačevalačku fantaziju Warlorda Mikea Grella.

Morrison i Sharp na ovaj način pripremaju građu koja će pokazati kako je „njihov“ Green Lantern izrastao iz svega što stoji u njihovim ličnim istorijama kao kreatora ali i konzumenata popularne kulture, te svega što je prethodilo modernom DC stripu i finale prve sezone je zaslepljujuća bujica likova, ideja, koncepata i preokreta koji obezbeđuju potrebne simetrije i refleksije.

Ali nije to lako isprocesovati i ponovo, naglašavam da je ovo strip pre svega za nekog već ozbiljno investiranog ne samo u Green Lantern mitos i likove – uostalom The Green Lantern koristi vrlo malo zajedničkih likova sa Vendittijevim serijalom koji mu je prethodio iako od njega uzima neke koncepte koje je, da bude jasno, Venditti već uzeo iz DC istorije – već i u tu intelektualnu razbibrigu seciranja DC istorije i traženja u njoj novih slojeva značenja i kulturnih relevantnosti.

Jedna od glavnih karakteristika ovog stripa je upravo koliko on odbija filmski ili literarni pripovedački postupak i tvrdo, bekompromisno se drži stripovske logike sa kompresijama vremena kakve ne funkcionišu u „pokretnim“ medijima i čestim degradiranjem teksta na proste emotivne i nedorečene reakcije likova dok se stvarna značenja scena vide iz slika. Konsekventno, ovo je ekstremno gust, komprimovan narativ koji svoje retke momente dekompresije koristi upravo kao punktuaciju i promenu brzine, signaliziranje da dolazimo do krešenda scena i narativnih niti – od toga kako u prvoj epizodi piratska pauk-devojka u svom bekstvu biva zaustavljena ogromnom količinom mukusa (koji nastupa kao posledica infekcije što ju je izazvao pomenuti virus-Zelena svetiljka), pa do scene sa prstenom što pluta u kosmosu u finalu sedme.

No, ovo su izrazito retka, vrlo oprezna koriščenja ovakvih tehnika, dok je ostatak narativa namerno lišen te vrste poentiranja i Sharp zapravo pravi vrlo manifestan napor da vreme komprimuje na način kako to mogu samo stripovi. I, dakle, stripovi, a ne slikarstvo, jer je korišćenje rasporeda kadrova po tabli povremeno naprosto genijalno u tome kako kontroliše protok vremena da se događaji koji se dešavaju simultano baš tako i iskuse – na primer kako na početku dvanaeste epizode Jordan doleće da spase Trilu Tru iz ruku svog antimaterijalnog dvojnika.

Drugde, simetrije koje sam pomenuo bivaju zazvane kroz fantastične prizore Oa, matične planete Guardiansa u prvoj epizodi, ali i simboliku svetiljke u sedmoj. Sharp je crtač koji nema ni najmanji problem da potpuno menja stilove od epizode do epizode, koristeći, recimo, uredni, „starinski“ pristup od osam kadrova po tabli za prvi deo priče šeste ešizode a zatim ga subvertirajući kada priča promeni ton. Naredna epizoda je sva u kadrovima koje uokviruje simbol svetiljke (i tamnim, snolikim tonovima kolora Stevea Oliffa koji i sam radi posao karijere u ovom serijalu), da bi ova posle nje mešala naturalistički adamsovski ključ sa psihodeličnim iskrivljenjima koja svoju apoteozu dobijaju u desetoj epizodu sa uvođenjem multiverzalnih Svetiljki i hvatanjem zaleta za pakleno finale. Sharp je briljantan u tome kako svakoj promeni smera i raspoloženja, svakom preokretu u kome se trijumf odjednom izmeće u poraz i obrnuto uspeva da odabere adekvatan ne samo stil već i pristup u kadriranju, nivou detalja, pre svega tom komprimovanju vremena da se efekat hladne, intelektualne rasprave koja se događa paralelno sa halucinogenim tripom u stripu čiji glavni junak ima moć da mislima promeni kompletnu istoriju univerzuma dovede do svog logičnog vrhunca. Xermanico (tj. Alejandro Germanico) koji je crtao Green Lantern Blackstars takođe odrađuje vrlo dobar posao ali Sharpov univerzalni stil je ono čime ovaj serijal osvaja svoj identitet.

Kad smo već kod Blackstars – ovi kosmički, hm, ratnici i osvajači su očigledna i svesna ekstrapolacija Darkstars, koncepta koji je originalno, u izvođenju njujorškog pisca naučne fantastike Michaela Jana Friedmana, tamo negde početkom devedesetih, i bio zamišljen kao direktna dekonstrukcija i namerna subverzija koncepta Zelenih svetiljki. Kontroleri, od kojih je jedan u samom centru The Green Lantern, su u Darkstars bili neka vrsta, tamnije, moralno mnogo sivlje verzije Guardiansa a sami Darkstars tvrđi, mračniji odgovor na Zelene svetiljke kao odabrane policijske snage za čitav univerzum.

Drugim rečima, od Morrisona se samo i može očekivati da uzme već postojeću dekonstrukciju a onda je dalje dekonstruiše dovodeći je u kontrast sa konceptom koga originalna dekonstrukcija dekonstruiše. The Green Lantern/ Blackstars kombo je utoliko razrešenje intelektualne rasprave stare skoro trideset godina, presecanje voljom Hala Jordana, čoveka koji je bio sa obe strane, uradio stvari koje drugi ne bi smeli čak i kada bi hteli i izašao sa kristalno jasnom vizijom zašto je manje zlo ponekada jedino dobro kome se možete nadati.

Napisao sam više od tri hiljade reči ali nisam siguran da sam uopšte rekao šta je zaista The Green Lantern. Sada već tipično za Morrisona, ovo je gust, toliko višeslojan tekst (u koji ovom prilikom ubrajam i crtež, da ne bude zabune) sa tolikim refleksijama, aluzijama, referencama, citatima, jukstapozicijama i ekstrapolacijama, da ga je nemoguće obuhvatiti jednim čitanjem ili, barem u okviru jednog običnog forumskog posta „potpuno“ opisati. Morrisona sam i sam često optuživao za pisanje eseja u strip-formi i The Green Lantern nije ni slučajno sasvim oslobođen ovog poroka. No, Sharpov urnebesno energični crtež ali i taj osećaj kreativne razobručenosti svih učesnika ovog kreativnog procesa ipak izdiže The Green Lantern iznad razine pukog intelektualnog rada. Morrisonov humor je često suv, vrlo cerebralan ali mu autor ovde na momente uspelo daje životnost (kao u pomenutoj sceni pauka u bekstvu koji se ruši zapušenog nosa) pa je tako i kompletan strip oživljen očiglednom Morrisonovom strašću prema materiji kojom se bavi. Epizoda sa Adamom Strangeom, recimo, je odličan primer spajanja Morrisonove opsesije klasičnim DC-jevim nasleđem sa glavnom pričom koju priča u ovom serijalu i ona ima i cerebralnu ali i vodviljsku komponentu koja joj dobro leži. Morrison je vrlo retko pisac emocija pa je sa The Green Lantern našao perfektan medijum da emocije stavi u okove i službu šire priče i kontrastira ih sa voljom kao ključnom komponentom ličnosti. Hal Jordan na kraju Blackstars drži jedan važan govor o volji kao o definišućoj karakteristici svega što živi i misli i to je, iako strastvena priča, sve vrlo intelektualno i konceptualno, ali nekoliko strana kasnije mu se na licu pojavi šeretski osmeh kada direktno drugom liku kaže koju emociju treba da oseća: „I’m Hal Jordan. Green Lantern Corps. Officer 2814.1. You should be scared.“ Morrison (možda) (još) ne ume ili ne želi da piše stripove o emocijama, ali mu igranje sa likom koji najjaču emociju oseća kada kanališe svoju volju uprkos tome što je sve u univerzumu protiv njega – odlično ide. Dajte sad tu drugu sezonu, što pre.

Pročitani stripovi: Doomsday Clock

Posted in Stripovi with tags , , , , on 22 januara, 2020 by mehmetkrljic

Dužnost nalaže da danas pogledamo na šta je ličio taj Doomsday Clock, miniserijal najavljivan – ne bez razloga – kao jedna od najznačajnijih stvari koju će DC objaviti u svojoj deceniji. Započet još krajem 2017. godine, Doomsday Clock je izlazio u iznurujuće sporom ritmu, sve dok se potkraj Decembra upravo završene 2019. godine nije završio koincidirajući sa krajem HBO-ove televizijske serije Watchmen. Jedan od komadića teksta u samom stripu Doomsday Clock kaže da koincidencije ne postoje kada je Dr. Manhattan u blizini.

Naravno, treba natočiti jednu čašicu žestine za Alana Moorea. Karijerni mag i nepokolebljivi anarhista je prošlog Novembra u sasvim nekarakterističnom apelu javnosti potvrdio da je, zaista, i dalje anarhista ali da je situacija u ovom trenutku, zaista, toliko loša, da je neophodno da SVI, uključujući njega izađu na parlamentarne izbore u Ujedinjenom kraljevstvu i, ako ikako mogu, snagom narodnog glasa skrenu Ostrvo sa klizanja u praktičnu aplikaciju suverenističke mitologije obilato nadjevenu – mislili smo prevaziđenim – rasizmom i populističkim implementacijama neoliberalizma.

Ne samo da je Decembar doneo grko razočaranje na ovom planu već bi istog meseca Moore, kada bi ga to zanimalo, prisustvovao dvostrukom finalu dveju priča izvedenih iz njegovog Magnum Opusa, stripa Watchmen koji je pre nešto više od tri decenije promenio (skoro) sve u američkom superherojskom stripu. Ili, da li je?

Da pružim par koordinata u okviru kojih je potrebno čitati ovaj moj osvrt:

–          Originalni Watchmen je meni jedan od najdražih stripova ikada a Alan Moore jedan od najdražih strip-autora u mom panteonu. Pročitao sam ga krajem osamdesetih u DC-jevoj meko koričenoj kolekciji kupljenoj u sada već odavno počivšoj knjižari u Jugoslovenskom dramskom pozorištu i bio ispunjen svom mogućim osećanjima egzaltiranosti na ime toga koliko je daleko superherojski strip uspeo da stigne. Mlado, ludo!

–          HBO-ovu seriju nisam gledao uprkos tome, i uprkos mojoj ženi koja je bukvalno pre svake epizode pitala zar neću ovo da gledam, a onda mi prepričavala zaplet sve dok ne bih vrišteći pobegao iz sobe. Razlog je MANJE moja sikofantska ljubav prema Alanu Mooreu i Watchmenima (mada ima i toga) a više moja ekstremna predrasuda prema Damonu Lindelofu. The Leftovers mi je svojevremeno ubio svaku želju da nastavim sa praćenjem karijere ovog bez sumnje talentovanog kreatora, a Lindelofljeve izjave za medije u periodu pred emitovanje Watchmen kojima je sugerisao solidnu promašenost teme – ne samo spram Watchmena već spram života, jelte – su me dodatno destimulisale.

–          Ipak, ja nisam apriori protiv ideje da se sa Watchmenom može dalje nešto uraditi. Da, Moore i Gibbons su napravili zaokruženu, perfektnu priču sa jasnom centralnom idejom i milion slojeva poruke i simbolike i, da, treba biti ili ludak ili genije pa misliti da se tu može nešto dodati. Ali ovom svetu ne manjka ni ludaka ni genija. Da, Snyderov film je bio slab i igra napravljena u to vreme je bila očajna, ali DC-jev Before Watchmen iz 2012. godine, ma koliko svetogrdan bio (a ne zaboravimo da je i sam Moore još osamdesetih imao ideju o prikvelu koji bi se događao u Minutemen eri), pokazao je da DC ceni originalni materijal makar do mere da na prikvelu uposli neke od najcenjenijih autora iz poslednjih desetak (i jače) godina: Cookea, Straczynskog, Azzarella, pa i samog Weina koji je Mooreu bio urednik na Watchmenu, Bermeja, Leeja (doduše, Jaea Leeja, ali on je fenomenalan), Connerovu, Kuberte, pa i Jonesa. Before Watchmen nije bio dostojna ekspanzija Watchmena, nikako, ali jeste bio pošten napor. Ili to ili sam se ja pošteno razmekšao s godinama.

–          Prema Doomsday Clock sam imao priličnu predrasudu uglavnom na ime toga da Geoff Johns nije scenarista koga nužno doživljavam kao nekog makar izdaleka uporedivog sa Mooreom*. Johnsu ne manjka vizije, ali on nema Mooreovu tehničku eleganciju niti suptilnu višeslojnost koju je Englez demonstrirao u svojim najboljim radovima.
*Ali, da budemo fer, praktično ni jednog scenaristu igde i ikada ja ne doživljavam tako.

Sve ovo, nadam se, obezbeđuje potreban kontekst u kome mogu da kažem da je Doomsday Clock iznenađujuće pristojan napor koji čak ne bih nazvao ni ambicioznim neuspehom. Ovo je, za mene, sasvim solidan strip koji, tako je, ima suludu ambiciju da uzme Watchmen i ispriča „šta je bilo posle“, ali koji zapravo ima šta da kaže o tome posle i koji originalni predložak poštuje do te mere da se ovaploćuje kao neka vrsta njegovog prilično ubedljivog pastiša. Nota bene: ne pokušavam ovim da kažem da je Doomsday Clock jednako dobar kao Watchmen, čak ni da je u istoj kategoriji, jer nije, ali u ovom trenutku naše povijesne zbiljnosti, na kraju decenije u kojoj je DC ne jednom već dvaput ributovao svoj multiverzum, Doomsday Clock je dobrodošlo i, važno, dobronamerno povezivanje multiverzalnih niti tako da se dobije koherentna celina koja integriše i Watchmen i Crisis on Infinite Earths i Infinite Crisis i Flashpoint i Rebirth, te stavlja nekakvu tačku na ovaj deo istorije DC stripova. Naravno, sem ako ne prezirete samu ideju da Watchmen može (ili treba) da bude deo istog kontinuuma sa tamo nekim superherojskim operetama.

E, sad, razume se, „(stripovski) univerzum kao narativ“ je praktično antiteza originalnog Watchmena koji je bio „narativ koji menja (stripovski) univerzum“. Mooreov etos je podrazumevao „stvarne“ uloge, „stvarne“ vrednosti, „stvarne“ posledice:  univerzum u kome ljudi stare a superheroji ginu, u kome je smrt ireverzibilna a odluke imaju permanentnu težinu.

Ali Mooreovi revizionari već izvestan broj godina rade sa hipotezom da je ovo ćorsokak i da je uterivanje superherojskog stripa u pravila mejnstrim pripovedanja i poetike glavnog toka način da mu se oduzme njegova differentia specifica a njegov poseban simbolički jezik i semiotički potencijal skrajnu za račun neke vrste fetišizovanog naturalizma. Najpoznatiji iz ove populacije je svakako Grant Morrison i ja sam već mnogo puta pominjao njegov Final Crisis kao jedan praktično esejistički obračun sa Mooreom i oživljavanje kirbijevske fantazijske poetike kao legitimnu alternativu mooreovskom (mračnom) naturalizmu.

Takođe sam, još kada sam pisao o Final Crisis za UPPS pre, oh, nekih 11 godina or sou, imao da dodam i ovo:

„Moore je sa Watchmenom u superherojski strip uveo  Nixona, pištolje i permanentno umiranje i veliki deo superherojskih stripova je nekritički  sledio ove smernice, tvrdi ova teorija (mada prenebregava da je Moore poslednje dve  decenije proveo nastojeći da piše baš stripove koji će u prvom redu biti obdareni  lepršavošću i maštom). U tom smislu, Final Crisis je anti-Watchmen, strip koji vraća u  superherojštinu osećaj kosmičke širine, snagu imaginacije koja nadilazi trivijalne ljudske  koncepte, strip gde simbolika, a ne politika treba da bude u prvom redu. No, kada se izvrši direktno poređenje ova dva stripa neke stvari su očigledne: Watchmen  je u poslednje dve decenije postao kulturni artefakt prvog reda, strip koji je nadišao  granice superherojskog žanra, pa i medijuma u kome se pojavio, priča koja je zauvek  promenila lice popularne kulture. Uprkos tome što je u centar priče stavio superheroje,  Alan Moore je stvorio relevantan umetnički rad prihvatljiv i za neiniciranu publiku, dakle, ne ’mejnstrim’ artefakt u onom pežorativnom smislu nego autentični kulturni  kamen-međaš. Ovo je učinio koristeći izvanredno spisateljsko umeće koje je strip  natrpalo idejama, ali i likovima, slikama, simbolima i referencama na druge umetničke radove raspoređenim tako da teku kao jedna izvanredno oblikovana simfonija. Štaviše,  Moore je ovo učinio izmislivši sopstveni univerzum (jer mu DC nije dao da koristi Charlton Comics likove) i postavivši unutar njega igrače i pravila.

Kao kontrast, Final Crisis je strip čiji je značaj jasan samo relativno uskom krugu hardcore publike koja se dobro razume i interesuje za ponekad i najsitnije detalje iz istorijata stripa jednog od američkih izdavača. Potencijal za krosover u mejnstrim za Final Crisis je gotovo nepostojeći jer bi ’neupućen’ čitalac, koji bi u Watchmen lako ušao i spoznao njegovu vrednost, za Final Crisis mogao samo da nasluti o čemu se radi. Štaviše, dok bi ga Watchmen estetski zadovoljio svojim elegantnim rasporedom simbola, slika, asocijacija itd., Final Crisis bi ga dodatno odbio svojim prostačkim bacanjem ovih stvari na tanjir. Watchmen je strip koji se dotiče fundamentalnih ljudskih vrednosti i pitanja, a Final Crisis je intertekstualni rad koji komentariše evoluciju superherojske ideje u američkom stripu na relaciji Jack Kirby-Alan Moore. Koje vam od ta dva više zvuči kao umetničko delo a koje kao seminarski rad? Aj rest maj kejs…“

Gornji navod iz pera jednog mlađeg i nesumnjivo luđeg – ako ne već i glupljeg – Mehmeta je važan ne kao krunski dokaz da je Moore isuviše veliki za svoje kritičare već kao dodatno podsećanje da je superherojski strip, for better or for worse definisan svojom intertekstualnošću i da je „(stripovski) univerzum kao narativ“ ono što ga izdvaja od drugih žanrova. Ovo uostalom važi i za superheroje u drugim medijima, što vidimo ne samo po međupovezanosti Marvelovih filmova već i u tome kako su televizijske serije rađene po DC-jevim stripovima nedavno ušle u svoj prvi veliki krosover (Crisis on Infinite Earths).

Drugim rečima, ako je Mooreova poetika bila „ljudi stare a superheroji ginu, smrt je ireverzibilna a odluke imaju permanentnu težinu“, superherojski strip je na ovo reagovao prvo sa oduševljenjem, instinktivno osećajući da će ga ovo približiti literaturi glavnog toka (i generalnom zeitgeistu, time ga izmeštajući iz domena pop- i potkulture u domen, prosto, kulture) a zatim jednom gotovo imunološkom reakcijom, stvarajući neku vrstu zaštitne barijere oko Watchmena i nastavljajući da mimo njega raste i razvija se držeći se izvornih (?) ideja o tome da je u beskrajnim univerzumima sve moguće – da smrt nije konačna, da odluke mogu biti promenjene, da direktno suprotstavljeni koncepti mogu zajednički opstajati u okviru istog univerzuma jer ovo je univerzum mnogo bogova ali bez jednog Boga.

Utoliko, Watchmen je bio „naturalistička fantazija“ baveći se pitanjem „Šta bi bilo da su superheroji stvarni?“. Doomsday Clock je intertekstualna diskusija o istoriji DC stripova i bavi se pitanjem „Šta ako su sve verzije Supermena – uključujući one za koje je logički nemoguće da postoje jedna uz drugu – stvarne? Ali u stripovima.“

Drugim rečima, Doomsday Clock, sasvim na tragu Final Crisis, recimo, nije strip koji je namenjen „običnoj“ publici pa čak ni zainteresovanom laiku. Watchmen ste mogli čitati bez ikakvih predznanja o bilo kakvim prethodno postojećim univerzumima i sa samo najblažom svešću o tome da superherojski strip postoji. Doomsday Clock ne vredi čitati ako niste čitali Watchmen, to se podrazumeva, ali ni slučajno ne zamišljajte da ga možete „razumeti“ bez makar fakultativnog upoznavanja sa istorijom DC stripova u poslednjih 35 godina, počev od Crisis on Infinite Earths koji je godinu dana stariji od samog Watchmen. Naravno, Johns nije Morrison pa ni Doomsday Clock nije zamumuljena metatekstualna seminarska teza u kojoj su simbolike daleko ispred likova po kompleksnosti* ali ovo je, da bude jasno, strip o stripu, i stavljanje mašnice na paket koji je Johns krenuo da pakuje tehnički još sa Rebirth iz 2016. godine a suštinski i pre toga, najmanje još  u vreme pre skoro jedne decenije kada je pisao Flashpoint i ributovao čitav DC multiverzum.
*Ovo, naravno, pišem kao sertifikovani Morrisonov ljubitelj

Izbor Garyja Franka za crtača je u mnogome doprineo tome da Doomsday Clock ne ostavi utisak tek još jednog DC krosovera i umesto toga dobije auru legitimno istorijskog događaja-koji-podvlači-crtu. Frank – koji je, podsetićemo, sa Mooreom imao minijaturnu saradnju u jednoj od priča serijala Tom Strong – jeste Britanac, ali to je zaista manje važno, uostalom najveći deo njegovog profesionalnog rada vezan je za američki strip. Važnije je da je Frank neko ko je po rečima samog Johnsa „najbolji crtač Supermena u svojoj generaciji“ i, ne manje važno, neko ko je sa Johnsom radio na priči u kojoj Supermenov zemaljski otac, Jonathan Kent – gine.

Najvažnije je, pak, da je Frank crtač koji se savršeno uklapa u ideju da će Doomsday Clock pratiti pripovednu strukturu Watchmena, sa dvanaest epizoda pričanih tablama podeljenih u mrežu od po devet jednakih kadrova. Ovakav pripovedni postupak u originalnom Watchmenu bio je praktično revolucionaran i u toj meri uticajan da se i dan-danas, više od trideset godina kasnije, on vezuje za „intelektualni“ pristup stripu – videti uostalom radove Toma Kinga, uključujući slabiji Heroes in Crisis, pa i recentnu epizodu Spider-man – Deadpool serijala u kojoj Robbie Thompson parodira ovaj postupak. No, u Doomsday Clock, ovo ne samo da daje formalnu sponu sa Watchmen već i efikasno zauzdava „widescreen“ impulse koji su dugo vremena bili Johnsov zaštitni znak. Ivan Reis ili Dan Jurgens ili Phil Jimenez ili Ethan Van Sciver (koga danas, jelte, ne volimo zbog comicsgatea) ili Jim Lee ili J.G. Jones su sve crtači koje jako volim i koji su sa Johnsom kreirali neke od najupečatljivijih tabli superherojske akcije u poslednjih petnaest godina, ali bi svi bili pogrešan izbor za priču koja treba da nosi pre svega napetost, do neizdrživosti opresivnu atmosferu što će se samo na trenutke oslobađati u katarzičnim momentima akcije. Frank je crtač koji na malom prostoru može da napravi čudo, krećući se besprekorno između naturalističke karakterizacije za koju je Dave Gibbons učinio da tako lako izgleda u Watchmenu i geometrijskih simbolika originalnog stripa, a da istovremeno ponudi i „pravi“ superherojski senzibilitet sa ljudima koji lete, dižu tenkove na pleća junačka i izbacuju lasere iz prstiju.

Ova spona prizemljene estetike Watchmena i uzvitlane estetike klasične superherojštine je, svakako, nešto najteže da se napravi i nešto gde ovakav strip najpre može da pukne. Da je Frank uspeo da ispriča vizuelno i simbolički koherentnu priču koja neće obrukati original ali ni delovati kao da ga (suviše) infantilizuje kad krene da se leti i bije, to je već veliki plus za Doomsday Clock.

No, naravno, nije sve to savršeno i bezgrešno, ali niko nije ni očekivao da bude. Johns je Doomsday Clock zamislio kao ne samo puki krosover između Watchmen i mejnstrim DC univerzuma (dakle onog što smo po konvenciji zvali Earth 1 ali danas je to „New Earth“) već i pomirenje između koncepata naturalističkih, (kruto i) tvrdo naučnofantastičnih likova iz Watchmen i idealističkih, fantastičnih, većih od života likova iz klasične superherojštine. A to ne ide lako.

Doomsday Clock pokazuje „šta je bilo dalje“ u Watchmenu i kako je plan Adriana Veidta da okonča hladni rat osamdesetih (koji samo što nije prerastao u topli nuklearni rat) na kraju samo proizveo još haosa. Danas, nakon što smo više puta bili svedoci da masivni teroristički i genocidni aktovi ne ujedinjuju razdeljene svetske sile i, naprotiv, vode daljoj nestabilnosti, lako nam je da prihvatimo ovakav nastavak Watchmena. Moore ionako nije Veidta prikazivao kao „heroja“ i Johns uspelo ekstrapolira ideju o narcisoidnosti (praktično) ničeovskog višeg čoveka koji u svom hubrisu svet vodi zajedno sa sobom u pravcu žrtve i katarze ne bi li ga „spasao“.

Veidt će u Doomsday Clock pokušati da ispravi stvari kroz potragu za Jonom Ostermanom, alias Dr. Manhattanom, odnosno jedinom osobom sa supermoćima u Watchmen univerzumu a koja je, radikalno distancirana od ljudske rase i života kao takvog prepustila Veidtu da spasava svet kako ume i nezainteresovana nestala negde u dubinama univerzuma.

Watchmen je pravljen na temelju likova iz Charlton Comics, firme koju je DC kupio a zatim njene likove apsorbovao u svoj multiverzum (Captain Atom, Blue Beetle, Question itd.). Moore je želeo da radi direktno sa ovim likovima, ali je DC strahovao od posledica po status kvo pa su likovi u Watchmen originalni ali bazirani na Charlton likovima (Nite Owl je Blue Beetle, Rorschach je Question itd.). No, likovi Adriana Veidta i Dr. Manhattana su zapravo refleksije – i ekstrapolacije – dva sržna DC lika: Lexa Luthora i Supermena. Čoveka koji sebe vidi kao višeg, možda i dostojnog obogotvorenja i natčoveka koji je, u svakom praktičnom smislu – bog.

U refleksiji na ovu podelu Doomsday Clock pokazuje Veidta koji Dr. Manhattana prati do Zemlje Jedan, kroz multiverzum, i tamo traži pomoć od Lexa Luthora dok (novi) Rorschach pokušava da regrutuje Betmena za njihov plemeniti cilj. Rezon je da su ovo dva najpametnija čoveka na planeti i da će njima biti najlakše objasniti da je paralelna Zemlja u opasnosti te dobiti njihovu pomoć. Naravno, stvari se uopšte ne razvijaju na taj način jer je DC-jev multiverzum zaražen mooreovskim pesimističnim cinizmom. Doomsday Clock tako postaje ne priča o pokušaju da se spase planeta već o pokušaju da se spase multiverzum sanjarskog optimizma od pretnje naturalističkog cinizma, da se Supermen, kao simbol nikada umiruće nade, upotrebi kao lek koji će svoj mooreovski alter ego,* Dr. Mahnattana vratiti humanosti koji je napustio.
*Ne zaboravimo da u Watchmenu jedan naučnik poriče da je izjavio „Supermen postoji i on je Amerikanac“ i insistira da je zapravo rekao „Bog postoji i on je Amerikanac.“

U tom smislu, ako je Morrisonov Final Crisis bio obračun sa Mooreom i okončan simboličkim (i sasvim konkretnim) zabadanjem koca u srce nemani koja drži multiverzum u svojoj tmurnoj, neveseloj šaci. Johnsov Doomsday Clock je pokušaj pomirenja.

Radna teza je svakako simpatična (ustežem se da kažem „zdrava“ jer ni ne znam jesam li ja dovoljno zdrav da to ocenjujem): već su Moore i Gibbons Dr. Manhattana pokazali kao čoveka odvojenog od sopstvene humanosti i kreirali jedan kompleksan portret osobe koja je prešla u gotovo čist intelekt iako, zapravo nikada nije prevazišla neke svoje emotivne traume. Ovo je Adrian Veidt, na kraju krajeva i iskoristio da Dr. Manhattana, jedinog ko mu je mogao pokvariti plan o spasavanju sveta kroz gotovo-kataklizmu, ukloni sa igračke table. To što se Manhattan na kraju simbolički (i praktično) stavio na njegovu stranu kroz anihilaciju Rorschacha i odlazak sa Zemlje, pak, nije ni tada bila potvrda da je Veidt u pravu i Moore je sasvim svesno strip završio ciničnom zapitanošću da li smo tragediju izbegli ili smo joj upravo svedočili kroz predstavu u kojoj se čovek igra Boga a osoba sa božanskim moćima uzmiče od čoveka. Zato Doomsday Clock nastavlja da kopa: Veidt je u njemu još vidnije opterećen kompleksom Mesije, ali Mesije koji radi iz prikrajka i svoj ego hrani na intelektualnom planu izbegavajući javna priznanja na velikim žrtvama i teškom radu koje je položio i uložio za čovečanstvo, zadovoljavajući se samo sam sa samim sobom – praktično se samozadovoljavajući – refleksijom na to šta je sve učinio za planetu. Utoliko, Doomsday Clock produbljuje motiv koji je Moore, naravno, držao u podtekstu, i stavlja ga pravo u tekst: Veidt je TAKOĐE taj koji je razdvojen od svoje humanosti, samopercipirani filantrop koji će pobiti milione da bi milijarde živele, čovek koji sebe prećutno smatra višim od ostalih ljudi i koji se ne usuđuje da sebe javno nazove bogom pa umesto toga bira ime Ozymandias koje ukazuje da je on od boga odabran.

Sa druge strane, Dr. Mahnattan je, kako je i Watchmen pokazao, emotivno ipak nesazreo i Moore je još u ono vreme ukazivao na zamku u koju upadaju intelektualci kada misle da racionalna analiza emocija znači da se njima može i upravljati i da se one mogu kontrolisati. Doomsday Clock je, ponovo, korak dalje i pokazuje Dr. Mahattana kao neku vrstu amoralnog, bez-emotivnog božanstva koje vreme, materiju i ljude tretira kao puki materijal za oglede. U ovom stripu Dr. Manhattan ispoljava naučničku radoznalost i igra se sudbinama, životima, univerzumima pokušavajući da dokuči zašto ga njihova nepredvidivost fascinira.

I na nekom konceptualnom planu, Geoff Johns ovde prilično uspelo poentira skladno povezujući brojne ere DC stripova i pokazujući kako smo došli na mesto na kome se sada nalazimo. A to mesto je, zapravo, gore od onog gde su DC stripovi „zaista“ u našem svetu. Univerzum u kome Veidt traži Dr. Manhattana a novi Rorschach i Betmenov Alfred postaju nekakvi neočekivani saradnici je pesimističniji i mračniji od univerzuma u kome se događaju današnji DC stripovi. Superheroji u njemu psuju, javnost  je besna na vlast i superheroje zbog teorije zavere – koja, pokazuje se, nije samo teorija – što sugeriše da superheroji nisu ishod neobičnih akcidenata i srećnih okolnosti u nesrećama, već da nastaju u vladinim laboratorijama, te da je podela na superheroje i superzločince samo predstava za puk, dok vlasti grade armiju superbića u najnovijoj trci u naoružanju. Naravno, Putin ima svoje supervojnike, a Black Adam u svojoj bliskoistočnoj državi Kahndaq nudi azil svakoj osobi sa metaljudskim sposobnostima i vreba priliku da udari na dve nacionalne supersile i predupredi rat za koji je siguran da sledi.

Sve je, dakle, pomalo kao da smo slučajno ušetali na set na kome strip piše Mark Millar a ne Geoff Johns.

Ali to je plan. Johns solidno uspeva u posredovanju te atmosfere represivnog naturalizma, koristeći neke poznate i drage DC likove, poput, recimo Firestorma da oslika svu mučnost situacije u kojoj Tramp i dalje tvituje provokacije i presne laži, dok američka strana pravi metaljude u laboratorijama a Rusi spretno koriste svaki trenutak u kome je rival trepnuo da osvoje novi komadić geostrateške prednosti. U sasvim namernoj refleksiji na ono što se dešava u Watchmen univerzumu, i na ovoj Zemlji se momenat u kome će doći do sukoba dve supersile, uz korišćenje oružja masovnog uništenja, neumitno bliži. Osim što su na OVOJ Zemlji to oružje – superheroji.

Johns uvodi tu neku ljudsku komponentu u priču koja se događa na planetarnom nivou time što pokazuje nekoliko street-level likova kako bauljaju kroz svet koji nisu sami napravili a pokušavaju da ga spasu – od pomenutog novog Rorschacha, preko ne-mrtvog Comediana, pa do dvoje novih likova. U ponovo sasvim namernom imitiranju Mooreovog i Gibbonsovog rada, Marionette i Mime su dvoje likova zasnovanih na Charlton Comics originalima (Punch i Jewelee) i oni su neka vrsta ekstremne ekstrapolacije „mooreovoskog“ pristupa superherojskom stripu utoliko što imaju vrlo detaljne i kompleksne prošlosti i istorije, ali su u krajnjoj karakterizaciji praktično – karikature. Ovaj strip ima i Jokera koji je solidno urađen ali on služi samo da u kontrastu sa njim Marionette i Mime ostave utisak sociopatske plitkosti. Sva dubina njihove priče, sva misterioznost njihove veze (i Mimeovih moći, kad smo već kod toga), sve to se svodi na prenaglašenu socipatsku karakternu crtu oba lika i ovom prilikom to nije nešto za šta treba da kritikujem Johnsa. Ovom prilikom to Johns radi sa verovatno potpuno svesnom namerom, da ukaže šta se dobija kada se Mooreov Watchmen tretira ne kao samosvojno umetničko delo već kao uputstvo kako da sami kreirate likove i atmosfere koji će hipotetičkog mejnstrim čitaoca impresionirati svojom „realističnošću“. Utoliko, Marionette i Mime su sasvim nerealistični, zapravo tipično DC-jevski groteskni likovi sa nesrazmerno kompleksnim i dubokim pozadinskim pričama, simbolišući readymade tretman Watchmena od strane što kreatora što publike tokom tri i kusur decenije.

Što je pošteno.

Naravno, ne uspevaju Johns i Frank sve da poslože onako uredno kako su to znali Moore i Gibbons, ali, opet da budemo fer, ko je ikada TO mogao? Moore je u svemu razmišljao na nekoliko nivoa, videlo se to, uostalom još sa V for Vendetta, pa je i Watchmen strip fraktalne složenosti ali i fraktalne unutarnje logike gde sitan detalj i visokokonceptualna celina reflektuju jedno drugo. Na primer, činjenica da je strip nazvan WATCHmen a da je simbolika sata – Ostermanov otac je bio časovničar – veoma bitna za razumevanje lika Jona Ostermana/ Dr. Manhattana. Johns ovo ne može da postigne i najdalje što ide je da omažira Moorea, kako kroz naziv stripa (Doomsday Clock – DC, jasno?), tako kroz ponavljanje Mooreovih elegantnih poenti i njihovo pojašnjavanje za slučaj da ih pre trideset godina niste shvatili.

I to je svakako nešto što će smetati čistuncima (u koje ja, na sopstveno veliko iznenađenje, izgleda ne spadam), to pojašnjavanje Mooreovih poenti i prilično napadno naglašavanje sopstvenih do mere da je poslednja epizoda maltene bukvalno predavanje legata novoj generaciji u prepoznavanju Mooreovog značaja ali i podsećanju da je njegov nepraštajući cinizam neophodno temperirati humanošću kako bi superherojski strip uopšte mogao da nastavi da postoji.

Naravno, vredi ponoviti da je posle Watchmena Moore radio MNOGO superherojskih stripova i da je dobar deo njih bio upravo njegov napor da se spoje zreliji, ne nužno ciničniji, pogled na superherojštinu koga je on praktično kanoniozovao, i taj neku humaniji, fantastičniji element superherojštine. Svakako, mislim na Toma Stronga i Top 10, ali ne treba zaboraviti, Alan Moore je radio čak i Youngblood, za ime sveta!!!

A opet, svakako ima lepote u tome kako Doomsday Clock prikazuje Dr. Manhattana koji je kriv za smrt Supermenovih zemaljskih roditelja, koji je kriv za to što su Justice Society of America i cela prva generacija superheroja, što je avanture imala u DC-jevim stripovima zlatnog doba, izbrisani iz istorije – Johns je još, dakle, jedan, u svojoj generaciji scenarista koji se kritički postavlja prema ributovanju DC-jeve istorije, počev od Crisis on Infinite Earths, ali uključujući i Flashpoint/ New 52 za koji je sam lično bio u velikoj meri odgovoran. Neću reći da se Johns ovim definitivno otrže Mooreovom uticaju i pretvara u erzac Granta Morrisona, to na kraju krajeva nije tačno (Johns je još odavno bio jedan od scenarista Justice Society of America i jasno je da prema ovom timu i herojima Zlatnog doba ima velike simpatije), ali jeste tačno da je ovim stripom uspeo da na nekakvom umetničkom planu, uz srazmerno elegantne slike i reči, prikaže kako i zašto je Supermen zaista srce DC univerzuma, ne zbog svoje moći da leti ili podiže težak teret nego zbog svoje moći da inspiriše. Što je veoma morrisonovski koncept. Ako je čak i Dr. Manhattan, Supermenova racionalna, „naturalistička“ ekstrapolacija, u Doomsday Clock uspela da u velikom plavom pronađe inspiraciju i onda svoje božanske moći upotrebila da „vrati“ multiverzum na mesto gde ne postoje samo racionalne ekstrapolacije već na kome uzbudljive, uzajamno isključujuće verzije jedne iste istine mogu da istovremeno budu „istinite“ zato što emocija može i ono što razum ne može, pa to je ipak na neki način prilično dobar strip.

Utoliko, pitanje sa početka teksta, da li je Watchmen promenio skoro sve u američkom superherojskom stripu dobija zamršen odgovor i, rekao bih, u svojoj paradoksalnosti, svojoj kontradiktornosti, onaj ispravan:

Ne, Watchmen je bio anomalija, eksces koji je superherojskom stripu doneo istovremeno i novu zrelost ali i svest da se sazrevanjem može izgubiti nešto od esencijalne vrednosti za medijum. Više od trideset godina kasnije Doomsday Clock podseća da Watchmen, ponovićemo, svojom vrhunskom umetničkom zaokruženošću valja videti kao inspiraciju a ne kao model koji se imitira. Doomsday Clock ima svoje nedostatke i ideološke prestupe, ako želite da ih tražite, ali je on i jedna iskrena i duboko proživljena tačka na ovaj deo karijere Geoffa Johnsa, uz opomenu da sazrevanje ne sme biti sinonim za ubijanje deteta u sebi. Pa, mislim, za mene sasvim okej.

Pročitani stripovi: DCEASED i Superman: Year One

Posted in Stripovi with tags , , , , , , on 6 novembra, 2019 by mehmetkrljic

Hajde danas da, razbibrige radi pogledamo dva vrlo sveža  DC-jeva miniserijala (oba završena prošle nedelje) koji, svaki na svoj način, stoje izvan „glavnog toka“ priča u DC-jevom univerzumu koga danas uglavnom usmeravaju Brian Bendis, Scott Snyder i Geoff Johns. Dva miniserijala koja nas danas zanimaju su, zapravo, i jedan i drugi manifestno izvan glavnog toka, to jest izvan kanonskog kontinuiteta i predstavljaju alternativne poglede na dobro poznate i voljene likove. Davanje premijum tretmana alternativnim kontinuitetima je, naravno, DC-jeva specijalnost već dugo vremena, svi znamo za Elseworlds, ali i Dark Knight kontinuitet, Earth One inicijativu pa i kratkovečni ali dalekosežni All-Star projekat, a dva stripa koja danas obrađujemo su dobar primer kako se ove stvari – alternativni kontinuiteti – mogu raditi sa dve radikalno drugačije premise. Jedna uzima likove sa dobro poznatim karakterizacijama i ličnim istorijama i onda ih postavlja u agresivno novu situaciju, kakva naprosto ne bi mogla da postoji u kanonskom kontinuitetu. Druga pokušava da likove ponovo izgradi od nule i pokaže kako se njihove karakterizacije mogu apdejtovati sa osamdeset godina starih predložaka na nešto savremenije. Nemam običaj da spojlujem, ali ovde prosto ne mogu da izdržim: nisu oba ova pristupa dala podjednako dobre rezultate…

Prvi strip o kome pričamo je DCEASED, koji nas u startu dočekuje užasnom igrom reči, istina je, ali ima i iskupljujuće kvalitete u vidu zbilja jakog kreativnog tima. Trevor Hairsine je britanski crtač koji se tesao na 2000AD klasicima kao što su Sudija Dredd i Strontium Dog pre nego što je preleteo Atlantik i dobio blagoslov Joea Quesade kao jedan od najvrelijih mladih Marvelovih crtača u vreme kada su Marvelovi Ultimate i MAX imprinti bili još uvek dosta uzbudljive i prevratničke ponude. Hairsine je sarađivao sa teškašima poput Briana Bendisa (Ultimate Six), Warrena Ellisa (Ultimate Nightmare), Eda Brubakera (Deadly Genesis), Paula Cornella (Wisdom) i Reginalda Hudlina (Black Panther) i teško je zamisliti boljeg crtača za priču koja treba da bude izrazito mračna i pesimistična a opet stručno nadevena (crnim) humorom i prvorazrednom superherojskom nadomtm.

S druge strane, Tom Taylor je ovde često spominjani australijski scenarista koji nas je vječno zadužio Marvelovim All-New Wolverine i Friendly Neighbourhood Spider-man serijalima a u DC-ju je zablistao radeći neoprostivo fenomenalni Injustice. I upravo je sa Injustice Taylor pokazao kako ume da piše alternativne kontinuitete koji zadržavaju svu nakupljenu istoriju i ubedljivost „glavnog“ kontinuiteta tako da ih čitamo kao njegov prirodan produžetak, pa je i DCEASED, a koji je u osnovi još-jedna-zombi-apokalipsa vrhunski profitirao od njegovog oprobanog pristupa. Taylor je naprosto scenarista velike ekonomičnosti, koji drži oči na lopti sve vreme i ne dopušta da mu pripovedanje odluta u rukavce i stramputice a što je uvek opasnost kod stripova sa velikim ansamblom. Kako je DCEASED, kao i Injustice pre njega, praktično ekstremno prošireni Justice League strip u kome svi superheroji na svetu učestvuju u rešavanju globalne krize, tako je i dobro videti da Taylor demonstrira kako grom zapravo HOĆE dudari u isto mesto dvaput, ako se dobro potrudite.

Ili, da se manem nezgrapnih metafora, DCEASED je priča o zombi apokalipsi koja guta planetu Zemlju, u kojoj superheroji očajnički, i mahom bezuspešno pokušavaju da preokrenu smer te, jelte, apokaliptične klime, a vrednost ove priče nije toliko u onome ŠTA se dešava koliko u onome što vidimo da likovi rade dok i kad se to dešava. Drugim rečima, Taylor umešno koristi jednu razgaženu, čak i pomalo izlizanu narativnu postavku da nacedi mnogo svežeg soka karakterizacije, patosa ali i humora iz svima dobro poznatih heroja.

Ovo je, uostalom, veoma razložan pristup superherojskom stripu. Dok su planetarno-ugrožavajuće (a u poslednje vreme i multiverzalno-ugrožavajuće) krize prilično redovan program u glavnom kontinuitetu, čista ekonomska računica diktira da se u njima status kvo ne može promeniti tako drastično da sledećeg meseca na kiosku nema nove sveske stripa o Betmenu ili Supermenu (ili Flešu, jelte, da ne zaboravimo Fleša) (Akvamena ste, naravno već zaboravili, jer ste životinje, ali tu sam ja da podsetim). DCEASED, kao miniserijal nevezan za glavni kontinuitet zato sebi može da dozvoli da igra mnogo hazarderskije jer se radi o šestodelnoj priči bez ambicije da iz nje izađe išta drugo, pa su ovde, što se kaže, sve prognoze nezahvalne.

Hoću reći, ovde se GINE, zaozbiljno.

Naravno, skoro da je kliše reći da je The Walking Dead pokazao kako zombi-strip može da se radi a da to bude ozbiljno i da je u njemu spremnost da se sa pozornice permanentno uklone značajni likovi kako bi se pojačao taj osećaj nebezbednosti i rizičnosti bila jedan od glavnih faktora što su ljudi o ovom stripu počeli da pričaju, ali, DCEASED zaista ima sličnu filozofiju, samo komprimovanu u šest svesaka i sa otežavajućom okolnošću što se barata sa likovima koji su utkani u američku popularnu kulturu već mnogo decenija.

No, kako The Walking Dead ne može da se svede samo na ideju da se u njemu gine, tako ni DCEASED ne treba posmatrati samo kao „Tom Taylor kills DC Universe“ ekstravagancu jer ovo naprosto nije tačno. DCEASED je priča o planetarnoj krizi u kojoj je čovečanstvo ugroženo do mere istrebljenja, ali ona je i superherojska priča i kriza u njoj služi da se vrline superheroja vide u svojim najizraženijim formama. Utoliko, iako DCEASED nema nužno hepi end u smislu da naši na kraju pobede i ispostavi se da niko važan nije stvarno poginuo (naprotiv), ovo je strip koji značajno bolje nego veliki broj drugih stripova o krizama radi sa svojim likovima i pothranjuje veru u ljudsku, jelte, prirodu i junaštvo kao svojstvo stvarnih ljudi a ne samo mitoloških heroja. Uostalom, DCEASED ima simpatičnu šalu o tome da Green Arrow, superheroj čije su supermoći, po redosledu korisnosti, da 1. ima mnogo para, 2. ima životnu saputnicu čija je supermoć da jako vrišti i 3. dobro gađa lukom i strelom, da dakle, Green Arrow nije specijalno važan lik u nekom globalnom sukobu do te mere da Betmen, čovek koji planira za svaku situaciju, nema plan kako da njega zaustavi ako poludi i okrene se zlu, a taj isti Green Arrow, kad dođe devedeseti minut i sudija samo što nije zasvirao kraj pri nepovoljnom rezultatu za naše pulene, ispali jednu jako preciznu strelu i reši stvar. Kod Marvela je pre neku godinu sličan motiv korišćen na prilično ciničan način – onomad kad je Hawkeye – superheroj bez supermoći – strelom ubio ni manje ni više nego Hulka i od toga je krenuo građanski rat br. 2 – a u DCEASED je ovo izuzetno humanizujuć momenat, krešendo vrtoglavo neravnopravne i krvave borbe u kojoj se do samog kraja pitamo da li će iko uopšte preživeti. Da ne pominjem da u toj sceni vidimo Akvamena na Krakenu, braćo i sestre i, da, mnogo je to Hairsine moćno nacrtao.

Jer, DCEASED nema mnogo milosti prema svojim likovima. Rekoh već, ovde se gine i Taylor je vrlo promišljen i metodičan u tome kako sa table jednog po jednog sklanja sve najveće igrače ovog univerzuma.

Hoću reći, zombi-apokalipse su nešto drugačija kada se dešavaju u svetovima gde ima superheroja. Blackest Night iz prošle decenije se poigravao sa idejom iz-groba-vraćenih supermoćnih osoba koje se bore na strani, jelte, same smrti i bio suštinski košmarna ideja u svojoj srži iako je egzekucija bila prilično rasuta kroz milion satelitskih priča i pričica. DCEASED ima taj luksuz da je jedna jedina, zaokružena priča i ovde su iskušenja, porazi i pobede vođeni sigurnom rukom pripovedača i kao takvi imaju veoma jak impakt. Betmen, recimo, kao čovek koji planira za bukvalno svaku eventualnost, je u ovoj priči neko ko planira i šta da se radi posle njegove smrti i kad vidite još uvek adolescentskog Damiana Waynea kako nosi kostim Betmena koji mu je, ipak, još uvek prevelik, malo vam se stegne grlo, drugovi i drugarice. Flash, Cyborg i Wonder Woman svi imaju svoje momente herojstva pd kojih nam se nadimaju grudi i poraza od kojih nam se plače, Harley i Ivy momente ludila i lucidnosti, a Dinah Lance momente praktično prirodnog preuzimanja vođstva. Naravno, Hal Jordan, kao jedan od najmoćnijih igrača na svakom zamislivom terenu, ima scenu od koje se čoveku malo slomi srce i koja savršeno komunicira zastrašujuće uloge sa kojima se ovde igra.

Ipak, centralno mesto na pozornici je rezervisano za, jelte, „velikog plavog“ i Taylor tako savršeno hvata nesebičnu, požrtvovanu, uverljivo herojsku prirodu Supermena da čak ni oni među nama koji Supermena gledaju kao puki simbol američkog imperijalizma neće moći da se malo ne zagrcnu i pomisle kako je ovo ipak dobra priča. Pre malo više od godinu dana, na tribini u organizaciji društva Lazar Komarčić smo pričali o besmislenosti teze da su priče o Supermenu dosadne jer je Supermena praktično nemoguće ozbiljno ugroziti, ukazujući da su drame o Supermenu stvarne i ubedljive jer u njima mogu biti povređeni svi drugi a on će za to biti odgovoran. Taylor u ovoj priči pokazuje Supermena u apeksu njegove nesebičnosti, na vrhuncu požrtvovanosti koja je toliko prirodna da inspiriše i najveće cinike.

Ona je utoliko bolja što su „tehničke“ osnove na kojima je postavljena nesrazmerno nezgrapne – Taylor izmišlja čitavu superkomplikovanu priču o Apokolipsu, Darkseidu i protivživotnoj jednačini kako bi imao „svoju“ zombi apokalipsu koja se prenosi i krvlju ali i putem digitalnih ekrana i ovo je podsećanje da su njemu internet i društvene mreže svojevrsna opsesija i da se trudi da nešto o njima kaže u skoro svakom novijem stripu kog se poduhvati (a da je retko to što ima da kaže posebno inovativno). DCEASED funkcioniše uprkos ovoj prekomplikovanoj i neelegantnoj postavci i uspeva da se sasvim opravda svojim odličnim tretmanom likova i razumnim vođenjem narativa. U poređenju sa, recimo, nedavnim Marvelovim događajem War of the Realms u kome  je sve pucalo od spektakla i masovnosti a na priličan uštrb fokusa i središnje priče, DCEASED je laserski fokusiran i priča jednu globalnu priču ekonomično, usredsređen na središnju grupu likova koje dobro poznajemo. Ova familijarnost je od presudnog značaja jer likovi, opet za razliku od onog što se inače da videti u sličnim krosoverima i događajima, zajedno sa planetom prolaze kroz neke ireverzibilne promene, neki postaju zombiji a neki umiru na grozne načine. Taylor veoma dobro postavlja situacije tako da svaki gubitak osetimo zajedno sa svešću da nade ima sve manje i manje i da se, iz ovoga, očigledno, neće svi izvući.

DCEASED je, dakle, velika, bolna horor-melodrama, sa scenama u kojima sinovi gube očeve a nemoćni heroji posmatraju kako sve ono za šta su se borili postaje beznačajno i finale je jedna očajnička, a opet ništa manje herojska borba da se makar zametak čovečanstva (i čovečnosti) očuva i spase ako je već planeta izgubljena. Ovo je jedno veliko platno na kome se autori smelo igraju ali Taylor uspeva da između svih tih grandioznih scena drame, akcije i horora udene karakterističan humor koji podseća da ni u najcrnjoj noći nije sve baš tako crno. I da je ovo veliki univerzum, jelte.

Hairsine je idealan crtač za ovaj strip jer za razliku od uobičajenih prvopozivaca za velike DC-jeve krosovere poput Reisa ili Jonesa ili već, Hitcha, njegovi superheroji nisu glamurozni. Ovo je strip o junacima većim od života, da, ali Hairsine uspeva da nas ubedi da oni zaista krvare. Uopšte, mizanscen je prigušen, sumoran, a opet bez prenaglašene „crnine“, ovo je svakako strip u kome dobijamo masovne scene pokolja i destrukcije (uključujući u Atlantidi, a što čoveku može da malko pokvari dan) ali Hairsine je zapravo najupečatljiviji u scenama gde vidimo pojedinačne sudbine i emotivni gravitas koji nastupa kada se moraju doneti teške odluke ili naprosto prihvatiti teške istine.

DCEASED je prosto rečeno, odlično pozicioniran u današnjem DC univerzumu, prikazujući sve prepoznatljive elemente trenutnog status kvoa – od porodica koje sada Supermen i Betmen imaju do lezbijske veze između Poison Ivy i Harley Quinn – i time nas smeštajući u „ovde“ i „danas“ a onda dopuštajući užasnoj igri sudbine da ovaj univerzum i status kvo razdere. U ovoj destrukciji i očaju dobijamo jako podsećanje zašto su heroji – heroji i zašto čovečanstvo mora da živi i kada heroji umiru. Preporuke.

(Završne napomene: pored šest regularnih epizoda, tu je i sedma, nazvana „A Good Day to Die“ koja nije deo glavne priče i time nije obavezna za njeno razumevanje, ali se toplo preporučuje da se vidi kako Taylor piše Nove Bogove i Hellblazera, a tu je i Darick Robertson koga je uvek lepo videti. Takođe, od narednog meseca kreće Taylorov tekući Suicide Squad serijal a Australijanac počinje i sa pisanjem Betmena u Detective Comocs. Budućnost je, dakle, svetla.)

Drugi i poslednji strip za danas je Superman: Year One, trodelni miniserijal i jedan od prvih radova na novom DC-jevom „Black Label“ imprintu gde se ide na „prestiž format“ i kreaciju superherojskih stripova za zreliju, eh, možda i zahtevniju publiku. Naravno, videćemo koliko sve ovo deluje smešno za koji čas.

Superman: Year One pisao je isti čovek koji nam je pre tri decenije dao Batman: Year One – Frank Miller lično i to da ovaj čovek ponovo radi za DC samo je svedočanstvo koliko njegovo ime i dalje ima težine u industriji. Jer, kako da vam kažem, ne bih rekao da se radi o tome da Frenka angažuju zbog kvaliteta. Poslednja dva njegova rada za DC, Dark Knight III i All-Star Batman and Robin su bili, redom, slab i abismalan pogled na Betmena a sad kada se Miller konačno dočepao Supermena možemo da budemo prilično srećni da su u DC-ju ovako dugo odolevali pre nego što su mu ga predali.

Superman: Year One ima tri broja koja po dužini trostruko prevazilaze normalnu strip-svesku što znači da ovde pričamo o količini materijala za regularnih devet brojeva, sve napisano Millerovom rukom a nacrtano od strane Romite mlađeg (u tušu Dannyja Mikija). I, naravno, da mi je neko 1989. Godine rekao da ću čitati 180 strana Supermena koga je pisao Miller a crtao Romita Junior (Miki u to vreme još nije bio profesionalac) verovatno bih spontano ovulirao od sreće, no, stvari se menjaju. Superman: Year One, na moje, a verujem i vaše potpuno neiznenađenje, nije baš dobar strip. Još gore, Superman: Year One je sve gori strip što dalje ide, strip koji se iz nekog razloga izgleda ni ne seća šta se u njemu događalo u prošloj epizodi i koji prema kraju gubi konce i postaje gotovo agresivno nekoherentan. Negde u mojim silnim pisanjima o Milleru izneo sam tezu da kada je Miller postao toliko veliki da urednici više nisu mogli da mu govore šta da radi, pokazalo se koliko je on scenarista koji očajnički zavisi od dobrog urednika. Na ovom stripu kao urednik je potpisan Mark Doyle, čovek koji je proizveo mnogo toga solidnog u DC-ju, ali utisak je da je njegov kakav-takav uticaj na Millera kako je vreme prolazilo sve više slabio.

Elem, Superman: Year One je, da odmah bude jasno, prilično prevaran naslov za miniserijal jer ovde pratimo prvih dvadesetak godina života Kal-Ela odnosno Klarka Kenta, a čak i ako uzmemo da je Supermen postao tek kad je obukao kostim i stavio amblem na prsa, opet govorimo o najmanje 4-5 godina koje strip pokriva. No, TO  je najmanji problem ovog stripa.

Miller je ovde dobio odrešene ruke da prepriča mladost i odrastanje najvažnijeg superheroja ikad onako kako on želi i, hajde da ne uvijamo mnogo, Superman: Year One je naglašeno retrogradna, prilično otužna maštarija o „pravim vrednostima“ koju kao da je pisao AI treniran isključivo na kuhinji naše bake i predratnim radio-dramama. Miller je već godinama konzervativac i priličan nacionalista, nije to neko iznenađenje, jelte, ali njegov Supermen je zbog toga do karikature „poseljačeni“ provincijalac iz Kanzasa koji do kraja ovog stripa, dakle, duboko u svojoj karijeri novinara u Metropolisu govori kao da je upravo sišao sa kombajna i traži travku koju će da zatakne među zube. Naravno, Kentovo skromno provincijsko poreklo i moral koji je pokupio na farmi jesu važan deo njegove karakterizacije već decenijama, ali Miller izrazito propušta da uvidi da su oni samo tle iz kojeg raste Supermenov kosmopolitizam (i univerzalizam) – moralno središte iz kojeg nastaje Supermenova pravdoljubivost i skromnost a ne restriktivni oklop provincijalizma u koga će se ovaj zatvarati kada ne razume svet. Supermen kao borac za socijalnu pravdu je tema koja u serijalu postoji od nastanka a u poslednjih desetak godina su je smisleno pisali Gene Yang i sam Grant Morrison, dok Miller uspeva da je spektakularno promaši pišući „zrelog“ Supermena kao da je Betmen – čovek koji želi da ga se plaše, plus, jelte, čovek koji će napraviti bizarno visoku materijalnu štetu da bi uhapsio pljačkaše banke koji nikoga nisu ugrozili.

Ali, da se razumemo, dok  mi stignemo do zrelog Supermena u ovom stripu oči su nam već solidno razrađene od prevrtanja. Miller pokazuje u kakvog čoveka je Klark Kent izrastao tako što nas sporim korakom vodi od dečaštva provedenog na farmi preko toga kako se ovaj zamomčio, krenuo u srednju školu, otkrio društvene protivrečnosti… Izrastanje „običnog“ farmerskog dečaka u superheroja ovde treba da bude prikaz oblikovanja duše kroz godine siromaštva i teškog, poštenog rada koji lomi grbaču ali jača duh no Miller istovremeno sve vreme insistira da je Kal El MNOGO jači od običnog čoveka, da mu ništa nije napor, da ga ništa ne može ozlediti, kamoli zamoriti, pa je tako ishod jedna kognitivna disonanca koju strip na kraju ne razreši. Insistiranje na izvornom moralu neiskvarenom gradskim marifetlucima i „seljačkoj“ pameti je svakako deo Supermenovog kompleksnog svetonazora ali i SAMO deo. Miller ne uspeva da pronađe nešto izvan te nostalgije za prostim vremenima kad se znalo da pošten rad u polju donosi miran san i kada pokuša da svog protagonistu dovede u situacije koje zahtevaju socijalizaciju, on ispada priličan sociopata. Ima u tom prvom delu podzaplet sa gikovima u srednjoj školi – koji su, naravno Klarkova ekipa jer se on stavlja na stranu slabijih – a koje maltretiraju proverbijalni džokovi i na stranu što Miller prepisuje klišeizirane postavke iz decenija prošlih, indikativno je da je jedino što Klark vidi u ovom socijalnom kontekstu odnos predator-žrtva. Klark se na stranu slabijih ne stavlja jer su oni duhoviti, kreativni, ili makar raznoliki naspram grubih, unificirano mačoidnih džokova, nego samo zato što su slabiji. Miller, u skladu sa američkim desničarskim paranojama naprosto ne može da zamisli socijalnu situaciju u kojoj dominantan odnos nije represija i smatra da je najbolje što može da se uradi da represiju vrše „dobri momci“.

Naravno, onda je prirodno da Klarka pošalje u vojsku.

I, sad, ovo je jedan od nekoliko ekstrema bizarne karakterizacije Klarka Kenta, Kal Ela, mladog čoveka koji je kao beba doputovao SVEMIRSKIM BRODOM iz drugog zvezdanog sistema na Zemlju i koji bukvalno može da LETI a koji se intenzivno loži na vojne avione. Čitava epizoda sa Klarkovom vojnom obukom i službom je neugodno nastrana jer Miller upada u ful oficir-i-džentlmen mod sa sve time kako, eto, oficiri Klarka maltretiraju da radi sklekove jer je, eto, malo suviše ponosan, što valjda ne moramo da objašnjavamo koliko je besmisleno za čoveka koji može da digne celu kasarnu iz benča. Naravno, Miller onda od Klarka pravi i debila kome je potrebno izrazito mnogo vremena da shvati da se u vojsci vojnici obučavaju za ubijanje pa tako i učestvuje u jednoj akciji gde njegovi klasići ubiju grupu terorista i tu, kao, progleda i nije čak ni da shvati da ovo možda baš nije za njega nego je jednostavno zbunjen i sav u sukobu sa samim sobom.

Podsećam, naravo, da se sve ovo dešava u NAŠEM svetu, dakle, ne u predratnoj Americi, već u svetu gde na nebu bruje F-35ice, a vojnici nose smartfounove u džepovima. Klark bi morao da je odrastao u pećini a ne na farmi da bude ovoliko naivan.

No, nakon ovoga strip tek počinje da ozbiljno tone. Miller iz nekog razloga ima čitavu jednu epizodu pod morem gde se Klark upoznaje sa sirenama i mora da dokaže Posejdonu da je vredan ruke njegove kćeri. Ozbiljno. I ovo je samo deo neugodno nezrelog erotskog segmenta ovog stripa. Jer, ako smo sumnjali da je Klark sociopata gledajući šta radi sa ljudima, kad vidimo kako su u stripu prikazane žene, posumnjamo da je MILLER sociopata, nažalost.

U prvoj epizodi, tako, Lana Lang je školski reporter koji dolazi u posed snimaka što pokazuju da su lokalni džokovi zapravo i kriminalna banda. Džokovi joj prete i napadnu je fizički da bi joj oduzeli snimke, a onda, nagađate, požele da sve zaokruže grupnim silovanjem. Pošto je, jelte, ovo strip za odrasle a Frank Miller je već decenijama nesposoban da napiše odnos između žene i muškarca ako toj ženi neko ne preti seksualnim nasiljem. Nagađate, dalje, da Klark Lanu uspešno odbrani od silovanja jer ajde kad mu ženu tuku, ali muškarac skače u akciju kada se pojavi rizik da tuđinski DNK završi u NJEGOVOJ materici a Lana, do tog momenta preduzimljiva mlada žena sa tim nekim svojim ja, transformiše se u gnjecavu „Klark, samo me odvedi kući, treba mi da me odvedeš kući“ damu u nevolji.

I svakako, ona potvrđuje da materica od tog trenutka pripada njemu i Lana i Klark postaju mladić i devojka. I tu je dirljiv rastanak kad on krene u vojsku a ona ostaje u Smolvilu da ga čeka.

Sve do druge epizode gde se Lana i ne pominje a Klark rešava da se smuva sa sirenom iz Atlantika koju je sreo mešajući se nezvan u borbu u kojoj je ona bila pod rizikom da zagine. Pošto blizina smrti u Millerovim stripovima na žene deluje kao najjači moguć afrodizijak  jer, ćerka Posejdonova šalje intenzivne vibracije da želi Klarkov vanzemaljski reproduktivni aparat u sebi i sve vreme naglašava da mu ona pripada. Ako primećujete temu, u kojoj žene same sebe opisuju kao vlasništvo koje se stavlja na raspolaganje muškarcima, budite sigurni da to nije slučajnost. Miller u ovoj epizodi ispisuje crnju fetišističku fantaziju od bilo čega što smo videlii u najgorim Sin City momentima, sa Posejdonom koji vrlo brzo prelazi granicu čak i patološkog očinskog protekcionizma nad ćerkom i otvoreno nam saopštava da neće tamo neki Klark-sa-površine da mu bambusa dete, kad već to on sam može (i treba) da uradi. Klarkov sukob sa Posejdonom je, reći ćete vi čitajući ovaj strip, potpuno isforsiran jer ko pobogu priziva Krakena da ubije potencijalnog mladoženju prvi put kad ga je ćerka dovela da se upozna sa tatkom, ali to je zato što ne razmišljate kao Frank Miller. U njegovom večno predpubertetskom svetonazoru sasvim je prirodno da naš virilni, lepi, nesebični i vrlinama generalno bogati protagonista za suparnika ima oca koji mu ćerku (koja i sama ’oće) ne da, jer sam želi da je oženi i nudi nam stranice neprijatnih monologa u kojima Posejdon balavi nad svojim detetom.

Osećaj nelagode je tim veći ako ste upravo pročitali DCEASED koji ima ne jednu već dve scene u kojima sinovi štite majke od ubilačkih očeva i, sasvim svestan edipovskih tonova koje ovo zaziva, vrlo spretno izbegava erotizaciju odnosa. Miller, koji je još sa 300, pak, pokazao da grčke mitove poznaje samo na najpovršnijoj razini, ovde uleće glavačke u prikaz oca koga seksualno uzbuđuje sopstvena ćerka a koji je tretira kao svojinu istovremeno dok je i prosac tretira kao svojinu a i sama ćerka sebe tretira kao svojinu i samo je pitanje kome ta svojina na kraju sme da pripadne, kad pokaže da mu je veći.

Nepotrebno reći, ali evo da kažemo: Klark uspe da iz ovog sukoba izađe kao pobednik i ostvari pravo na podvodnu matericu lepe sirene što ju je upoznao dok je bila u smrtnoj opasnosti, da bi već u sledećoj epizodi potpuno zaboravio na nju (ona se u njoj više bukvalno ne spominje) jer je naleteo na Lois Lane koja se davi. Ako neko vodi evidenciju, ovo je treća žena sa kojom će se Klark muvati nakon što se kao nekakav vitez iz bajke u njenom životu pojavi da je spase neposrednog rizika.

No, kao što istraga kojuje Lana Lang vodila u prvoj epizodi nikada više ne bude pomenuta nakon što Klark prebije izgrednike i istakne kandidaturu za njenog seksualnog partnera, tako i  ovde Lois Lane, koju je izvadio iz vode i oživeo KPR-tehnikama naučenim u mladim izviđačima (ozbiljno) mora da čeka, mokra i promrzla, da ne pominjem, iščupana iz kliničke smrti, dok se Supermen potuče sa grupom mornaričkih specijalaca koji se kriju na obližnjoj plaži. Ovo je momenat u kome postaje jasno da Miller više nema nikakvu kontrolu nad narativom i da se on sastoji isključivo od njegovih dečačkih fantazija. Supermen Lois Lane BUKVALNO ostavlja da se suši na vrhu palme, vraća se na plažu na koju ju je izvukao a na kojoj nema nikoga i čeka da se iz žbunja pojave specijalci i poziva ih da ga napadnu samo da bi mogao da ih sve pretuče. Zašto? Evo, ne znam. Ženi je potrebna lekarska pomoć i imala je sreću da ju je našao čovek koji može da leti, ali on prvo mora da izdandara dva odeljenja mornaričkih foka jer kakav je to muškarac koji samo ljubi i masira srčani mišić preko sisa, a koji ne dokazuje svoju muškost u borbi? Poslednja misao koju Klark izgovara u svojoj glavi kada promrzlu i do tog momenta od šoka već onesvešćenu Lois Lane nosi ka bolnici je „Sa mnom ćeš biti bezbedna, Lois Lane“. Eh, ne, ne bi se reklo.

Elem, ostatak stripa je jednako loš i gori – Supermen u Metropolisu pravi haos boreći se protiv pljačkaša banaka, Lois Lane je umesto mudre, preduzimljive reporterke neodgovorna paljevina koja će sebe izložiti opasnosti jer valjda voli adrenalin, Betmen je grubijan koji unaokolo ide sa pištoljem i koji ulazi u sukob sa Supermenom iz čiste testosteronske potrebe. Miller kao da je bio toliko oduševljen Snyderovim filmom Dawn of Justice – odnosno citatima Dark Knighta što smo ih u njemu videli – da je rešio da napiše svoju verziju sukoba Supermena i Betmena koji režira Leks Lutor. I nekako, njegova verzija je osetno gluplja od one u kojoj Betmen i Supermen prestaju sa neprijateljstvima jer shvate da im se majke isto zovu.

Šta još imamo? Lois Lane, naravno, za sebe govori da je Supermenova svojina, ali ne lezi vraže, on se u međuvremenu prešaltuje na Wonder Woman koja, kako ste pogodili, i sama za sebe počinje da smatra da je njegova svojina. Betmen i Supermen razmenjuju detinjaste prozivke kao da su đilkoši u kafani posle dve ture vinjaka koji mere čiji je veći. Betmen premlaćuje Džokera koji mu odmah kaže da će sve da ispriča i bez batina, ali Betmen kaže da zna da hoće, pa nastavlja da ga premlaćuje. Teroristi koji pričaju Farsi se pojavljuju usred Metropolisa da bi Supermen pokazao da razume i geopolitiku. Ah, da, pominje se i da mejnstrim mediji nepravedno napadaju Trampa da je kriv što je čovek ujeo psa. Ozbiljno.

Superman: Year One je, dakle, kompozicija haosa koja do kraja potpuno izleće sa šina. Postoji u određenom delu gik zajednice hipoteza da Miller već duže od deceniju i po zapravo piše mudru satiru na superherojštinu jer je, valjda, nemoguće da neko ovakve stvari piše ozbiljno. Nažalost, ta teza mi deluje uverljivo koliko i QAnon teorija, pa ću reći da je Miller ovde u potpunom rasulu na konceptualnom planu, ali i na tehničkom. Strip je pripovedan gomilama titlova koji o Supermenu malo pričaju u trećem, malo u prvom licu, prepričavajući nam radnju koju gledamo kao da je 1973. godina, uz napadno ponavljanje rečenica (samo sa eventualno boldovanim nekim rečima) da bi im se dalo više dramske težine. Tipičan kadar u ovom stripu pokazuje Supermena kako sleće na tlo a titlovi su nešto u stilu. „Sleteo je na tlo. Sleteo je na TLO. Tlo pod njegovim nogama. Pod njegovim nogama. Tlo. On sleće na njega. On sleće na tlo.“

Uprkos blagom komičnom preterivanju, ovo je zaista tako zamorno kao što deluje. Kada se pređe na dijaloge stvari nisu nimalo bolje jer, kako rekoh već, Klark tokom čitavog stripa priča kao da je i dalje na farmi a ostali likovi su uvredljivo stereotipni. Miller je u vreme rada na Daredevilu bio majstor vizuelnog pripovedanja, umešno smanujući ton na svom noar-ofarbanom tekstu onda kada su slike bile dovoljne same sebi. U Superman: Year One on je iritirajuće logorejičan, zasipajući stranice desetinama titlova koji nam govore ono što treba da vidimo i slikaju unutarnje živote koje bi bolje bilo da nismo ni videli ako će da svi odreda budu kao da ih proživljavaju napaljeni trinaestogodišnjaci sa slabo posećenim tumblr nalozima.

Naravno, jedan od grehova ovde je zaklanjanje prevelikog dela crteža Johna Romite Juniora ali ovde treba biti pravedan, ama strog: Romita mlađi, jedan od meni omiljenih crtača superherojskog stripa ikad (mada mu je ćale, naravno, za prsa ispred u mom panteonu) je možda najgori moguć izbor za OVAJ superherojski strip. Sa jedne strane, svakako, ovo je bolje nego da ga je crtao sam Miller koji se u poslednje vreme izrazito ne trudi i u Dark Knight III ga je Adam Kubert praktično postideo svojim tablama. Sa druge, Romita ovde do paroksizma dovodi svoju kurobolju ka ljudskoj anatomiji. Već smo to rekli mnogo puta – Romita je pre svega pripovedač, mnogo manje portretista, ali u stripu koji treba da bude neka vrsta praktično erotizovanog obožavanja kvazibožanske figure on naprosto nije neko ko može da odigra svoju najjaču kartu. Na svaku uspelu sliku Supermena koji dominira kadrom i odaje utisak plemenitosti i snage, nažalost dolaze gomile slika anatomski besmislenih figura, pogotovo u domenu proporcija. U ovm stripu svi, a naročito deca imaju tako nesrazmerno velike glave da sve deluje kao da je Romita mislio da crta nekakvu chibi varijaciju na klasičnog Supermena. Opet, naravno, Romita je Romita i čak i kad nije najbolji on je i dalje veoma dobar pa je ovo strip prijatan za oko, pogotovo uz Mikijeve precizne tuš-linije koje odrađuju lavovski deo posla. Romita, kada u poslednje vreme tušira sam, ima tendenciju da stvari odrađuje prilično grubo i jednostavno, svodeći sve skoro samo na puku geometriju – Miki ovde crtežima daje mnogo više dubine i slojevitosti i kada na to dođe kolor Alexa Sinclaira, ovo je za oko vrlo solidno sočinjenije.

No, to nije dovoljno da spase Superman: Year One sasvim negativnog utiska koji na kraju ostavlja. S obzirom da je DC Black Label imprint koji treba da objavljuje nove radove ali i da doštampava starije radove koji se uklapaju u koncept ozbiljnog i zrelog pristupa superherojskoj materiji, mislim da bi daleko bolje bilo da je ovde reprintovan Superman: American Alien Maxa Landisa i gomile dobrih crtača koji je celo prepričavanje Supermenove mladosti izveo pre neku godinu sa mnogo više elegancije i, uostalom, pažnje. Miller ovim stripom, avaj, demonstrira da ne razume kompleksnost Supermenovog lika, ne shvata odakle dolazi njegova plemenitost, požrtvovanost i smelost i ni u svojoj glavi ne ume da pomiri ideje da je on istovremeno seljače iz duboke američke provincije – simbola nevinosti i izvorne čistote – ali i tuđinski polubog sa drugog kraja kosmosa koji je usvojio planetu nakon što je ona usvojila njega. Najgore od svega – Millera kao da nije posebno ni briga za sve to i Superman: Year One je samo vozilo za njegove seksualne opsesije i fantazije o muškosti bez obraćanja pažnje na strukturu priče, konzistentnost pripovedanja, motivacije likova. Nadajmo se da će naredna Black Label izdanja popraviti utisak jer je Superman: Year One vrlo loša ponuda za ovu jesen.

Film: Aquaman

Posted in film, Stripovi with tags , , , , , on 3 januara, 2019 by mehmetkrljic

Dakle, Aquaman, ili, jelte, Čovek iz vode, kako na IMDB-u glasi distributerski prevod naslova koji se, čini mi se, nigde ne koristi, je ispao boks ofis trijumf za Warner ali i neka vrsta kreativne pobede za DC koja im je, posle debakla sa Justice League i Snyderovog povlačenja sa kormila bila preko potrebna. Warner sada može da kaže da ima dva serijala unutar DCEU koji su solidno uspešni i istovremeno solidno ocenjeni pa je i malo neobično da su i Wonder Woman i Aquaman projekti kojima se nastavci tek naziru. Novu avanturu Wonder Woman ćemo videti tek 2020. godine a mislim da ni Aquaman 2 ne može da se napravi brže od toga.

Hoću reći, u tajmlajnu u kome su filmovi o Supermenu i Betmenu kompromitovani kao koncept iz različitih razloga, a pokušaj da se sa Suicide Squad dobije „little-ekipa-trećepozivaca-that-could“ efekat po uzoru na Marvelov Guardians of the Galaxy ili, dakako, Foxovog Deadpoola, je prošao dosta neuspelo, Warner kao da i dalje nema pojma ni šta da radi sa svojom DCEU avanturom, niti je svestan kako se zapravo zatekao u situaciji da se investiralo u shared universe a da su prinosi nasumični i u proseku nezadovoljavajući.

U tom smislu, Aquaman, koji je pre dve godine delovao kao ekscentrični, maltene vanity projekat studija čiji će keš dolaziti od etabliranih ikona poput Supermena i Betmena, sad, paradoksalno, ostavlja daleko u prašini iza sebe tentpole proizvode kao što je bio Justice League i kao da ukazuje put kojim treba ići dalje. Samo, koji je to put? Pogotovo uzevši u obzir da je Aquaman najmanje „DCEU“ film po pristupu i filingu, kao i da, da budemo sasvim pošteni, nije u pitanju neki SJAJAN film. Kao neko ko se onoliko mrštio na prvi Guardians of the Galaxy, Aquamana bih mogao da strpam u sličnu kategoriju, film koji se iz petnih žila trudi, pa onda i na mišiće dobar deo toga što se trudi – i uspe. Ali se vidi da je na mišiće.

Jedan od svakako jasnih elemenata filma koji su doprineli uspešnosti – makar na kreativnom planu, za finansijski nemam ideju – je da je ovo veoma standalone priča. Aquaman daje obavezni lip service događajima iz Justice League ali prelazi preko implikacija tog filma sa dobrodošlim ignorisanjem i ovo je maltene sasvim razdvojen film o događajima u svetu koji kao da i nema Supermena, Dianu, Betmena. Ako je u nekoj verziji drafta i bilo pomisli na to da se sve malo tješnje poveže, Johns i ostala ekipa zadužena za priču se, srećom, te pomisli brzo otresla. Ne zato što mislim da u Aquamana ne bi mogla da se udenu kameo-pojavljivanja njegovih JLA kolega, naprotiv, već zato što je ovo film koji ionako prosto puca po šavovima od količine priče koja je u njega utrpana. Da je James Wan uspeo da u manje od dva i po sata ugura ovoliko događanja, da ima i origin story i čitav character arc lika koji jedva da veruje u samog sebe a mora da uđe u složenu politiku čitavog novog društva i postane njegov vladar, da izgradi i sruši ne jednog nego dva „glavna“ negativca, dakle, da uradi više nego što je Dan Abnett uradio u aktuelnom Aquaman strip-serijalu za skoro pedeset brojeva (računajući miniserijal o Meri, naravno) – pa to je pravi mali podvig.

U tom smislu je i lakše da se neke stvari koje su u filmu odrađene površno oproste. Aquaman nije sjajan film, zapravo, prilično je daleko od toga, ali je brz i pitak i mada je već posle pola sata sasvim jasno da je ovo, čak i u superherojskim okvirima, ekvivalent apsolutno predimenzioniranog junk food obroka, opet, junk food je sasvim respektabilna ponuda pod određenim uslovima.

Naravno, Aquaman ima taj, uslovno rečeno, hendikep, da je u bioskope ušao uporedo sa Into the Spider-verse koji je, što reče Cripple,  vrlo blizu remek-dela, ali vidimo da mu ovo, makar na blagajnama, nije naudilo. Pogotovo je film odlično prošao u Kini a što je čak i pomalo iznenađujuće uzevši u obzir koliko Kinezi slabo reaguju na Star Wars u poslednje vreme. Pošto je Aquaman, da li smo to već rekli, praktično Star Wars pod vodom. I to pokušaj da se cela originalna Star Wars trilogija spakuje u jedan film, komprimujući Luka i Hana u jednu osobu, Leiji dajući bizarnu boju kose i drzak wonder-bra, Obi-Wan Kenobiju dajući transfuziju krvi narednika Eliasa i cepajući Dartha Vadera na dve odvojene osobe (od kojih je jedna, zapravo Kylo Ren). Opet, ja sam uvek za kvalitetnu imitaciju ako znate da nemate u sebi mnogo kapaciteta za originalno i meni je ovaj pristup Aquamanu bio ne samo legitiman već, uzimajući u obzir strip-predložak, možda i zbilja najpametniji.


Jer, Aquaman u stripu je tradicionalno malo izmešten od ostatka DC univerzuma time što je u pitanju superheroj koji je zapravo pripadnik druge rase, koja, opet, ima svoju civilizaciju, istoriju i kulturu, ali za razliku od Supermena ili Martian Manhuntera, ova rasa nije odavno nestala i ne služi samo za duhovno utemeljenje lika, već je prisutna, sa svojom aktuelnom kulturom i politikom. A opet, za razliku od Wonder Woman sa kojom deli ovakvo utemeljenje lika, Aquaman nije nikada imao luksuz da ga je napravio William Moulton Marston već je za oca imao poznatijeg ali mnogo „mejnstrimskijeg“ Morta Weisingera, pa je i proteklih sedam decenija proveo kao beli, ekstremno izbeljeni beli muškarac sa plavom kosom čija je supermoć, jelte, da „priča sa ribama“.

Tako da, Aquaman stripovi su večito imali na raspolaganju čitavu drugu kulturu i pozornicu na kojoj su mogli da se dešavaju, bez nužde da budu uvezani u DC univerzum, ali je glavni lik uvek morao da bude neka vrsta spojnice između dva sveta i kao rezultat kao da koncept podmorske dvorske drame nikada nije uspeo da se razvije u fullu. Do recentnih radova Geoffa Johnsa i Dana Abnetta, to jest, a na koje se film osetno, i sasvim razumno, oslanja.

Utoliko, Aquaman je zapravo – nalik Star Warsu – priča o porodičnoj svađi koja dovodi u opasnost čitavu planetu i ovo je sasvim časno rešenje za glavni zaplet filma.

Izbor Jasona Momoe za glavnog lika mi je u početku, dakle, pre nekoliko godina, delovao maltene kao provokacija prevashodno stoga što je Aquaman uvek bio belac 2.0, gotovo nacistički ideal muškosti, a Momoa sa svojim varvarskim šarmom kao da je intencionalno išao na „inkluziju“ i „diverzitet“ zbog kojih alt-rajt gubi živce po internetu već barem pola decenije. No, Momoa se pokazao kao jedan od najboljih elemenata filma. Za razliku od Cripplea, mislim da je Momoa apsolutno odgovarajućeg formata za ovakvu ulogu, da ima dostatno harizme, fizičke prezentnosti, ali i zadovoljavjaućih glumačkih veština uključujući komičarsku žicu, da odradi lik koji treba da istovremeno bude i maltene božanstvo, ali i everyman koji od fish-out-of-water zbunjivca sa početka filma mora da postane koliko-toliko uverljiv jebač keve (maltene bukvalno) na kraju. Mislim da Momoa ovo obavlja kako treba i da, zapravo, jeste pomalo šteta da nije dobio bolji film da se u njega insertuje. Jer Aquaman veoma očigledno preuzima mnoge od elemenata Marvelovih filmova o Thoru, pogotovo sa tim čitanjem glavnog junaka koji je hunk ali ima i smisla za humor, ali Thor je ovo postigao u tri filma (od kojih je, ruku na srce, samo poslednji legitimno odličan) dok se u ovm slučaju sve moralo sabiti u jedan i mnogo toga je žrtvovano toj kompresiji.

Jedna od glavnih stvari koja film kvari je ta nedorečenost atlantiđanske kulture i društva uopšte. Film, doduše, čini lavovske i u priličnoj meri uspele napore da nam pokaže različite podmorske frakcije, njihove kulturalne i političke razlike, ali je centralni konflikt beznadežno uprošćen i naivan preko svake prihvatljive mere (sa sve straight-outta-Sunđer-Bob kadrom u kome oktopod svira timpane). Porodični odnosi i drama unutar njih su na nivou He-Mana, dok je dublje rezonovanje vezano za rat Atlantide protiv površine i eventualno osvajanje sveta potpuno neplauzibilno već na ime toga da a) film utemeljuje ideju da je društvo Atlantide zasnovano na praktično neograničenim izvorima energije koje imaju na raspolaganju i b) možda još važnije, da 99,9% Atlantiđana ne može da diše izvan vode.

Oba ova elementa bi se dala obrazložiti tako da se ratu da jače utemeljenje i film i čini određene simbolične napore da poveže sukob sa idejom da površina zagađuje mora ali ovaj interesantni smer zapleta (uostalom, razrađeniji u stripu) naprosto nema vremena da dobije dublju obradu. Otud film živi i umire na temelju unutardvorskog trvenja i sukoba praktično unutar familije a tu postaje primetno koliko mu očajnički fali lik koji bi se mogao porediti sa Marvelovim Lokijem u tumačenju briljantnog Toma Hiddlestonea.

Zapravo, kasting je neobična rak-rana ovog filma. Momoa je, kako rekoh, pogođen 130% a trio veterana u likovima Kidmanove, Dafoea i Lundgrena bi u teoriji filmu trebalo da doda malo gritty utemeljenja, pošto je Aquaman, u vidnom bekstvu od dosadašnje DCEU filozofije, najmanje gritty film u ovom veku. No, ovo troje glumaca, dobri kakvi jesu, su i sami žrtve filma koji mora da protrči kroz svoju priču JER JE IMA APSOLUTNO PREVIŠE pa su mnoge njihove scene svedene na 99% pričanja i 1% mimike. Mislim, Dafoe je odličan glumac (i jedan od retkih koji su zabeležili uloge i u Marvelovom i u Dcjevom propertiju) ali u većini njegovih scena on predstavlja samo kontejner iz kog izlazi ekspozicija dok nepomično, nepromenjenog izraza lica objašnjava drugom liku (i publici) kuda film dalje treba da ode. Ovo je sve vidnije kako film ide dalje – Kidmanova (ili makar njena dublerka) na početku dobija šansu za jednu atraktivnu akcionu scenu kao i za par ljupkih character scena sa mužem i sinom, ali prema kraju filma i ona je maltene drveni direk sa nacrtanim licem koji prepričava narativ. Ovo je, naravno, bedak, uzevši u obzir da je centralni konflikt filma između njena dva sina i da ona mora da gleda kako se oni bore na, jelte, smrt.

Sa druge strane, Amber Heard kao Mera je jedan od naslabijih elemenata produkcije mada ovde nisam siguran koliko je ona lično kriva. Na delu je svakako konvergencija nekoliko loše odmerenih elemenata – tekstualno ona je jedva nešto više od reflektivne površine da na njoj Jason Momoa može da šedouboksuje i pokazuje publici svoj šarm i šmekerizam, njen lik nema ni trunke otmenosti koji lik ima u stripu, ali ajde to i da zanemarimo, ali koja bi MORALA da ide uz nekog ko je kraljevske krvi i igra jednu od najvažnijih uloga u priči. Stilistički je ona još jedan dobar primer za DC-jevo često prebukvalno čitanje stripova i onako u pripijenom zelenom kostimu sa napadno neprirodnom bojom kose, Heardova ne da ne izgleda kao podmorska princeza nego podseća na skromnu kasirku iz obližnje bakalnice koja se za novogoišnji maskenbal u KST-u spremila kako se spremila a pravi kosplejeri joj se onda iz prikrajka podsmevaju jer oni sami ne bi ni za živu glavu u javnosti izašli u ovoj bedi od kostima. Lik Mere je, dakle, potpuno hirurški očišćen od harizme a čak ni na nivou eye-candyja na koji ne moramo biti imuni (ta praznik je, jebem mu boga) Heardova obavlja slab posao delujući zblanuto i ne naročito sigurno kakav karakter treba da projektuje. Ponovo, ne znam koliko je ovde krivica do nje, koliko do Wana, koliko do kostimografa koji je spavao za volanom, ali Mera je promašaj u ovom filmu što ja lično doživljavam kao ozbiljan propust s obzirom da je prilično volim u stripu.

Yahya Abdul-Mateen II je, pak, vrlo solidan kao Black Manta i bio sam istinski razočaran kako ga film tretira kao mid-bossa o kome ne treba mnogo razmišljati iako je scena na Siciliji sigurno najbolje realizovan momenat u filmu. Naravno Patrick Wilson kao Orm treba da bude nabildovani emo-negativac sa elementima Kyloa Rena i on je svakako veliki korak napred u odnosu na Doomsdayja i Steppenwolfa ali je i dalje isuviše ravan i jednodimenzionalan da bismo mi zapravo poverovali u njegov master plan koji podrazumeva i izdaju tisućljetnih tradicija, i šurovanje sa vekovnim neprijateljem i long game da se postane Ocean Master u skladu sa istorijsko-mitološko-političkim uzusima, a da istovremeno nije svestan šta mu se dešava ispred nosa.

No, svakako najproblematičniji element filma je njegova agresivna predizajniranost i, ako bih poželeo da zazvučim ekstremno rasistički, naglas bih pomislio da je ovo element koji je doprineo uspehu filma u Kini. Naime, kostimima svaka čast (minus onaj koji su dali Heardovoj, ali PLUS onaj koji u finalu nosi Momoa), ali dizajn Atlantide je spektakl neverovatnog CGI kiča u kome sve šljašti i sija se u svim bojama duge i mada je lepo videti DCEU film u kome nije sve izfilterisano tako da ostanu samo tri nijanse tamnoplave boje, opet, jasno je da je Thor: Ragnarok, kao jasan predložak, imao mnogo nijansiraniji pristup prikazivanju tuđinskog sveta. Aquamanova Atlantida deluje, božemeprosti, kao nekakav (kineski) knockoff Diznilend, sa apsolutno prevelikim naglaskom na začudnosti i apsolutno premalim razmišljanjem o tome da ovo, na kraju dana, treba da bude društvo u kome žive ljudi koji imaju svoju višemilenijsku civilizaciju i kulturu. Ponovo, Ragnarok je školski primer kako se stripovska stilizacija tako da neobično bude plauzibilno može upotrebiti na filmu, dok je Aquaman bizaran overdouz CGI-ja i starvorsovskih scena masovne akcije koje kulminiraju u pojavlivanju orijaških podmorskih kreatura. Naravno, poslednji sam koji će filmu zameriti skretanje u Kaiđu smeru u poslednjem činu, au contraire, reći ću da je šteta što Wan nije imao prostora da se više ode u ovu stranu kada se pokazalo da CGI odeljenje ovo može da izvuče. Ovako, glavni utisak o finalu je da ono finišira prebrzo i da su se podvodni jarani tek dobro zagrejali za šibanje pre nego što se sve na veštački način završilo tučom između dva brata. Lord of the Rings je ovde stvar koje se treba setiti jer ovaj roman, ali i film, mnogo ubedljivije pokazuju da rat nije stvar volje jednog ili dva čoveka, već sklopa istorijskih okolnosti, i društvenih protivrečnosti koje njime kulminiraju. Aquaman svoju priču završava prebrzo, prepojednostavljeno i uz premalo ideje o tome da se ipak dešava u post-Star Wars eri…

Ako ništa drugo, akcija je uglavnom vrlo dobro snimljena i mada scene borbe jedan-na jedan ali i masovke previše duguju CGI-ju, tuče manjih grupa likova su snimljene izvanredno i služe kao istinski porotivotrov recentnoj brljotini od Venoma. Kidmanova (tj. njena dublerka) u svojoj akcionoj sceni na početku dobija jedan solidni dugi kadar bez rezova koji iako nije na nivou Atomic Blonde majstorstva ipak spada u gornju četvrtinu kvaliteta akcije koju gledamo u superherojskim filmovima već duže od decenije, a dugačka borba na Siciliji je svakako vrhunac filma u mnogo kom pogledu i testamentalna potvrda da sav CGI ovog sveta i dalje ne može da bude zamena za pošten, znojav i krvav kaskaderski rad.

U konačnici, priznajem da sam se pre neku godinu zatekao čudeći se da Warner priprema standalone film o junaku koji je ne godinama nego decenijama maltene samo pančlajn za sprdnju o tome kako, eto, ume da priča sa ribama (film čak ovo ne samo da komentariše već koristi ovaj motiv na dramski ubedljiv način – svaka čast na tome) ali sam onda seo i uradio matematiku i shvatio da je Aquaman maltene mnogo sigurniji ulog nego išta drugo. Supermen i Betmen su odradili šta su odradili i mada će zasigurno imati nove filmove, čini se razumnim da za sada malo odmore na klupi. Green Lantern je propo kako je propo, Wonder Woman je već dobila svoju porciju a drugi JLA članovi su, ispostavlja se ili manje filmljivi od Aquamana (seriously, Martian Manhunter je skoro nezamisliv kao film, a Cyborga bih ja gledao sutra ali to je lik koji je prvi sopstveni strip-serijal dobio tek u ovoj deceniji) ili su već etablirani na televiziji i prelazak u novi medijum bi bio problematičan (Flash, Arrow, pa i Supergirl). Konačno, Suicide Squad je svojim relativnim neuspehom zatvorio vrata ekscentričnijim idejama kao što bi bili, recimo, Outsiders, Birds of Prey, R.E.B.E.L.S. ili, ooooh, Teen Titans i Warner će jedino možda sa New Gods pustiti na volju ovoj liniji razmišljanja. U ovakvoj konstelaciji, Aquaman zapravo ispada prirodan izbor – nekompromitovan lik sa dovoljnim brend rekognišnom ali ne toliko visokim profilom da bi se publika žalila što glavnu ulogu dobija nearijevski Havajćanin, a koji ima strip u maltene neprekidnoj cirkulaciji još 1962. godine i korenima koji sežu u 1941. – ovo je na kraju dana bio maltene low risk projekat za Warner. Ko bi to pomislio?

Aquamana sam gledao u Domu Sindikata, sticajem brojnih nesrećnih okolnosti (dve od ovih okolnosti se odazivaju na funkcije: moja supruga i moj kum, dajući gomilu loše utemeljenih argumenata zašto bi trebalo da ne idemo u po svemu superiorni bioskop u Ušću) pa tako nisam ni video mid-credits sekvencu i nemam pojma šta nam se priprema za nastavak (seriously, odjavna špica je prekinuta jer se oglasio požarni alarm). Ipak, reklo bi se da nastavak ima na čemu da gradi i da bi mnogi od nedostataka ovog filma mogli da budu ispeglani u priči koja će imati manji raspon a, nadajmo se, veću dubinu. Za sada Aquaman kod mene ima pozitivnu ocenu i osećaj da Momoa možda na ovoj platformi može da izgradi sebe u novog Dwaynea Johnsona. S obzirom na to ko je ovaj film režirao, ne bih olako odbacivao mogućnosti ovakvog razvoja događaja. Živi bili pa videli.

Strip: Lepe naslovnice: Firestorm the Nuclear Man

Posted in Stripovi with tags , , , , , , , , , on 4 septembra, 2018 by mehmetkrljic

Za ovo jutro bismo skočili do DC-ja. Firestorm je lik koji je objektivno B-kategorija, klasičan grejač klupe koga ubacuju u igru kad nema niko bolji, a što je meni uvek bila nepravda. Ne samo da su njegovo poreklo i priča zanimljivi, ne samo da su mu moći u principu jako impresivne (nuklearne, jelte), nego mu je i vizuelni dizajn koga je osmislio Al Milgrom veoma atraktivan. Gerry Conway, stari Spajdermenov hendler,  je od njega napravio street-level heroja, što nije možda intuitivno rešenje ali meni se dopada, kao i kod Nove preko u Marvelu, ta kombinacija izuzetnih moći, i jedne sasvim humanističke lične priče o superheroju sa ranjivostima i sumnjama. Evo nekoliko naslovnica iz drugog serijala započetog 1982. godine (prvi, iz sedamdesetih, je bio otkazan posle svega nekoliko brojeva) a koji je izgurao skoro do kraja decenije. Sve naslovnice radio Pat Broderick a tuširao Dick Giordano. Mislim, pa pogledajte taj genijalni dizajn!

A evo dalje i nekoliko naslovica iz malo kasnije faze istog serijala kada je crtež preuzeo filipinski majstor borilačkih veština Rafael Kayanan:

Novi serijal je rađen od 2004. godine, sa novim likom u glavnoj ulozi i tu naslovne nisu bile tako atraktivne, pa sam jedva probrao nekoliko:

Brian Steelfreze:

DC nije kreditovao autore naslovnica unutra pa sam morao da pretražim wiki da bih video da je ovo radio Pete Woods:

Pop Mhan:

Matt Haley:

Strip: Lepe naslovnice: John Byrne u Marvelu i DC-ju

Posted in Stripovi with tags , , , , on 29 avgusta, 2018 by mehmetkrljic

Rad Johna Byrnea na Fantastic Four iz ranih osamdesetih se smatra ozbiljnim klasikom i tako uspešnim povratkom Lee/ Kirby formuli da ga nazivaju i drugim zlatnim dobom. Byrne je ovo i pisao i crtao i već sa ovih naslovnih se vidi koliko se dobro zabavljao i koliko je energije bilo u tom stripu (verzije naslovnih iz kolekcije iz 2009. godine, na tušu ponovo Terry Austin):

Byrne je inače poznat kao svojeglav čovek koji se lako posvađa sa urednicima i ode sa serijala koji je inače jako dobro radio. Tako je posle apsolutno klasičnih radova na Uncanny X-Men, Fantastic Four i, uh, Alpha Flight (i Hulku), na kraju otišao iz Marvela i došao u – DC. Sa kojima se, naravno svađao još sedamdesetih zbog prvog prvcatog projekta koji su mu ponudili (stripa za koji su mu rekli da ima tri meseca da ga nacrta ali su mu scenraio dali tek nakon što su dva meseca istekla…). Elem, Byrne je možda najpoznatiji po svom ributovanju Supermena posle Krize na beskonačnim Zemljama, prvi broj Man of Steel je i prvi strip u američkoj istoriji sa alternativnim naslovnicama, ali to ste već videli. Umesto toga, evo nekih drugih naslovnica. Najboljih. Iz prošlogodišnje kolekcije The DC Universe by John Byrne. (Da, ovo poslednje jeste onaj Larry Niven)

Kasnije, kada se vratio u Marvel uzeo je da radi Namora, što deluje kao malo neobičan izbor za čoveka koji je praktično ponovo izmislio Supermena ili Fantastic Four, ali eto, Byrne je pričao da mu je Namor bio izuzetno drag i prijatan strip ali se, pogađate, pokačio sa redakcijom oko njega posle određenog vremena. Naslovne strane su mu bile, recimo, manje detaljne ali time upečatljivije. Iz kolekcije izašle 2011. godine:

Još kasnije je Byrne ponovo radio Hulka, ali ovog puta je crtež bio poveren meni odličnom Ronu Garneyju. I ove naslovne strane su njegove i… ovo je kraj devedesetih, vreme posle raspada Marvelovog poslovnog modela i čupanja iz kandži banrkota. Takve su i naslovne, grube i nesuptilne ali hvataju za srce:

I, konačno, jedan od najpoznatijih Byrneovih radova po povratku u Marvel je bio She-Hulk serijal. Byrne je ovo pisao i crtao i napravio od She-Hulk bestidnu komediju i neprikrivenu farsu. Ljudi danas pričaju o Deadpoolu kao o protagonisti koji je svestan da je u stripu, ali Jen Walters je to radila nekoliko godina pre njega, a Byrne se, vrlo očigledno zabavljao radeći je: