Jazz Nedeljom: Blue Notes For Mongezi

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za ovu Nedelju jedna free jazz poslastica iz sedamdesetih godina. Blue Notes For Mongezi je album snimljen 23. Decembra 1975. godine u Londonu, kao spontana, dugačka večernja sesija svirke u prostoriji za vežbu koju su muzičari iz sastava Blue Notes tada koristili, a u činu spontanog odavanja pošte preminulom trubaču po imenu Mongezi Feza koji je umro sa svega 30 godina. Kako sa džezom to već ume da bude, Blue Notes For Mongezi nije ploča tužnih, kontemplativnih tema već jedan energičan, veoma ritualan kolektivni čin žalosti ali i sećanja na lepe trenutke, energičnog potvrđivanja Mongezijeve uloge u životima svojih prijatelja, realizovan kroz grupnu improvizaciju. Album je izašao naredne godine za Ogun Records, ali u skraćenoj verziji, da bi integralni snimak bio izdat tek 2008. godine. Pre nekoliko dana na Bandcampu se pojavila i daundloud verzija ovog albuma, zajedno sa još nekoliko albuma Blue Notes, od kojih su svi originalno izdanja Ogun Records – britanske etikete osnovane od strane južnoafričke dijaspore – a što pokriva otprilike polovinu snimljenog opusa ovog važnog benda.

Blue Notes nisu važni samo utoliko što su kreirali osobenu formu free jazza koji je kombinovao uobičajene jazz elemente sa afričkim populaarnim stilovima iz druge polovine dvadesetog veka, već i zato što su bili crno-beli, dakle, rasno mešoviti avangardni jazz sastav koji je osnovan i u prvo vreme radio u Južnoafričkoj Republici, u vreme, da se razumemo, žestokog aparthejda i socijalne represije većinske crne populacije.

Pijanista Chris McGregor odrastao je u južnoafričkoj provinciji – gde je njegov otac bio direktor škole osnovane od strane Škotske crkve – i tamo se još kao dete naslušao lokalnog narodnog i popularnog melosa, partikularno etničke grupe Xhosa koja je bila najmnogobrojnija u tadašnjoj (nepriznatoj) državi Transkei u okviru Južnoafričke Republike. Iako je prvo radio u trgovačkoj mornarici, McGregor će na kraju ipak upisati Muzički koledž i slušati paralelno avangardu dvadesetog veka i američki džez, a onda se upoznavati i sa lokalnom jazz scenom, partikularno sa muzikom Abdulaha Ibrahima – tada poznatog pod imenom Dollar Brand – ali i brojnih drugih muzičara koji su bili aktivni na Istočnom rogu (Christopher Columbus Ngcukana, Vincent Kolbe, „Cup-and-Saucers“ Nkanuka, Monty Weber, braća Schilder…). Interesovanje za authohtoni moderni zvuk regiona u kome je živeo nije ga napustilo uprkos formalnoj edukaciji koja, znamo to, nije baš previše marila za ne-akademske, „narodne“ forme u (bivšim) kolonijama pa je 1962. godine na džez festivalu Moroka-Jabavu u Johanesburgu upoznao veliki broj domaćih džez muzičara i sa njima naredne godine nastupio na istom festivalu u okviru The Castle Lager Big Banda a iz koga će zatim biti izdvojen kvintet (nešto kasnije proširen u sekstet) koji će se zvanično nazvati Blue Notes.

Blue Notes su, iako poreklom sa roga Afrike, nastaviti da rade u Johanesburgu svirajući bibop u lokalnim klubovima i snimivši i jedan album – a koji će izaći tek 2002. godine. Postava je solidifikovna do 1964. godine i u definitivnom sekstetu McGregor je bio jedini član evropskog porekla, dok su ostali bili autentični Afrikanci: trubač Mongezi Feza, alt-saksofonista Dudu Pukwana, tenorista Nikele Moyake, kontrabasista Johnny Dyani i bubnjar Louis Moholo-Moholo. No, do tada je već postalo jasno i da bend nema velike izgleda da ozbiljnije radi u klimi represije koja je vladala u zemlji sa institucionalizovanim rasizmom, pa je sastav emigrirao u Evropu, u kojoj je ionako polovinom šezdesetih free jazz prihvatan možda i srdačnije nego u SAD. Pozitivne reakcije koje su dobili svirajući na francuskom Antibes džez festivalu ohrabrile su ih da i ostanu u Evropi, a posle nekoliko meseci  svirke po klubovima u Francuskoj i Švajcarskoj, bend je našao stalni dom u Londonu odakle su počev od 1965. godine i nastavili da rade.

Nažalost, Nikele Moyake je iste godine umro od tumora na mozgu i to ubrzo nakon povratka u JAR, a ekipa je umesto njega privremeno koristila tenoristu takođe južnoafričkog porekla, po imenu Ronnie Beer.

McGregor je u Londonu imao prilike za proširenje saradnje sa različitim muzičarima pa je tu i nastao njegov poznati projekat, Brotherhood of Breath a koji je muzičarima iz Blue Notes dodao još masu britanskih improv muzičara i ovaj je projekat sa uspehom radio sve do prerane smrti lidera 1990. godine. Ostali članovi Blue Notes su imali plodne i interesantne karijere: Dyani se preselio u Dansku i tamo radio sa Donom Cherryjem i malom Waldronom, Moholo-Moholo (jedini još uvek živ član Blue Notes) je sarađivao sa free jazz i improv vedetama poput Cecila Taylora i Evana Parkera, Pukwana je sarađivao sa McGregorom (i umro svega mesec dana nakon njega) i imao svoju solo karijeru, a Mongezi Feza je bio veoma tražen na avangardnoj sceni engleske i sarađivao sa Henry Cow, Robertom Wyattom i Eltonom Deanom. Nažalost, Feza će i sam veoma rano umreti, rekosmo, sa svega 30 godina. Na vest o njegovoj smrti, četiri originalna člana Blue Notes okupila su se u prostoriji za vežbanje i, kako sami kažu, bez dogovora, bez ikakvog, čak i razgovora, bilo pre, bilo u toku snimanja, snimili Blue Notes For Mongezi, svoju posvetu preminulom drugu i saborcu.

Intergalna verzija ovog albuma je veoma dugačka i sastoji se od četiri, stava gde najkraći traje čak 36 i po minuta. No, ovo nije „običan“ free jazz koji se drži rastegnutih ali i dalje prisutnih ideja o strukturi kompozicije, koji i dalje ima podelu na hedove i solaže, pratnju i temu. Blue Notes For Mongezi je pre svega obred, spontana kombinacija jazz improvizacije i plesnog, ritualnog zvuka koji se bazira pre svega na kompulzivnom ritmu i ponavljanju fraza koje slušaoca – i plseača – ubacuju u znojavi, kontemplativni ali svakako energični trans.

Nije da ovde nema vrlo prepoznatljivih jazz elemenata: treći stav, recimo, pogotovo u svojoj drugoj polovini ima vrlo jasnu  free jazz formu sa alt-saksofonom koji je užurban i više se bavi teksturom nego melodijom, te poliritmičnom pratnjom ostatka benda, ali i ovde se posle određenog vremena ponovo pomalja tužna, ali optimistična, marševska tema koja podseća na gospel-freakout radove Alberta Aylera iz prethodne decenije.

No, naravno, veliki deo kompozicija otpada na melanž spontanih ritualnih formi. Početak drugog stava, recimo, je kombinacija tradicionalne – i na licu mesta improvizovane – tužbalice i free jazza, svog u udaraljkama i teksturi, sve dok McGregor ne upadne na klaviru i isprati Dyanijevo zapevanje disonantnim bluzom. Veliki deo trećeg stava otpada na muziku inspirianu kwela stilom koji se oslanja na južnoafričke tradicionalne idiome, za dugačke pasaže vesele, optimističke improvizacije. Prema kraju ovog stava muzika ponovo prelazi u marševski gospel da bi pred ulazak u četvrti dobili novu injekciju free jazza. Četvrti stav ima veoma atmosferičan početak, sa kontrabasom koji nudi kompulzivnu, poletnu temu oko koje ostatak muzičara improvizuje, da bi nakon što Dyani započne i završi solo, bend ponovo prešao u jazz, pa završio sa poletnim bluzom i optimističnim napevom za palog prijatelja.

Blue Notes For Mongezi svakako nije „savršen“ free jazz album. Objavljivanje čitavog sešna, bez editovanja, znači i da čujemo dugačke delove u kojima muzičari samo vrte jednostavne fraze, plešu i kontempliraju – ali ovo je svakako i poenta muzike koja nastaje sa posebnom namenom i namenjena posebnoj osobi u životima izvođača. Utoliko, možda u njoj ima i intime koja i nije trebalo da bude dostupna našim ušima, ali opet, ona je i čini ličnom, toplom pa i naivnom na način na koji to „pravi“ albumi vrlo retko budu. Blue Notes For Mongezi je u ovoj svojoj integralnoj verziji divan dokument i posveta muzičaru prekinutom u usponu karijere, ličan i odmereno optimističan, pogodan da se sluša mnogo, mnogo puta za redom:

https://bluenotessouthafrica.bandcamp.com/album/blue-notes-for-mongezi

Jazz Nedeljom: Mai Sugimoto: Monologue

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za ovu Nedelju imamo na meniju… još jedan free improv album! Ko je TO očekivao?

Verovatno svi, da budem iskren, no, da bismo malo podigli uloge i učinili stvari uzbudljivijima, ovonedeljni album je ne samo u onoj najspartanskijoj formi gde svu muziku pravi i na licu mesta improvizuje i snima jedan muzičar, nego je taj muzičar još i ženskog pola. Mai Sugimoto je mlada alt-saksofonistkinja, rođena u Japanu ali trenutno nastanjena u SAD i aktivna na čikaškoj avangardnoj džez sceni a njen solo album, i drugi album koji potpisuje kao autor, Monologue, me je oduvao. Ovo nije samo igra reči (sumnjivog kvaliteta) vezana za to koliko jako i strastveno ova žena svira svoj metalni instrument, nego i opservacija vezana za kvalitet materijala koji, da budem iskren nisam očekivao.

Hoću da kažem, navikao sam da solo-saksofon ploče snimaju etablirani, već i malo omatoreli jazz-improvizatori koji su pod točkove bacili desetine hiljada kilometara a kroz metalnu cev izduvali hektolitre pljuvačke i da su kroz decenije ne samo zaradili „pravo“ da ih se sluša i kada se ubacuju u nešto što je samo par filozofskih milimetara udaljeno od onanije, nego da su i kreativno sazreli do te mere da zaista imaju šta da pruže u ovoj formi. John Zorn je već bio zagazio u tridesete kada je snimao svoje The Classic Guide to Strategy albume, Ken Vandermark na pragu četrdesetih kada je snimio svoj prvi solo-saks album, a za Petera Brotzmanna nisam ni siguran kad se pustio u ovu avanturu, ali je svakako bio značajno stariji od Sugimotove.

Ne da je Mai Sugimoto sad neko dete, da ne bude zabune, žena je aktivna na čikaškoj sceni još od nultih godina ovog stoleća, ali prvi autorski album, Born/ Raised izašao joj je tek 2018. godine. Rođena, rekosmo, u Japanu, a u SAD od svoje jedanaeste godine, Sugimotova je, kažu u mladosti bila inspirisana Charliejem Parkerom i muzikom big bendova, ali je prvo učila da svira klavir. Saksofona se dohvatila tek po dolasku u Ameriku i dobro je da jeste, jer pijanistkinja imamo koliko hoćete a njeno sviranje saksofona je puno karaktera i maštovitosti koji su pozitivno lekoviti. Sugimotova je i deo kvarteta Hanami koji kombinuje improvizovani džez sa japanskom tradicionalnom muzikom (dva albuma do sada izdata) a na njenom sajtu čućete i snimke sa Mai Sugimoto Triom koji su sjajni (mada još nema zvaničnog studijskog izdanja).

Gore sam rekao da Sugimotova alt-saksofon svira jako i strastveno, ali Monologue nije ploča koja treba da slušaoca obori s nogu volumenom i intenzitetom zvuka bez obzira na devet minuta razbijanja kojim se, sa naslovnom numerom, otvara. Ovo je razigrana, jako maštovita improv ploča na kojoj autorka svira moćno i glasno – slušajte vratolomnu jurnjavu kroz skale, brzi rad prstiju i izduvavanje visokih tonova u Choking Hazard – ali ne pričamo o muzici jedne dimenzije u kojoj se sve završava u krešendo-vriscima i distorziji.

Naprotiv, Monologue je izrazito raznolik album na kome se improvizacija, bazirana na džezu ali, povremeno, i na azijskim harmonijama i zvuku, kreće u više različitih ravni. Recimo, Hysteria, koja sledi odmah iza Choking Hazard je komad odsviran (prevashodno) na flauti, ali Sugimotova je svira tako da izduva dva istovremena tona iz instrumenta, triplirajući sve sopstvenim glasom, razvijajući temu koja zvuči kao uspavanka, ali koja svojom sirovošću i spontanošću nema baš mnogo šansi da vas otera u alfa-stanje. Ovo je i odličan primer kako živa, „prava“ svirka kompoziciji daje esencijalnu dimenziju uverljivosti i „značenja“ – Hysteria naprosto ne bi zvučala jednako uzbudljivo da je svaka od tri linije snimana zasebno i zatim miksovana u istu kompoziciju. Ovde su svi parazitski zvuci, sve varijacije i džombe u dinamici i volumenu deo kompozicije na isti način na koji su to i same note što se sviraju.

Mating Dance je „vidljivije“ džez kompozicija, sa ornetkolmenovskim šetnjama kroz skale i bluz srži oko koje se grade improvizacije što završavaju u visokim registrima koji na kraju kompozicije zvuče kao klarinet. Missing Drummer je, pak, još jedna na bluzu zasnovana improvizacija u kojoj se strastvena alt-svirka kombinuje sa jednostavnim udaraljkama, sviranim u realnom vremenu, zajedno sa saks-gruvom i Sugimotova ovde uspeva da hoda po finoj ivici između ozbiljne, akademske improvizacije i humorističkog gega, ne padajući ni na jednu stranu i pazeći da njena duhovitost ne pređe u sprdnju a da sve ostane lako i poletno. Dalje, Ab je kombinacija flaute i toniranih udaraljki, udžbenički primer „tople“ improvizacije preko monotone pratnje, a Shell Ghosts je nežna, sanjiva i emotivna ali ne i patetična balada koja lebdi iznad zvuka škojki koje se ovde koriste kao „nasumične“ udarljke.

Furue je jedna od najambicioznijih kompozicija jer se ovde ponovo čuju školjke, flauta, ali i tonirane udaraljke u nešto dužoj kompoziciji koja ima jak dinamički opseg i narativ što deluje mračnije nego u onom što mu je prethodilo, najpre na ime odsustva bluz harmonija i kombinacije debisijevskih/ hromatskih skala, te japanske harmonije da se kreira avetinjska, ali prijemčiva muzika koja prolazi kroz više raspoloženja.

Čak i kada se u čitavoj kompoziciji čuje samo saksofon, Sugimotova nema problem da se prošeta kroz raspoloženja i atmosfere. Migratory Season je sa preko četiri i po minuta druga najduža kompozicija na ploči i ovo je intiman snimak iz velike blizine sa saksofonistkinjom koja svira suptilno, puštajući bluz da zazvuči onako gorkoslatko, kako ga znamo, filujući sve šumovima disanja i prirodnim distorzijama iz prostorije za jedan veoma naturalistički ugođaj. Ne znam ni sam koliko sam saksofonista čuo tokom decenija kako se stapaju sa svojim instrumentom do mesta na kome ne znate gde počinje čovek a gde metal i Migratory Season je divan primer ove fuzije za početak treće decenije XXI veka.

U Niji Masu se ova vrsta intimne, spore i dostojansveno emotivne svirke kombinuje sa dečijim ksilofonom za jednu očiglednije „avangardnu“ jukstapoziciju alt-balade i atonalnih slučajnosti koje izlaze iz igračke, ali Sugimotova potpuno zarađuje ovu „detinjastu“ kombinaciju i odrađuje divan komad na saksofonu. Finalna Corridor je snimljena, reklo bi se, baš u hodniku, sa akustikom prostorije koja je praktično drugi muzičar u ovoj kompoziciji, dajući alikvotnim tonovima, modulacijama i distorzijama čitavu novu dimenziju razigranim triolama Sugimotove.

Ako to do sada nije bilo sasvim jasno, Monologue je eksplozija kreativnosti i sjajnih ideja, ali istovremeno i ploča zrelog, izgrađenog improvizatora – to jest improvizatorke – čiji eksperimenti jesu smeli ali je frekvencija pozitivnih rezultata izuzetno visoka. Sugimotova se ovime upisuje u zbilja probrano društvo muzičara koji su se pred mikrofonom – i, važnije, našom pažnjom – sasvim ogolili i pružili memorabilne, upečatljive uvide u svoju muzičku dušu. Fantastičan album i, nadam se, povod da svi dalje sa pažnjom pratimo karijeru ove žene. Najboljih deset dolara koje sam potrošio ovih dana.

https://maisugimoto.bandcamp.com/album/monologue

Jazz Nedeljom: Paulo Curado, João Madeira: Ou – Ou.

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Album koji sam sa zadovoljstvom trošio protekle nedelje a koji lepo paše i ovom lenjom Nedeljnom danu u kome je proleće već počelo na opštu radost, zapravo ne zvuči ni malo prolećno. Ne zvuči, ako ćemo pošteno – nikako. Ne u smislu da je u pitanju loša ploča, pa ne bih valjda ja uživao u lošoj muzici,* nego u smislu da imamo posla sa neidiomatskom improvizacijom koja ne zvuči kao išta drugo i radi se najpre o „organizovanom zvuku“ radije nego o nečemu što se može opisati u terminima harmonija, ritmova, tema…

*retoričko pitanje, ne očekuju se vaši odgovori u komentarima

Dosetka da je „pisanje o muzici kao plesanje o arhitekturi“ je bila smešna poslednjih nekoliko decenija, ali i uspešno pobijana time što je muzika, pogotovo sa sve većom proliferacijom popularne muzike u masovnim medijima, zapravo davala dovoljno tema da se o njoj može razložno pisati, odmičući se od svoje imanentno apstraktne prirode u kojoj nema nikakvih značenja i dajući bogatstvo socijalnih, žanrovskih, diskurzivnih elemenata o kojima se moglo pisati i diskutovati. No, onda naletite na ovakav album i podsetite se da je muzika najpre za slušanje, da ona nije nužno ni socijalno iskustvo, ni emotivna vožnja kroz prepoznatljive slike, najmanje diskurzivan fenomen koji nešto govori ili, nedobog, znači. Ovde ne da nema označitelja ni označenog, nego bi zlobnici rekli da nema ni muzike.

Pričamo o albumu naslovljenom Ou – Ou. a koji je serija (well, triling) slobodnih improvizacija što ih izdovi duo portugalskih muzičara: kontrabasista João Madeira i flautista Paulo Curado. Je li ovo džez? Pa, ako džez prepoznajete kroz teme, ili harmonije, ili ritam ili barem strukturu kompozicija, ne, ovo nije džez. Ali kako su žanrovske odrednice ionako nesigurne, nestalne, efemerne i služe samo za lakšu klasifikaciju stvari u (fizičkim ili virtualnim) skladištima i robnim kućama, tako se i ovde podsetimo na razliku između preskriptivnog i deskritpivnog. U lepoj inverziji uobičajene koncepcije da žanrovski opis nije preskriptivan – jer je to ograničavajuće – nego deskriptivan i služi kao poštapalica, ovde možemo da sa zadovoljstvom kažemo kako je naprotiv, žanrovsko određenje ovog albuma kao džez albuma upravo preskriptivno: njegovi autori svoju muziku smatraju free jazzom, zato što potiču iz ove kulture i osećaju pripadnost istoj. Free jazz nije, dakle, ono što zvuči kao free jazz nego ono što muzičari koji sebe samoidentifikuju kao free jazzere, smatraju za free jazz.

Najbolje je ne razmišljati previše o ovim stvarima ali reči imaju moć – da je nemaju ne bismo ih toliko koristili – pa je značajno razmišljati iz koje perspektive posmatrate album Ou – Ou. Ovde nema svinga, nema bluza, nema tema i razrada, nema hedova i solaža, veliki deo vremena nema ni prepoznatljivih nota i legitimno je reći da se ovde džez ne čuje. S druge strane, slobodna, neidiomatska improvizacija je pre svega ideološka forma, ne estetska, i ona je tokom dvadesetog veka nicala u brojnim kontekstima, na akademiji, u džez klubovima, u podrumima gde se svirao psihodelični rok, među pankerima i pesnicima itd. Utoliko, to što se na Ou – Ou. džez „ne čuje“ ne znači ništa, jer džez je i sam odavno prevazišao ideju da ga definišu takt i harmonija, pretvarajući se i sam u kulturni identifikator – ako ne i u čist ideološki konstrukt – pa je Ou – Ou. svakako džez album. Ovo je, na kraju krajeva, album na kome dvojica muzičara stvaraju muziku bez pripreme i vežbanja, kreirajući je in situ, dajući jedan drugom sav potreban kontekst i zajednički gradeći zvučne skuplture koje su jedino kompletne i „smislene“ kada obojica muzičara osećaju da je to što stvaraju „ono pravo“. Ako to nisu reči kojima biste mogli da opišete MNOGO džeza u poslednjih osam i kusur decenija, onda se ni ja ne zovem Mehmet.

Portuglaska free improv scena ima dosta solidnu tradiciju i ima skoro dve decenije kako sam sa zadovoljstvom kupovao diskove njihovih improvizatora i zaključio da i izvan uobičajenih evropskih centara za ovu vrstu zvuka ima mnogo uzbudljivog. Paolo Curado je klasično obrazovan saksofonist i flautista (između ostalog studirao na Nacionalnom konzervatorijumu u Lisabonu), sa interesovanjem za džez, improvizaciju ali i druge muzičke forme, notabilno u kombinaciji sa plesom, pozorištem, video radovima i animacijom. João Madeira je kontrabasista sa ogromnom količinom improvizacija u svom CV-ju (pogledajte mu samo Soundcloud). Podrazumeva se da je susret naživo ova dva improvizatora uzbudljiv.

S druge strane, treba da budete pripremljeni i na jednu spartansku svedenost ovog albuma. Curado i Madeira sviraju „na suvo“, koristeći isključivo akustična svojstva svojih instrumenata, bez amplifikacije ili ikakvih digitalnih intervencija. Ovo je free improv „stare škole“, ako to uopšte postoji, u kome muzičari koriste ceo spektar tehnika u sviranju, fokusirajući se na totalitet svojih instrumenata. Hoću reći, za razliku od formalnijih akademskih „free“ i eksperimentalnih radova od pre pola veka i jače, Curado i Madeira ne tretiraju svoje alatke isključivo kao „pronađene predmete“ i mada ovde nema „tema“, muzičari ne beže od nota. Naravno, i kad ih ima one su organizovane u atonalne celine ali najveći deo kompozicije koja album otvara, Enten, bavi se „klasičnim“ tehnikama sviranja i može se u njoj prepoznati i dinamika i tehnika vezana za nekakav free jazz. Dodajte ovoj dvojici muškaraca bubnjara koji ume da svira poliritmični gruv i Enten bi zaista na momente zvučao kao jazz.

Naravno, svirka bez ritma ima svojih draži pa su Curado i Madeira slobodni da menjaju i tempo i raspoloženje i pristup, te je negde na polovini kompozicije prelaz u sviranje gudalom od strane Madeire signal za ulazak u „klasični“ deo seta gde se istražuju tonalne srodnosti između kontrabasa i flaute, ma koliko one na prvi pogled ne bile intuitivne. Muzika ovde i dalje ume da bude užurbana, ali se izrazitije istražuje tekstura i puštaju tonovi nego u prvom delu.

Središnji deo albuma, Eller, traje duže od trinaest minuta i ovo je apstraktnija kompozicija sa mnogo perkusionističkog rada u uvodu, gde oba muzičara prelaze u mod „pronađenih predmeta“, koristeći nestandardne tehnike i nestandardne delove instrumenata za proizvodnju zvuka. Ovakve stvari su, naravno, uobičajene za free improv muzičare ali jesu i jedan od najosetljivijih delova ovakvih setova jer za čas od fine, avanturističke eksploracije zvuka umeju da pređu u puko manirističko igranje u kome nema stvarnog eksperimenta i ambicije. Srećom, Madeira ovde nudi Curadu pregršti tonova ponovo rađenih gudalom, koje će ovaj moći da prihvati pa između kliktanja i kuckanja flauta počne da proizvodi i kratke, sasvim klasično muzikalne gestove. Eller postaje i vrlo glasna kompozicija kada Madeira „odvrne“ kontrabas i , i dalje se držeći gudala, podseti da se od ovog instrumenta može zatresti i patos. Do kraja kompozicije Curado skakuće između probadanja Madeirinog kontrabas-crnila visokim tonovima i puštanja flaute da ispušta avetinjske zvuke pukog prolaska vazduha, bez tonova i tema.

Nakon krešenda u Eller, naslovna numera na kraju je – gotovo sigurno, s obzirom da je ovo snimljeno uživo 2018. godine – povratak na bis, sa vrlo asptraktnim početkom u kome gotovo da ne prepoznajete o kojim se instrumentima radi, pa čak i kada Madeira ponovo krene sa gudalom, Ou – Ou. je neprozirna, vrlo smela pustolovina ČISTOG zvuka, bez vraćanja na fabrička podešavanja i klasičnu teoriju.

Posle ove kompozicije, ja ostajem prilično gladan za još. Album traje manje od pola sata, što je svakako korektno s obzirom da je muzika zahtevna i daje vrlo malo prostora za odmor slušaocu, ali sa druge strane ovo je abrazivna, smela slobodna improvizacija koja tek načinje intelektualne koncepte koje smo oko muzike ispleli i treba je slušati još. Album se daje po ceni koju sami odredite i ovo je vrlo dobra prilika da proverite ima li nečeg u toj silnoj apstrakciji o kojoj pričam:

https://joaomadeira.bandcamp.com/album/ou-ou

Jazz Nedeljom: Cecil Taylor Quintet: Lifting the Bandstand

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Nisam očekivao da u 2021. godini natrčim na novi album Cecila Taylora, ne najmanje zato što je veliki pijanista i free jazz prvoborac umro 2018. godine sa zrelih 89, lišavajući nas svog jedinstvenog prisustva i pogleda na muziku, poeziju, svet. Cecil Taylor Quintet: Lifting The Bandstand svakako nije nov materijal, u pitanju je snimak nastupa iz 1998. godine na finskom festivalu Tampere Jazz Happening, ali jeste do ove godine neobjavljen i svedočanstvo o tome kako je i na pragu vrlo ozbiljnih godina – Taylor je u vreme ovog koncerta već uveliko bio nagazio sedamdesetu – veliki inovator i nepoćudni improvizator imao energiju kakvu nema čitav bataljon muzičara trostruko mlađih od njega. Bonus je svakako što za ovu priliku Taylorov kvintet čine neki prekaljeni američki i evropski improvizatori, svi nešto mlađi od njega i, ne sumnjajmo u ovo nimalo, svi pod uticajem Taylorovog revolucionarnog rada iz šezdesetih (i kasnijih decenija). Utoliko, Lifting The Bandstand je perfektan ogledni primer spajanja dve generacije slobodne muzike i magije koja nastaje kada free jazz sreće neidiomatsku improvizaciju.

Taylor je deo originalnog free jazz pokreta, Njujorčanin koji je u vreme kada su simbol novog talasa divlje džez muzike bili mahom saksofonisti (Coltrane, Coleman, Rivers, Shepp, Ayler, Dolphy, Sanders, Allen…), radio strašne stvari na klaviru i nametnuo se kao lider koji od svojih muzilara očekuje apsolutni maksimum već i time što, ako ne budu svirali iz sve snage sve vreme, naprosto neće biti šanse da ih iko čuje pored razularenog čoveka koji po dirkama udara kao da mu sutra više neće biti potrebne. U početku je sarađivao sa Steveom Lacyjem i rani snimci se još mogu uklopiti u hardbop/ postbop formate ali je prema kraju pedesetih godina prošlog veka, a naročito tokom revolucionarnih šezdesetih postalo jasno da Cecil Taylor može da svira samo muziku Cecila Taylora. Ovo je umelo da bude problem u pogledu nalaženja posla jer je Taylorova muzika podrazumevala ekstremno dugačke kompozicije, smelu, skoro potpuno slobodnu improvizaciju, skoro potpuni beg od harmonije, energiju koja je delovala praktično abrazivno. Free jazz je tada bujao, ali Coltrane nikada nije sasvim pobegao od harmonije, Ayler je imao zanosnu gospel-dimenziju u svojim urnebesnim himnama veri, a Sun Ra je imao  žonglere i gutače vatre, no kod Taylora često ni dobronamerni nisu znali za šta da se uhvate, gubeći se u cunamiju nota koje je ovaj ispaljivao sa svojih dirki, goreći u neverovatnom tempu i volumenu njegovih performansa.

Ipak, Taylor će postati i ostati veliko ime, možda baš upravo zahvaljujući tome da nikada nije pravio kompromis sa svojom vizijom i samo je sačekao da svet uhvati priključak sa njom. Izraženo artistički orijentisan, između ostalog inspirisan svojom majkom koja je bila plesačica i čije je plesne korake, govorio je, pokušavao da oponaša na klaviru, Taylor se ni malo nije plašio da ode od jazza dalje nego skoro bilo ko od svojih vršnjaka, ubacujući kasnije i elemente poezije u svoje performanse, a bio je i suosnivač Jazz Composer’s Guild, organizacije namenjene upravo podršci avangardnim jazz kompozitorima i iz koje će izrasti Jazz Composer’s Orchestra, veliki bend sa ekspicitnim konceptom da jazz tretira kao američku klasičnu muziku.

Koreni ovog kvinteta su još u 1988. godini kada je Taylor proveo mesec dana u Berlinu svirajući sa vodećim facama evropske slobodne improvizacije. Saksofonist Harri Sjöström je dve godine kasnije predložio Tayloru da svira sa njim i još nekolicinom improv muzičara u manjem setingu, a bez direktive da to što rade treba da bude „džez“ već, prosto, improvizacija i Taylor je pristao, verovatno pronalazeći dosta bliskosti između onog što je sam već decenijama radio i neidiomatskog improvizovanja evropskih kolega. Posle nekoliko sesija sa različitim postavama slodifikovala se ona koju čujemo na ovom albumu i kvintet će u njoj nastupati od tada pa nadalje. Taylor je, kaže Sjöström, u nekom momentu oduševljeno izjavio kako je ovo najbolji bend koji je ikada imao, a zatim je zaćutao pa se popravio: „Ne. Ovo je NAŠ bend.“

Sjöström je, kao najmlađi član ove postave (rođen 1953. godine) možda i jedna simbolička spona sa Taylorovim profesionalnim počecima jer je finski sopranosta učio između ostalog baš kod Stevea Lacyja. Drugi na ovom albumu su i poznatiji od njega. Violončelo, vrlo prominentno u ovom performansu, svira proslavljeni američki avangardista Tristan Honsinger, a bubnjar je Nemac Paul Lovens koga smo onomad (jedva) intervjuisali povodom nastupa na Ring Ringu. Ekipu zaokružuje kontrabasista Teppo Hauta-aho, bivši član Helsinške filharmonije i saradnik likova poput Iva Perelmana ili Johna Wolfa Brennana. Radi se, dakle, o veoma uglednoj reprezentaciji a takvi su junaci i potrebni da bi ikako moglo da se parira Taylorovoj pirotehnici.

Taylorova beskompromisnost je na ovom albumu u sasvim prvom planu. Iako nominalno ovde imamo dve kompozicije, radi se zapravo o jednom neprekinutom performansu dužem od sat vremena, koji nakon pauze od par minuta (uredno ostavljene u snimku) na kojoj publika traži bis dobija i dajdžest/ epilog u vidu još nekoliko kratkih minuta eksplozivne svirke. Ovde nema tema, nema stavova, nema harmonija ni melodija, ovo je „čista“ improvizacija, ali, kako je Taylor gravitaciono polje oko koga se sve vrti, nema ni momenata „traženja“, sviranja po navici i drugih uobičajenih imprvizatorskih trikova. Taylor sve vreme svira kao da je u plamenu pa tako i ostali muzičari sve vreme razbijaju svoje instrumente, dobacujući jedni drugima ideje i izazove u letu, hvatajući ih, okrećući naopačke i vraćajući ih natrag u uzavreli kotao.

Čuli su se tokom dugih decenija Taylorove karijere mnogo puta komentari da je ovo što on radi zapravo jedna velika šala, da je nemoguće da čovek ozbiljno sedi sat vremena za klavirom svako veče i da pritom iz klavira nikada ne izađe ni jedna jedina prepoznatljiva tema ili harmonija, da je u pitanju samo dosledan komični performans kojim lukavi muzičar uzima pare od publike što misli da čuje vrhunce avangarde. Ovo je naravno budalaština već utoliko što je Taylor bio više nego sposoban da zaradi prave pare svirajući konvencionalniju muziku samo da je želeo, ali se ta budalaština još boje shvati kada slušate ploču kao što je Lifting The Bandstand na kojoj odsustvo tema, harmonija, prepoznatljivih akorda ili ritmova služi upravo da podvuče koliko muzičari ovde rade na tome da kreiraju jedan kolektivni, usmereni zvuk koji ima „smisla“ iako beži od svih muzičkih konvencija uključujući konvencije free jazz ili free improv muzike.

Drugo je naravno da postoji i percepcija kako je Taylorova muzika sva sadržana u agresivnosti i da je njen primarni – a možda i jedini – kvalitet to koliko je brza i bučna. Neću lagati – Taylorov perkusionistički pristup klaviru i brzina sa kojom je svirao su bili ono što me je pre toliko decenija njemu privuklo i u čemu i danas uživam, ali Lifting The Bandstand je odličan pokazni primer za to da ovde ne pričamo o pukom pravljenju buke i oslanjanju na volumen. Ovo je improvizacija veoma naglašenog slušanja između muzičara, veoma interaktivna unutar benda, i kao takva ona je energična i kinetična čak i kada zapravo nije bučna. I Lovens i Taylor su muzičari u stanju da sviraju neverovatnom brzinom ali sa potpunom svešću o tome gde svaka nota treba da padne, zbog čega joj je baš tu mesto i zašto ne treba iskoristiti tri note tamo gde je neophodna samo jedna.Kako i ostali sviraju vrlo sa sličnom  filozofijom, ovo je muzika u kojoj ima mnogo nota ali u kojoj su praznine između njih podjednako esencijalne. Taylor uostalom ovde veoma naglašeno prigušuje zvuk dirki baš da ne bi pravio buku koja bi zamrljala note koje proizvodi, Sjöström na svom sopranu svira vijugavo i pištavo, ali niti pokušava, niti bi mogao njima da prekrije „pratnju“, a dvojica muzičara na žičanim instrumentima zvuče kao da su priključeni na struju, ali ovde nema „dronova“ i drugih elektroakustičkih smicalica, pa i Hauta-aho i Honsinger imaju da se bore za svaki ton koji ubacuju u mešalicu.

Rezultat je, kao i na mnogo drugih Taylorovih albuma koje smo voleli, muzika koja je potpuno „tuđinska“ ali i sasvim neposredno zabavna pa i uzvišena u svojoj beskompromisnoj istraživačkoj zanesenosti. Kvintet nastup počinje nekom vrstom performansa koji je negde između dadaističkog teatra i magijskog rituala i ovo je sasvim dobrih šest minuta konfuzije i straha za neiniciranog slušaoca tokom kojih će mu pretpostavke i ideje o tome kakav jazz će zapravo sada slušati biti uspešno poništene. Kada kvintet krene sa „pravom“ svirkom, ma koliko tuđinska i avangardna ona zapravo tehnički bila, njen „smisao“ za slušaoca postaje potpuno neupitan a komunikacija i urnebesna, anarhična ali u svakom tenutku vojnički disciplinovana saradnja među muzičarima ovoj muzici daje sva značenja koja ste od nje ikada želeli da ima. Obavezna lektira:

https://harrisjostrom.bandcamp.com/album/lifting-the-bandstand-cecil-taylor-quintet-5

https://sluchaj.bandcamp.com/album/lifting-the-bandstand

Jazz Nedeljom: Henriette Müller: Memories of a Swan Song i Dudek/Windisch/Baumgärtner/Sundland

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za današnji džez osvrt pripremili smo dva albuma. Zašto? Otkud znam, oba su mi se baš dopala i mrzelo me da tu kao nešto taktiziram i razvlačim ih na dve nedelje. Mislim, uleteće tu već nešto novo, evo, Satoko Fujii ima novi album improvizacija izašao pre neki dan, i, uostalom, prvi put čujem da se neko buni da dobija dvaput po ceni jednog.

E, sad, što su oba albuma poreklom iz Nemačke, za to već nemam opravdanje. Zaklonit ću se iza smokvinog lista kvaliteta muzike i neka ostane na tome.

Istini za volju, ovaj prvi, Memories of a Swan Song, saksofonistkinje i kompozitorke Henriette Müller ima i neki malecni element programskog uvršćivanja u ove moje preglede, a najviše na ime prisećanja da, bez obzira što gazimo treću deceniju dvadesetprvog stoleća, neke besmislene rodne podele i dalje tvrdogalvo opstaju.

Ne da ja mislim da je to nekakva zavera koju moramo skršiti svojim woke moćima, pre će biti u pitanju istorijska istina o diskriminatornom odnosu prema ženama u društvu, uključujući kreativne sfere, pa je tako i dan-danas skoro pravilo da žene u džezu imaju samo i isključivo vokalne dužnosti.

Naravno, tu one imaju kompenzaciju da su lice i glas sa kojim se identifikuje cela predstava, zovu ih ponekad i divama itakoto, ali, naravno, stoji da pored pevačkih, ženama u džezu još možda sleduju pijanističke dužnosti i da se, statistički gledano, priča tu maltene kompletno završava. Surovi muškarci su ti koji čukaju u bubnjeve, cepaju kontrabase, duvaju u trube i trombone i tako je uglavnom po nekoj inerciji, pa na jednu Mary Halvorson na gitari dobijamo verovatno hiljaduipo mužjaka na raznim instrumentima.

Žene-duvače je početkom devedesetih u mejnstrimu legitimisala Candy Dulfer, ćerka nizozemskog džez saksofoniste Hansa Dulfera, zabadajući kratak period popularnosti (i, kada je to prošlo, gostovanje na Nišvilu) ali koje nije zaista donelo nešto to bih nazvao merljivim pomerajem na polju prisustva žena u duvačkim delovima džez-orkestara.

I, naravno, ne možemo žene na silu terati da sviraju džez, to bi bilo suludo, ali možemo da pomognemo da se njihovo stvaralaštvo, kada ga ima, čuje i prepozna kao vredno.

Utoliko, obradovalo me je kada se nedavno na Badncampu pojavio trio albuma Henriette Müller – a koji su, koliko ja umem da kažem, celokupna njena diskografija kao liderke orkestra. Müllerova je prvobitno školovana za lekara i obišla je solidan deo i „prvog“ i „trećeg sveta“ pre nego što će u Njujorku 1994. godine na Menhetnskoj školi muzike odbraniti magistraturu iz kompozicije. Danas se najvećim delom bavi vizuelnim umetnostima, slikanjem i kreiranjem umetničkih objekata, ali je devedesetih i početkom ovog veka snimila tih nekoliko albuma koji su je predstavili kao promišljenog, istraživački nastrojenog kompozitora ali i sjajnog izvođača. Dok je poslednji album, Silberne Lachtränen, iz 2003. godine više okrenut savremenoj kamernoj kompoziciji, ovaj prvi, o kome danas pričamo, pokazuje Müllerovu kao vrsnu predvodnicu malih džez orkestara i odličnu saksofonistkinju.

Svakako ću prvo istaći da je Müllerova pre svega autor, pa su na Memories of a Swan Song sve kompozicije njene, a izvode ih mešoviti (muški) ansambli gde preovlađuju Amerikanci, kolege sa fakulteta na Menhetnu, ali i sjajni austrijski kontrabasista Peter Herbert koji je takođe u ono vreme živeo u Njujorku.

Kažem „ono vreme“ i, zaista, Memories of a Swan Song snimljen je pre sada već respektabilnih četvrt veka, 1996. godine, a svojom toplom, kamernom atmosferom i impresionsitičkim razvijanjem tema na neki način predviđa talas interesovanja za kamerni i kinematski džez koji će pogotovo Evropom krenuti negde u to vreme i pred kraj stoleća i u ranim godinama novog veka doneti mnogo muzike koja nije dolazila iz tradicionalne jazz sfere i nije gađala tradicionalnu jazz publiku ali joj jeste približila razne aspekte jazza.

Naravno, Memories of a Swan Song nije kao da slušate Cinematic Orchestra, ovo je primetno življa muzika, više okrenuta improvizovanju, i ne bih je mogao nazvati „lounge“ svirkom, no već je na ovom albumu vidno interesovanje Müllerove za kamernu kompoziciju.

Iako je, dakle, muzika ovde srazmerno mirna i ne pronalazi se u jakom volumenu, to ne znači da ona nije i dinamična niti da ovo nije free jazz dobrim svojim delom. Kompozicija koja album otvara, Searching for a Place to Be, recimo, pokazuje Müllerovu kako solira izvan očekivanih harmonija i oslobađa se svih pretpostavki o tome kuda bi njena muzika mogla da ode jednim vrlo manifestnim muzičkim iskazom. Ima još vraćanja free jazzu na albumu, recimo u Harmonic Dance koja je i harmonski i ritmički jedan od najavangardnijih komada sa liderkom koja se igra skalama na sopran-saksofonu  dok Herbert i bubnjar Jeff Brillinger voze komplikovani gruv. No, iako Müllerova dosta eksperimentiše sa harmonijama, album svakako ima mnogo „konvencionalno“ prijatnih tema, od naslovne kompozicije sa sedam minuta sopran-meditacija dok ritam sekcija puzi kroz bluz, preko Crazy Cradle koja ima uzbudljiv hed, ali i zatim lenji, sanjivi impresionistički solo na tenor-saksofonu, pa do cool jazza West 25th Street kakav bi sebi poželeo i Sonny Clark.

Ta kombinacija opušteno odsviranog hardbopa i harmonskih istraživanja izvan njegovih granica vrlo lepo leži ovom albumu i pijanista David Berkman, koji svira na četiri kompozicije svemu dodaje ugodnu pratnju ali i solaže koje zapravo pojačavaju gas i daju ekspresivniju, kompleksniju svirku od onog što radi sama Müllerova.

Ona je, dobrim delom albuma, veoma relaksirana, dajući Herbertu gotovo isto prostora koliko i sebi da sam razvija teme i improvizuje oko njih, vraćajući se u kompoziciju lepim varijacijama na temu, ali neretko i nimalo usiljenim, ali maštovitim solažama – recimo u Back Home Where it’s Quiet, još jednom istovremeno i žestokom ali i intimnom komadu.

Prema kraju albuma Müllerova kreira i par „groove“ pesama, sa fank ritmom u Will You Kiss and Smile, ali sa tenor saksofonom koji sa kontrabasom pleše dosta složen korak, pa onda sa Reggamania koja po atmosferi i gruvu (mada ne po temi) podseća na Mancinijevu poznatu temu za Pink Pantera i pruža Brillingeru malo prostora da se potvrdi kao sjajan, maštovit, ali ne i nametljiv bubnjar. Konačno, album zaokružuje improv-duo tenor saksofona i bubnjeva (koje ovde svira Steve Davis), prizivajući u sećanje kosmički free jazz koji su tridesetak godina ranije izmaštali Coltrane i Ali, ali, u skladu sa ostatkom albuma, Müllerova i ovde svoja istraživanja sprovodi bez ulaska u naglašen volumen zvuka, vozeći se kroz „normalne“ ali i neke nenormalne skale i završavajući album kako ga je i počela, smireno, tiho ali smelo. Izvrstan zvuk na svim snimcima sa prostornošću i dinamikom miksa je razlog više da ovo izdanje pohvalim i preporučim za kupovinu i slušanje. Pa se možda Müllerova jednom i vrati saksofonu. Nije da ne bi imala šta da kaže:

https://henriettemueller.bandcamp.com/album/memories-of-a-swan-song

Drugi album danas je kolekcija čistih, lepih improvizacija, uglavnom bez unapred pripremljenih tema ili makar dogovora o tome šta može ili ne može da se svira, dakle, klasičan free improv, ali koji, pošto ga ipak izvode jazz muzičari, zadržava dobar deo idiomatskih elemenata uprkos slobodi.

Dudek​/​Windisch​/​Baumgärtner​/​Sundland je ime i grupe i albuma, a u pitanju je četvorka okupljena oko mladog berlinskog jazz pijaniste po imenu Julius Windisch, koji je završio školu u Bernu i već nekoliko godina svira sa raznim postavama, kombinujući džez sa elektronikom i tražeći različite načine da se izrazi. Windisch je rođen 1995. godine, dakle, godinu dana pre nego što je snimljen album o kome sam gore pisao, ali njegovo sviranje već pokazuje široka interesovanja i ambiciju da se istovremeno ispoštuje tradicija ali i da se izađe iz njenih okvira. Tako je prošlogodišnji album Julius Windisch Kvartera, Chaos (preporučujem!), bio skretanje ka free jazz izrazu sa samim pijanistom koji je svirao naglašenije perkusionistički i deakcentovao (ne i napuštao) harmoniju, a ovogodišnji improv album koji sada slušamo je, na neki način logičan korak dalje.

Za početak, naravno, Windisch ovde i ne svira klavir već sintisajzer i samo jedna od kompozicija (ovde izvedena u dve varijante) ima nekakav zapis. Ostalo su „čiste“ improvizacije mada naravno ne treba misliti da ćete čuti neku razliku, većina muzike ovde zvuči ugodno spontano ali i kreirana uz pažljivo slušanje i ideju o tome kakav se dinamički i „atmosferički“ produkt želi napraviti.

Otud, recimo, ne treba da se začudimo kada Improvisation B, četvrta na albumu, zazvuči skoro kao „čista“ elektronika, sa alt-saksofonom Fabiana Dudeka koji samo pušta pojedinačne legato note preko pulsirajućeg ritma i ambijentalnih sintisajzerskih pasaža – ovde džeza ima u tragovima ali bez saksofona teško da biste o ovoj kompoziciji uopšte razmišljali kao o džezu.

No, Dudek svakako velikim delom drži album ukotvljen makar blizu jazz-obale. Work in Progress 1 izrasta oko primitivne, dvotonske „teme“ sintisajzera i dok bubnjar Moritz Baumgärtner i basista Dan Peter Sundland kreiraju adekvatno robotski gruv, Dudek pronalazi u sebi free jazz solo koji se perfektno uklapa u napetu, varvarsku pratnju. Improvisation A je prepoznatljivije „džezerska“ sa Baumgärtnerom koji nervozno svinguje oko Dudekovih ekspresivnih solaža dok Sundland manijački prebira po tankim žicama a Windisch kao da u pozadini prizemljuje mlazni avion. Ort Kvintol je onda prijatno iznenađenje jer u njoj lider povremeno prati saksofon čak i harmonski, uz ritam koji iako slobodan, prilazi ideji gruva. Ovo svakako ne bi prošlo u nekom baru na Burbon Stritu pre pedeset godina, ali Windisch i njegova ekipa majstorski osciluju između lepe džez-teme i distorziranih improvizacija bez gubljenja koraka i siledžijskih ispada.

Kultni Boormanov naučnofantastični film, Zardoz dobija primereno „elektronsku“ posvetu u istoimenoj kompoziciji, gde Dudek i Windisch postavljaju koncept uvodom sklopljenim od sinusoidnih tonova, da bi se pesma transformisala u skoro plesni gruv do kraja, mada je teško reći da ikada dosegne prepoznatljivu metriku. Ono što mi se dopada kod ovog Windischovog kvarteta je kako se kompozicije ne završavaju izlivima buke koji treba da predstavljaju ekspresiju i mada svakako ima dinamičkih promena i krešenda, ovo se jednako postiže brzinom i harmonskim subverzijama, koliko i glasnoćom. Work in Progress 2 koja album zatvara je, pak, mnogo brža i žešća od verzije koja album otvara, dajući nam još jedan ubedljiv free jazz frikaut kreiran oko prostih sintisajzerskih tema i moram da priznam da sa velikim interesovanjem očekujem sledeća Windischova izdanja. Improvizacija naprosto zvuči lekovito kad je ovako dobra a valjda nam je lečenje danas svima potrebno.

https://juliuswindisch.bandcamp.com/album/dudek-windisch-baumg-rtner-sundland

Jazz Nedeljom: Simon Nabatov – Takashi Seo – Darren Moore: Live in Matsuyama

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Imam sto godina i čovek bi očekivao da sam pametniji nego pre, recimo sto godina, ali đavola. I dan-danas, kada vidim jazz trio bez duvača prva mi je pomisao da tu nešto nije u redu. „Ovde nešto fali“, kažem sebi, nesvesno, refleksno, „ovo je samo pratnja, nedostaje lider.“

Naravno, ovo su gluposti i drago mi je da sam sebi po ko zna koji put dokazao da sam glup slušajući najbolji jazz album do sada izašao u 2021. godini. Simon Nabatov – Takashi Seo – Darren Moore: Live in Matsuyama je eksplozija slobodne improvizacije i fontana ideja i energije i mada je istina da su ova tri muzičara svirala kao trio samo zato što predviđeni saksofonista Akira Sakita nije uspeo da stigne na prva tri nastupa na kratkoj japanskoj turneji Decembra 2019. godine, istina je i da se njegovo odsustvo ne oseća ni na jednom planu.

Naravno, Simon Nabatov nije neko ime koje treba da mi se dokazuje i čim sam video da ima novi album izašao prošle nedelje, krenuo sam da klikćem od znatiželje. Rođen u Moskvi 1959. godine, Simon je bio sin pijaniste i dirigenta Leona Nabatova koji je posle ratovanja protiv fašista, u Crvenoj armiji, tokom Drugog svetskog rata, bio raspoređen u da služi u Berlinu jer je dobro govorio Nemački. Tamo se, tvrde, sretao sa Amerikancima sa kojima je mogao da podeli svoju fascinaciju džezom. Ipak, džez je u Rusiji tada bio prilično proskribovana ideja pa je ono što je otac propustio na kraju uradio sin, Simon. Svirajući klavir od treće godine a komponujući od šeste, Simon je praktično bio predodređen da živi muziku, ali je gledanje nastupa Dukea Ellingtona u Moskvi 1971. godine bila presudna tačka u kojoj se odlučio za jazz. Porodica je emigrirala iz SSSR-a 1979. godine i mada su roditelji planirali da se nastane u Izraelu, Simon je imao druge naume pa je čekajući vizu za SAD u Rimu svirao džez u klubu Mississippi Jazz i pripremao se za životni poziv. Familija će se na kraju naseliti u Kvinsu a Simon će pohađati ugledni konzervatorijum Julliard na kome su studirali i recimo Chick Corea, Teo Macero, Yo Yo Ma i Miles Davis (doduše ovaj potonji je zapalio posle jednog semestra, zadovoljan što je ono malo teorije koju su ga tamo učili potvrdilo njegove ideje o tome kuda jazz dalje da povede), i od ranih osamdesetih kombinovati različite vidove avangarde i džeza za plodnu višedecenijsku karijeru u kojoj je svirao sa kremom free improv scene iz čitavog sveta.

Nabatov od 1989. Godine živi u Kelnu koji je, ako pričamo o Nemačkoj, pravi melting pot ulične i akademske avangarde pa je poslednje tri decenije njegova muzika samo postajala još gladnija istraživanja i izazova, nikada se ne odvajajući sasvim od svoje džez osnove.

Ni ostala dvojica na ovom albumu nisu početnici. Moore je rođeni Škot, odnegovan u Australiji, danas živi i predaje u Singapuru a brojne svoje kolaboracije napravio je sa japanskim muzičarima od kojih su neki, poput Toshija Nakamure naši stari znanci (sarađivao je i sa Junjijem Hirosheom, Sugom Dairom…). Kontrabasista Takashi Seo je najmlađi od sve trojice ali ako je bilo ikakve treme što svira sa dvojicom uglednih veterana, to se na ovom snimku ne čuje. Ovaj muzičar rodom iz Saporoa vrlo je aktivan na japanskoj jazz i improv sceni sa brojnim saradnjama ne samo sa muzičarima već i sa butoh plesačima, nastupajući i na world music festivalima.

Ovaj nastup je treći i poslednji koji su trojica muzičara odradila bez saksofoniste Sakate, i urađen u Monk klubu u Macujami, demonstrira zaista najfiniju slobodnu improvizaciju koja svoje veze sa džezom nikako nije presekla ali se ne oseća nimalo obaveznom da prolazi kroz zadate vežbe kojima bi se dokazala vernost nekakvom idiomu. Štaviše, jaka strana ovog albuma je upravo to da se čuje inspirisanost i energija koje muzičari jedni drugima prenose, bežeći sasvim od „mehaničke“ improvizacije kakvu ponekad čujemo gde se svaki od muzičara bavi onim što voli i zna, i ne obraća previše pažnje na ostale.

Live in Matsuyama je zaista sušta suprotnost ovome sa ubedljivim zvukom benda, kao da se radi o muzičarima koji vežbaju zajedno a ne da im je ovo treće veče na kome se vide. Prva i najduža kompozicija, One Down počinje vrlo energično sa Nabatovim koji se strmoglavljuje niz skalu i dvojicom ritmičara koji pucaju rafalno, vrlo brzo stižući od nula do sto u jednom vatrometnom prikazu energije i žestine. Za improv nastupe nije retkost da se kreće bučno, ne bi li se volumenom malo maskiralo traženje između muzičara, no početak One Down je sve samo ne ulazak „na snagu“. Trojica muzičara se veoma intenzivno slušaju i paze da energija i brzina koje demonstriraju ne „pojedu“ kolektivnu improvizaciju pa su prvih nekoliko minuta, iako veoma uzbudljivi, istovremeno i cerebralni, sa lakim prelaskom u apstraktniji mod rada, gde Takashi uzima u ruke gudalo a Nabatov svira tiho, podržavajući kontrabasistino istraživanje registara koji nisu sasvim uobičajeni za ovaj instrument. Moore je, takođe, izrazito pažljiv, osetljiv udarač, sa potencijalno najglasnijim instrumentom na bini, ali sa mnogo pažnje da svojim sviranjem ne zakloni ostalu dvojicu, pa su udarci bas-bubnja veoma retki i zapravo, proći će gotovo šest minuta pre nego što Moore uopšte uzme palice u ruke, svirajući uglavnom četkicama i gudalom do tog trenutka, bez obzira na povremeno uzvitlani tempo.

Kada bubanj krene „odistinski“, to je par minuta fantastičnog solo-gruva kojim Moore pokazuje da mu ostala dvojica zapravo nisu ni neophodni, a i najava solo-deonica za druga dva muzičara kasnije u kompoziciji koje će često zaći na teren proširenih tehnika, napuštajući u potpunosti tonalnost i baveći se čistim, apstraktnim zvukom. One Down je, sa svojih skoro dvadeset minuta, tako jedno putovanje kroz razne aspekte (jazz) avangarde, pružajući mahom apstraktniji rad, uglavnom užurban i energičan, ali sa sasvim džezerskim naklonom ka melodičnosti onda kada ona prirodno izađe iz improvizovanja.

Druga kompozicija, skoro jedanaestominutna Deliverance je najbliža „pravom“ džezu utoliko da trio ovde ne baš svinguje ali svira energični poliritmični juriš nalik na free jazz prvoborce iz šezdesetih, sa Mooreom i Takashijem koji Nabatovu daju urnebesnu, glasnu ali ne zaglušujućiu pratnju da se prošeta kroz bluz skale, impresionističke maštarije ali i ceciltayolorovski klavirski perkusionizam. „Mirnija“ druga polovina kompozicije u kojoj Moore opet svira metlicama zapravo uopšte ne zvuči kao da je tiša i dinamički svedenija (iako jeste) zahvaljujući vrlo energičnoj, brzoj svirci i Nabatovljevom autoritativnom vođenju benda ka finalu koje zvuči kao da je uvežbavano nedeljama.

Završni komad, Turbid Medium je tipični finalni crodwdpleaser za publiku koja posećuje free improv koncerte, relativno kratka, žestinom nabijena improvizacija koju Nabatov gradi oko jednostavne, čak primitivne teme svirane levom rukom, koja kao da se sa klavirom sreće prvi put, isprva udarajući po prigušenim dirkama kao da se pita je li u redu da se ovo ovako svira, desnom rukom odvlačeći pažnju ubacujući fragmente bluza i honkytonka, samo da bi onda levica krenula da temu svira sve sigurnije, zvonkije a desnica krenula da prosipa urnebesne atonalne rojeve nota. Takashi i Moore prihvataju igru i poslednja dva minuta su ponovo ceciltaylorovski uzvitlani atonalni džem gde se gudala i metlice ostavljaju po strani i svira se rafalno.

Vredi i reći da je ovo izvanredno snimljen i miksovan rad. Free improv, po svojoj partizanskoj prirodi, neretko ima tendenciju da se snima u nimalo idealnim uslovima, pogotovo kada se radi o koncertima, pa produkti umeju da budu bez dinamike i sa „ravnim“ miksom. Ovo je, pak, snimao trio veoma posvećenih inženjera zvuka (Toshihiro Toyoshima, Mitsuru Itani i Naofumi Sato) a Itani je i miksovao i njegov pedigre rada sa, recimo, kultnom pijanistkinjom Satoko Fujii se ovde dobro čuje u miksu koji je živ, dinamičan, prozračan a opet snažan tako da se svaka nota i svako doticanje koža i metala čuje kako treba. Mastering iskusnog kelnskog građanina Stefana Deistlera (sarađivao sa… svima… ozbiljno, maltene nema imena evropske improv scene za koje ste čuli sa kojim Deistler nije radio) je urađen pažljivo, sa ljubavlju i razumevanjem koje, da budem iskren, free improv – sa njegovim fokusom na proces a ne na proizvod – zapravo retko dobija. Fantastična ploča i veoma ohrabrujući start za 2021. godinu.

https://simonnabatov.bandcamp.com/album/live-in-matsuyama

Jazz Nedeljom: Roots Magic i Sun Ra Arkestra

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za ovu nedelju, pošto je ipak praznik na obzorju, dva albuma. Oba iz ove godine, oba na svoj način istu obeležavaju i podsećaju da koliko god godina može da bude loša, muzika koja u njoj nastane može da bude, pa, božanstvena.

Roots Magic je rimski kvartet solidnog pedigrea i kilometraže ali čak i tako, kada sam video da njihov novi album, Take Root Among The Stars, hvale na sve strane, u meni se rodila klica skepticizma. „Neke tamo omatorele Italijančine se maskiraju u metaforični blekfejs? Pričaju o korenima? Sme li se to?“ Naravno, to je samo moja rasistička reakcija kada vidim da se neko približi svetom srcu jazz muzike i crne kulture a nije, jelte, crn, no, priznajem, kada sam čuo prvu pesmu na albumu, Frankiphone Blues, Phila Cohranea malo sam i osetio olakšanje. „A, dobro, pa oni… samo sviraju bluz.“ Dobar, čak odličan, sa gostujućim vibrafonistom, ali zaista pomalo previše „beo“ za moj ukus. Onako, naučen, uredan, bez avanture, bez, hajde da kažem, zrna agonije potrebnog da se jazz odlepi od notnog papira i uzleti među zvezde. No, kako sam naslov albuma pominje zvezde – citirajući fantastičnu SF spisateljicu Octaviju Butler – tako sam nastavio da slušam i izgradio sasvim novo poštovanje za Roots Magic. Ne kažem da ostale pesme nisu „naučene“ ali raspon koji ovaj bend pokriva, od bluza koji ima još nekoliko dobrih momenata na ploči, preko modala, pa do sasvim slobodne svirke je impresivan. Već druga kompozicija, oslonjena na vrlo spiritualan rad Kalaparushe Mauricea McIntyrea iz šezdesetih, sa svojim modalnim harmonijama, poliritmijom i propisnim freakoutom pokazala je da kada se nešto dobro nauči, to može da pređe granicu interpretacije i uđe u svetu teritoriju kreacije. Roots Magic su uglavnom na toj teritoriji tokom ostatka albuma, pružajući vrlo pažljivo napisane i aranžirane kompozicije ali koje uspevaju da se otgrnu pukom omažiranju predložaka (Charles Tyler,  Skip James, Sun Ra, Ornette Coleman…). Recimo, balada A Girl Named Rainbow, Andrewa Cyrilla (snimljena 1981. godine sa već visoko cenjenim Davidom Wareom na saksofonu) je ovde majstorski preobraćena u impresionističk pesjaž pun zamišljenog klarineta i promenljivog tempa. Album ima nekoliko svojski odsviranih, žestokih free momenata, ali bend je vrlo kreativan kako ih spaja sa vrlo „komponovanim“ delovima – recimo u Mean Black Cat Blues Charlieja Pattona koja uzima osnovnu temu ove klasične kompozicije još iz dvadesetih godina prošlog veka a onda prolazi kroz moderni blues aranžman, upada u žestok gruv, poigrava se sa free jazzom pa se vraća u bluz. Album na kraju zatvara Karen on Monday Johna Cartera (ne sa Marsa) i Bobbyja Bradforda koja već meditativni jazz originala pretvara u višedimenzionu kontemplaciju punu mikrotonalnih talasa citre i meandrirajućeg klarineta. Italijani, ispostavilo se, na kraju veoma znaju znanje.

https://cleanfeedrecords.bandcamp.com/album/take-root-among-the-stars

Drugi album je, pa, nešto što nisam očekivao da ću ikada videti. Novi album Sun Ra Arkestra, naime, više od dve decenije nakon njihovog poslednjeg ulaska u studio i 27 godina nakon odlaska lidera – po kome se orkestar zove – sa ove planete. Bio sam, naravno, svestan da Marshall Allen, ključni saksofonista u životu – i nakon života – Sun Ra i dalje održava orkestar u nekoj formi, da se povremeno nastupa koliko to prilike dopuštaju ali da će Arkestra uraditi novi album i da će taj album biti, pa, ne samo relevantan već i izvanredno dobar, u 2020. godini? Tome se nisam nadao ni u najluđim snovima.

Nazvan jednostavno Swirling, novi album je monumentalan opus duži od devedeset minuta i, koliko god to neobično zvučalo, album na kome se odsustvo samog Sun Ra ne toliko ne primećuje koliko je njegovo prisustvo u svakoj noti, svakom gruvu, svakoj disonanci i kosmičkoj referenci toliko snažno da je lako poverovati kako je ono što je pričao o tome da nikada neće umreti već se samo preseliti na drugu planetu – sušta istina. I, mislim, kao da sada sa te druge planete nadgleda šta mu saradnici rade i diktira upustva ako nisu sasvim sigurni.

Swirling je istovremeno i jedan reprezentativan katalog interesovanja i pristupa ovog orkestra kroz brojne decenije i žanrovske mutacije ali i ploča koja vrlo brzo pobegne od i primisli enciklopedijskog, leksikonskog ređanja „gruva“, „frikauta“, „egzotike“ itd. Ovo je autentična muzika, koju stvaraju ljudi što su decenije proveli uz jednog od ključnih vizionara ne samo jazza već crne kulture uopšte – čoveka koji je, uostalom, praktično izmislio nezavisno izdavaštvo pa je kupovina ovog daunlouda na Bandcampu za mene bila savršeno zatvaranje kruga – i koji ne sviraju „njegovu muziku“ već svoju muziku koju je on u njima pronašao.

Valja se zaista podsetiti da je kod Sonnyja „free“ element muzike bio mnogo dublja ideja od pukog bekstva od pentatonike i zapadnjačkog shvatanja harmonije. Kad su Clapton i durgari šezdesetih pevali „I feel free“, to je bila sloboda mladih ljudi srednje klase koji otkrivaju droge, seks, podzemnu kulturu što ih oslobađa od posleratnog diktata discipline – učenja, rada u fabrici ili ofisu, braka, dece, crkve… – ali za Sun Ra kao i druge crne jazz kolege, „free“ je značilo bukvalno kreiranje sopstvene muzičke teorije, sopstvene kulture, sopstvene socijalne strukture i biznisa, na kraju i sopstvene duhovnosti u otrzanju nasilno nametnutim religioznim načelima. Otud je ono što su mnogi beli slušaoci kod Sun Ra voleli – psihodelija i pevanje o svemirskim brodovima – za njih bila spona sa zezanjem urbanih klinaca koji cepaju eside i kupuju ploče indijske klasične muzike da prošire horizonte, ali za njega i ljude oko njega, ovo je bila doslovno nova religija da zameni staru u kojoj su sebe prepoznavali kao (večne) robove, način da se napusti ograničavajuća, uostalom tuđa, paradigma greha, poniznosti, služenja, i, smišljanjem nove, ode na bolje mesto.

Na tom boljem mestu ima i Betmena – ovaj album sadrži i novu verziju Betmen teme koju je svojevremeno Sun Ra snimio na kultnom surf-rock albumu „The Sensational Guitars of Dan and Dale“* – ali i svega što pamtimo iz opusa Sun Ra: himničnih napeva, big-bend tema koje se odlepljuju u smeru free jazz freakouta, soul pevanja violinistkinje Tare Middleton koja prefektno zamenjuje davno preminulu June Tyson, romantike, ali i psihodelije, bluza, nežnih napeva o kosmosu. „The Sky is a sea of darkness when there is no sun to light the way“, podseća orkestar pevajući umiljati gospel pre nego što pijanista Farid Barron udari u honkytonk linije a duvači krenu da sviraju svaki za sebe.

* Da bude jasno, na albumu gitare ne sviraju nikakvi Dan i Dale, sve je to bila bizarna marketinška obmana…

Svojevremeno sam, pišući o nastupu nemačkih Heliocentric Counterblast argumentovao da „obrađivanje“ Sun Ra ima smisla bukvalno kao i kada biste pokušali da „obrađujete“ zvuk vodopada ili vetra i pri ovom stavu i dalje stojim. No, Arkestra nisu tribjut bend niti, nedobog, ofucani muzičari koji se kače na malo stare slave. Swirling svojom autentičnošću i intenzitetom ukazuje da se radi o zaista nečem suštinski drugom: ovi ljudi su nastavljači rada pokojnog Sonnyja u meri u kojoj su za njegovog života bili njegova najuža zajednica – i porodica – ljudi koje je učio, hranio, ponekada bogami i kažnjavao, ali na kraju, oslobađao. Swirling je, eto, oda slobodi ljudi koji su je osvojili uz mnogo prolivene krvi i znoja. Zato valjda zvuči ovako dobro.

https://sunrastrut.bandcamp.com/album/swirling

Jazz Nedeljom: At the „Golden Circle“ Stockholm

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Da ste me pre jedno dvadeset godina pitali, rekao bih vam da mi At the Golden Circle Stockholm nije omiljeni album Ornettea Colemana.

I, mislim, nije ni danas, ali je album koji sam danas sa zadovoljstvom slušao. Ovaj (dupli) živi snimak nastupa u Švedskoj označio je početak Colemanove saradnje sa izdavačem Blue Note a nakon što je izgradio reputaciju revoluconara jazz muzike sarađujući sa Atlanticom. Coleman je predstavljao novu generaciju scrnih jazz muzičara, školovanu i zainteresovanu za analiziranje i evoluiranje jazz forme ali i jazz suštine kao nečeg što izlazi iz srca crne kulture i ulazi u sve oblasti života, od intime do politike. Na Atlanticu je početkom decenije Coleman snimio uticajni album Free Jazz koji će dati ime čitavom „New Thing“ talasu i postati politički poklič koliko i estetska forma a At the Golden Circle Stockholmje došao nakon nekoliko godina, svodeći Colemanovu postavu na samo tri muzičara, kao u manifestu da „free jazz“ ne mora da bude bučna, stihijska muzika velike mase.

Možda mi At the Golden Circle Stockholm pre dvadeset godina nije bio posebno drag upravo jer je izbegavao snažni ekspresionizam Free Jazza a još nije uplovio u Colemanovu Harmolodics fazu u kojoj je lider svoje muzičare hrabrio da sviraju zaista „svoju“ muziku paralelno sa svima drugima i gde će se harmonija, „pokret“ i melodija (HARmony, MOtion, MeLODY) stapati lako i prirodno jer u bendu nema lidera i pratilaca a standardna podela na temu, pratnju i soliranje više ne važi. Dan-danas više volim kasnije Colemanove albume, njegovu električnu fank fazu ili suludo imprvovizovanje iz osamdesetih, ili starije stvari u kojima je gurao bebop preko granica izdržljivosti.

Ali, utoliko mi je At the Golden Circle Stockholm danas više prijao, jer ga nisam izlizao premnogim slušanjima tokom decenija. Ova muzika, napravljena od strane tri Amerikanca u Švedskoj u vreme kada je postajalo jasno da bela publika u Švedskoj i Francuskoj ima više razumevanja i interesovanja za avangardni džez američkih autora nego bela publika u Americi, je, koliko god snimak albuma bio preglasan i dinamički neprijatno ravan, vrlo šarmantna.

Slušajući At the Golden Circle Stockholm danas shvatam da mi je taj nedinamični snimak možda smetao više od svega – verovatno masterovan tako da se sva tri instrumenta čuju ravnopravno jako, ovaj album je meni uvek delovao neobično beživotno bez osetnih dinamičkih varijacija. Ali kada se pažljivo sluša – ovo je veoma lepa ploča. Coleman ovde ne beži ni od melodija ni od harmonija, uzimaući iz hardbopa sve što mu treba i puštajući svoje muzičare da rade šta hoće, dok god su tu negde sa njim. Njegove improvizacije na saksofonu su besprekorno razigrane, duhovite, optimistične i, za razliku od njujorških savremenika i saboraca (Aylera i Coltranea), Coleman se ne upušta u orkanske solaže visokog volumena. Njegova svirka je laka, životna i kao da može da traje beskrajno. Pretpostavljam da je razlika u tome kako su Coltrane i Ayler kroz muziku pokušavali da dotaknu ono božansko dok je za Colemana sama muzika bila to božansko.

A opet, Charles Moffett na bubnjevima i David Izenzon na kontrabasu skoro da bi ovo mogli da sviraju i sami sa jednim upadljivo eksperimentalnim ali nenametljivim pristupom sviranju hardbopa, gde se sva pravila krše da bi se Colemanove teme bolje poduprle, osvetlile iz više uglova, inspirisale u još smelije improvizacija. Verni „oslobođenom“ pristupu muzici, ni Moffett ni Izenzon ne prave značajne razlike između soliranja i pratnje, puštajući muziku da prirodno nalazi  svoja krešenda i smirivanja.

A da ne pominjemo kako je to kad Ornette svira violinu i trubu. Dugačka, glasna, po instrumentariju svedena ali opet tako raskošna ploča.

Ken Vandermark: Uživo u Kulturnom Centru Drugstore, 11 Maj 2013. godine

Dakle… kada jedan od mojih najomiljenijih živih saksofonista odsvira za kraj svog prvog solističkog nastupa u Beogradu pesmu jednog od mojih najomiljenijih saksofonista ikad, to je razlog za malo slavlje. Kada je ta pesma emotivni i zvučni krešendo jednog apsolutno razbijačkog nastupa – četvrtog po redu kojeg čikaški titan izvodi u prestonici Srbije i vaskolikog Balkana – to je razlog za poprilično slavlje. Ken Vandermark, ponovo u Beogradu, zvanični deo koncerta zatvara Aylerovom Love Cry. Ko tvrdi da makar suzu iz oka nije otro – laže ili je gluv.

 

(Takođe, muziku pred nastup, koja je išla pre polusatnog bloka kompozicija Freda Andersona birao je lično Jelen – to je razlog za raskalašno slavlje)

 

Nije to sad neka mračna tajna da volim Kena Vandermarka. Pisao sam o njemu. Više nego jednom. Držao predavanje o njegovom stvaralaštvu. Intervjuisao ga. Naravno, i gledao sam sve njegove nastupe u Begradu do sada – jedan sa Timom Daisyjem na Ring Ring festivalu pre pet godina, dva prošle godine na Ring Ringu (sa El Infierno Musical Christoffa Kurzmanna i sa Triom Sonore) imam hiljadu njegovih albuma (gde je hiljadu broj između deset i stotinu), često ga slušam u osami svoje sobe, razmišljam o njemu, govorim o njemu, uzbuđeno i pomalo zastrašujuće odano, neretko svojoj ženi bez razloga kažem da je Ken Vandermark prelep čovek i da ga volim. Da sam ja žena, sasvim je moguće da bih ga odradio i rodio mu dete.

 

U tom smislu, prva solistička turneja ikada (barem po Evropi) najvažnijeg „novijeg“ čikaškog saksofoniste i četvrti nastup Kena Vandermarka u Beogradu bili su idealna prilika da se ova naša ljubav podigne na viši nivo. I podigla se.

 

Vandermark je onaj tip muzičara kakvog je, sad bez sve šale, nemoguće ne voleti i jako poštovati. Odrastao na najmanje dve plemenite kulturne tradicije podjednako dubokih etičkih temelja, Vandermark već više od dve decenije baštini nasleđe (fri) džeza i filozofiju (hardkor) panka. Neumoran u smislu muzičkog odrastanja, sazrevanja i pronalaženja svežih uglova iz kojih će gledati svoju muziku, Vandermark je i veliki radnik, čovek koji je ne samo zagledan u prošlost gde sa suzama u očima nemo upućuje religiozne reči odanosti Fredu Andersonu, Roscoeu Mitchellu, Anthonyju Braxtonu i drugim velikim prethodnicima već i pravi baštinik najplemenitijih elemenata njihovog nasleđa, neumoran u sviranju koncerata i turneja ali i u pružanju ruke pomoći drugima da sviraju, opstanu, žive. Vandermark je u neku ruku i najvažnije ime „novog“ čikaškog džeza, velika bela nada koja je u poslednjih petnaestak godina iskrčila zajebanu džunglu ostalu iza AACM/ AEOC strahopoštovalaca, simbolički dala snagu svim drugim belim muzičarima svoje generacije da prestanu sa drhtanjem pred moćnim prethodnicima i zagrizu svoje jebene isntrumente i na kraju krajeva, povela veličanstvenu borbu sa Njujorkom za titulu najvažnijeg džez grada u Americi.

 

Nije to malo za čoveka tako skromnog stava i tihog govora kao što je Vandermark. Ali ide jedno uz drugo, videlo se to ove večeri u njegovim skoro pa stidljivim (mikrofon je napustio već posle prve kompozicije) najavama u kojima je pun gotovo dečačkog štovanja govorio o velikim prethodnicima (mnogi od njih još su živi, da ne bude zabune) kojima je posvetio pesme a zatim u furioznim improvizacijama kojima je rečene pesme iz ravni koncepta i ideje dovodio u ravan belo usijanog zvuka.

 

Pretpostavljam da je ova solo turneja samo logičan nastavak očajničke ekonomske spirale u kojoj je fri džez zatočen već… pa, neki bi rekli oduvek, ali svakako izvesno vreme. Pričalo se o tome ovde, a videvši da Vandermark 5 više ne postoji, da je DKV Trio reduciran na samo povremene, praktično godišnje koncerte, da čak i duo nastupi u kojima bi drugi čovek bio iz Amerike izgleda postaju preskupa zabava, nije nimalo iznenađujuće videti Vandermarka na turneji koju svira potpuno sam, u društvi tri instrumenta, ogoljen pred publikom i sveden na svoje najsuštastvenije ja.

 

Ali to je, ispostavilo se, u umetničkom smislu sasvim dobra ponuda, čak veličanstvena na momente. Kulturni Centar Drugstore nije neki veliki prostor – nalazeći se u nečemu što je pretpostavljam bivša kancelarija u administrativnoj zgradi jedne, eh, nekad velike i uspešne jugoslovenske firme –  ali je skoro pa idealan za nastup u kome će jedan čovek pred nekoliko desetina ljudi svojih trideset godina intimnog poznavanja saksofona uliti u pedesetak minuta strastvene muzike.

 

Naravno, ova solo turneja bila je idealna prilika da Vandermark promoviše svoj ne-više-tako-novi album Mark in the Water, kolekciju improvizacija odsviranih u Poljskoj a posvećenih velikim saksofonistima mahom fri džeza i ovo večeras je bila dve i po godine kasnije urađena varijacija na istu temu sa energijom i strašću, novim idejama i novim posledicama starih ideja koje su doneli svi ti meseci koji su prošli.

Beše moćno. Prva pesma je bila posvećena čikaškoj tenor-legendi i pokrovitelju mlađih muzičara, rahmetli Fredu Andersonu – koji nije imao posvetu na albumu Mark in the Water – i Vandermark je njome za manje od pola minuta izbrisao svaku bojazan da će ovo biti solo koncert baziran na nekakvim trikovima i dosetkama. Prva kompozicija je pokazala saksofonistu u ubitačnom izadnju na tenor saksofonu, sa gotovo agresivnim uvodom sastavljenim od velikih dinamičkih kontrasta – teških arpeđa i dubokih dronova – sve odsvirano sjajno i autoritativno ali i sa vidnim trudom da se bude na nivou zadatka.

 

Vandermark neke od kompozicija večeras – uključujući uvodnu svira uistinu impresivno, improvizujući oko generalnih ideja (insistirao je da „nije imao plan“), ali tako da se u muzici smenjuju teme i pratnja, solaže i diverzije, citati i komentari. Ovo je odlika nekih pesama koje su svirane na tenor saksofonu, ali i onih za koje je koristio gorostasni bariton saksofon – primer je, recimo, treća kompozicija posvećena Art Ensemble of Chicagou i Roscoeu Mitchellu, razigrana i moćna, nikako direktna aluzija na AEOC-ovu postmodernu karnevalsku muziku ali dovoljno jasno oslonjena na njen koncept igre i zvučnog spektakla  rituala.

 

Klarinet, koga je na svom prvom koncertu u Beogradu 2008. godine koristio mahom za meditativnije pasaže i dinamički tišu svirku, večeras je, pak, bio oružje masovnog uništenja bubnih opni. Već na prvoj kompoziciji, sa promuklim urlicima tenor saksofona sam se ugrizao za jezik što mi u prethodnog dana objavljenom prikazu boks seta DKV Trija jedan segment otpada na hvaljenje Vandermarkovog legato stila sviranja i isticanje kako on skoro pa da uopšte ne svira na snagu, a kada je druga kompozicija, posvećena Anthonyju Braxtonu krenula, KC Drugstore kao da se pretvorio u ratnu zonu.

 

Ovo nije bio toliko ghost trance koliko FUCK trance music, sa klarinetom koji je izbacivao zastrašujuće rafale nota što su rikošetirale o belo okrečene zidove, crvene lampe i drvene prozore i bušile nam meka tkiva ali i lobanje jureći u najviše registre, nedostupne metalnoj rodbini koja je naslonjena na stalke nesumnjivo gledala sa zavišću i čekala da se Vandermark umori od gotovo ultrazvučnog cvrkutanja. Još nekoliko puta je u toku nastupa klarinet imao prilike da zasvira i svaki put je bilo napeto, bolno i egzaltirajuće.

 

Uopšte, čitav koncert je bio procesija izvanrednih strukturiranih improvizacija, prepunih jasnih formalno muzičkih segmenata ali nikada fiksiranih u kamenu. Vandermark se sa zastrašujućom rutinom kretao kroz solaže dajući sebi teme na razradu, uništavajući ih brutalnim overblowingom za pet sekundi, vraćajući se nazad do teme, skačući za pola takta pratnje dve oktave niže, vraćajući se u temu i ponovo je razgrađujući solom. I tako četrdeset minuta. Izražavajući želju da iz usta izvadi pisak a u njih utoči pivo, Vandermark je za kraj najavio Aylerov Love Cry a zatim ga i odsvirao ulivajući svu svoju snagu, reklo bi se, u Aylerovu božansku melodiju i njenu strastvenu razgradnju u avetinjskim gornjim registrima, ulećući u falš onda kada ni usta ni prsti nisu više imali gde više da se popnu, vraćajući se u melodiju, ranjen ali ne obeshrabren, ponovo pevajući Aylerov mistički zanos, pokazujući da čak i sredovečni beli momak sa brčićima i u kariranoj košulji može da dotakne nebo.

Ovacije koje su usledile su Vandermarka naterale da kaže kako nikada nije imao ovakve reakcije na svoju muziku a posle prvog bisa koji je bio fantastičan bariton-bluz sa sve ekstatičkom razradom morao je da doda da nikada do sada nije imao dva bisa. Završna kompozicija pripadala je Joeu McPheeju i tenor saksofonu, apstraktna, dinamički ambiciozna, čudna. Mogli smo ovde da budemo do jutra, ali valjalo je izgleda piti to prokleto pivo.

 

Vandermark je ponovo učinio jedino što od njega očekujemo: nemoguće. Odsvirao je solo koncert na kome je bilo više muzike i duše nego na mnogim koncertima koji imaju desetine muzičara, dao posvetu ljudima što su odavno izrasli u svece a pokazao da je u svojoj skromnosti i raskošnom muzičkom znanju, vredan da ga uz njih svrstavamo. Volimo te, Kene.

Mostly Other People Do the Killing: Beogradski džez Festival, Dom Omladine, 29. Oktobar 2012.

Kako je ove godine kriza udarila jače nego ikad, tako je i inače relativno skroman budžet Beogradskog džez festivala pretrpeo još veći nalet skromnosti pa se selektorski dvojac Pantić/ Ambrozić valjao dokazivati kako je kadar stići, uteći, na strašnom mestu postojati, ali i sklopiti interesantan program od manje zvučnih i manje atraktivnih imena.

Tako smo verovatno došli i do toga da isto veče, u istoj zgradi, mada, priznajem, u različitim salama, nastupaju Jovan Maljoković sa svojim Salsa projektom, ali i Mostly Other People Do the Killing, njujorški “bebop teroristi”. Bio je ovo prvi nastup cenjenih Njujorčana u Beogradu i dobrodošla infuzija anarhičnog, zaraznog, slobodnijeg zvuka koji je došao kao logična ekstenzija onoga što su od deset sati na bini Dansing sale Doma Omladine radili Poljaci Trzaska i Mazur. Publici je, reklo bi se, sve to vrlo prijalo.

Mostly Other People Do the Killing su prilično cenjen bend kod američke kritike i ovo, mislim, nije slučajno jer je rezultat njihovog sad već decenijskog plesa na uistinu uzanoj ivici između nekakve avangardne priče i ambicije da budu pre svega dobri zabavljači. Njihov pedigre u improvizovanoj muzici večeras se dobro čuo: iako je bend prolazio kroz unapred dogovoren set pesama pokupljenih sa do sada izašlih albuma, rastegljivost motiva i hvatanje varijacija u letu, prevrtanje, prepričavanje, dodavanje jednih drugima i eksplozivni izlasci iz jedne perspektive da bi se vratolomno uletelo u drugu – sve je ovo delovalo spontano a uigrano, baš kako i treba da bude. Moppa Elliott, kontrabasista i vođa ekipe u intervjuima insistira da je ovo pravi bend, ne samo grupa muzičara koja povremeno nastupa zajedno i ova se distinkcija prilično dobro čuje.

No, možda najvažnije od svega, čuje se, a i vidi, da se ova četvorica momaka prilično dobro zabavljaju dok sviraju, a da muzika uspeva da ni jednog momenta ne sklizne u nekakav jeftini, provincijski kozeraj. Čak i kad Kevin Shea na bubnjevima karikaturalno presvirava Elliottove fank linije, on to čini sa dovoljno osećaja da ne naruši baš sasvim momenat koji kompoziciju tera napred.

Peter Evans, trubač MOPDtK je, dakako, naš stari znanac, sa najmanje dva Ring Ring nastupa iza sebe, prekaljeni improvizator i istraživač zvuka, ne samo harmonskih i melodijskih kapaciteta muzike koju izvodi. U intervjuu koji je sa bendom urađen za Jazzin, Peter će objasniti da je njemu zvuk i inače uvek prioritet kada bira saradnike za svirku – zainteresovanost za istraživanje, analizu i mutiranje samog zvuka, opsesivna usredsređenost na detalje pre nego na arhitekturu komada – i mislim da ovo dobro opisuje njegovo sviranje u ovom projektu. Nije da Peterova truba nije imala savršeno odsviranih melodijskih pasaža ove večeri ali distorzirana preduvavanja i mikrotonalna čegrtanja su ono čime je ostavio najviše utiska, možda i time što je njima davao jak kontrapunkt saksofonisti Jonu Irabagonu. Irabagon je, uz Elliotta, ona možda tradicionalnija polovina grupe, glavni nosilac melodijske baklje, ali i muzičar čija izvedba iako i u njoj ima igre i karikaturalne stilizacije, najviše od svih prilazi nekakvom osobenom izrazu koji pored aproprijacije tradicionalnih motiva pre-free i free jazza donosi i određeni lični pečat i nekakvu emotivnu gravidnost. Nije ovo opterećujuće za bend, jer Elliott, Shea i Evans isuviše brzo menjaju tempo, dinamiku, čak i žanr u kom sviraju da bi Irabagon uspeo da ih odvuče u nekakve ozbiljne vode, no jedan veoma lep hardbop pasaž u kome su se Shea i Elliott pošteno vozili iza njegove solaže, bez sprdnje i miniranja, a Evans pauzirao, pokazao je da ima ovde štofa i za suvlju, čak rizičniju svirku.

No da je ceo koncert takav, to onda ne bi bio ovaj bend – MOPDtK ne žele da nas drže vezane za jedan instrument i jednu misao, u njihovom bendu nema lidera i pratnje, svi su ravnopravni autori kada su na bini pa je tako i međuigra instrumenata, skokovi između tema i apsurdističkih zvukovnih incidenata ono što ćemo zapamtiti. Shea, definitivno najkulji član benda (večeras nalik na trideset godina mlađeg Scotta Walkera) i pored toga što svira nekih 189% više nego što kompozicije zahtevaju (ili, čak, mogu da izdrže), očigledno mora još nečim da hrani svoj ADHD pa su gotovo nasumični upadi na sempleru naterali čak i njegove kolege iz benda da se smeju.

Mostly Other People Do the Killing su jedna od boljih realizacija tog nekog belačkog obožavanja džez tradicije koje pokušava da je nadgradi radikalnim metodama skakanja između žanrovskih pravila i unošenjem nereda u negdašnju hijerarhiju. No, ne sme biti zabune, oni su jedna od boljih realizacija ovakvog projekta prevashodno jer su zabavni, jer su dobri muzičari koji znaju kad treba da se glumi, kad da se improvizuje, kad da se svira toliko uvežbano i čvrsto da pomislite da slušate disk, ali njihova muzika, pored svog tog citiranja, prepričavanja i naživog ukrštanja stilova, tempa, dinamika, žanrova, zapravo ne znači baš mnogo sama za sebe. Ovo ne mora da ikome smeta – svaka muzika uz koju možete da se ritmički mrdate i osmehujete u isto vreme je dovoljno dobra da opravda svoje postojanje – ali i ne sme da bude baš sasvim dovoljno jer tako ne da nećemo ići napred, već ćemo nazadovati. Brak avangarde i zabavljaštva koga MOPDtK za sada uspešno održavaju, ekshumirajući tradiciju, odsecajući komade koji im se dopadaju i prišivajući ih grubim pokretima jedne na druge, za sada je još uvek dovoljno svež da bismo mu želeli lepu budućnost. Ali budućnost će morati da donese produbljivanje formule ako misli da peva onako kako sužnji danas pevaju o njoj.