Film: Beed-e Majnoon

Pogledao sam film Beed-e Majnoon odnosno Vrba (američki prevod je bio The Willow Tree mada je imao i alternativnu verziju naslova: One Life More), četvrti celovečernji film koji je režirao Majid Majidi 2005 godine. Cenjeni iranski režiser koji ne samo što je počev od svojih ranijih radova, dokumentarnih i igranih, osvojio srca festivalskih žirija po Evropi, već koji je sa svojim filmom Deca neba iz 1997. godine napravio prodor i na američko tržište (sa nominacijom za oskara za najbolji film na stranom jeziku) i danas je aktivan radeći u Iranu ali i popularan širom Azije. Kao religiozan čovek, Majidi je svojevremeno istupio iz selekcije festivala organizovanog u Danskoj u vreme publikovanja uvredljivih karikatura proroka Muhameda, a 2015. godine  će snimiti epski intonirani hagiografski film Muhammad Rasulollah koji se bavi ranim godinama prorokovog života.

No, Beed-e Majnoon se uklapa u senzbilitet nešto ranije faze Majidijevog rada, postavljajući radnju u savremeni Iran i baveći se temom koja, iako ima neskrivene religiozne elemente, zapravo nije nužno prevashodno spiritualna – ovo je film koji ima duhovnu dimenziju, ali i sociološku, možda pre svih psihološku, fokusirajući se u umetničkom postupku na lik protagoniste i pokušavajući da kroz njegove postupke, poglede i zapravo malo reči analizira tešku psihološku, emotivnu, socijalnu pa i moralnu dilemu.

Glavni junak Beed-e Majnoon je Youssef, univerzitetski profesor u Teheranu, oženjen i sa jednom malom ćerkom sa kojom ga vidimo da se igra na potoku blizu porodčne kuće u uvodnim scenama, tik nakon otvarajućeg monologa koji je pregnantan emocijom i strahom i odvija se preko potpuno crnog ekrana. Youssef ima uspešnu karijeru, studente koji ga cene i vole, familiju punu razumevanja i ljubavi, sa sve ženom, po imenu Roya, koja je i sama intelektualka ali i brižna majka, supruga, pa i pomagačica svom suprugu što prekucava njegove brojne radove i skripta koristeći posebnu mašinu za Brajevu azbuku.

Youssef je, naime slep od svoje osme godine – nakon incidenta sa petardama koji mu je oštetio oba oka. Pohađajući školu za slepe i, kako kasnije vidimo, potičući iz ipak pristojno stojeće srednjeklasne porodice iz Teherana, Youssef je bio u stanju da dobije kvalitetno obrazovanje i ostvari zapaženu akademsku karijeru. Rane scene u filmu perfektan su melanž pastoralne porodične fantazije i realističnih ali ne prenaglašenih barijera koje slepe osobe imaju u svom životu. Majidi je u svojoj karijeri stekao reputaciju režisera koji ume da se igra gorkoslatkim ukusom i Beed-e Majnoon u svojim uvodnim kadrovima nije izuzetak.

No, Youssef brzo potom kreće za Pariz – ujak, ugledni trgovac skupim nakitom mu plaća pregled i terapiju u bolnici specijalizovanoj za očnu hirurgiju gde ovaj odlazi prevashodno jer ima pritisak iza jednog oka za koji se ispostavlja da je tumor. Doktori moraju da ga uklone i izvrše biopsiju da bi znali je li u pitanju maligna izraslina i scene u pariskoj bolnici su urađene spretno, sa odličnim balansom napetosti, naturalističke banalnosti ovakvih institucija, sentimentalnih predaha u kojima Youssef na diktafonu sluša kasetu što mu je snimila ćerka gde mu govori da jedva čeka da se vrati ali i nabraja igračke koje treba da joj donese iz Francuske (2005. godina, braćo i sestre!). Youssef upoznaje i drugog Iranca u ovoj bolnici, starijeg čoveka koji u slepoočnici i dalje nosi parče glera iz rata iz osamdesetih a koji mu pomaže da sumorne bolničke dane lakše izgura svojim dobroćudnim humorom i  podrškom. Ovde i čujemo kakva je simbolika vrbe iz naslova – a koja se tiče mirisa ovog drveta što ga Youssef pamti iz detinjstva kada je išao u školu za slepu decu i koji povezuje sa snagom i dobrim znamenjima.

Ispostavlja se, dalje, da je ne samo tumor bio benigna izraslina već i da hirurzi primećuju kako Youssefovo tkivo deluje bolje nego što su očekivali pa i da reaguje na svetlo. Predlažu još jednu operaciju koja bi mogla da mu vrati vid – makar parcijalno. Ovo su velike, uzbudljive vesti i film brzo prelazi do večeri pre dana kada je zakazano skidanje zavoja sa profesorovih očiju, gde on, do tada savršeno kontrolisan i zreo, u skladu sa svojim godinama i socijalnim statusom, pomalo izgubi kontrolu, sam pomeri zavoj, šokira se kada shvati da vidi tračak svetla, a onda potpuno skine zavoje sa očiju i u jednoj gotovo nadrealističkoj sceni posrće bolničkim hodnikom, osvrćući se oko sebe kao poludeo, koristeći čulo koje je bilo neaktivno 38 godina, gotovo kolabirajući pred ne samo senzacijama što ih je gotovo zaboravio već i, naročito, od pogleda na sopstveni odraz u staklenim vratima.

Narativ u kome osobe što su dugo – ili oduvek – bile bez vida, a onda im se on vraća nije tako jednoznačan u našem vremenu kao što je nekada možda bio. Slepe i slabovide osobe, kao i mnoge druge manjinske populacije, imaju specifičnu kulturu i svoj identitet i niti vole da budu svođene samo na ono što mi iz većinske populacije smatramo hendikepom i invaliditetom, niti, ako su radikalnije, to uopšte vide kao hendikep ili invaliditet. Ne mogu, naravno, da pričam u ime slepih i slabovidih osoba, ali one sa kojima sam se upoznao i sarađivao tokom nekih mojih profesionalnih godina, su svakako u prvom redu emitovale auru autonomnosti, preduzimljivosti i energičnosti i, nisam siguran koji bi njihov odgovor bio na to da im neko kaže da je sigurno najveća želja koju imaju u životu da im se vrati vid.

Beed-e Majnoon, međutim, nije zaista film o slepoj osobi kojoj biva vraćen vid – on samo koristi ovaj zaplet za analizu nečeg daleko univerzalnijeg a što bih ja definisao kao krizu srednjih godina kod muškaraca. Razume se, Majidi je religiozan čovek i film daje i dobru količinu materijala da se tumači i kao religiozna pouka o tome šta Bog duguje nama a šta mi dugujemo Njemu, jelte, a što je i apostrofirano od nekih kritičara u ono vreme. Youssef i pre i posle operacije kojom mu je vraćen vid u sebi sklapa poruke za Boga, neke od njih i ispisuje, obraćajući se nemom božanstvu, pričajući o tome da nikada nije dovodio u pitanje njegove odluke, ali ističući i to da je tiho i bez hroptanja provodio decenije lišen mogućnosti da vidi lepotu koju je božija ruka napravila. Beed-e Majnoon se može gledati kao verski opit u kome čovek od Boga posle dugog iskušenja dobije milost i posmatranje kako će on tu milost prepoznati, hoće li se pokazati nje vredan ili ne – film nesumnjivo ima ovu dimenziju od početka do kraja, pogotovo uz vrlo poetizovan režijski rukopis gde se likovnost mnogih scena nameće kao čudesna i, ako želite, od boga podarena, da ne pominjem činjenicu da se Youssef profesionalno prevashodno bavi verskom sufijskom poezijom, ali ovo nije jedini ni, za moje shvatanje, glavni ključ u kome treba gledati Beed-e Majnoon.*

*dodatna dimenzija naslova filma je i aluzija na staru persijsku poemu o Lejli i Madžnunu koju je Bajron nazvao „Romeom i Julijom istoka“ gde  muškarac gubi glavu za devojkom koju mu ne daju jer se smatra da nije dovoljno mentalno stabilan. Originalno arapska priča, adaptirana u persijsku poemu ona govori o tome da su se nesuđeni ljubavnici upoznali u škoi a što se reflektuje u elementima zapleta ovog filma

U prvom redu, likovnost filma je neosporna i naglašena i u scenama koje nisu pastoralne i konvencionalno lepe. Majidi je vrhunski autor a radio je sa fantastičnim direktorom fotografije Mahmoudom Kalarijem i kamera, svetlo i montaža su ne samo izuzetni, već i ekspresivni do mere kada je ovo maltene mogao biti i nemi film. Sam Youssef ima jedan grčeviti monolog u kome „objašnjava“ svoju motivaciju za ponašanje koji svi smatraju čudnim, ali on maltene nije ni potreban jer je vizuelni jezik ovog filma dovoljan da se njegovo ponašanje razume. Od ruže u fascikli, preko papira bačenih u dvorište pa do spavanja ispod najlona tokom noćnog pljuska, Youssef prolazi kroz sekvencu scena koje objašnjavaju njegovo psihološko stanje bolje nego ikakav konvencionalni tekst.

Dakle, ovo ne treba gledati samo kao religijsku alegoriju već i socijalnu i psihološku analizu. Ovde imamo intelektualca srednjih godina, pripadnika društvene elite, sa zavidnom karijerom i porodicom koje je izgradio uprkos svom nominalnom hendikepu. No, ako hendikep stavimo na stranu – razumemo ga samo kao jednu od okolnosti koje su uobličile Youssefov životni put – dolazimo do vrlo „tehničkih“ pitanja vezanih za njegov „novi“ život. Youssef, recimo, ne zna da čita – sem Brajevu azbuku. On ne zna koja je koja boja, jer ih nije video skoro četiri decenije. On doživljava gotovo nervni slom kada prvi put vidi sopstveni odraz u staklu jer je poslednji put sebe video kada je imao osam godina. Youssef sebe pamti isključivo kao veselog klinca a sada u staklu vidi stranca, prepadnutog, gojaznog, izboranog sredovečnog čoveka.

Umesto, dakle, radosti i egzaltacije što ima priliku da vidi „božiju lepotu“ oko sebe, Youssef oseća teskobu što ništa nije onako kako je zamišljao. Taktilni (i zvučni) svet koji je tako dugo upoznavao ne liče dovoljno na vizuelni svet koji ga sada napada sa svih strana. Ovo pogotovo postaje naglašeno u sceni Youssefovog povratka iz Pariza kada ga na teheranskom aerodromu sačekuju rodbina ali i studenti, bacajući cveće na prolaz kojim on hoda. Umesto osmeha, mi vidimo lice unezverenog čoveka okruženog strancima koji pokušava da u masi lica pogodi koje od njih bi moglo da pripada njegovoj majci i… njegovoj ženi?

Motiv krize srednjih godina ovde se analizira nemilosrdno, uzimajući Youssefovo „novo rođenje“ kao zgodan format za teške sesije samoispitivanja, anksioznosti, defetizma, panike u koje upadaju mnogi ljudi – svakako mnogi muškarci – kada posle četrdesete krenu da preispituju sve u vezi sa svojim životom. Film ne koristi reči da ovo izrazi i umesto toga su pokreti kamere, montaža i ekspresivna gluma Parviza Parastuija ono kroz šta vidimo rastakanje Youssefovog sveta. Ovaj čovek, na kraju krajeva, nikada nije video lice svoje žene i sada kada može da vidi Royu, ali i mlade studentkinje koje mu se osmehuju, bez obzira na svu društvenu zrelost koju podrazumeva profesura, bez obzira na svu duhovnost koje podrazumeva Youssefova religijska dispozicija, u njemu se rađa ne samo sumnja u to da je odabrao „pravi“ život već i resantiman.

Beed-e Majnoon je brz film – uprkos često kontemplativnim scenama – i traje svega sat i po i utoliko ovde nema previše oklevanja u razvoju drame. Majidi svog (anti)heroja provodi kroz nekoliko ključnih momenata i scena efikasno i brzo, puštajući ga da razgradi svoj život onako kako to samo sredovečni muškarac koji smatra da ima pravo na sreću ume da uradi. Religijska poruka i dalje stoji ali ovo je đavolski efikasno izvajan portret univerzalnog sredovečnog, srednjeklasnog muškarca kome su se „odjednom“ „otvorile oči“ i koji je „uvideo“ da ne dobija od života ono što se, valjda, seća da mu je obećano kad je bio klinac. Osećaj „prava“ koje mu je uskraćeno svakako može da se posmatra u verskom ključu ali je i nepobitni deo naše savremene kulture i potrage za srećom koja, bez obzira što je jedino u SAD stavljena u državotvorni dokument, preovladava u modernom dobu. Britanski profesor političkih nauka Nat Rutheford je nedavno pisao o tome kako potraga za srećom, stavljena u centar savremene kulture možda donosi više problema nego koristi, a film kao što je Beed-e Majnoon je jedna efikasna, vitka eksploracija ove ideje i njenih potencijalno destruktivnih posledica. Majidi ovde ne pruža odgovor – sem impliciran, ako ste vernik – ali je Beed-e Majnoon đavolski dobro postavljeno pitanje.

Film: Moolaadé

Pogledao sam Moolaadé, senegalski (ali ne samo senegalski) film iz 2004. godine, i jedan od najpoznatijih, a verovatno najvažnijih filmova snimljenih u Africi u ranim godinama ovog stoleća.

U poslednjoj deceniji afrički film je doživeo svojevrsnu renesansu, u dobroj meri zahvaljujući prodoru digitalne tehnologije i softvera u dubinu crnog kontinenta a koji su omogućili malim produkcijama i potpuno nezavisnim, partizanskim, grassroots inicijativama da procvetaju, unoseći mnogo novih ideja i svežih pristupa u „industriju“. Naravno, ovaj fenomen nikako ne treba da zamagli činjenicu da je filmska produkcija u Africi, kao i svugde drugde, pojava sa jakim korenima – na kraju krajeva, ima skoro deset godina otkada su se ljudi svađali oko toga je li proslava dvadesetogodišnjice Nollywooda potpuna glupost, s obzirom da su se filmovi u Nigeriji i drugim okolnim državama snimali decenijama unazad.

Naša percepcija afričkog filma je, naravno, uvek ofarbana i našim predrasudama i prekoncepcijama o tome kako Afrika izgleda, na kom je stepenu tehnološkog a na kom stepenu sociološkog razvoja, i tu ima i mnogo kolonijalnih stereotipa kojih ne moramo biti ni svesni. No, ako gledamo samo senegalsku kinematografiju, vredi istaći da su prve bioskopske projekcije u ovoj državi održane još 1902. godine, a da se počeci industrije vezuju za 1963. godinu i prve radove autora po imenu Ousmane Sembène. Sembène je ne samo ključna figura senegalskog filma već i generalno smatran za pionira moderne kinematografije čitavog podsaharskog regiona. Naravno, i pre njegovog prvog filma, Borom Sarret, snimani su filmovi u Senegalu i regionu ali nije postojala komercijalna distribucija.

Ousmane Sembène je i ona najdragocenija forma javnog intelektualca koja ne samo da u svom umetničkom radu ima izraženo časno angažovanu dimenziju, već ona i ne dolazi iz pozicije zabrinutog pripadnika elite koji nastoji da razume i interpretira probleme sirotinje raje, već, naprotiv, od čoveka koji je došao direktno „iz baze“, premetnuo preko glave suočavanje sa francuskim kolonizatorom, nisku proleterskih poslova, ratovanje na strani Francuske u Drugo svetskom ratu pa povratak u Senegal i rad na železnici gde je učestvovao u dugačkom štrajku 1947. godine u kome su se lokalni afrički radnici zainatili da ne uzmu čekić u ruke dok ne dobiju ista prava kao i Francuzi. Na ovom će iskustvu Sembène bazirati i radnju svog trećeg, najpoznatijeg romana, Les bouts de bois de Dieu, iz 1960. godine, a nakon štrajka je prešao u Francusku, radio u Sitroenovoj fabrici, pa na marseljskim na dokovima, bio aktivan u sindikatu, pa, nakon stupanja u Komunističku partiju Francuske i bio jedan od vođa štrajka koji je imao za cilj osujećivanje francuskog slanja oružja u današnji Vijetnam a tokom Prvog indokineskog rata.

Sa ovakvom ranom biografijom, Sembène je lako napravio krosover u kreativne vode i njegova literarna karijera sa kraja pedesetih i iz ranih šezdesetih bazirana je na njegovim iskustvima sa tretmanom radnika i sindikalaca, ali i rasizmom i ksenofobijom, uspostavljajući ga kao figuru od značaja u postkolonijalnom periodu afričke književnosti, sa daljim pisanim radovima što su se protegli do početka osamdesetih. No, Sembène je bio progresivac u svakom smislu pa je brzo shvatio i moć filma, medijuma koji je bio prijemčiv i, jelte, nepismenima. 1962. i 1963. godine je u Moskvi, u Filmskom studiju Gorki (Киностудия имени Горького) učio režiju da bi se zatim vratio u Senegal i snimio pomenuti Barom Sarret. Prvi, dakle, senegalski film u postkolonijalnom periodu (i, smatra se, prvi film čiji je autor bio crni čovek izAfrike), a koji je imao široku distribuciju, bio je osamnaestominutni socrealistički rad o dakarskom šljakeru koji jedva spaja kraj sa krajem, u demonstraciji da kraj kolonijalizma nije doneo društvenu utopiju i rešenje za velike klasne razlike i ekstremno siromaštvo.

Sembène je imao plodnu i dugu filmsku karijeru, i međunarodno uvažavanje (sa sve članstvom u žirijima na prestižnim evropskim festivalima) a njegov poslednji film, Moolaadé, snimljen tri godine pre smrti je fascinantan rad veterana koji se ni u devetoj deceniji života nije umorio od govora o društvenim nepravdama, a čiji je u tom trenutku jako izgrađeni, suptilni rukopis poslužio da se priča o jednom od najproblematičnijih elemenata podsaharske kulture i tradicije.

Već krajem prošlog veka je u tom nekom levičarskom diskursu bilo dosta glasova koji su ukazivali da originalni prioriteti levice često nisu prepoznavali specifične izazove, probleme i pitanja vezana za populacije koje nisu spadale u prototip „radnika“, dakle, mladog muškarca na tržištu rada, suočenog sa dehumanizacijom i otuđenjem. Danas se mnogi žale da imamo drugi ekstrem, sa velikim delom te neke progresivističke priče usredsređenim na identitet (rod, rasu itd.) uz ignorisanje klasnih protivrečnosti i značaja rada u kreiranju vrednosti. No, propisni levičari, koji su uradili domaće zadatke, shvataju da je sve to deo jednog prirodnog kontinuuma u čijem je temelju potraga za pravdom u društvu i otud je Moolaadé film koji uspešno spaja pitanja koja bismo tradicionalno smatrali „kulturološkim“ i, er, „rodnim“, sa jasnim prikazom društvene separacije na staleže u čijem je korenu moć, vezana za, jelte, rad i njegovu percepciju.

Moolaadé se bavi fenomenom „ženskog obrezivanja“, nečim čega smo svesni uglavnom na ime rada raznih organizacija koje se bave ženskim pravima. „Sakaćenje genitalija“ (tj. FGM – female genital mutilation), kako je ovaj fenomen danas raširenije nazivan je, pa, bukvalno to, deo tradicije koja još uvek opstaje u ruralnim krajevima podsaharskih regiona (ali i u Egiptu…) i tiče se uklanjanja delova ženskih genitalija koje predstavlja svojevrsni obred prelaska devojčice u ženu a kao razlozi za ovu praksu navode se i higijena i povećanje seksualnog užitka muškarca, ali i dalja „feminizacija“ žene putem uklanjanja spoljnih manifestacija seksualnosti, koji je po nekim verovanjima čine više nalik muškarcu s obzirom da se u ovim delovima sveta materica i dalje smatra „esencijalnim“ simbolom ženskog. Razume se, postoji i teza da se ovo radi kako bi se umanjilo seksualno zadovoljstvo žene eda bi ona, po stupanju u brak bila posvećenija porodici i vernija mužu, no koju god da od teza uzmemo kao „tačnu“, problem sa ovom praksom je u tome što se izvodi uglavnom na nehigijenske načine, priručnim sredstvima, bez anestezije u jednom vrlo brutalnom primeru očuvanja starinske tradicije koja našim današnjim očima teško da može da izgleda kao išta drugo do varvarstvo.

Na zapadu postoji – pogotovo poslednjih godina u reakciji na uspon „woke“ ideologija – diskurs kako je pravljenje pitanja od FGM samo puko mešanje zapadnjaka u kulturu koju ne razumeju i rešavanje „problema“ koji se tamo ne doživljava kao problem, da je u pitanju deo kulturne tradicije i da su pokušaji da se ova praksa okonča naprosto kulturni imperijalizam i nametanje zapadnjačke liberalne agende kulturama koje nemaju isto zaleđe. Naravno, ne treba da odmahnemo rukom i kažemo da tu ne postoji ni zrnce istine ali su upravo zbog takve dileme bitni filmovi kao što je Moolaadé, napravljeni in situ, od strane domaćih autora, sa tretmanom domaćeg pitanja i ukrštanjem pogleda koji dolaze iz same zajednice.

Moolaadé nije samo senegalski film jer FGM nije samo senegalska praksa. Ovo je koprodukcija između Senegala, Burkine Faso, Maroka i Tunisa, sa pomoći koja je stigla i od Francuske kao i od Evropske komisije i ne treba se praviti da ovde ne postoji taj „zapadnjački uticaj“ – na kraju krajeva Sembène je deo svog života proveo u Evropi i svoje je ideolške pozicije u dobroj meri bazirao na zapadnjačkim liberalnijim, mada prevashodno komuntarističkim idejama. No, ovo je u dobroj meri i njegova poenta i Moolaadé je značajan između ostalog zato što razbija tu lažnu dilemu o „autentičnosti“ nagona za socijalnom promenom i potrage za socijalnom pravdom, prikazujući da kombinacija autohtonog bunta protiv „prirodnih“ protivrečnosti u zajednici i progresivističkih strujanja iz razvijenijih zajednica čini dobitnu kombinaciju. Utoliko, Sembène, kao stari, iskusni aktivista, svojim poslednjim filmom nudi ne samo veoma naturalističku dramu koja prikazuje zašto je problem zaista „problem“, već i jedno umetnički uobličeno ali sasvim eksplicitno „tehnološko“ rešenje za ovaj problem. U nama jasnijim terminima, Sembène sa ovim filmom potvrđuje svoj status afričkog Živka Nikolića, molimlepo, nemojte me etovati.

Moolaadé, kao i mnogi savremeni afrički filmovi, bazira svoj utisak autentičnosti na korišćenju naturalističkih, gotovo dokumentarističkih snimaka života u ruralnim oblastima i upotrebi ne-profesionalnih glumaca i naturščika. Glavna glumica u filmu, Fatoumata Coulibaly je bivša novinarka, a onda glumica i aktivistkinja koja već dugo zagovara ukidanje FGM praksi. Glumeći od polovine devedesetih, ova žena iz Malija je sa ovim filmom privukla dosta pažnje i dobila i nagradu na festivalu Cinemania u Manili, a njena uloga žene koja se suprotstavlja „tradiciji“ ali i muškoj dominaciji u malom selu duboko u provinciji je fantastičan prototip grassroots aktivizma koji ne deluje prepisano iz zapadnjačkih priručnika već zbilja autohtono i prirodno.

Dramski zaplet Moolaadé postavljen je vrlo jasno: u malom selu u Burkini Faso priprema se obred „pročišćenja“ za grupu mladih devojčica koje stasavaju u žene ali šest njih odbija da učestvuje u tome. Dve pobegnu iz sela, a četiri traže zaštitu od Collé, druge, srednje žene u tom trenutku odsutnog domaćina a koja je poznata po tome da pre sedam godina nije dopustila da se njena prva (i jedina) ćerka podvrgne istom ritualu. Collé je otud doživljavana kao pomalo problematičan lik i njen je muž za treću ženu uzeo jednu vrlo docilnu i mirnu devojku baš da ne bi imao još jednog troublemakera u kući, ali film vrlo lepo prikazuje i na koji je način muž fasciniran svojom drugom ženom i njenim jakim karakterom.  „Moolaadé“ iz naslova se odnosi na tradicionalnu praksu traženja „magične zaštite“ na koju su se devojčice pozvale a Collé im je obezbedila, a koja znači da dok su u njenom domaćinstvu, niko ih bez njene dozvole ne sme ni pipnuti.

Film tenziju gradi izuzetno prirodno, prikazujući kako ono što isprva deluje kao puko komšijsko trvenje, prevrtanje očiju i ogovaranje, prerasta u ozbiljan društveni problem koji u maloj, lepoj zajednici na površinu iznosi jasno isprofilisane neravnoteže u moći i protivrečnosti. Sembène snima podsaharsku provinciju sa puno ljubavi i siromaštvo malog sela nije prikazano u nekakvom represivnom ključu. Ovo je mesto na kome se ne živi lako, ali se živi polako, u harmoniji koja nije bajkovita ali dopušta svakome da ima nekakvu svoju autonomiju i da u životu nađe zadovoljstvo. „Sporost“, kao prevashodni kvalitet života u ovakvim delovima Afrike ovde se može osetiti i prepoznati ne kroz tromost naracije već, naprotiv, kroz prirodno ubačene tangente u kojima protagonisti prolaze kroz male dnevne rituale, ali upadaju i u spontane momente pevanja i plesa, sa fotografijom koja izvanredno hvata kontrast između prašine i živih boja narodnih nošnji, prevashodno na ženama. Muzički skor koji je kreirao malijski muzičar Boncana Maïga, stari vuk zapadnoafričkog fanka i afrobita, ali i filmske muzike, je najvećim delom baziran na tradicionalnim folklornim motivima i instrumentima, dajući inače sve mračnijoj priči jednu gorkoslatku ali ne i patetičnu atmosferu.

Sembèneov tekst je ovde veoma razložan i neusiljen, puštajući aktivističku agendu da prirodno izađe iz likova. Moolaadé je film čija je argumentacija izvanredno vođena i završava se poentama koje daleko nadrastaju samo pitanje održanja jedne tradicionalne prakse. On pokazuje žene u selu kao snažne i delatne iako nemaju mnogo moći – sem kada podupiru patrijarhalnu strukturu u kojoj se mlade devojke kupuju, a muževi do kraja života odlučuju u njihovo ime. Ovo je jedan veoma nijansiran prikaz života na secištu starih tradicija i osobene verzije islama preovlađujuće u ovom regionu* sa velikim poštovanjem za svoje likove. Sembène uspeva da pređe iz prikaza jedne ruralne utopije u kojoj žene pevaju i neužurbano nose korpe sa vodom na glavi, dok jarići i živina trčkaju po dvorištima i igraju se s decom, u osvetljenje konflikta koji je stvaran, uverljiv i jasno baziran na nejednakoj raspodeli moći, ali i uvezan sa širim, globalnim kontekstom.

*konteksta radi, dodajmo i da je FGM praksa i u zajednicama koje su identitetski hrišćanske

Ovo je možda i najbitnija poenta filma i vrlo jasan odgovor onima koji smatraju da mešanje u živote ovih zajednica predstavlja kulturni imperijalizam – Sembène se maltene eksplicitno podsmeva ovim salonskim liberalima jer njegov film precizno i odmereno prikazuje da se „mešanje“ desilo toliko davno da danas postoji ako ne moralna obaveza koja iz tog pra-mešanja proističe, a ono tehnološka nemogućnost da se današnje zajednice „pročiste“ i vrate u pre-kolonijalnu nevinost. Čak i u selu koje se nalazi daleko od gradova i puteva, postoji sin (najuticajnijeg muškarca u kraju) koji živi i radi u Parizu i dolazi nazad u Afriku da se oženi. Čak i u ovom selu žene – nepismene i neškolovane – uveče sede i slušaju muziku na olupanim radio-kasetofonima iz osamdesetih, za koje baterije kupuju od putujućeg trgovca i pevaju uz najnovije hitove sa senegalskih top-lista, ali i slušaju vesti, pa i ono što govore imami preko radija.

Posedovanje radija, kao simbola progresa i medijuma kojim se šire nove ideje postaje jedan od glavnih momenata zapleta kako se tenzije u selu povećavaju i muškarci kojima su do tada usta bila puna poštovanja za žene pokazuju svoju moć oduzimajući radije svojim suprugama. Ali, kao da kaže Sembène, progres se ne može zaustaviti a još manje preokrenuti. On se u najboljem slučaju može zakočiti na neko vreme ali će, u skladu sa Marksovim učenjem, protivrečnosti u društvu uvek biti izvor revolucionarnih napora pa se „ustanak“ žena, i nasilni odgovor muškaraca koji se osećaju odjednom ugroženo jer gube deo vekovima u pitanje nedovođene moći prikazuje izuzetno elegantno i uverljivo, sa sve pesmom i igrom. Sembène ovde ne pravi ni jedan pogrešan korak*i mada u filmu ima i mučnih momenata, oni ne padaju u eksploatacijski format i kada na kraju vidimo zametke društvene promene oni su ubedljivi i „stvarni“.

*mada film ima jednu manje uverljivu epizodu koja se tiče okončanja priče vezane za pomenutog putujućeg trgovca

Razume se, čak i danas, sedamnaest godina posle ovog filma, brojna istraživanja pokazuju da veliki deo stanovništva, uključujući žene, iz ovih regiona smatra FGM važnim delom tradicije i higijene. Moolaadé je zato značajan rad jer bez preteranih stilizacija i umetničkih sloboda razara mitomaniju i geslajtovanje vezano za praksu koja sada već očigledno drži u podređenom položaju žene što naprosto znaju za bolje. U filmu vidimo i samoubistva, ali i umiranje devojčica koje su podvrgnute zahvatima izvođenim amaterski – a kad kažem „devojčica“, podsećam da film prikazuje da se ovi obredi rade na doslovno deci koja u nekim slučajevima još nisu ušla u pubertet – ali od ovih šok-elemenata (opet urađenih u elipsi, bez eksploatacije) važnija je ta vertikala koja se povlači do izvora moći izvan samog sela a oni su, uobičajeno, vezani za kapital i relgiju. Moolaadé sasvim jasno i naturalistički prikazuje oslanjanje zajednice u selu na elemente društvenog progresa koji dolaze od spolja i koji se od strane svih prepoznaju kao „dobri“ čak do mere kada vidimo da se pomenuti sin što radi u Parizu maltene eksploatiše jer ga doživljavaju kao momka sa beskonačno mnogo novca, gde onda pozivanje na „tradiciju“ i gunđanje da ženama radio puni glavu novim idejama neprimerenim edenski čistoj zajednici duboko u provinciji naprosto deluje neiskreno i razotkriva patrijarhat kao puku piramidu moći lišenu utemeljenja u pravednosti. Naravno, finalni ekser se zakucava kada jedan od muškaraca ponovi po ko zna koji put da je ritual „pročišćenja“ devojčica nešto što od njih zahteva islam, na šta mu se odmah odgovori da to nije istina i da je imam iz grada na radiju rekao da to nije tačno.

Moolaadé, da bude jasno, nije film ni protiv islama, ni protiv tradicionalnih zajednica. On svoje protagoniste ne predstavlja kao primitivne i zatucane, žene ne predstavlja kao puke žrtve a muškarce kao puke zlostavljače – ovo je isuviše nijansiran i, uostalom, suviše dobar film da bi se tumačio kao puki aktivizam i propaganda ljudi zadojenih liberalnim ideologijama. Ali njegova poruka je ne samo jasna, perfektno plasirana i snažna već i univerzalna. Sembène njime pokazuje da vera u proges nije samo zapadna smicalica i da je insistiranje da se manje razvijene zajednice valjaju čuvati od progresa na ime zaštite njihove čistote od aveti kulturnog imperijalizma ne samo besmislica s obzirom da je taj voz odavno otišao iz stanice i da su te zajednice htele-ne htele, vezane za globalizaciju i planetarni protok kapitala i ideja, već i da u sebi krije jednu radikalno antihumanu primisao kako zajednice u kojima su devojčice tretirane kao posed i u kojima izlaganje devojčica opasnoj i traumatičnoj praksi nekako može da se relativizuje u momentu dok ove iste zajednice činimo zavisnim od drugh globalnih procesa. Verovanje da bol i poniženje za decu od devet ili deset godina nisu isti ako su ta deca rodom iz Afrike je skoro pa i verovanje da ta deca ne pripadaju ljudskom rodu. A Moolaadé je, uz sve svoje specifičnosti vezane za region i kulturu koje prikazuje, jedan univerzalistički film koji podseća na srodnosti više nego na razlike. Divno.

Film: Кольская сверхглубокая aka Superdeep

Ne prvi put u životu i ovih sam dana proklinjao svoju mladalačku lakomislenost a čiji je rezultat to da i posle osam razreda učenja Ruskog jezika, u osnovnoj a zatim i srednjoj školi, i petice koju sam svih osam godina imao iz tog predmeta, moj Ruski danas, tri decenije kasnije, stoji negde između razine „pasivnog znanja“ i „deca mu se smeju jer mora da se sporazumeva gestovima“. Kada sam pre pola decenije proveo nekoliko dana u zemlji gde je jedan od službenih jezika bio Ruski, stvari su svakako krenule da se vraćaju, ali gledanje Ruskih filmova bez titlova je i dalje za mene prilično nategnut predlog. A moglo je bolje. Da me danas vidi divna profesorka iz Pete gimnazije, Rada Mudreša, odrekla bi me se preko novina.

Ovo je svakako bio i razlog što sam par nedelja taktički čekao da vidim hoće li se pojaviti ikakav upotrebljiv titl na Engleskom za film Кольская сверхглубокая, pa sam ga na kraju odgledao sa nečim što su združenim snagama, reklo bi se, prevodili brat gugl i neka osoba koja ne zna ni Ruski ni Engleski. Sreća je, naravno, da nije u pitanju ostvarenje sa previše dubokim dijalozima, a kad smo već kod toga, ni sa previše dijaloga uopšte. Кольская сверхглубокая je još jedan valjan ruski napor da upišu svoju kinematografiju u istoriju naučnofantastičonog horora koji se bavi tim nekim „biološkim“ pretnjama po ljudskost, spakovanim u izolovane i nepristupačne lokalitete gde mala zajednica ljudi stoji na braniku čitave rase i biva (i doslovno) iznutra rastrgnuta snagom, kako sam to već i ranije rekao – metafore.

Prvi problem koji Кольская сверхглубокая ima je svakako taj da nije najjasnije šta je tačno u ovom filmu metafora. Ovo je „sovjetski“ SF-horor postavljen u istraživačku stanicu koja se nalazi u duboko iskopanom „šahtu“ čak dvanaest kilometara ispod površine tla, daleko na severu Rusije – ako potražite Kolu na mapi, videćete da se relativno nedaleko od nje nalazi i spomenik braniocima Sovjetskog Arktika – sve smešteno na kraj osamdesetih godina i koliko god da ovo ima preciznih žanrovskih identifikatora koje sam pozdravio sa osmehom kad god bi se pojavili, osnovna teza filma se nije zaista ubedljivo formulisala do samog kraja.

Poštujem, naravno, da je ovo prvi igrani film Arsenija Sjuhina koji je pre svega televizijski radnik, sa dosta iskustva u montaži, ali da bude jasno, što se tiče tehnike režije i kreiranja upečatljivh scena i set-pisova, bildovanja tenzije i tehnologije njenog razrešenja, Sjuhin pokazuje vrlo siguran rukopis. Film se ne drži kao celina i pored tog nedostatka jasne centralne metafore, svakako ima pomalo nejasnu naraciju, sa tranzicijama između scena koje su više razumljive jer gledalac zna šta žanr nalaže da se dalje dešava nego što nam je to iz samog pripovedanja vidljivo, ali i sa povremeno gotovo parodično nelogičnim ponašanjima protagonista u okviru jedne scene, gde se koncept „horor zaglupelosti“ – koji diktira da se protagonisti u horor scenama često ne smeju ponašati racionalno jer onda scena i saspensa ne bi ni bilo – bogami pomalo zloupotrebljava. Ali na nivou same režije, tempa scena, ekonomičnosti montaže, Кольская сверхглубокая je vrlo ubedljiva u uspeva da drži pažnju gledaoca čak i kada je svestan da ga film nije kupio svojom „velikom pričom“.

Prošle godine smo iz Rusije dobili Спутник, a koji je vrlo sigurno utemeljio rusko čitanje žanra, demonstrirajući prepoznavanje značajnih žanrovskih signala i umešno rukovanje istima – period piece pristup, ženski protagonist sa blago buntovničkom prirodom naspram sovjetske glomazne birokratske i vojne nemani, igranje na prepoznatljive simbole i metafore vezane za SSSR (nadzor, dominantna militaristička kultura, visokoobrazovane a ipak socijalno potisnute žene…) – i ako ovo možemo nazvati „sovietsplotation“ pristupom, Кольская сверхглубокая se vrlo lako uklapa u obrazac. I ovde imamo civilnu doktorku koju regrutuje vojska da pomogne oko tajnog projekta, i ovde ona pada na šarm jednog od oficira iako načelno prezire vojnu krutost i sovjetsku obezljuđenu birokratizovanost, i ovde se tenzije kreiraju oko tog starinskog klišea da ono što civil vidi kao najstrašniju pretnju čovečanstvu, vojnik vidi kao moguće oružje odvraćanja (ili poslednjeg odgovora) u ratu između istoka i zapada.

Ovo su dobro i sa razumevanjem adaptirani motivi koje smo već gledali u rodonačelniku, Scottovom Alienu, ali su svakako za ove četiri i kusur decenije već dosegli i formu stereotipa. Pogotovo što Кольская сверхглубокая, slično Sputnjiku, ostaje samo na površini kada prikazuje sovjetsku armiju, njenu disciplinu, krutost i efikasnost. Naravno, ni američki filmovi marince ne prikazuju kao „prave“ marince, ali je u ovom filmu konkretno vrlo lako primetiti koliko mlađi ruski režiseri svoj rukopis duguju američkom filmu, sa tim da su kostimograf i scenograf uradili fantastičan posao kreirajući distinktne vizuelne signale koji nam sugerišu da je ovo Rusija godine 1989. ali se vonici u mnogim scenama ponašaju kao američki vojnici sa filma, sa identičnim replikama prevedenim na Ruski, identičnim držanjem svojih AK-47 onome kako Ameri drže svoje (mnogo lakše) M-5 puške…

No, filmu ne manjka upečatljivih scena. Pretnja koja je ovde u središtu manje je opipljiva od Scottovog Aliena i bliža Carpenterovom Stvoru, prenoseći se sporama posebne plesni uhvaćene eonima u arktičkom permafrostu ali koja se „aktivira“ u toplom telu domaćina a zatim ga stavlja pod svoju kontrolu. Scenario se ne ubija baš naročito od maštovitosti ovde, i ne prođe ni pun sat pre nego što se nejmčekuje gljivica cordyceps sa svojim karakterističnim „zombifikovanjem“ mrava a koju je slavnom učinio veliki Playstation hit The Last of Us,* ali ovde postoji jedan zapravo fin detalj koji kreira jasan kontrast u odnosu na Karpenterov The Thing: u američkom filmu parazit preuzima telo domaćina i onda ga agresivno, i brzo evoluira da mu obezbedi preživljavanje, ubijajući ako je potrebno neprijatelje i bežeći od plamena. No u ovom filmu parazit želi ljude oko sebe, toplota ga ne ubija, naprotiv, i njegova kontrola nad ljudima kao jednu od faza donosi i slepljivanje ljudskih tela u jednu pokretnu masu koja ima ogromnu snagu a u kojoj su individualna lica – i delovi svesti – asorbovanih pojedinaca i dalje tu. Ako je bio potreban poseban „sovjetski“ ugao za creature feature u kome je metafora taj represivni kolektivitet u kome se gubi individualnost i ljudskost, Кольская сверхглубокая ga isporuči, ali ovo je maltene uzgredni motiv i ne funkcioniše zaista kao ta željena centralna metafora filma.

*ima tu još „videoigračkih“ klišea sa diktafonom na kome audiolog u poslednjem činu filma pruža potrebno „objašnjenje“

Ono gde postoji dublji zahvat prema centralnoj tezi je kontrast između toga šta je lekar nominalno školovan da radi i toga šta na kraju, za istu državu koja ga je školovala – radi. Glavna junakinja je, vrlo zgodno za epohu u kojoj je film izašao, epidemiolog i njena misija u filmu eksplicitno je ne da leči ljude već da razume prirodu infekcije kako bi vojska, možda, kasnije mogla da je kontroliše i koristi kao oružje. Ovde svakako ima „mesa“ ali film ne zariva svoje analitičke zube u to meso u nekoj primetnoj meri. Ima jedna scena u kojoj će jedan od likova našu Anju pitati koja je tačno razlika između mikrobiologa i epidemiologa na šta ona odgovara da mikrobiolog proučava forme života a epidemiolog forme smrti – i mada ovo zvuči kul u momentu u kome to čujemo, niti je tačno niti je, jelte, nekako zaista uvezano sa razrešenjem filma.

Ali, film apslutno uspeva da izgura ne samo svojih vitkih sat i 45 minuta tenzije i akcije, već i da svoju „rusku“ prirodu sugeriše na zapravo elegantnije, prirodnije načine. Prva scena, recimo, rađena je sva u prvom licu, sa kamerom koja imitira pokrete glave glavne junakinje a tokom vrlo pažljivo osvetljene scene u bolničkom ambijentu koja na prvi pogled deluje kao terapija ali je zapravo samo analiza. Ruske DIY filmadžije ovim dobijaju jednu lepu posvetu već u uvodnim kadrovima, a film nas podseća da pored svih para, scenografije, šminke i specijalnih efekata bitnih za naučnofantastični film, ima nečeg zaista neposrednog i nezamenljivo efikasnog u dobro urađenom subjektivnom kadriranju.

Uopšte, film je izvanredno fotografisan i izmontiran, sa na momente gotovo hvalisavo raskošnim kadrovima kao što je recimo sletanje helikoptera u jedanaestom minutu koje umesto da bude napravljeno iz nekoliko različith uglova koji će dalje biti umontirani, daje jednu neprekinutu scenu sa gomilom statista i vozila i veoma sigurnim kretanjem jedne jedine kamere. Drugde, pak, imamo opet vrlo sigurne „minimalističke“ momente kada se montaža namerno izbegava i sve se rešava u kadru bez čak i mnogo pomeranja kamere (recimo ranija scena u kojoj Anja priča telefonom stojeći ispred ogledala). Generalno, kadriranje je perfektno i radi u izvrsnoj sinergiji sa odličnom scenografijom i kostimima, ekonomičnom montažom, kao i vrlo dobrim elektronskim saundtrakom ali i dizajnom zvuka koji je često informativniji od same slike.

Hoću da kažem, Кольская сверхглубокая je u tehničkom smislu jedan biser i to da je narativno sastavljena od serije klišea je šteta jer su zaista kvalitetni detalji ispucani na nešto što kao celina, čini se, nije imalo ambiciju da bude pametnije.

Ovo donekle pogađa i same glumce jer su oni opterećeni na momente tek funkcionalnim tekstom i brojnim nelogičnostima u ponašanju. Da većinu njih od prve scene u kojoj se pojavljuju odmah potpuno „razumemo“ i znamo šta će uraditi do kraja filma je još jedno svedočanstvo o žanrovskoj vernosti filma i umeću glumaca da nam daju karakterizacije sa svega par grimasa i rečenica, no, neki od njih kao da bi mogli da daju više dubine samo da im je scenario to omogućio, počev od Nikolaja koga igra u kadru vrlo nejtanfilionovski prisutni Nikita Djuvbanov, a svakako zaključno sa samom Anjom koju tumači Milena Radulović.

Čisto subjektivno, pravo je zadovoljstvo gledati našu glumicu u jednoj ovako profi produkciji a Milenin naglasak ima i „kanosko“ opravdanje u narativu filma. Radulovićeva je na odjavnoj špici potpisana i kao jedan od autora scenarija, što je sjajno, ali je šteta da njen lik zapravo ima vrlo malo karaktera i osim tih par puta ponovljenih reči da se plaši da nije dobar lekar jer ne leči ljude nego skuplja podatke o bolesti, zapravo ne daje nam mnogo svog unutarnjeg života. Ovo je pogotovo šteta jer je film i postavlja kao traumiranu prethodnim eksperimentima u kojima je učestvovala ali se više vremena troši na (vrlo dobro urađene) scene njenih halucinacija, nego na to da se lik sam po sebi izrazi.

No, u nedostatku toga, Milena odrađuje jednu naglašeno „fizičku“ ulogu sa krešendom prema kraju u kome ima gotovo teatarsku scenu borbe sa neljudskim temperaturnim uslovima okruženja, ali zatim i jednim jakim omažom Ripley iz Aliena, koji junakinju predstavja kao preduzimljivu i dovitljivu istovremeno dok je skida do donjeg veša. Ovaj spoj eksploatacijskog i feminističkog je u Alienu vrlo dobro radio i ovde je svakako jedan od hajlajta filma u pogledu dinamike i razrešenja tenzija.

Кольская сверхглубокая, na kraju, nije sjajan film, da ne bude zabune, ali jeste dobra produkcija i film sa puno odličnih detalja kome svakako nedostake jedna promišljenija srž da poveže njegove prilično funkcionalne separatne elemente. I kao takav on je zanimljiv ne najmanje i stoga što, posle Miloša Bikovića, još jednu domaću glumačku facu možemo da gledamo u jakom žanrovskom radu iz ruske kuhinje. Mislim da je Milena ovde ostavila solidan utisak uprkos svemu što sam kritički izrekao i nadam se da je ovo tek prvi korak u njenoj budućoj uspešnoj „ruskoj“ karijeri.

Film: Jojo Rabbit

Kada je pre par godina Taika Waititi najavio da će raditi Jojo Rabbit, sarkastičnu komediju o nemačkom klincu u vreme Drugog svetskog rata kome je najbolji imaginarni prijatelj – Adolf Hitler, to je delovalo kao prava stvar. Waititi je pažnju sveta (i producenata) uspelo skrenuo na sebe perfektnim melanžom akcije i komedije u trećem Toru, pokazujući da svoj tradicionalni low-budget humor i energiju ume da skalira i na veće produkcije, pa je satira koje će kroz sprdnju i zajebanciju imati šta da kaže o našem deljenom aktuelnom istorijskom trenutku i tom nekom povratku nacizma za sto svakako izgledala dobro odabrana kao medijum za režisera (i scenaristu) koji bez obzira na često lowbrow humor zapravo ima nešto i da kaže. Pogotovo je činjenica da je Waititi Novozelanđanin, dakle izmešten iz glavnih centara „rasprava“ koje se danas vode na temu nacizma, a da ipak ima i lični ulog, zahvaljujući jevrejskom poreklu po majci, delovala kao da ćemo sa Jojo Rabbit dobiti svež, energičan iskaz.

 

No, moram da priznam da su me trejleri za film malčice ohladili jer je Jojo Rabbit u njima delovao maltene kao jedna od desetina HBO serija koje trenutno ne gledam pošto osim duhovite premise nemaju da ponude mnogo supstance. Utoliko, film sam eskivirao kada je zimus ušao u bioskopsku distribuciju (bar mislim da je bio kod nas u bioskopima) i sinoć ga, da zatvorim krug, pogledao – baš na HBO.

 

Jojo Rabbit je vrlo vešto sklopljen, prijatan film raskošnog kolorita i odlično odmerenog trajanja koji umešno igra na granici između farsične komedije i dostojanstvene ljubavne priče i koji, začuđujuće, ima vrlo malo toga da kaže svoju odabranu temu. U neku ruku, deluje mi da je Waititi zapravo direktnim ulaskom u visoki koncept sebi malčice pucao u nogu, stavljajući TEMU u samo središte filma i sebe onda terajući da o njoj sve vreme priča, umesto da je, kao u svojim nezavisnim novozelandskim produkcijama išao na žanrovskiji pristup a onda komentar i „diskurs“ čuvao za podtekst.

 

Naravno, kada imate film u kome Jevrejin igra Hitlera to po definiciji kreira „diskurs“ i ponovo, reklo bi se da Waititi zapravo nije imao nameru da Jojo Rabbit bude zaista visoki koncept i da mu je literarni predložak, roman Caging Skies autorke Christine Leunens dao osnovni ton gorkoslatke ljubavne priče pričane na pozadini pozadine holokausta, koja će vremenom postajati sve mračnija a da je onda satirična komedijaška nadgradnja došla kao potreba da se nađe spona sa „starim“ Waititijem.

 

Ovo donekle može da objasni izvesnu tonalnu neravnotežu kakva Waititiju nije svojstvena. Jojo Rabbit u nekim momentima ima vrlo iskrene momente čistog patosa sa instancama nepatvorene emocije i autentične tragedije, a što dolazi iz Leunensinog predloška, ali onda veoma insistira na farsičnom humoru, kao da se brine da ga ne shvate baš TOLIKO ozbiljno. Zapravo, najuspelija dramska scena je peak Waititi, ona u kojoj Sam Rockwell ima završetak svog „luka iskupljenja“ i drama (i tragedija) se događaju u prolazu, čak u „off-u“, dok glavni junak postaje svestan njihovih razmera tek sa zadrškom, nudeći autentičnu zbunjenost i stravu desetogodišnjaka koji se suočava sa demoliranjem svoje realnosti i susreće se sa „stvarnim“ svetom.

 

Kao što se uglavnom i zna, osnovni koncept filma je upravo u tome da desetogodišnji protagonista ima sasvim osobenu realnost, odrastajući sa majkom u poznim godinama Trećeg rajha, negde u Nemačkoj (ili Austriji, gde se roman događao?) (koja je ionako bila anektirana Nemačkoj, jelte) i idolizujući Hitlera do mere patologije. Roman, kao i film, ovu patološku dimenziju mudro izvrću u smeru komedije, i Waititi je sasvim na svom terenu kada svu zastrašujuću propagandnu masivnost kakvu je nacizam imao u Nemačkoj i način na koji je to stvorilo paralelnu stvarnost za stanovništvo* prelama kroz infantilne, bizarne ali simpatične fantazije glavnog junaka, dečaka po imenu Johanes Becler koji odrasta sa majkom jer je otac, tvrdi ona, na frontu već godinama, a koji onda nedostatak očinske figure, i činjenicu da je mali, blentavi nerd, nadoknađuje zamišljanjem da mu je Hitler najbolji ortak.

*pogotovo u Austriji gde se i danas kunu da su prošli najgore od svih u Drugom svetskom ratu. Evo, pre neku godinu sam na neki sastanak iz Hotela u Knez Mihailovoj vodio predsednicu Austrijskog udruženja penzionera koja se, žena i dalje seća Drugog svetskog rata u Beču i koja mi je doslovce rekla „Ne znam kako je ovde bilo za vreme rata ali u Austriji je bilo veoma loše“.

Ovo je vrlo potentna postavka utoliko što je Waititi režiser naviknut na obraćanje nerdovima i ume da postavi klinca koji pokušava da se istakne u kampu za obuku Jungvolka i koji zamišlja da visi i ćaska sa Hitlerom na način da to publici bude instant prepoznatljivo. „Nevidljivi najbolji prijatelj“ je kliše priča o neprilagođenim gikovima koji fantastični svet mašte pretpostavljaju pokušajima da se socijalizuju sa neprijateljski nastrojenim svetom i Waititijevo umetanje Hitlera, a koga sam igra, u ovakve scene ima finu subverzivnu komponentu koja se lepo uklapa u ideju da nerdove s vremena na vreme treba dobro protresti. Na kraju krajeva, alt rajt, kao najmodernija alotropska modifikacija nacizma, u velikoj meri počiva upravo na radu asocijalnih nerdova okupljenih oko 4/8Chan/ Kun foruma i raznih incel pojila diljem interneta, gde se kroz uzajamni intenzivan rad stvara novi diskurs i nova realnost.

 

Sasvim je jasno da Jojo Rabbit, kao i roman od kog je nastao, imaju dosta zajedničkog sa Markovićevim filmom Tito i ja sa praktično identičnim motivom mladog, zabludelog ideološkog zilota koji je tragikomična žrtva intenzivne propagande i ima praktično psihotičku deluziju o realnosti i svom mestu u njoj, te odnosu sa jakom autoritarnom figurom koja simbolizuje pomenutu ideologiju. No, razlike počinju i staju na motivu i ovo su dva vrlo različita filma.

 

Markovićev film, koji ja ne volim, je snimljen u srazmerno realističnom ključu, gde su momenti Zoranovih „halucinacija“ jedino odstupanje od tona, a politička satira koju film baštini je malograđanska i gađa, u 1992. godini već odavno poobarane mete (plus Zoran ima oca!). Sa svoje strane, Waititijev film je mnogo naglašenije farsa, njegov jezik, i vizuelni i, jelte, verbalni, prikazuju nemačku iz vica, sa američkim (i novozelandskim) glumcima koji pričaju engleski sa ’Allo ’Allo naglaskom, farsičnim kvir likovima koji koriste anahronizme u govoru i ponašanju (uključujući Hitlera) i generalnim odbijanjem da se Treći rajh prikazuje ozbiljno. Ovo je najzabavniji sloj filma i kada je potrebno da se priča malo približi realnosti kroz pokazivanje javnih pogubljenja, i uvođenje centralnog zapleta po uzoru na Dnevnik Ane Frank Jojo Rabbit gubi taj početni zalet.

No, kako sam rekao, film je generalno prijatan i mada ljubavna priča koja se razvija između mlađanog Johanesa i jedva nešto starije Jevrejčice sakrivene na tavanu porodične kuće mora da izdrži brojne momente farsičnog humora koji nisu mnogo smešni i utisak je da su ubačeni po dužnosti, ona je u principu ubedljiva. No, film svakako plaća određenu cenu za svoju farsičnost pa su tako određeni momenti tragičkog patosa prilično emotivno impotentni i kada Jojo izgubi majku, film ne samo da gubi jedno solidno prisustvo jedne solidne Scarlett Johansson, već gubi i određeno emotivno utemeljenje u stvarnosti. Kako već rekoh, finale, koje ne uspeva sasvim da izbalansira na granici farse i drame i koje ima i jedan „hoće li – neće lli?“ naklon Kusturičinom Undergroundu*sadrži i najuspeliju dramsku scenu sa perfektno režiranim, spontanim a uverljivim low key herojstvom neočekivanog heroja i pokazuje da je film zapravo mogao da bude i suptilniji u svojim porukama i izgradnji likova.

*da bi ipak odlučilo da, kada se već ni Markoviću nije priklonilo, neće ni Kusti

No, ovo nije suptilna priča već i utoliko što je u njenom središtu „nemoguća“ ljubavna veza a koju nemogućim moraju učiniti brojne snažne sprdnje na račun nacista i nacizma koje su često veoma plitke. Waititi je talentovan vizuelac i u montaži je kadar da i scene koje su u suštini glupi vicevi (kao ona sa grupom od skoro deset osoba koje jedna drugu pojedinačno pozdravljaju sa „Hajl Hitler“ i koja je samo prepričavanje već prastarih Zucker-Abrahams gegova) učini dovoljno duhovitim. Utoliko, izvrsne uvodne montaže i korišćenje „lažnih“ pesama Beatlesa i Davida Bowiea na početku i na kraju su najelegantniji momenti satire koju ovaj film ima. Ostalo je uglavnom puko „trpanje“ nacista i Hitlera, prikazivanjem kako su glupi, lenji ili perverzni i mada je to ponovo, uglavnom zabavno (Rebel Wilson, recimo, odrađuje solidan posao i šteta da je nema više) i donosi osmeh na lice, primetno je odsustvo želje da se na bilo koji način uđe u „diskurs“.

Otud je Jojo Rabbit prijatan film, sa srcem na pravom mestu, ali istovremeno i pitak i plitak film o jednoj nepostojećoj nacističkoj Nemačkoj i klincu koji je u njoj izmaštao Hitlera kao najboljeg druga. Prijao mi je, zaista, ali ovo je, paradoksalno, film o rasizmu, fašističkoj državnoj propagandi i holokaustu posle koga nemate o čemu da pričate.

 

Film: The Tax Collector

The Tax Collector na neki način označava povratak Davida Ayera žanru tvrdo kuvanog, uličnog krimi-trilera i sasvim je prikladno da se ovaj pomalo zbunjeni, pomalo zbrzani film, iako je sa snimanjem završeno još 2018. godine, na kraju ovaplotio u javnosti usred katastrofalne epidemije, uglavnom na striming servisima i u veoma malom broju bioskopa, dve godine kasnije. The Tax Collector ima jedan decidno direct to video (DVD/ On Demand/ Streaming) miris – ovo je film koji biste 1993. godine iznajmili iz video kluba na izmašćenom VHS-u i preko noći potpuno potonuli u plimu nasilja meksičkih bandi u Los Anđelesu, film koji biste 1998. godine uhvatili na nekoj ovdašnjoj televiziji koja pušta piratske kasete, negde u dva iza ponoći dok se polupijani, polumrtvi spremate za nesvest, i shvatili da vam se film, ne znate ni sami kako – obraća.

Hoću da kažem, The Tax Collector je film sa problemima, ali film koji jako, veoma strastveno želi da ne gledate u probleme već direktno u ISTINU koju se trudi da kaže, film koji zaseca do koske ne bi li uz vodoskok krvi na svetlo dana isterao i neke datosti ovog trenutka povijesne zbiljnosti. Ja sam jednostavan čovek i ne mogu da skrenem pogled kada mi se nešto tako nudi. Ja ću, na kraju krajeva, pogledati svaki, apsolutno svaki film koga Steven Seagal snimi – nije da iko može da me optuži da imam visoke kriterijume.

No, The Tax Collector svakako nije seagalovština, ovo je, kako rekoh, Ayer koji se vraća onome što ga je proslavilo i što, može se tvrditi, on i zna najbolje da radi. Ayerov uspon uz holivudsku lestvicu u poslednje dve decenije jeste bio popločan pričama o traumi uličnog krimininala i malim bljeskovima dobrog koje ljudi u tom paklu traže da bi nekako opravdali svoje postojanje – i postojanje sveta – ali je na kraju krunisano izlaskom iz žanrovskog geta. Tokom pola decenije, Ayer je delovao kao dobro adaptiran na glavni tok, krećući od Sabotage i Fury a završavajući u srcu nerd-mejnstrima (nerdstreama?) sa Suicide Squad i Bright. Ni jedan od ova dva filma nije prošao dobro kod kritike i pored prihvatljivog finansijskog učinka, pa je sasvim moguće da je The Tax Collector više simptom Ayerove averzije prema radu sa velikim studijima i skupim produkcijama gde mora da igra kako mu drugi sviraju, a manje nekakva ekonomska velika nužda.

Svakako je osveženje videti film u 2020. godini fokusiran na priču kroz koju protrčava za jedva nešto više za sat i po i koji posle dva PG-13 projekta, ne beži od toga da nam pokaže kako stvari „stvarno“ stoje. Naravno da ne treba pasti u zamku naivnosti i verovati da je eksplicitno (i ekstremno) nasilje ta neka „istina“ koju od nas krije zašećereni i uškopljeni Holivud 21. veka, ali svakako ima nečega u jednom decidno očajničkom, ukletom tonu koga film posreduje. Glavni junak, Dejvid, uostalom, i pored svoje karijere kriminalca nosi u sebi vrlo posvećenog katolika i negov pogled na svet kroz koji se kreće nosi u sebi tu „Vade retro, Satana“ mantru kojom sebe čuva od potpunog potonuća u zlo.

 

Zlo je, kako nas je Bodrijar učio još pre nekoliko decenija – zapravo relativitet, nesposobnost razlikovanja dobra i zla i ako danas uz sve te „obe strane imaju neke dobre argumente“ i „svi su isti“ i „ja samo postavljam pitanja, u čemu je problem?“  taktike koje su pustile loše na mesta na kojima nekada nismo mogli da ih zamislimo i dalje ne razumemo šta je mudri francuski sociolog hteo da kaže, Ayerov film se iz petnih žila trudi da ponovi onaj tako ayerovski stereotip o lošem liku koji ima kapacitet za makar razlikovanje dobra i zla. Pomenuti Dejvid je, uostalom, krimos od rane mladosti (radi se i o porodičnoj vokaciji, jelte), ali njegov trenutni posao je prikupljanje „poreza“ (naši bi rekli „zuluma“) od čak 43 meksičke bande i bandice u Los Anđelesu za račun velikog bosa koji se u ovom filmu zove Wizard. Dejvid ima sofisticiranu i finu ženu koja zna šta on radi ali vidi u njemu tu neku suštinsku dobrotu – a koju vidimo i mi u tome kako ovaj voli svoju decu, trpi tazbinu i, kada drži preteće govore meksičkim gengbengerima od kojih ubira harač, kako zapravo priča uvežbane, glumljene testosteronske pretnje.

Dejvid je lik koji zasužuje bolji, možda i samo veći  film od The Tax Collector jer nam ga Ayer predstavlja kao jednu šekspirovski tragičku figuru za koju gledalac navija iako je svestan da je Dejvidova etičnost zapravo svega par milimetara udaljena od potpuno zverskog svetonazora ljudi kojima je okružen, ali isti taj Ayer toliko brzo projuri kroz film da od Dejvida ostaju samo obrisi. Bobby Soto je lep momak, verovatno u stanju da izgura značajno dublju ulogu od ove koja mu je u filmu dodeljena, ali The Tax Collector ide toliko brzo napred da praktično deluje kao masa nabacanih teza od kojih ni jedna nije razrađena. Nije da ja ŽUDIM za trosatnim i četvorosatnim gangsterskim epopejama, ali ima nečega u Kumovima, Skarfejsovima i Bilo jednom u Amerikama, tim produkcijama operske grandioznosti u kojima smo zaista imali priliku da uđemo u dubinu karaktera, bez obzira što su alatke kojim su Kopola, De Palma i Leone mahali često bile jednako eksploatacijske kao i Ayerove.Nasilje je, uostalom, potentan diskurs i u nekoliko scena u kojima Ayer ide do proverbijalnog kraja, svakako dobijamo priliku da se stresemo i pomislimo da negde napolju, u svetu, ima ljudi koji ovakve stvari stvarno rade.

No, nekoliko majstorskih scena ne čini film i The Tax Collector ima problem da zaista izgura svog Šekspira u nekim momentima se zaista prejako oslanjajući na klišeizirane gengbenging trope, u drugim ne dajući dovoljno vremena likovima da apsorbuju emocionalne ekstreme i zastrašujuće traume kroz koje prolaze. Ako je Južni vetar nastao kao film pod očiglednim uticajem Ayerovih predložaka, onda je i The Tax Collector mogao da od Južnog vetra nauči lekciju o humanizovanju  likova i doslednosti u korišććenju motiva gde akcije imaju reakcije a kurčenja se završavaju poniznošću. Najgore je što Tax Collector kao da postavlja pripremu za sve to ali je ne realizuje. Poslednjih pola sata – razrešenje – ima istovremeno i nekoliko vizuelno najimpresivnijih scena ali i najtanje pripovedanje sa zbilja DTV pristupom gde se pomoću najtanjeg mogućeg narativnog i karakterološkog konca valjaju povezati dva ili tri najskuplja set pisa na koji je najveći deo vremena i para na snimanju i otišao.

Dalekobilo da ja nešto pričam protiv DTV-a u načelu, već smo gore uredno overili Seagala i zapravo se poslednjih pola sata The Tax Collector i pretvara u seagalovštinu, praveći neverovatne skokove u logici, dajući nam nezarađene simbolike i kontrapunktove i generalno ostavljajući utisak da smo ovde izašli iz bioskopa i ušli u video klub. Da je ceo film ovakav, to bi makar imalo jednu konzistenciju i bili bismo zadovoljni time da smo videli više akcije, ali The Tax Collector u svoje prve dve trećine ima obrise dubljeg i duševnijeg filma koji se očeše o rasne determinisanosti i klasne osude, ima čak i, reklo bi se, nameru da nešto kaže na temu odnosa Čolo gengbengera i belih wannabe gangstera koji se na njih lože – otud cela konfuzija oko toga da li Shia LaBeouf radi „brownface“ ili ne* – možda i svest da ta priča o porodici sa kojom sve počinje i završava se treba da bude ozbiljna refleksija složenih plemenskih struktura izgrađenih u etničkom podzemlju i da ih potkaže kao lažne i samo kulisu iza koje se krije stara dobra hijerarhija sile, ali ponovo, tih poslednjih pola sata pada u čistu DTV eksploataciju i mnoge puške koje su visile po zidovima na kraju ne opaljuju.

* Da pomognemo: ne.

No, one koje opaljuju svakako povremeno pogađaju. Ima ovde dobar broj dobrih scena, Ayerova ljubav ka radu sa istim glumcima u više filmova ovde se isplaćuje jednom odličnom malom rolom Clea Sloana, pa donekle i Labeoufovim bizarnim preglumljivanjem koje ima meta-komponentnu što ukazuje na tu neku svest filma da ekploatacija etničkog stereotipa, čak i kada se radi u nominalno kritičke svrhe, proizvodi bizarne popkulturne frankenštajne. No, The Tax Collector je kao celina slabiji od Ayera u najboljim danima, ali i nedorečeniji, slabiji i od netfliksovskog nerdovanja sa Bright. Opet, drago mi je da se vidi kako Ayerova strast prema temi i okruženju koji su ga stvorili i dalje bukti i The Tax Collector je možda nužna stepenica prema nečem novom i dobrom. Jasnoće radi: iako film ne pogađa pravu radnu temperaturu, on mi nije bio ni dosadan ni nezanimljiv za gledanje. Da je više takvih neuspeha u Holivudu, gde bi nam kraj bio?

 

Film: Спутник (aka Sputnjik)

Ako mislite da je puka slučajnost da se najveći ruski naučnofantastični horor film ove godine zove isto kao i vakcina protiv virusa koji je planetu bacio na kolena (da ne pominjem državnu mašinu za izveštavanje i propagandu) – pa, recimo da podcenjujete Putina. Спутник (aka Sputnik, aka Sputnjik, aka Saputnik, jelte) je novi film iz kuhinje Fjodora Bondarčuka o čijem sam naučnofantastičnom spektaklu prvog kontakta, Притяжение, nedavno pisao i mada Bondarčuk nije i režirao Sputnjika, već je „samo“ producent i tumač jedne od četiri glavne uloge, ne treba da se zavaravamo: ovo je u velikoj meri njegov film. Mladom režiseru Jegoru Abramenku je ovo prvi celovečernji uradak – nastao proširivanjem, pretpostaviću, njegovog desetominutnog krateža Пассажир iz 2017. godine – i on demonstrira impresivnu vizuelnu zrelost, ali radnja i naglašeni žanrovski ukus filma ukazuju na Bondarčukov rukopis koji stiže iz ne tako duboke pozadine.

Utoliko, Sputnjik je donekle problematičan predlog – film koji na kraju dana ima značajno više stila nego supstance pa se u neku ruku može čitati i kao srazmerno ciničan primerak „sovjetsploatacije“ – svakako napravljen da se mladima u Rusiji ali i zainteresovanim zapadnjacima proda još malo te sovjetske arome osamdesetih bez nekih ozbiljnijih ambicija da se zaista uđe u disekciju ičega što je Sovjetski savez možda zaista bio. Da me se ne shvati pogrešno: ovo ni slučajno nije po definiciji negativna ambicija. Onako kako Zapad prepakuje osamdesete kao ultimativni nostalgični koktel sa svim svojim mešanjima nacionalizma i mejnstrimovanja kvir kulture, holivudskog glamura i uspona manjina uz socijalnu lestvicu, kokaina i Koka-Kole, hladnog rata i pružanja ruku preko zidova – kroz sve te Darkove i Stranger Thingsove – tako i Rusi imaju ne samo pravo već i skoro pa i kreativnu dužnost da baštine nasleđe dekade koja je njihovu državu mnogo drastičnije promenile nego što su te promene shvaćene na zapadu. Ako je već prošle godine HBO-ov Černobilj pobrao sve lovorike i kod kritike i kod publike, podsećajući još jednom da prepakivanje stereotipa o Sovjetima dobro ide i skoro trideset godina posle nestanka SSSR – zašto ne bi sama ruska kinematografija mogla da se očeše o ove trendove i donese nešto sveže i vitalno na scenu?

 

No, Sputnik uprkos bogatim naslagama popularne kulture i mitologizovane istorije nije film koji će išta o svemu tome imati da kaže. Smešten u 1983. godinu ovo je film čiji je vizuelni imaginarijum potentan, besprekorno pogađajući i kolorit i ikoničke prizore drugova u šubarama koji dolaze da na kraju reše stvar, i Lada u kojima se voze, i žena koje rade na raznim recepcijama i tamo će dočekati penzije, nikada ni pomišljajući da bi u službi trebalo da napreduju, ali ovo je i film koji sve to što pokazuje jedva da se usuđuje da komentariše, pa i kada to čini, taj slabašni komentar pakuje u najšire, najplitkije stereotipe očišćene od ikakvog lokalnog mirisa i praktično doslovno prepisane iz zapadnih žanrovskih kuvara. Da ovo ipak može da funkcioniše, dokaz su i solidno blagonakloni prikazi koji su se poslednjih dana pojavili i u Njujork tajmsu i kod Eberta i drugde po američkim medijima. Što, opet da pojasnim, ne mislim da je negativno – dobar film ponekada biva dobar jer uspeva da gledaoca natera da ispita ono što je sa sobom na gledanje poneo. Ipak, Sputnjik je kao film-tema sav na površini, a kao žanrovski naučnofantastični horor u najboljem slučaju osrednji.

U Abramenkovom kratkom filmu Пассажир sovjetski kosmonaut se vraća iz misije u orbiti i leče ga od post-traumatskog stresnog poremećaja jer mu se, pretpostavka je, nešto pokvarilo pri sletanju. Onda se ispostavlja da nije bio u pitanju puki kvar. Sputnjik u potpunosti preuzima ovaj sasvim potentni SF/ horor pič i započinje maltene identično, dajući nam simpatično lo-fi „kosmonautsku“ fantastiku sa ubedljivim šmekom osamdesetih i blagim vajbom Carpenterovog Dark Star. Dark Star je film koji prethodi i Scottovom Alienu i, opet Carpenterovom, The Thing – ali ne i Hawksovom The Thing i predstavlja zapravo u izvesnom smislu postmoderno čitanje matrice o tuđinskom organizmu koji je zatvoren sa ljudima u omeđenom prostoru i ubija ih snagom, jelte, metafore. Kod Hawksa metafora je bila biloška, kod Carpentera pre svega klasna (nešto manje u The Thing), a Scott će je zatim preneti na teren seksualnog nasilja i telesne autonomije.

 

Zapadna publika koja gleda Sputnjik sasvim verovatno će pokušavati u još jednoj varijaciji na temu organizma koji koristi ljudsko telo kao sredinu za rast i razvoj da pronađe sponu sa kritikom Sovjetskog saveza, njegovog jednoumlja, otuđenog birokratskog aparata, pa scenario i fotografija ovog filma svakako bacaju mnogo udica baš u ovim smerovima. Glavna junakinja, neuropsiholog Tatjana Klimova je, vidimo to u jednoj od uvodnih scena, naučnik i terapeut koji ne igra po pravilima, i upoznajemo je u kadru gde prezirno, sa podignuzom obrvom gleda na komisiju koja se sastala da raspravlja o njenom nestandardnom i opasnom tretmanu neurološkog pacijenta. No, veoma jasan signal da ovde ne gledamo film koji se zaista bavi seciranjem sovjetskih slabosti – koje je Rusija svakako u dobroj meri nasledila – je da je ovo brza, efikasna, kratka scena u kojoj komisija odmah prelazi na stvar. Ovde nema uvodnih govorancija, predsednica komisije ne provodi nekoliko minuta objašnjavajući zašto su procedure važne uz čankolizačko terciranje ostalih članova – scena je mnogo sličnija holivudskim shvatanjima totalitarizma – mračno, bezosećajno, efikasno – nego komunjarskom kafkijanstvu stalnog geslajtovanja i beskonačnih panegirika sistemu koje smo mi u socijalističkim zemljama zapravo živeli.

Kako god, Tatjanu odmah potom regrutuje pukovnik Crvene armije i moli je da mu pomogne oko kosmonauta koji se vratio iz orbite i nešto sa njim, kako već to mora da bude, nije u redu. Klimova je, imamo utisak, neko kome je pun kurac svega, i birokratije, i pravila, i autoriteta i govnara koji se iza svega toga zaklanjaju, ali pošto nema šta drugo da radi dok se na institutu ne odluče šta će s njom – ona pristaje i odlazi sa pukovnikom Semiradovim u Kazahstan. Tamo shvata da se našla usred bizarne komplikacije zavera ćutanja i sukobljenih interesa vojske i nauke što su smeštene jedna u drugu poput drvenih babuški. U centru je, dakako, kosmonaut, Konstantin Vešnjakov koji u sopstvenom telu ima nešto što nije odavde…

 

Kako već rekoh, Sputnjik je vizuelno izuzetno uspela produkcija. Ne u nekom smislenom nastavljanju najboljih uradaka sovjetske i ruske filmske tradicije, mnogo više u holivudskom ključu i Abramenko, verovatno odrastao na holivudskom filmu, izuzetno vešto barata „njihovim“ jezikom, dajući nam instant-efektne kadrove raspoloženja, moćne momente tenzije i nelagode, perfektno kadrirana nasilna razrešenja. Film nema originalan vizuelni jezik, naprotiv, Abramenko uzima bez kaucije odakle god stigne, ali je sve to režirano i montirano BESPREKORNO i kad nekome prvi film izgleda i kreće se ovako, ne možete a da se malo ne zapitate šta ste to VI radili u svom životu. Pritom, taj „sovjetski“ vajb koga film vrlo uspelo priziva, ma koliko bio žanrovski izlažiran, ispada izuzetno efektno. Jaka kolor-korekcija u ovom filmu, recimo, ima izuzetno opravdanje (a to vrlo retko govorim za filmove uopšte), analogna oprema deluje tačno kako treba a sovjetsku paranoju prismotre i panoptikona efektno prizivaju kadrovi sa mnogo monitora i kamera koje nadgledaju postrojenje u Kazahstanu. Kada do akcije dođe, ona je brizantna i elegantna – Abramenko ne pada u zamku direktnog imitiranja Aliena ili The Thing i ovde nema pornografskih kadriranja – animacije su efikasne i brutalne bez potrebe da se kamera zadržava na užasu, naprotiv, jedan od najvažnijih tonalnih detalja filma je upravo uzmicanje pred užasom koje rade i glavna junakinja i kamera.

Jer, za razliku od Aliena i The Thing, Sputnjik tuđina ne tretira kao pukog tuđina. Gore smo pomenuli metafore i kod američkog filma su one često izrazito fobične. Alien razmatra silovanje i trudnoću, Kaufmanov Body Snatchers je paranoidna fantazija o komunističkim spavačima u slobodnom zapadnom društvu (uostalom, rimejk originala nastalog u vreme najžešćeg Makartizma) itd. ali Sputnjik se usuđuje da postavi pitanje o suživotu – pomerajući rakurs taman toliko da se zapitamo da li umesto parazitiranja možemo da pričamo o simbiozi.

 

E, sad, problem je što onda ne zna kako bi na to pitanje odgovorio i nešto što ima potencijal da ne bude puki creature feature taj potencijal do kraja poprilično straći, donoseći nam neuverljive skokove u radnji, nezarađene promene u ponašanju aktera, finale koje uspeva da istovremeno bude i prilično mlitavo što se tiče akcije i izrazito patetično.

Ne bih da pravim asumpcije o produkciji ovog filma, ali postoji izrazita razlika u vizuelnoj zrelosti i uverljivosti režije sa jedne strane i kvaliteta scenarija sa druge, kao da se u snimanje ušlo bez jasne ideje kako da se stvari doteraju do kraja, sve uz nadu da će se potrebne scene dopisati na samom setu. Utoliko, verovatno najveći problem Sputnjika biva to da likovi dobijaju neubedljive motivacije koje se onda pokušavaju „pokriti“ psihologiziranjem i retoričkom šmirom. Karakteri aktera su opisani tipičnim pičevima od po jedne rečenice i onda se ti likovi bukvalno svedu na te sažetke koje nam scenario za svaki slučaj ponavlja da ih ne bismo zaboravili. To naprosto nije sjajna tehnika građenja likova i „prodavanja“ njihovog ponašanja gledaocu, pogotovo jer Oleg Malovičko – Bondarčukov verni scenaristički saradnik – i Andrej Zolatarev idu skoro isključivo na prvu loptu, stavljajući likovima u usta najbukvalnija objašnjenja motivacija. Zašto kosmonaut prema tuđinu razvija jednu zaštitničku emociju? Pa zato što ima vanbračnog sina u sirotištu za kog ne sme da se zna pa mu žao. Zašto pukovnik želi da kontroliše opasno biće po svaku cenu? Pa, on je vojnik, a vojnici vole oružje. Zašto glavna junakinja koja nam se isprva pokazuje kao cinična, bezosećajna, samo zainteresovana za nauku na kraju rizikuje sve da spase ono što se spasti ne može? Pa… u stvari ovo nije čak ni do kraja razrešeno, i film na ovom mestu ima jednu sasvim nezarađenu romantičnu situaciju koju je nemoguće kupiti jer se ni jedan od likova odavno više ne ponaša kao normalno ljudsko biće. A što je sve prilično nesrećno promašivanje zicera u filmu koji se bukvalno vrti oko činjenice da hormoni proizvode emocije i da emocije proizvode hormone i gde vidimo „veponizovanje“ hormona da se upravlja nečijim ponašanjem.

Tu se negde gube i sovjetske metafore jer film svoje ubedljive kadrove društva prismotre i eksploatacije zatvorenika na kraju žrtvuje finalu koje mora da pokaže vojsku kao zblanutu (da ne pominjem tipično „američke“ gestove i poziranja) a procedure stražarenja i nadzora kao nimalo efikasne. Ovde, da bude jasno, nema metafore jer film u svojoj poslednjoj trećini sasvim napušta ikakve pretenzije da ima nešto da kaže o bilo ruskom, bilo sovjetskom društvu i njegovim arhetipovima i umesto toga se odlučuje za prepakivanje stereotipa iz američkih filmova koji, ovako iz treće ruke, ne znače skoro baš ništa.

 

Ponovo – ja nimalo nisam suprotstavljen ideji creature feature filma koji umesto visokog koncepta ide na visceru i eksploataciju – ali on mora da bude urađen žanrovski dosledno i spretno. Terminator je nastao baš kao takav film i znamo kako je promenio istoriju kinematografije, ali čak da ne idemo tako daleko, ljudi mojih godina se svakako sećaju Sholderovog šloksploatacijskog The Hidden iz 1987. godine sa dvojicom sertifikovanih trećepozivaca u glavnim ulogama (ubitačni kombo McLachlan/ Nouri) i stvorenjem napravljenim od jeftine gume. Sholder nikada pre i nikada kasnije nije napravio film koji je na tako perfektan način spojio puku žanrovsku eksploataciju i jednu višeslojnu prefinjenost režije i zapravo potvrdio da „nikada nije pokušavao da bude Wes Craven već Jean Renoir“, stvarajući B-tier klasik za sva vremena. Nada ostaje da je makar Rusija zemlja u kojoj se danas mogu praviti filmovi koji će biti hardcore žanr ali nositi autorski dodir u realizaciji – nisu li nam baš Rusi onomad dali Hardcore Henry, na kraju krajeva – ali Sputnjik naprosto nije to. Sputnjik nije ni Alien ni The Thing, a što nisam  ni očekivao, ali, na moju veliku žalost, Sputnjik počinje kao Dark Star – možda pokazujući originalnu Abramenkovu viziju – ali se završava kao Venom: smušeno, zbrljano i patetično. Izvrstan rad kamere, sjajna montaža, dobra animacija stvorenja, odlični Bondarčuk, solidna Oksana Akinšina (sa svojim pola-pin-ap-pola-Tilda-Swinton pristupom), upečatljivi svemirski kauboj Pjotr Fjodorov, sve su ovo aduti Sputnjika koji kažu da film treba videti. Ali, za razliku od svega što su nam govorili o Terminatoru (ili o The Hidden, uostalom), Sputnjik jeste film kod koga je najbolje mozak ostaviti da se malo odmara. A to je šteta.

 

Film: Harakiri (aka Sepukku)

Pošto je RTS svoj ciklus filmova Akire Kurosawe prekinuo kad je bilo najlepše – nadajmo se samo do jeseni kada bi bilo ljudski da ga nastave jer najbolje tek sledi – naš čovek mora da se snalazi sam pa sam tako sada pogledao jedan od najpoznatijih japanskih filmova iz 1962. godine, upečatljivi i ne malo kontroverzni Harakiri (tj. Sepukku).

Naravno, Harakiri nije radio Kurosawa, već njegov vršnjak, Masaki Kobayashi, još jedan iz talasa posleratnih japanskih režisera koji su osobenim pristupom medijumu i tretmanom tradicije na svež način uradili mnogo na postavljanju japanske kinematografije na svetsku mapu. Za razliku od Kurosawe koji je prve autorske radove režirao još za vreme rata i jedno vreme i vukao hipoteku „propagandnog“ režisera, Kobayashi je svoj prvi film režirao 1951. godine, a svoj prvi veliki rad, Soba debelih zidova (Kabe atsuki heya) će izbaciti 1956. Film je, doduše, bio završen još 1953. ali će se njegova tema – odgovornost japanskih ljudi za zločine u Drugom svetskom ratu – pokazati kao prilično kontroverzna za studio Shochiku u kome je Kobyashi tesao svoju veštinu kao asistent režije Keisukeu Kinoshiti. Poređenje između dvojice autora dosta govori o trnovitoj karijeri koju je Kobayashi imao. Tokom više od trideset godina režiranja, Kobayashi je na kraju napravio svega 22 filma – naspram četiri godine starijeg Kinoshite koji je za četrdeset i kusur godina karijere režirao 51 (i napisao 49) film. No, Kobayashi, Kinoshita, Kurosawa i Kon Ichikawa su bili prijatelji, srodnih interesovanja i senzibiliteta pa su imali i zajednički projekat formiranja grupe „Klub četiri jahača“ sa misijom kreiranja filmova za mlađu piubliku.

 

Internacionalno, Kobayashi je verovatno najpoznatiji po svojoj horor-antologiji Kwaidan iz 1964. godine, o kojoj ću, božezdravlje, nadam se uskoro takođe pisati, ali u Japanu je postao ime koje se prepoznaje na račun svoje trilogije Ljudsko stanje (Ningen no jōken) urađene između 1959. i 1961. godine, a smeštene u Mandžuriju tokom Drugog svetskog rata i visoko kritične spram japanskog tretiranja lokalnog stanovništva i njegovog korišćenja kao robovske radne snage.

Tema bunta protiv autoriteta koju je Kobayashi sebi eksplicitno pripisivao veoma je prisutna i u Harakiriju koji je snimljen naredne, 1962. godine, ali na drugačiji, suptilniji način. Harakiri je urađen nakon što je Ljudsko stanje od ovog autora napravili zvezdu u domaćoj kinematografiji pa je i studio, iako su u Shochikuu i dalje imali mnogo rezervi u pogledu Kobayashijeve tematske orijentacije, stao iza naredne produkcije sa dosta podrške. Kako je bila u pitanju samurajska drama smeštena u Edo period, a što je bilo u skladu sa novim talasom samurajskih filmova koji se, i na svetskoj pozornici, valjao predvođen Kurosawinim filmovima poput Sedam samuraja i Krvavi presto, i kako je Tatsuya Nakadai i ovde bio predviđen za glavnu ulogu, a nakon što se iskazao kako u Ljudskom stanju, tako i kod Kurosawe (igrajući, između ostalog i u Sedam samuraja i u Yojimbu prethodne godine) – u Shochikuu su procenili da pred sobom imaju verovatan hit.

 

Bili su u pravu ali i nisu bili u pravu. Harakiri se smatra jednim od najboljih Kobayashijevih filmova – Donald Richie ga bez mnogo ustezanja proglašava najboljim – i iduće godine će ova crno-bela jidaigeki drama u Kanu izgubiti Zlatnu palmu ali dobiti specijalnu nagradu žirija i pred novu godinu ući u američku bioskopsku distribuciju, cementirajući tako popularnost novog samurajskog filma na zapadu. Sam Keisuke Kinoshita će izjaviti da se radi o jednom od najboljih japanskih filmova svih vremena – ali Harakiri istovremeno ne samo da intenzivno problematizuje mnoge stvari vezane za samurajski folklor već i, smeštajući sebe u žanr period-drame (a što jidaigeki i znači) izvodi nekoliko ozbiljno kritičkih teza vezanih za japansko poimanje tradicionalne časti i, uopšte odnos između društva koje se poziva na visokoritualizovane moralne nazore a ignoriše klasne i socijalne realnosti.

Slično je bilo i sa Kurosawinim filmovima, naravno, koji su samurajski mizanscen umeli da koriste kako bi kritikovali savremene društvene fenomene, sam Yojimbo je i napravljen kao komedija/ farsa zato što govori o veoma savremenoj temi, ali Kobayashijev veliki film je veliki između ostalog jer uzima jedan izuzetno težak format i majstorski od njega pravi nezamislivo napeti triler.

 

Naime, Harakiri je film čijih se devedeset procenata od 134 minuta događa u flešbeku i skoro sve scene u sadašnjosti prikazuju protagoniste kako kleče ili sede i pričaju. Ovo je takođe film koji već naslovom i tematikom obećava krv, akciju i visceru, ali koji ih veoma ekonomično na kraju isporučuje, dajući nam aperitiv na početku a zatim gotovo dva puna sata pletući mrežu sve napetijeg narativa, psiholoških portreta koji se sagrade, razgrade pa ponovo sagrade, te socijalnih protivrečnosti koje na kraju moraju eksplodirati u krvavom finalu. Završni obračun u Harakiriju je jedan od najstilizovanijih i istovremeno najintenzivnije naturalističkih prizora borbe na filmu, krešendo priče koji dolazi na mestu kada je već sve ispričano i kada reči više ne mogu da izraze poentu.

 

Ne da Kobayashi ima problem sa vizuelnim izražavanjem, iskusni direktor fotografije Yoshio Miyajima je sa režiserom već imao izvrsnu saradnju na Ljudskom stanju pa je sa Harakirijem samo mogao da pokaže drugo svoje lice, slikajući fantastično skromni broj lokacija na kojima se priča događa i čineći sve da pokaže psihološki pritisak pod kojim se protagonisti nalaze, da uhvati suptilne promene na njihovim licima, konačno, da snimi elegantnu, praktično ritualizovanu koreografiju borbe na samom kraju filma.

Harakiri je, toliko svako zna, ritualno samoubistvo vezano za samurajski kodeks, finalna zaštita časti koja se postiže paranjem sopstvene utrobe sečivom , poslednji trijumf volje plemenitog čoveka koji bira kada i kako će da okonča svoje postojanje na ovom svetu. Naravno, savremena simbolika harakirija u dobroj meri duguje popularnoj kulturi, na primer filmovima od pre rata, ali i usponu novog nacionalizma u Japanu koji će deifikovati imperijalni duh i idolizovati samuraje. Yukio Mishima (tj. Kimitake Hiraoka, kako je bilo pravo ime ovog poznatog književnika) će smrt od sopstvene ruke praktično predskazati svojom pripovetkom „Patrotizam“ iz 1936. godine, pa će umreti tri decenije kasnije, sledeći nacionalistički san i podižući vojnu pobunu koja je samim vojnicima bila toliko smešna da je Mishima izvršio harakiri time svemu dajući pečat fatalnog i dostojanstvenog.

 

Naravno, Mishimin ustanak i samoubistvo su bili tragikomično lutanje talentovanog književnika izgubljenog u fetišu tradicije i obožavanju bolje prošlosti, a Kobayashijev film tradiciju i prošlost koristi da priča o onome što sada ne valja, pokazujući kako se lako tradicionalne vrednosti upotrebljavaju kao ucenjivački kapital onih sa više moći u društvu.

 

Zaplet i rasplet Harakirija su zavodljivi i ovde ne želim da ih spojlujem za slučaj da neko ko nije gledao film podstaknut ovim tekstom sada za njim posegne. Dovoljno je da kažemo da je poprište događanja 17 vek, period Tokugawa šogunata koji ujedinjavanjem zemlje mnoge manje vlasteline uništava a njima verne samuraje osuđuje na život ronina – lutajućih profesionalnih boraca bez zaposlenja. Ironija u scenariju Shinobu Hashimota je jasna maltene od samog početka jer se insistira da konačno u državi vlada mir ali da je ovo kao efekat proizvelo da nekada ponosni samuraji dolaze u kuće vlastelina i pitaju da li tu mogu da izvrše harakiri – jer nemaju u miru šta da rade – a da je sve to prevarna taktika da se od gazde iskamči malo para.

 

Prosjaštvo i poniženje ljudi koji od časti i za čast žive bi bili zanimljiva tema i sami za sebe, ali Kobayashi i Hashimoto pletu gustu mrežu teza i kontrateza pokazujući da samurajska čast i tradicija na kraju dana mogu da budu samo fasada iza koje se oni sa privilegijom kriju od onih koji se suočavaju sa realnim socijalnim problemima. Film je u jednom svom dobrom delu flešbeka ubedljiva, naturalistička socijalna drama u kojoj su granice do kojih će ljudi ići da pomognu svojoj porodici prikazane kroz nekoliko fantastičnih poteza, humanizujući nešto što na početku filma izgleda samo kao galerija likova sa perčinima koji ispaljuju citate iz pravila službe za samuraje i rasporiće sebi utrobu onako kako neko drugi popije šoljicu čaja.

Naravno, genijalnost ovog filma je u tome što nas Kobayashi vrlo namerno vodi kroz događaje nehronološkim redom otkrivajući nam sloj po sloj motivacije i psihologije tako da gledalac od početka u kome se divi samurajskom kodeksu i vernosti tradiciji, disciplini i plemenitosti, do kraja stigne do ustaničkog žara i želi, zajedno sa protagonistom da sruši lažni, na uzajamnom geslajtovanju izgrađeni sistem vrednosti koji stoji samo zato što je iza njega moć a ne zato što iko unutar njega zaista u bilo šta od toga veruje.

 

Harakiri je, dakle pomalo kao da je Emil Zola snimio film sa katanama i japankama, ali mada je u srži pripovesti to propitivanje tradicije kao neupitne vrednosti i analiziranje kome njeno obožavanje-po-svaku-cenu zaista koristi, dakle, jedan sasvim dijalektički, skoro revolucionarni pristup, istovremeno je film vizuelno fantastična oda tradiciji japanske umetnosti, od arhitekture, preko kostima, pa do teatra i plesa, sa fascinantnim geometrijama statičnih scena u kojima se razgovara i fantastičnom, već pomenutom, koreografijom sukoba na samom kraju.

 

Tatsuya Nakadai ovde nosi ogroman deo filma na svojim plećima. Ono što je za Kurosawu bio Toshiro Mifune, za Kobayashija je bio Nakadai, protagonist čak jedanaest njegovih radova, a ovde on treba da uz minimum gestikulacije, minimum pokreta,čak, pređe čitav put od stereotipa samuraja iz narodne priče, preko čoveka koji skoro silazi sa uma od bola što mu je život oduzeo sve, pa do otelotvorenja volje i vrline koji samurajima što samo pričaju o tradiciji i harakiriju kao njenom vrhuncu, pokaže kako se zaista plemenito živi i mre. Nakadai je ovde savršen, besprekorno pokazujući i odlučnost i strah i tenziju i anksioznost koje oseća u flešbeku kada shvati da je bespomoćan pred sudbinom, ali i neverovatnu, gotovo natprirodnu snagu koju osvaja na kraju, shvatajući da kraj dolazi kada ga sam odabere.

 

 

Muziku za ovaj film radio je verovatno najpoznatiji japanski kompozitor XX veka, Toru Takemitsu – a što je otprilike kao da ste imali holivudski film za koji bi muziku napisao John Cage. Štaviše, Takemitsu je baš u ovo vreme bio u periodu intenzivne impresioniranosti Cageovim stvaralaštvom pa saundtrak za Harakiri igra negde na sredini između tradicionalne japanske muzike za šamisen, Takemitsuovih dotadašnjih impresija pod uticajem Debisija, Mesiana itd. i novih horizonata koje je otvarao Cage. Takemitsuu ovo nije bio prvi filmski skor (godinu dana ranije uradio je Otoshiana), ali ga je stavio na mapu i otvorio put za neke od njegovih najpoznatijih filmskih radova kao što su Žena na dinama, Kwaidan, Pobuna samuraja (ova dva je režirao opet Kobayashi), ali i Kurosawine kasnije radove kao što su Ran i Dodesukaden.

Nazvati Harakiri remek-delom mi skoro deluje kao nedovoljno. Ovo je film koji na najbolji način simboliše novu opsednutost Japana tradicijom i folklornim nasleđen nakon okončanja američke okupacije a da je istovremeno intenzivno kritičan spram slepog obožavanja tradicijskih praksi i vrednosti, posmatrajući njihovu zolupotrebu kao pre svega klasni problem, odgovor povlašćenih na socijalne protivrečnosti. Sa druge strane, ovo je film neverovatno upečatljive fotografije (koju svakako vredi gledati u HD verziji gde oduzima dah oštrim kontrastima i savršenom kontrolom svetla na setu) i muzike, vrhunske glume i priče koja se odmotava maltene savršenim korakom, pokazujući odmereni, ritualizovani senzibilitet koji se pripisuje srednjevekovnoj japanskoj vlasteli a onda ga razgrađujući kroz visceralnu, zastrašujuću akciju i nudeći iskupljenje koje je destruktivno ali i jedini plemenit izlaz iz situacije u kojima oni koji daju odgovore ionako diktiraju i koja pitanja mogu da se postave. Glavni junak filma će nekoliko minuta pred  kraj i sasvim bukvalno razbiti oklop koji vidimo u prvoj sceni, fantastično stilizovani artefakt iz stare ere, pokazujući da oni koji misle da drže sve konce vlasti u društvu nemaju gde da se sakriju od čoveka koji sam osvaja svoju slobodu. Maestralno.

 

 

Film: Yojimbo

Yojimbo je jedan od najpoznatijih filmova Akire Kurosawe i, iz nekog razloga, pedeset devet godina posle njegovog ulaska u bioskope mi njegov naslov i dalje prevodimo kao Telesna straža umesto da koristimo sasvim uobičajenu i samorazumljivu reč: Telohranitelj. Zašto? Usudiću se da ponovo špekulišem kako RTS-ov prevodilac koristi engleske titlove kao predložak sa kojim radi jer je prevod i ovog filma prepun očigledno engleskih konstrukcija (na primer u sceni kada se lokalni gangsteri pitaju gde je prisilna ljubavnica jednog od njih, odgovor u titlu glasi „ona je otišla“ iako je jasno da se japanski original mora prevesti sa „nestala je“ a čemu englesko „she’s gone“ odgovara) a što, kao što sam već i prošle nedelje, pišući o Na dnu pomenuo, ne umanjuje DRAMATIČNO uživanje u Kurosawinim filmovima. Pogotovo Yojimbo nije film koji se iscrpljuje u svojim dilalozima, naprotiv, ali da se određeni finiji elementi tona i sveta gube u prevodu – gube se. Primera radi, jedna od najvažnijih rečenica u filmu je ona u kojoj mladi sin lokalnog seljaka na početku kaže da ne želi da provede dugačak život jedući kašu i da će radije živeti brzo i umreti mlad. Ovaj motiv se ponavlja na samom kraju filma gde Toshiro Mifune, prisećajući se ove replike, i sam pravi referencu na kašu. No, u našem prevodu pirinčana kaša postaje „mlečna kaša“ što, da bude jasno, nije isključeno, ali je veoma malo verovatno da u drugoj polovini devetnaestog veka u japanskoj provinciji, u selu koje, koliko može da se vidi nema ni jednu jedinu kozu a kamoli krave ili ovce, seljani koji se bave proizvodnjom svile svakoga dana jedu sutlijaš. Pirinač u mleku je i danas retkost u Japanu, a potkraj Edo perioda je gotovo nezamislivo da su ga jeli u ovakvoj zabiti – tonu koji film želi da nam posreduje svakako mnogo više priliči najobičnija kaša skuvana sa vodom kao osnovnim sastojkom.

Ovo je, naravno, detaljčić zbog kojeg niko ne treba da provodi neprospavane noći ali Kurosawini filmovi su prepuni važnih detalja i zapravo, dijaloška razmena na početku, sa sinom koji neće da bude siitni paor nego hoće da ode u grad da bude kockar služi kao esencijalni okvir u kome se čitav film posmatra. Yojimbo je najuspešniji Kurosawin film u pogledu zarade i delo po kome ga znaju i oni koji nisu pogledali ni jedno njegovo ostvarenje, štaviše, on je neka vrsta identifikacije ne samo režiserovog opusa već  jednog značajnog dela njegove generacije – film koji je samurajsku fikciju* osavremenio i učinio prijemčivom svetskoj publici gradeći na temelju moderni(ji)h vesterna i sam postavljajući temelj za post-modern(ij)e vesterne, ali Yojimbo uopšte nije „samurajski“ film ni po svojim korenima, niti po svojim slikama, niti po svojoj umetničkoj nameri. Yojimbo je film smešten u 1860. godinu, nešto pre propasti šogunata Tokugava i sukoba koji će napraviti prostor Meiđi restauraciji i povratku na imperijalni sistem – ali Yojimbo je film o savremenom, posleratnom Japanu i moralnom haosu u kome su se ideje plemenitosti i požrtvovanosti izgubile a vlada pokvarenost, pohlepa, želja za brzim i lakim bogaćenjem, svojevrsni mladalački nihilizam u kome se hoće sve i hoće sada a sutra može da se sahranjuje. Iako je Yojimbo bez ikakve sumnje jedan od najvažnijih filmova svog vremena sa svojom inspiracijom mnogim autorima, a ikonička je pojava Toshira Mifunea postala predložak za neprebrojne antiheroje koji će iza njega doći, važno je uvek imati na umu da je ovaj film pre svega satira a dobrim svojim delom i otvoreno komična farsa.

*uz, naravno, Sedam samuraja

 

Dakle, „Telesna straža“ je užasan prevod jer zvuči artificijelno i neprirodno – Toshiro Mifune u ovom filmu igra ronina, lutajućeg, jelte, samuraja bez gospodara i lojalnosti što pukim slučajem stiže u gradić gde se dve bande, pridružene dvama lokalnim trgovcima, bore za premoć i svaka od njih pokušaće da ga pridobije za svoju stranu, ne bi li bio telohranitelj njihovom šefu i predvodio njihove „vojnike“ u borbi koja će jednom za svagda razrešiti balans moći u duboko u provinciji izgubljenom mestašcetu što proizvodi sake i svilu i podmićuje zvaničnike Šogunata kako bi sve moglo da se radi mimo propisa.

Od samog početka, Kurosawa nam stavlja do znanja da ovo nije „ozbiljno“ film o samuraju, koji bi imao nekakav kodeks časti i plemenita moralna načela. Zulufi Toshira Mifunea – i ostatak ovog vrsnog glumca – doduše, bez sumnje plene svojom pojavom i njegov stav, manirizmi i kretanje ispunjavaju ekran kada god se pojavi, uključujući prvu scenu gde ga vidimo kako hoda provincijskim drumom, ali bezimeni ronin ne hoda tako ponosno i šmekerski zato što ima jasnu misiju i usmerenje u životu već, naprosto, zato što je džambas koji uživa da ostavlja utisak. Svega minut ili koju sekundu više unutar filma videćemo Mifunea kako stiže na raskršće na drumu a onda baci granu u vazduh pa odabere put koji mu grana, padajući nasumično, pokaže. Ovo nije samuraj koga kroz život vode vizija i viši poziv već jebivetar koji će svoj mač uposliti bilo gde gde ne mora mnogo da radi a može mnogo da loče sake i zajebava se.

 

Prirodno, Yojimbo je mnogo poređen sa vesternima, pogotovo sa posleratnom produkcijom i modernim klasicima o usamljenim revolverašima koji dolaze u zabite gradove gde vlada bezakonje, umešaju se u odnose lokalnog stanovništva i na kraju, ne bez žrtava, razreše status kvo. Šejn, Tačno u podne, ali i post-moderni Bad Day at Black Rock, svi snimljeni u deceniji pre nego što je Yojimbo nastao, daju jasne osnove na kojima će Kurosawa graditi, ali ne treba izgubiti iz vida da je Alan Ladd, zvezda Šejna, takođe bio jedan od glavnih glumaca u ekranizaciji Staklenog ključa Dashiela Hammetta iz 1942. godine. Kurosawa će, tipično, tvrditi da je priča koju je napisao a zatim scenario koji je uradio zajedno sa Ryūzōm Kikushimom i Hideom Ogunijem pre svega inspirisan Staklenim ključem iako je priča sa sukobljenim bandama i slobodnim strelcem koji između njih balansira bliža Hammettovoj Crvenoj žetvi. Kako god, iako su nabrojani vesterni svakako morali biti deo inspiracije za Yojimbo, treba da bude jasno: svet u kome se ovaj film dešava mnogo je grotesknije izopačen, bliži Hammettovoj noar paranoji, mnogo lišeniji morala i ideje da dobro mora trijumfovati i da zlo može biti samo privremeno jače nego bilo koji od njih. Yojimbo je film koji se dešava u gotovo potpunom moralnom vakuumu, u svetu od koga je Bog, ako ga ima, digao ruke i u kome se mora birati da li da se prepustite očaju ili da sve posmatate kao igru.

Utoliko, ako je Na dnu bio „filmovano pozorište“, zasnovan na modernom japanskom teatru, shingeki, Yojimbo je filmovani balet – film u kome se igra pojavljuje u mnogim svojim oblicima, od toga da glavi junak rešava da uđe u sukob koji nije „njegov“ i u njemu se ponaša okrećući protivnike jednog protiv drugog uz očiglednu zabavu, pomerajući ljude kao figure, stavljajući ruku na bradu da razmisli i smeškajući se kao da igra shogi, pa do toga da su mnoge scene koreografisane kao balet, počev od čestog kadriranja Mifuneovih stopala i načina na koji ih drži, preko bukvalnog sinhronizovanja muzike sa pokretima glumaca, pa do masovki koje deluju kao balestski ansambl podeljen na dva dela i pažjivo vođen u koreografiji akcije i reakcije.

 

Opet, iako je Yojimbo zapamćen po svojoj visceralnoj akciji – ovo je film u kome je Kurosawa, između ostalog smelo išao kontra nekih društvenih tabua, recimo, pokazujući amputacije a što je čak i danas u japanskoj popularnoj kulturi simbolički izuzetno pregnatan prizor – scene borbe nisu ni kadrirane ni koreografisane da prikažu vrhunsku umetnost mačevanja i prefinjenost veštine ubijanja. Jer ovo je satiričan film u kome su većina gangstera ne samo kukavice već i diletanti. Nastavljajući se na svoju veoma oštru kritiku jakuza iz prethodnih filmova (notabilno Pijanog anđela ali i Ikiru) Kurosawa će Yojimbo iskoristiti kao trojanskog konja da, naoko prićajući o kraju Edo perioda, zapravo prospe sav svoj prezir na savremene japanske gangstere i prodrma omladinu koja počinje da ih idolizuje.

 

Tako su gangsteri u u ovom filmu puke siledžije, lažovi i budale. Oni se hvale da su bili po zatvorima i da su im imena na poternicama, ali vidimo da uglavnom maltretiraju slabije od sebe, kockaju se i, kada predstavnici stvarne vlasti dođu u gradić, kriju se da ih ne vide. U fajtu, naravno padaju kao snoplje pred efikasnim, utreniranim Mifuneovim napadima, preplašeni beže ni ne pokušavaju da se brane. Jer, ovo je, da ponovimo, pre svega farsična, satirična komedija: Mifune nije heroj već neko ko stvari radi iz dosade i bez ozbijlne namere da popravlja etičku ravnotežu, a njegovi protivnici su galerija grotesknih likova izopačenih fizionomija i skučenog intelekta. Mifuneova igra shogija sa dve bande nije velemajstorski gambit genija strategije već bizarno naivna serija neiskrenih obećanja i teatralnog laganja – stvar je prosta: gangsteri u ovoj priči su imbecili a jedini razlog što su tu gde jesu je što ih plaćaju ljudi koji žive od kapitala a ne od rada. Ne da je ovo izraženo „socijalistička“ priča ali lako je povezati tačkice: dva „stvarna“ negativca u ovom filmu su trgovac sakeom i trgovac svilom za koje gangsteri rade* i koji sebe vide kao poslovne ljude radije nego kriminalne bosove; ova klasa je upravo tokom Edo perioda doživela svoj procvat, potiskujući klasičnu feudalnu strukturu i gradeći temelj za buržoaziju u naglo naraslim gradovima tokom dva i po veka kliko je Edo trajao; posleratni Japan, nakon okončanja američke okupacije i sam je slično počeo da cveta sa usponom kapitalizma i uvlačenjem organizovanog kriminala u legalne tokove. Yojimbo je u velikoj meri Kurosawina poruka omladini šezdesetih godina u Japanu: gledajte na kakve se papane vi ložite, gledajte kako jadno završavaju i koliko su bedni kad nestaju a pravi negativci ostaju ako ne nedodirnuti a ono nedovoljno kažnjeni. Yojimbo je, dakle, možda jedna od najciničnijih priča koje će Kurosawa ispričati – a moglo mu se jer je film rađen u njegovoj produkciji – i od overdouza cinizma je svakako spasava taj komični, satirični ton, a što će, naravno, mnogi nastavljači i restauratori, na čelu sa Sergiom Leoneom, uglavnom ignorisati, krerajući mračne, nihilistične priče.

*Mada Yamada Isuzu ovde postiže het trik igrajući treću zlu ženu u Kurosawinim filmovima

Yojimbo nije ni mračan ni nihilističan mada njegov bezimeni antoheroj (koji kada ga pitaju za ime, lupi prvu stvar koja mu padne na pamet,gledajući na drveće duda kroz prozor) može da uznemiri svojim odsustvom ambicije da ispravlja krive drine. Ali ovo i jeste smisao „igre“, Mifuneov ples između dve bande, njegov užitak u predstavi koju orkestrira iz pozadine, sve ovo je u skladu sa Kurosawinim decenijskim stavom: kriminalci su gnjide, ograničeni jadnici koji jadnije od sebe tlače praveći se da su jači i opasniji nego što zaista jesu. Sanđuro, kako Mifuneov lik ostaje nazvan (i za naredni film), nije tu da ih privede pravdi – uostalom lokalni predstavnik policije Šogunata se ne usuđuje da pisne a kada vlasti i svrate u grad, Kurosawa nam pokazuje scenu nemog, efikasnog podmićivanja kojoj se posmatrači, uključujući Mifunea, od srca nasmeju jer je korupcija visoko ritualizovana a pokvarenost pretvorena u ceremoniju – već je tu da ih razobliči pred ostatkom publike.

Publika su, u ovom slučaju, malobrojni drugi građani i dok gangsteri izvode svoj balet po koreografiji koju im iz pozadine diktira Mifune, oni posmatraju predstavu što se odvija prema kraju, shvatajući da ne žive u tragediji već, zaista, u komičnoj farsi. Neke scene su i bukvalno kadrirane kao da gledalac, zajedno sa Mifuneom i Eijirōm Tōnom posmatra stvari na pozornici, sa pomeranjem neprozirnih paravana na prozorima i postavljanjem radnje u dva plana. Uopšte, rad kamere u ovom filmu je vrlo upečatljiv sa Kazuom Miyagawom koji se posle Rashomona vratio da snimi jedan od najimpresivnijih Kurosawinih radova. Set – dakle sam gradić – je tretiran u velikoj meri kao pozornica sa kadrovima koji veoma često postavljaju gledaočev pogled upravno na jednu ili dve ravni u kojima se ispred njega događa radnja. Čak je i poslednja velika scena borbe kadrirana kao da se odvija na bini sa dugim neprekinutim kadrom u kome Mifune svoje protivnike juri po „sceni“, prelazeći iz plana u plan a kamera sve hvata iz daljine, kao iz gledališta, ni ne trudeći se da se repozicionira kada joj samuraj pritrči toliko blizu da vidimo samo polovinu njegovog tela.

 

Ako je ovo jedan od najupečatljivije snimanih Kurosawinih filmova, onda je istovremeno u pitanju jedan od najupečatljivijih skorova koje je Kurosawa ikada imao (a imao je). A tako i mora biti ako vaš film treba da podseća na balet. Masaru Sato koji je komponovao ovu muziku tvrdi da se najviše inspirisao Mancinijem ali ono što se u filmu čuje je pre svega američki big bend orkestar dopunjen japanskim udaraljkama, sa mrvom „kaubojske“ drame koju je preko okeana upravo utemeljio ukrajinski genije Dimitrij Tjomkin. Satova muzika je esencijalna dimenzija ovog filma jer podvlači njegovu satiričnu dimenziju ali i zato što uokviruje kretanje likova, pre svega samog Mifunea koji se unaokolo šeta kočoperno, gizdavo, ne toliko izazivajući protivnike da okušaju njegovu mačevalačku veštinu već upravo im držanjem, hodom, plesom, ukazujući da nemaju šansu, da su borbu već izgubili. Ples kao simbolička, ritualizovana borba je, dakako, dobar deo istorije umetničkog plesa a Mifune je ovde samom sebi osmislio stav i hod, pa Miyagawina fotografija, Satova muzika i Kurosawina opsesivna montaža služe da ih izdignu do apoteoze. Donald Richie, uostalom, u svojoj knjizi o Kurosawi ukazuje da je Mifuneov lik u ovoj postavci u dobroj meri nalik antičkom grčkom božanstvu koje se spušta među ljude što su se pogubili u svom poimanju dobra i zla, i, umesto da ih podučava ili grdi, igra sa njima igru, koristeći svoje nadljudske moći da se zabavi i puštajući ih da kazne sami sebe jer nisu dovoljno pametni da se udruže.

Naravno, film ima i svoju dramsku komponentu, notabilno upravo onda kada Mifune odustane od blaziranog, „ja sam ovde samo zbog para“ stava i učini jedno nedvosmisleno dobro delo. I ovo dobro delo – spasavanje otete lokalne žene date na korišćenje beskrupuloznom kapitalisti i njeno ujedinjenje sa mužem i detetom – ukovireno je kroz igru, Mifune je u toj fantastičnoj sceni prvo glumac, a onda režiser i scenograf, ali on ovde dela iz nepatvorene empatije. I to mu se sveti: zahvalnost slabih koji žele da on zna koliko im znači to što je učinio za njih suprotstavljajući se jakima će ga maltene koštati glave. Kurosawa ovde jako igra na lik upečatljivog negativca – jedinog koji nije moron i koji, da bi se napravio jasan razlaz sa tradicijom na koju se jakuze toliko pozivaju, nosi pištolj i najopasniji je protivnik u celom filmu. Tatsuya Nakadai ostavlja jak utisak kao lep ali suštinski zao, gotovo demonski lik, sa tehnološkom vatrom u desnoj ruci i dovoljno mozga da jedini prozre Sanđurove ionako providne laži.

 

Film tokom kratkog perioda ulazi naizgled u ozbiljan dramski ton sa Mifuneom koji se stoprocentno daje da prikaže ranjenog Sanđura i muke kroz koje prolazi, ali ovo je samo privid: Yojimbo nastavlja da bude satirična farsa, sa gangsterima kojima više nije potreban Sanđuro da ih mudro pujda jedne na druge, koji uništavaju gotovo celokupan korpus rivalskih biznisa u gradu zato što pokušavaju da i sami „igraju“ a ne razumeju ni pravila ni kontekst igre. Naravno da su scene sa Sanđurom koga kao leš prenose lokalni krčmar i pogrebnik urnebesne, ali Kurosawa uspeva da film završi fantastično ubedljivim pokoljem i raspadom piramide lažne moći u gradiću, te rečima ipak mudrog ronina da je bolje otići kući i zobati kašu nego poginuti (zbog mladalačke gluposti i nestrpljenja). Svakako, ova nametljivo propovednička replika na kraju, upućena gotovo direktno japanskoj omladini nije najsuptilnija stvar koju će Kurosawa ikada napisati ali kao završnica „japanskog vesterna“ dramatično je humanija pa i optimističnija od onoga što je došlo posle. Leone će već tri godine kasnije, 1964. godine snimiti Za šaku dolara, nezvanični rimejk Yojimba, utemeljujući lik Clinta Eastwooda kao prototip bezimenog, nihilističnog revolveraša koji do kraja samo ubije one koje treba i pušta svet da se sam snalazi u vakuumu moći. Ni komedija ni satira, Za šaku dolara je klasik druge vrste, ali i podsećanje da je Kurosawa sa svojim humanizmom i sklonošću suptilnim satiričnim tehnikama često bio ne samo ispred svoje generacije već i ispred generacija koje će tek doći. Yojimbo je, ako to do sada nije postalo sasvim jasno, majstorstvo najvišeg ranga i film koji decenijama unazad gledam sa ponovljenim uživanjem svaki put kada mu se privolim. Maestralno.

Film: Sila privlačnosti (aka Притяжение)

Pošto je RTS bio toliko ljubazan da ga prikaže i ja sam konačno pogledao film Sila privlačnosti (aka Притяжение) Fjodora Bondarčuka iz 2017. godine a koji sam se kanio da vidim još od prvih leakova po internetu. Naravno, moja lenjost je legendarna pa sam propustio i bioskopski život ovog filma tog proljeća 2017. godine, ali, istini za volju, sada kada sam ga pogledao, shvatam da ovo ipak nije kalibar bioskopskog blokbastera kakav bi mene bez ostatka zadovoljio da sam se odvažio na takvu avanturu. Ipak, Притяжение je, recimo, interesantna stilska vežba i podsećanje da, dok oveštalim žanrovskim matricama svakako valja što je češće moguće izmišljati dovitljive varijacije i transgresije, ako ih se već laćate, vredi uložiti napor u njihovo savladavanje do u detalje. Utoliko, Притяжение je film bolji u detaljima nego kao celina.

Da bude jasno u kom kontekstu pričam, ovih dana sam pogledao i Detektiv Pikaču, film univerzalno hvaljen kao uspelu ekranizaciju (motiva) popularne videoigre, kao i Godzila: Kralj Čudovišta i mada oba ova filma mnogo bolje vladaju tim, jelte, žanrovskim matricama, i oba su bliska mojem detinjastom senzibilitetu, oba su takođe izrazito bledunjava – sa Pokemonom koji samo može da sanja da ga režira Zemeckis u Zeka Rodžer modu i Godzilom koja samo može da sanja da ima simbolički, kulturni i humanistički značaj kao što ga imaju najbolji radovi iz Toho kuhinje. Sa druge strane, Притяжение je daleko od perfektnog filma, čak bih se usudio da kažem da ima više problema nego jakih strana, ali da ima ambiciju i tu neku dušu – široku, slovensku, razume se – ima. A to treba ceniti.

 

Jedan od osnovnih problema koje Притяжение sprečava da bude svoja idealna verzija nije budžet, koji je tu negde, na nivou budžeta samo za ketering kod holivudskih blokbastera ovog tipa, već pre svega kriza identiteta. Ne znam mnogo o tome kroz kakve je peripetije Bondarčuk morao da prođe da bi sa manje od šest i po milijuna dolara snimio nešto što bez stida može da stane uz američke konkurente u žanru, jelte, „bučnog“ SF-a, ali s obzirom na gomilu producenata i firmi umešanih u njegovo nastajanje, instinkt nam govori da je Притяжение, inače delo dvojice scenarista, prolazio kroz nekoliko radikalnih promena skripta, verovatno i tokom snimanja pa je i finalni kat, smešten u vitkih i mišićavih 132 minuta uglavnom atraktivnog sadržaja, vidno nesiguran u to kakav je ovo zaista film.

Trejleri su nam, naravno, sugerisali da pričamo o jednom emerihovskom spektaklu, invaziji vanzemaljaca na Moskvu i „ratu u našem dvorištu“ pokretanom 3D tehnologijom i specijalnim efektima. Ali Притяжение nije to. Ovo je film koji emerihovsku katastrofičnost i džingoizam iz drugog plana otvoreno odbacuje već u prvih petnaestak minuta kada vojni zapovednik koji komanduje jedinicama što se bave neidentifikovanim letećim objektom na ruskom nebu insistira da se situacija deeskalira i da neprijateljstva ne treba izazivati ako već nisu na prvi pogled očigledna.

 

Naravno, kad je jedina alatka koji imate čekić, ekseri do kraja najebu pa tako vojna avijacija ipak sruši svemirski brod koji padne na moskovsku četvrt Čertanovo, tu izgine silan narod, ali vlasti ipak, delajući odgovorno i oprezno, samo ograde porušeni deo grada i sa vanzemljanima u kontakt stupaju veoma uzdržano, istovremeno proglašavajući vanredno stanje, policijski čas i stanovništvo pozivajući na smirenost.

 

Lokalna srednjoškolska omladina je, naravno, nespremna da sedi kod kuće i pretvara se da se ništa ne događa i Bondarčuk uspešno hvata nemir ruske mladeži u drugoj deceniji dvadesetprvog veka, opsednutost statusima i lajkovima, ali i self-made slavu koju donose smele, lude akcije uhvaćene Gopro kamerama. Sve ovo se, da bude jasno, hvata samo u prolazu i Притяжение na trenutak deluje kao da će biti spilbergovski optimistički omladinski tobogan negde između ET i Goonies. Ćerka vojnog zapovednika je buntovna i nervira je što se ćale prenaglašeno zaštitnički postavlja prema njoj, našla je dečka koji je mangaš iz kraja, njegovi drugari su prava „ekipa“ koja će sa njom krenuti da, na kraju iz dosade, vidi da li se vanzemaljci nekako mogu pronaći i „kazniti“ za pogibiju civila nastalu padom svemirskog broda.

Negde od polovine, Притяжение se pretvara u ET, ali kao da ga je režirao Neill Blomkamp i dobijamo odjeke District 9, ali i Chappie, sa samo malo Alien Nation šmeka ubačenog u blender. Očigledni cameronovski elementi su takođe tu, ali Cameron je ionako u ogromnoj meri uticao i na samog Blomkampa pa bi bilo neobičnije da ih nema. Konačno, Bondarčuk je Rus i mada daleko od toga da Притяжение pokušava da igra na istoj ravni sa Tarkovskim, nemoguće je ne primetiti jasne aluzije na Stalker i Solaris, što na vizuelnom planu, a što na filozofskom sa maltene doslovnim korišćenjem motiva iz Lemovog romana o tome da je ono tuđinsko što vidimo zapravo ogledalo za nas same.

 

Bondarčuk je iskusan profesionalac i mada možda poznatiji kao glumac i TV voditelj, on kao režiser svakako spada u najistaknutije ruske delatnike kada je u pitanju kvaziholivudski naučnofantastični spektakl. Pre jedne decenije je uspešno režirao dva filma po romanu braće Strugacki, Nastanjeno ostrvo i Притяжение je logičan nastavak ovakvog rada.

 

Na svojoj strani Bondarčuk ima mnogo prednosti: kamera i specijalni efekti su, recimo, odlični i to ne samo u najprizemnijem tehničkom smislu već i u smislu estetike. Bondarčuk režira pojedine scene izvanredno upečatljivo, dajući pogotovo uvodnom set pisu sa rušenjem kosmičkog broda na Moskvu jednu izuzetnu eleganciju i efikasnost, mešajući taj emerihovski spektakl sa odlično umontiranim „ljudskim“ dimenzijama. Kasnije, kada se naši junaci motaju po zabranjenoj zoni, prekrivenoj prašinom i šutom, ovo izgleda kao primerena refleksija Stalkera za UHD generaciju a kad na kraju dođe do akcije, šopanja i animiranja tuđinskih egzosleketa da jure, skaču i biju se, sve izgleda baš kako treba i film ovde prolazi sa najvišim ocenama bez ikakve potrebe da potežemo srazmerno skroman budžet.

Tu su i ljudski resursi – iako je glavna glumica, Irina Starshenbaum pre ovog filma imala samo sitne televizijske role, ona vrlo dobro stoji ovom filmu, pogotovo jer scenario ne uspeva da se odluči za to koja je njena krajnja karakterizacija. Lik Julije je kompleksan, sa mnogo izmešanih motiva, od preminule majke, preko pre-protektivnog oca-vojnika, poginule drugarice, dečka sa kojim se muva iako shvata da je ona za njega prevashodno recka, preko mržnje prema vanzemaljcima pa do transformacije koja, iako dolazi u trenutku velikog stresa, nije sasvim zarađena. Starshenbaumova ovo sve uglavnom solidno iznosi i mislim da nije njena krivica što do kraja nemamo utisak o rastu i sazrevanju već samo o promenjenoj karakterizaciji kako bi se lik uklopio u poruku koja je možda naknadno osmišljena za film.

 

Ostali glumci, predvođeni starom gardom u liku Olega Menjšikova su svi takođe veoma dobri i film zaista ima problem prevashodno u tome da osciluje između svojih žanrovskih predložaka i pokušava da bude više filmova u jednom što, u nešto preko dva sata trajanja, na kraju ne može da se uradi. Ili barem Bondarčuku to ne ide. Ovde se motivi uvode, pa se sa njima do kraja ništa ne dogodi, vanzemaljci treba da pređu put od simboličkog drugog – na početku vrlo semiotički jasno, nemaju lica, a Levinas nas podseća na važnost lica u kreiranju socijalnih relacija – sve do bolje, evoluiranije verzije nas samih u jednoj kameronovsko/ blomkampovskoj akcionoj odiseji ali film, nažalost, više podešava njihovu fiziologiju, moći, psihologiju pa i filozofiju pojedinačnim scenama nego što nam daje jednu konzistentnu sliku o drugom koji ćemo možda biti jednog dana ako istrajemo.

Sama glavna junakinja ima interesantne psihološke momente, najpre vezane za tenziju između nje i oca ali scenario kao da sebi postavlja gomilu zicera koje posle zaboravi da ubaci u koš – centralni motiv oca što skoro odraslu ćerku tretira kao aseksualno dete i agresivno štiti od mužjaka kad oko nje obleću je dovoljno snažno prikazan da kada ćerka koristi laž da je zatrudnela kako bi dobila ono što joj u tom trenutku treba ovo deluje kao prelomna tačka u priči. No, na samom kraju kada se otac i dete konačno „konektuju“ i nalaze osnov za izmirenje, nema ni prisenka o tome da je stari vojnik možda, posle svega osetio i zrnce radosti što će postati deda i razočaranja da to nije istina.

 

Slično je i sa samim vanzemaljcem koga igra Rinal Mukhametov, Tatar pin-ap lepote koji je talac svoje nedorečene uloge. Američki film, ili samo film koji bi se zadovoljio radom u jednom žanrovskom obrascu bi motivacije, ponašanje i evoluciju ovog lika mogao da prikaže prirodnije i ubedljivije, koristeći Mukhametovljev iskreni, nevini pogled da nas osvoji a zatim da se u njega zaljubimo kada lik na kraju filma pokaže da SHVATA, no Притяжение za ovo nema vremena, stavljajući lik Hakona u scene koje nemaju dovoljno interne logike i izazivaju nevericu. Ponovo, sve deluje kao da je film sklapan iz delova, možda iz više verzija scenarija i da je napravljeno ono što se moglo napraviti, ali da se neka centralna vizija, ako ju je bilo, usput zaturila i dobili smo trčanje u više žanrovskih smerova u isto vreme.

No, uz sve to, Притяжение ima prijatan ruski ukus i uspeva da pokaže ovde-i-sada sa ubedljivošću koja onda motiv prvog kontakta čini onako potentnim – i poetičnim – kako taj motiv zaslužuje. Film suštinski ima jednu zdravu, idealističku notu, odbacujući militarističke paranoje – mada je Bondarčuk svojevremeno Putinu dao podršku povodom upadanja u Ukrajinu – ali i sitni, tribalni nacionalizam koji se zaklanja iza visokoparnih ciljeva i ovo sve pakuje u estetski uspelo, efikasno finale. Pa ni to nije mala stvar. Nastavak, a koji je imao tu nesreću da u distribuciju krene ove godine kada se sve, jelte, raspalo, pogledaću čim se ukaže prilika.

 

Film: Na dnu (aka Donzoko)

Ako je prošle nedelje opisani Krvavi presto bio značajan kamen-međaš u opusu Akire Kurosawe, na ime svog hvatanja u koštac sa Šekspirom i produkcije koja je, u poređenju sa prethodnim radovima bila skupa, raskošna i teška, Na dnu (aka Donzoko), snimljen iste, 1957. godine je gotovo sušta suprotnost. Ne samo da će Kurosawa ovde za predložak uzeti značajno noviji dramski rad, istoimenu dramu Maksima Gorkog napisanu početkom veka, već će i koncept „filmovanog pozorišta“ u ovom slučaju imati mnogo bukvalniji prizvuk. Krvavi presto je bio samurajski spektakl čija je režija usmeravana pravilima i simbolikama tradicionalnog i strogog noh teatra, dok je Na dnu, iako smešten u Edo period japanske imperije, socrealistička drama savremenog senzibiliteta, pravljena po uzoru na Shingeki pokret koji je iznikao u japanskom pozorištu 1909. godine.

Uticaj Shingekija („Shingeki“ doslovno znači „Nova drama“) se u japanskom filmu osećao od samih njegovih početaka. Sningeki autori su mnoge zapadnjačke tekstove adaptirali za japanski teatar – od ruskih teškaša poput Tolstoja, Gorkog i, naravno, Čehova, preko Molijera, Hauptmana, ali i Tenesija Vilijamsa pa sve do postavki klasičnih grčkih tekstova, uzimajući pristup blizak zapadnjačkim režijama i produkcijama. Jedna od velikih promena paradigme je da su žene, posle tri stoleća izgona, ponovo počele da glume u japanskom pozorištu. Već 1914. film Katjuša (kome se, čini se, danas ne znaju autori) urađen je kao adaptacija Tolstojevog revolucionarnog romana Vaskrsenje. Kao što znamo Tolstoj je ovom knjigom izazvao haos u javnosti i na kraju bio praktično proteran iz pravoslavlja – a što svedoči o tome da su autori iz faze nemog filma japanske kinematografske istorije bili zaista vrlo rano inspirisani Shingeki energijom. Već dvadesetih godina se iskristalisao žanr japanskog filma nazvan shomin-geki a koji se bavio životom radničke klase.

 

Kurosawa je, dakle, sa Na dnu ušao u vrlo razgaženu travu. Predstava Gorkog je bila jedan od popularnih izbora Shigeki teatra, pa je njena prva postavka u Japanu urađena već 1910. godine, svega osam godina posle moskovske premijere što ju je uradio Stanislavski. Naravno, ne treba zaboraviti da se i Gorki dosta namučio dok je video svoju predstavu u prestižnom Moskovskom umetničkom akademskom pozorištu МХАТ – javno besneći što se za produkciju biraju Tolstojeva dela koja će ljutu muku i patnje sirotinje gledati sa spiritualnije strane, baveći se pronalaženjem duhovnog iskupljenja i sentimentalnim pogledom na nepravdu, umesto da problematizuju stvari hic et nunc i traže odgovore unutar korpusa ljudskog ponašanja. No, iako se Gorki smatra ocem socrealizma, valja se setiti i da je Na dnu zaista u prvom redu eksploracija ljudskih priroda i obrazaca ponašanja a ne „problemski“ rad, bliži kasnijem boljševičkom senzibilitetu u kome se postavlja situacija koja se do kraja mora rešiti i time kreirati i svojevrsni didaktički materijal. Na dnu je, kako mu i ime kaže, snimak stanja – na društvenom dnu, povremeno cinična, povremeno komična, ali najvećim delom humana polaroid-fotografija sirotinje koja je i sebi i bogu teška, ali koja na kraju dana nosi u sebi životnu energiju, ma koliko ona „negativna“ mogla da bude. Koliko je ovaj predložak uspeo i vitalan i toliko decenija kasnije svedoče i recentne reprize Pavićevih Srećnih ljudi u kojima se ova koncepcija preslikava u jedno beogradsko dvorište sa, naravno, dodatnim ironičnim odmakom.

Kurosawa je i sam izjavljivao da je Gorkog želeo da ekranizuje upravo jer mu se dopadala komična dimenzija predstave i likova. Štaviše, njegova je namera bila, a nije isključeno da je ovde malko preterivao, šaleći se i u samom intervjuu, da snimi jedan lak, brz, lepršav film koji će publiku zabaviti. Ovo je možda dodatno značajno jer je sovjetska kinematografska adaptacija predstave iz 1952. godine – zapravo snimak predstave iz МХАТ-a – bila relativno neambiciozna, trudeći se da dramu Gorkog ukalupi u modernije shvatanje socrealizma, ali i jer su pre Kurosawe mnogi, uključujući indijske i kineske režisere, pa i samog Renoara 1936. godine (sa jednim, jelte, Jevgenijem Zamjatinom na scenarističkim dužnostima) snimali svoja viđenja Na dnu. Kurosawa, ljubitelj savremenijeg pozorišta generlano i Rusa partikularno ovde verovatno nije imao zaista značajno višu ambiciju sem da skupi dobre glumce, da im tekst, uključi kamere i pusti da se magija sama događa.

 

I dogodila se, naravno, Na dnu je veoma upečatljiv, vitalan film iako je, pogotovo u poređenju sa izuzetno simbolički kodifikovanim i produkcijski raskošnim Krvavim pretolom, u pitanju naizgled tek stilska vežba. Tamo gde je prethodni film imao konje i oklope, šume i magluštine, kostime, barjake, strele, koplja, mačeve i specijalne efekte, Na dnu je priča smeštena na jedva tridesetak kvadratnih metara sa najvećim delom filma koji se dešava u jednoj jedinoj prostoriji (dok se ostatak dešava ispred nje, tj. u dvorištu i, vrlo kratko, u susednoj zgradi udaljenoj svega nekoliko metara). Ovo je, tehnički gledano, značajno strožije shvaćen „filmovani teatar“ i od Tora no O o Fumu Otokotachi, i od Tihog duela i, zapravo, sem uvodne scene koja je majstorski dugački kadar kamere što švenkuje po vrhovima brega ispod koga se zgrada u kojoj se sve događa nalazi, a zatim krene na dole i isprati đubre prosuto iz kofe što pada baš u „naše“ dvorište, maltene sve ostalo u filmu svodi se na postavljanje nekoliko kamera u prostorije sa glumcima i puštanje glumaca da neprekinuti rade svoj posao.

Naravno, ovo je toliko radikalno drugačiji rad nego u slučaju Krvavog prestola da je skoro neverovatno da su u pitanju dva filma urađena ne samo iste godine već neposredno jedan iza drugog. Dok se Krvavi presto zasniva na sporim, simbolikom bremenitim scenama, mnogo kontemplacije i facijalne glume sa kamerom fiksiranom na lice Toshira Mifunea, Na dnu je film dijaloga i žestoke interakcije velikog ansambla, lepršav, raspričan, čak i razigran. Iako bi suviše bilo ovaj film nazvati komedijom, Na dnu ima energiju koja dobar svoj deo crpi upravo iz žovijalne, malo mangupske perspektive koju prema životu usvajaju neki likovi. Gorki je svoje likove strpao u prostor nalik na pećinu i pokazao koliko je njihov život težak, ali Kurosawa je onda isti tekst iskoristio da podseti da svejedno, ti likovi (uglavnom), uprkos svemu žele da žive, pa čak imaju i snove, fantazije, neki od njih skoro i ambicije. Iako, dosta nalik Kurosawinoj adaptaciji Idiota, i Na dnu uzima dramski tekst i ogroman njegov deo praktično nepromenjen prenosi na film, energija koju će ansambl doneti ovoj produkciji je na kraju dana vrlo osobena i osobeno Kurosawina.

Drama Gorkog ima sedamnaest likova, svako sa svojom istorijom, interesovanjima i karakterizacijom. Kurosawa je svoje glumce dva meseca držao u kostimima i na skučenom setu ih puštao da vežbaju, ponavljaju tekst, glume jedni prema drugima i jedni protiv drugih, snimajući sve bez prekidanja kako bi na kraju izmontirao film od najuspelijih scena. Rezultat je da je drama Gorkog intenzivnije osuđujuća, možda nemilorsrdnija prema svojim likovima – Gorki je na kraju krajeva bio vođen idejom da društvena zla dolaze od lošeg ponašanja pojedinca i ne treba zaboraviti da je, recimo, kasnje u životu poistovećivao homoseksualnost sa nacizmom – dok je Kurosawin film opušteniji, nešto humaniji, manje nameran da osudi sve te loše strane koje likovi imaju. Na dnu je, u Kurosawinoj interpretaciji ne pohvala slabosti i ljudskim nedostacima, ali svakako priča koja prepoznaje da su one imanentno deo ljudske prirode i da je – ako smemo da učitamo dalji socrealistički tekst – na kraju dana društvo i čovekov položaj u njemu ono što diktira njegovo ponašanje makar isto onoliko koliko naša individualna ponašanja oblikuju društvo.

 

Kako je ovo film ansambla, tako je i Kurosawa, tvrdeći da je on ionako uvek bio protiv ideje da jedna zvezda treba da nosi produkciju, ovde sakupio na gomilu mnogo veoma dobrih i poznatih glumaca a onda najpoznatijima među njima dao srazmerno manje uloge. Toshiro Mifune koji prosto jede kadar svaki put kada se pojavi i deluje kao najenergičniji lik u celoj postavi, jedini za koga bismo poverovali da može da bude (makar i anti-) heroj ove priče, dobija relativno malo prostora i potpuno je odsutan iz urnebesnog finala filma. Ostali likovi su, naravno, na ogromnom spektru od potpunih cinika, preko potpunih naivčina, idealista, ludaka, prevaranata, pijanaca, bezosećajnih olupina pa sve do sitnih kapitalista koji su, iako nominalno pedalj ili dva „iznad dna“ zapravo u istom loncu. Yamada Isuzu koja je u Krvavom pretolu igrala ulogu originalne Ledi Magbet i ovde dobija ulogu beskrupulozne, manipulativne žene koja će učiniti sve da osvoji moć – ali njena Osugi, odnosno Vasilisa kod Gorkog – nema ambiciju mnogo višu od toga da ima koga da kinji i kontroliše: na kraju dana, ona ostaje na dnu sa drugim likovima osim što nema njihov neobični osećaj slobode u neimanju ambicija većih nego da se naloču sakea i dočekaju jutro pevajući i pijano plešući po prljavoj zajedničkoj prostoriji u kojoj provode skoro svo vreme.

Tekst Gorkog ovde umiljato prede jer ga izvode izvanredno inspirisani glumci. Ovaj ansambl se toliko zbližio ponavljajući scene i probajući iznova svoje razmene da je do kraja filma utisak o „filmovanom teatru“ tako snažno pozitivan da se skoro zapitate zašto se SVI filmovi ne snimaju ovako. Ovo je najmanje očigledno „režiserski“ film Kurosawine faze iz pedesetih godina, nošen pre svega izvedbama glumaca koji su tokom osam nedelja snimanja kreirali pitoreskne, memorabilne likove, dajući im osobene glasove. I bukvalno – način na koji neki likovi govore, vokalizuju svoje emocije, pevaju je često upečatljiviji od samog teksta koga mi, istini za volju, u ovoj verziji gledamo u srpskom titlu, prevednom sa, nagađam, engleskog titla američkog DVD izdanja filma, a gde je, tekst, jelte, preveden sa japanskog nakon što je originalno adaptiran sa ruskog. Ne da je prevod sad tu nešto loš, da ne bude zabune, ali svakako mu nedostaje jedna raskoš izraza koju mi, što ne razumemo mnogo govornog japanskog, naslućujemo iz intenzivne glume ansambla.

 

Ova raskoš u tumačenju predloška Gorkog filmu daje višeslojnost potrebnu s obzirom da se radi o ko zna kojoj po redu adaptaciji poznatog predloška. Već i sam izbor Edo perioda ima određenu satiričku oštricu s obzirom da se on uobičajeno smatra erom prosperiteta i cvetanja Japana (slično onome kako se u modernoj srpskoj TV produkciji period između dva rata gotovo univerzalno koristi kao lozinka za zlatno doba). No, ponovo Kurosawa ovde distinktno radi „iz pozadine“, trudeći se da glumci i njihove interakcije budu u središtu pažnje. Iako je film montiran sa puno rezova, ovo je zapravo samo „skakanje“ sa kamere na kameru u okviru istih scena, više pozicioniranje gledaoca da „pozorišnu binu“ vidi sa različitih sedišta nego „filmsko“ kadriranje i montaža. Film ima svega tri fejd in/ aut reza, a koji označavaju prelaske između činova a najveličanstveniji režijski momenti su zapravo najnenametljivije uhvaćeni momenti čiste glumačke magije u dve scene kada likovi spontano udare u pesmu i igru i, koristeći isključivo predmete koji se nalaze na setu, delove sopstvenih tela i glasove, kreriraju magičnu muziku i koreografiju. Kurosawa će suptilno glumcima pomagati da tekstu dodaju nove slojeve, ubacujući elemente kabukija i burakua u njihove gestove i manirizme, koristeći asure kojima se likovi zaklanjaju kada idu da spavaju i drvena vrata kao pozorišne alatke koje sugerišu „nestanak“ lika sa scene, a samo u nekoliko ključnih momenata prepoznaćemo rukopis „pravog“ Kurosawe, sa kišom koja besni u poslednjem činu ali i hipnotičnom scenom lišća koje vetar nosi pred rasplet.

Ova pažnja da se gledaočeva pažnja ne odvlači nepotrebno sa seta i glumaca je jedna od najjačih distinkcija ovog filma i u odnosu na druge Kurosawine pozorišne adaptacije ali i u odnosu na to kako drugi režiseri tretiraju dramski materijal. Geometrija seta u koju gledalac neosetno sebe upiše posle određenog vremena, provodeći prva dva čina gotovo isključivo unutar jedne prostorije sa likovima koji izlaze i ulaze, biće gotovo revolucionarno načeta u trećem setu radikalno novom geometrijskom postavkom prvog kadra koja se zatim razvija u krešendo filma gde klasne tenzije eksplodiraju u ne toliko revolucionarnoj koliko anarhičnoj akciji, i gde se, uprkos uzburkanim strastima, pa i izgubljenom životu, ništa radikalno ne menja za većinu likova.

 

Ako je ovo komentar koji deluje cinično, kraj filma, sa likom kockara koji se obraća direktno kameri i, napuštajući tradicionalnu ulogu grčkog hora, ruši četvrti zid, a potom čujemo zvuk hjošige udaraljki kojim se u japanskom tradicionalnom pozotištu označava kraj predstave – izludeo je japansku publiku i dobar deo kritike. Je li sve što je prethodna dva sata posmatrano bila samo farsa? Šta ovi likovi ZAISTA misle, šta ZAISTA osećaju? Ko je, na kraju dana u pravu? No, Kurosawa se ovde sigurno slatko smejao, kreirajući svoj omaž pozorištu dok je istovremeno demonstrirao kako pozorište i bioskop mogu da se ujedine u nečem što jedan i drugi medijum ojačava, istovremeno pružajući Gorkom tretman koji je ostao veran njegovom tekstu ali i gradeći čitav novi, razigrani, duboko humani i na kraju dana najmanje cinični ali i najmanje sentimentalni senzibilitet povrh tog teksta. U ono vreme Na dnu je posmatran kao ekscentrični eksperiment režiserske zvezde ali danas – danas ga s pravom gledamo kao intertekstualno, inter-medijalno remek delo.