Pročitani stripovi: Sex Criminals

Imali smo Sex, imali smo Criminal, pa je samo logično da danas pričamo o Sex Criminals. Ne? Samo meni? Oh…

Pripremao sam se za pisanje o ovom serijalu Image Comicsa već izvesno vreme, željan da sa svetom podelim užitak ali i preporuku da, ako taj svet već ne čita, onda bi trebalo da čita jedan od najboljih strip-serijala u američkoj industriji u poslednjoj deceniji. No, Sex Criminals je izlazio, jako dugo, od 2013. pa sve do pozne 2020. godine i sa silnim pauzama između priča, i, eto, dok se čovek okrene, prošlo je šest meseci od izlaska poslednje sveske, a ja još sabiram utiske. Broj 69, kojim se, prigodno, završio Sex Criminals, je sasvim nepotrebna a opet tako odgovarajuća koda za serijal koji je bio sav u krajevima i ponovnim počecima – i na sasvim mehaničkom nivou, vrteći se između ostalog oko seksualnog klimaksa i ponovne spremnosti na „akciju“ kao za zaplet presudne koncepcije – dajući nam istovremeno i zrelo, gorkoslatko finale, i jedno pomalo mangupsko obećanje da i iza kraja priče ipak ima još priče, samo da je mi nećemo videti. Oh, i, da, da ne zaboravim, serijal, uprkos numeraciji na poslednjoj epizodi nema STVARNO 69 epizoda, niste valjda ludi da im poverujete? Pričamo o tridesetdve epizode, doduše često duže od američkog standarda, a koje ubrajaju 30 „regularnih“ brojeva, te jedan specijal („Sexual Gary“) koji je izašao „posle kraja“ i onda finalni, šezdesetdeveti broj koji skače tri godine u budućnost i pokazuje nam šta je na kraju bilo sa protagonistima i jesu li se uzeli (spojler: glavni set-pis ove epizode je venčanje na egzotičnom ostrvu na koje zvanice dolaze helikopterima, a jedan od protagonista je instalirao proviavionsku bateriju da prevenira nezvane goste paparaco provinijencije). Na neki način, to finale sažima mnoge elemente ovog stripa: mnogo priče o seksu, mnogo nežnih emocija, raskid sa klasičnom formom stripa, humor, osećaj da ne čitate priču o fiktivnim likovima već o ljudima iz stvarnog života koje poznajete osim što ovi ljudi, kad svršavaju mogu da zaustave protok vremena.

Šta?

ŠTA?

Sex Criminals je strip koji je na prvi pogled sušta emanacija nesigurnosti belih, zapadnih muškaraca u pogledu toga šta je danas, u dvadesetprvom veku seks, kako se upražnjava, koje su mu željene a koje neželjene posledice, je li on esencijalna biološka funkcija, normalizovana socijalna aktivnost ili nekakava i dalje neobjašnjena – potencijalno zloćudna – magija. I, mislim, da se ne zbunimo, on je to i na drugi i na treći pogled, jedna eksploracija teme seksa u savremenom zapadnom – ali prevashodno severnoameričkom – društvu na mnogo nivoa, ispunjena nervozom, kikotanjem, pa povremeno i patosom. Filmovi poput 40 Year old Virgin ili Bridesmaids su potezani kao referenca i, da ne bude zabune, Sex Criminals je u dobroj meri kao da ste uzeli neku Miramaksovu produkciju sa početka stoleća i od nje napravili strip, sa likovima koji su ekstremno beli* i srednjeklasni, sa sve karakterističnom raspričanošću i nervoznom samosvešću, prepoznavanjem života u postmodernom stanju i činjenice da svo obrazovanje koje imate ponekada nije dovoljno da razumete najprirodnije stvari koje vam se dešavaju.

*ne svi, ipak je strip danas inkluzivniji medij pa Sex Criminals ima značajne braon likove, ali njegova perspektiva je veoma „bela“, urbana, srednjeklasna i toga se na kraju krajeva ne treba stideti – na taj način je on ličniji i iskreniji

I, da budemo brutalno iskreni, da pročitam takav opis stripa, verovatno bih ga preskočio jer to ne sugeriše da je u pitanju štivo usklađeno sa mojim ipak jednostavnijim ukusom. Stripovi* koje pišu sredovečni i mladi intelektualci za druge sredovenčne i mlade intelektualce, baveći se time da sredovečni i mladi intelektualci kojima je društvo doslovno najbolje prilagođeno ne umeju da nađu svoje mesto u društvu – to naprosto nije moja, jelte, scena. Ali, Sex Criminals ima tu distinkciju da su ga tokom sedam godina kreirala dvojica među najboljim severnoameričkim autorima stripa u poslednjih dvadesetak godina.

*filmovi, romani, televizijske serije…

U Matta Fractiona sam bio zaljubljen još otkada je eksplodirao sa svojim nezavisnim serijalom Casanova polovinom prve decenije ovog veka. Brzo ulovljen od strane Marvela, Fraction je prošao uobičajen* put grajnda na njihovim najvažnijim serijalima (pisao je Uncanny X-Men, Iron Man, Thor) dok nije finiširao sa Fear Itself koji je em bio slab em je delovalo maltene kao da nam Fraction šalje poruku da više ne može i da dođemo da ga izbavimo. Na kraju se izbavio sam – ugovor sa Kućom ideja je istekao i Fraction se narednih nekoliko godina lečio pišući isključivo creator owned stripove za Image. Sa ženom, Kelly Sue DeConnick i djecom se u međuvremenu iselio u ruralnu provinciju, krenuo da radi za televiziju i njegov recentni povratak u superherojsku orbitu bio je pažljivo doziran i dao, rekosmo, fantastične rezultate. Danas Fraction nastavlja impresivan nezavisni rad, ali Sex Criminals je serijal koji mu je obeležio karijeru, napravio od njega i skromnu ikonu kulture glavnog toka (bar on sam tvrdi da ga je lansirao u televizijsku orbitu) i koji je čak i kod nas starijih verovatno zamenio Casanovu na poziciji njegovog životnog dela.

*videti pod Ed Brubaker, Rick Rememnder, Kieron Gillen…

Sa svoje strane, crtač, Chip Zdarsky je tokom izlaženja serijala napravio ogroman prodor u mejnstrim stripove – prevashodno radeći za Marvel – ali mahom kao scenarista. Nakon svojih indie početaka gde je sam crtao i pisao stripove poput Monster Cops, Zdarsky će prvo privući na sebe pažnju radom na novoj verziji Howarda the Ducka, a onda i masom drugih serijala u Marvelu (od kojih sam neke i sam zdušno pohvalio), da bi danas bio cenjeni scenarista aktuelnog Daredevila o kome ću uskoro morati nešto da napišem. Zdarsky neretko radi naslovne strane za neke od svojih mejnstrim stripova, ali Sex Criminals je u punoj meri delo njegovih ruku  gde je nacrtao, kolorisao i leterovao sve epizode osim pomenutog Sexual Gary specijala (a i tu je redio letering, koristeći uobičajeni font dizajniran po sopstvenom rukopisu) i dao stripu toliko karaktera i izražajnosti da je prosto grehota što mu obaveze za Marvel ne dopuštaju da se češće bavi crtanjem.

Na ovom mestu još jednom treba istaći da je Sex Criminals strip kakav – realistično – može da postoji samo zahvaljujući tome što postoji Image Comics. Drugi izdavači, BOOM!, Dynamite, Aftershock, Ahoy, pa čak i Dark Horse uglavnom nemaju kapacitete koji bi podržali tekući serijal u trajanju od sedam godina i Imageov jedinstveni položaj kreativnog naslednika Vertiga je ono zbog čega imamo stripove kao što su Sex Criminals, East of West, Paper Girls, Saga ili The Wicked + The Divine.

Kad sam već pomenuo The Wicked + The Divine – pominju ga i Sex Criminals. Fraction u jednom od poslednjih brojeva komično kritikuje Gillena i McKelvieja što su svoj serijal završili pre kraja Sex Criminals iako je trebalo da ovo putovanje završe zajednički i onda počine četvorostruko ubistvo-samoubistvo koristeći samostrele*. Ovakve Fractionove eskapade na zadnjim stranicama svakog broja – pre nego što krene da odgovara na pisma čitalaca** – su simptomatične za jedan lični, delom i ispovedni ton koji je Sex Criminals uspeo da postigne a da se ne smandrlja u „support group“ patetiku.

*da ne pominjem čitavu epizodu koja je nacrtana (i napisana) u stilu Criminala, sa kolorom koji je radila Criminalova legendarna koloristkinja Elisabeth Breitweiser

**od kojih neka pričaju o seksualnim zgodama i nezgodama, neka o spontanim pobačajima, neka o tome da autor nije imao para da kupuje strip pa ga je čitao na piratskim sajtovima i sada mu na mejl stiže spem sve bizarnije seksualizovane tematike…

Štaviše, sasvim je fer reći da je ovaj strip bio u dobroj meri terapijsko iskustvo za Fractiona – možda nešto manje za Zdarskog koji već godinama prilično uspešno održava fasadu odeljenskog komedijaša američke strip-scene i teško je prepoznati „pravog“ Stevea Murrayja ispod krinke* – koji je sa čitaocima delio mnoge intimne detalje, uključujući probleme sa mentalnim zdravljem, erekcijom, iskustvo sa gubitkom bebe itd. a koji su, opet, na ovaj ili onaj način ovekovečeni i u samom umetničkom radu o kome pričamo.

*mada se Zdarsky u uvodniku za prvu tvrdokoričenu kolekciju iz 2015. godine zahvaljuje svojoj bivšoj ženi Roberti za to što je razvodom napravila od njega boljeg čoveka i to ne deluje kao sprdnja

O čemu se uopšte radi u Sex Criminals? Drago mi je da ste pitali jer se i sam to pitam, a, za potrebe pisanja ovog osvrta sam bindžovao sve tridesetdve epizode u periodu od dva dana kako bi mi utisci bili sveži. Naprosto, Sex Criminals nije jednoznačan umetnički artefakt. Na prvi pogled ovo je eksploracija ženske seksualnosti u modernom društvu, izmešana sa slipstrim fantastikom, ali na drugi, treći i naredne poglede, ovo bude i prilično urnebesni sitkom, i eksploracija muške seksualnosti, i fantastični triler o ljudima koji manipulišu vremenom, prolaze kroz zidove i urotili su se protiv nehumanog bankarsko-poslovnog koncerna, ali i ne strip-esej nego strip-kolekcija-eseja.

Teško je o Sex Criminals pričati na nivou zapleta i radnje već i utoliko što je jasno da se ovde tokom sedam godina rada na serijalu ideja o tome šta je ovaj strip u globalu i kakav mu je zaplet potreban menjala i evoluirala da se približi pravoj srži stripa, pravom, jelte, živom srcu koje kuca u njegovoj najdubljoj nutrini. Recimo, Fraction u izvodniku za poslednju priču koja je izlazila tokom 2020. godine eksplicitno kaže da je shvatio kako mu se izrazito ne da da piše kompleksan zaplet o kompleksnoj pljački banke koju će protagonisti izvesti u poslednjem činu „rata“ što ga godinama vode sa, jelte, beskrupuloznim kapitalistima, te da je onda shvatio da i ne mora. Da je ovo strip prevashodno o likovima i njihovom odnosu a ne o „spravama zapleta“ kao što je pljačka banke, pa i finalna verzija ove priče koju smo pročitali doslovno sadrži scenu u kojoj likovi i sami kažu da ih zabole za pljačku banke, da to nema smisla, nije u skladu sa njihovim stvarnim potrebama i željama u ovom trenutku i da će uraditi nešto drugo. Što i urade.

Štaviše, finalna priča Sex Criminals je izrazitije „fantastička“, „trilerska“ i naglašenije „raspliće“ priču od onog što smo gledali u prethodnih nekoliko godina, kao da su se autori malo trgli i shvatili da za finale valja pružti nešto žanrovskiji program. Nemam zamerki, naravno, jer je Sex Criminals i u trenucima kada je bliži žanru i u trenucima kada je najbliži eseju, ali i duodrami likova kakvu bi izvodila neka dva studenta glume, adlibujući svoje replike i oslanjajući se na svoja životna iskustva sa vezama, seksom i svim ostalim, u svim tim trenucima je ovaj strip izrazito iskren, duševan, osećajan a bez padanja u patetiku, i uglavnom urnebesno duhovit.

Generalno govoreći, i u skladu sa filmskim referencama koje smo gore naređali, Sex Criminals je priča o Suzie i Jonu, dvoje mladih Amerikanaca koji se na početku upoznaju, onda smuvaju, mnogo se jebu i shvate da su deo neobične – i prilično male – populacije koja u trenucima seksualnog vrhunca doživljava ne samo sladostrašće već i emanaciju nekakvih natprirodnih moći. U simboličkom smislu seks je uvek i bio potentan magijski sastojak, a pomenuto zaustavljanje vremena kao „osnovna“ supermoć – kasnije se vidi da neki drugi likovi imaju i druge – se u prvim pričama koristi za potpuno urnebesne podzaplete i analizu likova.

Ovaj strip jeste baziran na likovima, bavi se najviše njima i kroz njih prelama mnoge teme vezane za seks u modernom ljudskom (zapadnom, severnoameričkom) društvu i obrada ovih tema svakako se tiče i američke puritanske osnove, i neadekvatnog tretmana seksa u obrazovnom sistemu, i trendova vezanih za percepciju tela, i raznih aspekata seks-industrije, pa i, svakako, odnosa seksa i ljubavi, uloge seksa kao rituala u održavanju intimne veze među ljudima, mesta orgazma na čitavoj mapi seksa kao fenomena itd. No, iako je seks, što se kaže, na licu i naličju ovog stripa, važno je istaći da pomenuti rad sa likovima nije sveden niti na njihove genitalije (kojih ćete se nagledati na ovim stranicama) niti na njihove misli ili emocije vezane za seks.

To je jedna od najvažnijih pobeda Sex Criminals: ovo je strip koji priča o seksu otvorenije i ekstenzivnije nego praktično ijedan drugi američki mensjtrim strip (ikad) ali ga on niti fetišizuje niti gubi iz vida širu sliku koje je seks ipak samo deo. Otud su likovi kompleksni, sa složenim – i evoluirajućim – motivacijama i svetonazorima, a njihove peripetije se tiču i obrazovanja, zaposlenja i položaja na socijalnoj lestvici*i odnosa sa (živim i mrtvim) roditeljima…

*ima jedan momenat kada se Suzie upozna sa ginekologom koji joj radi pregled i shvati da su maltene istih godina. Njeno čuđenje tome da je ona, eto, još uvek leptirić koji radi neke usputne poslove i nikako da se skrasi u jednoj karijeri a da je on lekar i to lekar za one stvari od njega dobija sasvim razložnu reakciju: „Pa… nisi studirala medicinu.“ Na drugom mestu gledamo Jona koji duže od godinu dana SVAKOG dana sere u saksiju smeštenu u kancelariji njegovog šefa u banci jer je to jedini način da izrazi svoju frustriranost odvratnim kancelarijskim ropstvom koje čini veliki deo njegovog života

Oseća se, naravno da ovde ima mnogo „žive“ materije, odnosno sažimanja iskustava i doživljaja samih autora a što strip spasava od toga da bude nekakva stilska vežba. Već i u crtežu se vidi koliko život ovde upada u umetnost sa nekim od likova koji su očigledno bazirani na fizionomijama Fractiona i Zdarskog, ali Fraction će na jednom mestu eksplicitno objasniti da je čitav segment radnje koji se bavi Jonovim mentalnim problemima, dijagnozom ADHD-a (i drugh poremećaja), terapijom, samo-lečenjem i problemima koje je to dodatno kreiralo baziran na njegovim ličnim iskustvima. Na drugom mestu je njegov sopstveni porodični život – gubljenje bebe od strane Kelly Sue DeConnick tri nedelje nakon pozitivnog testa na trudnoću – poslužio kao predložak za neverovatno suptilnu, praktično nemu sekvencu u kojoj se ova tema obrađuje bez patetike i ikakvog nepotrebnog „objašnjavanja“.

Fraction i Zdarsky su, dakle, „u“ ovom stripu barem isto onoliko koliko su i iznad njega, oni su istovremeno i demijurzi ovog sveta, i prikriveni kameo-učesnici, a na par mesta i sasvim eksplicitni rušitelji četvrtog zida koji će se imenom, prezimenom i likovima ubaciti na stranice da premoste sekvence kojima ni jedan drugi pripovedni postupak ne bi dao bolji ishod. Sex Criminals je, svakako, od početka vrlo „meta“, sa čestim obraćanjem Suzie direktno „u kameru“ i naratorom koji nije nekakav apstraktni „sveznajući pripovedač“ već eksplicitno Fraction (povremeno i Zdarsky) koji mnoge scene pažljivo sažima oslanjajući se na poznata žanrovska pravila ali i trope popularne kulture. U jednoj posebno uspeloj sekvenci će pevanje teksta pesme Fat Bottomed Girls grupe Queen – a koje zauzima nekoliko strana – biti zamenjeno objašnjenjem da je proces dobijanja licence da se tekst reprodukuje u stripu bio predugačak i prekomplikovan i da je otud ovo pronađeno kao kompromisno rešenje i ovo je, naravno, uz urnebesan mjuzikl koji Zdarsky ispod crta, jedna od najsmešnijih scena u stripu.

Šta reći o Zdarskom i pravom podvigu kog je Kanađanin napravio na ovom stripu? Iako su šale da „pare za kokain“ stižu od njegovog rada na Howard the Duck prisutne na stranicama Sex Criminals, i da zbog toga ne mora mnogo da se trudi oko ovog stripa, fakat je da je ovo sasvim izvesno jedan od ključnih radova u njegovom životu. Naravno, kada radite sa Fractionom, čovekom koji se učio za filmskog režisera i koji scenarije piše sa detaljnim opisom svake table, ne morate mnogo da lupate glavu oko lejauta i tempa naracije, pa je Sex Criminals strip fantastično pričan i tempiran, no Zdarsky je ovde otišao DALEKO preko granice puke dužnosti, unajmio dvoje modela za kreiranje fotoreferenci, napravio stotine fotografija (uskačući često i sam za neke scene) plus poharao Googleove satelite za slike lokaliteta i mesta, sve to zatim koristio za kreiranje scena i prizora i, na prvi pogled, ovo je strip sa dosta karikaturalnim stilom pa ovakav pristup deluje kao, što bi pokojni Lemmy rekao, overkill. Na drugi pogled, koji je uvek bitniji kod ovog stripa, Sex Criminals ne bi imao ni trećinu karaktera i uverljivosti koje ima da ga nije crtao Zdarsky.

Ovo se vidi u tome kako urbana okolina u kojoj se radnja odvija odiše karakterom mesta na kome se zaista živi i koje se menja sa vremenom, ali pre svega u izražajnosti likova koji su toliko prirodni, a toliko karakterni i ekspresivni da vrlo brzo počnete da ih doživljavate kao „stvarne“ osobe radije nego umetničke konstrukte. Povrh toga, naravno, Zdarsky je opsesivno usredsređen na detalje u okruženju koji će svemu dati taj dodatni element ličnosti i duha, sa kreiranjem komplesnih enterijera seks-šopova, ali i pažljivim radom na koloru koji treba da nađe pravi balans između „običnog“, naturalistikog prikaza života i natprirodnih elemenata ove priče.

Sex Criminals je, dakle, priča o tome kako su dva sredovečna, srednjeklasna, bela muškarca iz Severne Amerike pronašla način da preko 32 epizode stripa koji je izlazio sedam godina prave iznova i iznova nove „dick joke“ gegove a da istovremeno prođu kroz svojevrsni obred očišćenja i suočavanja sa sopstvenim demonima, ponude mnogo interesantnih (pa i zdravih) perspektiva na razne uloge koje seks ima u savremenom društvu i sve to formatiraju kao komediju o dvoje ljudi što se, posle svega, jako i duboko vole. Ne znam da li iko veruje da bi iko mogao dvaput u životu da napravi nešto ovako, ali baš zato je Sex Criminals takva dragocenost i apsolutni moderni klasik koga morate upoznati da biste mogli da kažete da razumete savremeni američki strip. Pa, izvolite.

Pročitani stripovi: Criminal (2019.-2020.)

Pošto se bliži izlazak drugog toma kriminalističkog serijala Reckless (osvežimo sećanja na prvi tom lakim kliktajem ovde), pomislio sam da bi bilo razumno da danas napišem nekoliko reči o poslednjoj inkarnaciji serijala Criminal, a koja je izlazila od Januara 2019. do Januara 2020. godine. Criminal je ne samo životno delo svojih autora – inače više nego ostvarenih putem drugih stripova – već i praktično centar galaksije koja je formirana u poslednjih deceniju i po, različitim pričama sa i bez „brenda“ Criminal na naslovnoj strani, a koja je, opet, neka vrsta legitimacije za čitav kriminalistički žanr u aktuelnom američkom stripu. Kao i uvek kada pišem o Brubakeru i Phillipsu (tj. Phillipsima u ovom trenutku), valja naglasiti da je i pre Criminala, i paralelno sa Criminalom postojala određena niskointenzivna prisutnost kriminalističkih stripova u američkom mejnstrimu – od 100 Bullets Azzarella i Rissoa, preko Stray Bullets Davida Laphama, te raznih stvari koje je radio Steven Grant – ali je Criminal u određenom smislu označio postojanje, kulturološku i komercijalnu validnost krimića. Pokrenut kao projekat-u-slobodno-vreme za Brubakera koji je u to vreme jahao na talasu ogromne popularnosti u Marvelu, na ime uspešnih radova na Kapetanu Americi i X-Men, te odličnog početka na Daredevilu i Iron Fist,* Criminal je bio praktično nezavisni strip distribuiran putem Marvelove mreže (objavljivan za Icon imprint koji je podrazumevao da Marvel daje samo logistiku, bez uređivačke ili marketinše podrške) i odmah bio prepoznat od strane kritike kao nešto posebno – na kraju krajeva ovo je bio prljav, mračan krimi-serijal urađen uz puno srca i karaktera, ali i uz produkciju odgovarajuću superherojskim stripovima glavnog toka.

*Brubaker će dobiti Harvey nagradu kao najbolji scenarista 2006. godine  za Kapetana Ameriku, pa onda 2007. za Daredevila, a takođe i Eisner nagrade za najboljeg scenaristu 2007. i 2008. godine

Pomalo je, naravno, i zastrašujuće pomisliti da Criminal čitamo već petnaest godina, ali ovo je svakako i primer serijala kome je „creator owned“ status – poslednjih godina ovi stripovi izlaze za Image Comics – doneo samo dobro. Brubaker je u kreativnom smislu procvetao otkada je, ima već skoro decenija, istupio iz superherojske arene i rešio da se fokusira na sopstvene radove. Za razliku od mnogih freelancing kolega koji žongliraju u isto vreme sa po nekoliko serijala za po nekoliko izdavača (videti pod Rick Remender, Cullen Bunn, Si Spurrier), Brubaker je na ime svojih radova za televiziju mogao da sebi priušti luksuz da u svakom trenutku radi samo po jedan serijal, pa su tako njegovi radovi poslednjih desetak godina uglavnom vrhunskog kvaliteta ali i sa izraženom ličnom notom u svakom od njih. Criminal i njegovi sateliti su, da bude jasno, tipično žanrovske tvorevine, sa tipskim likovima i situacijama ali se u njima uvek oseća dah „stvarnog“, proživljenih i viđenih situacija sada ovekovečenih u umetnosti kao priče i simboli što sažimaju život – ili bar njegove mračnije delove.

Sam Criminal je od početka rađen kao serija individualnih priča – objavljivanih u mesečnom tempu a zatim publikovanih u kolekcijama, uz pauze između priča – koje su povezane tematski i senzibilitetom, a dobar deo njih dešava se u deljenom univerzumu gde, bez obzira na nove protagoniste i nezavisne zaplete, vidimo kako se provlače imena i reference koje znamo iz prethodnih stripova. Radovi koji nisu bili eksplicitno brendirani kao „Criminal“, poput Kill or be Killed, Pulp ili Reckless su se svejedno uklapali u opštu estetiku i umetnički postupak a imali smo i hibridne radove kao što je My Heroes Have Always Been Junkies koji nije nosio oznaku da pripada Criminal opusu ali se dešavao u istom univerzumu.

Brubaker i izuzetni crtač Sean Phillips, a koji su se spojili radeći za Wildstorm na kultnom serijalu Sleeper su poslednjih dvadeset godina postali brend za sebe, radeći unutar proširenog Criminal univerzuma (i sa zanimljivim ekskurzijama u superherojski i nesuperherojski palp sa Incognito, Fatale i Fade Out), a tokom 2020. su započeli eksperiment sa pomeranjem fokusa ka „gotovim“ kolekcijama odnosno „pravim“ grafičkim romanima koji u sto i kusur strana u jednoj knjizi ispričaju čitav narativ, radije nego da mesečni magazin bude primarni format u kome priče izlaze. Kada sam pisao o Reckless, nagađao sam da je to i zato što je Phillipsu lakše da upravlja svojim vremenom na ovaj način, pa je poslednji serijal Criminal, o kome sada pišem, a koji je imao dvanaest mesečnih svesaka u dvanaest meseci, sasvim moguće i poslednji put da smo ova dva umetnika (plus Seanovog sina Jacoba koji je sada ćaletov primarni kolorist) videli na sopstvenom mesečnom serijalu.

Criminal je strip o kome sam često pisao, ali moji „mlađi“ čitaoci toga nisu svesni jer je dobar deo ovih tekstova bio rađen za pokojni UPPS. Dobra vest – ako ste iz nekih neobjašnjivih razloga željni mog starog pisanja čije sam poente ionako ponovio sto puta u novijim tekstovima o stripovima istih autora – je da ću neke od njih re-publikovati kako bi bili sačuvani od, sigurno zasluženog, zaborava. To mi onda daje i izgovor da ponovo čitam stare priče u Criminal i uporedim ih sa novijim radovima… Kao da mi je ikakav izgovor i bio potreban.

Elem, poslednja inkarnacija Criminal, dakle, dvanaestodelni mesečni serijal iz 2019. i 2020. godine nam je ne samo donela izvanredan kriminalistički strip već je i u punoj meri iskoristila mesečni tempo izlaženja. Ovim hoću da kažem da ovaj Criminal nije tek grafički roman iscepkan na mesečne epizode već serija priča koje se unutar tog svog mesečnog formata legitimno zaokruže, dajući nam početak i kraj, hipotezu, dokazni postupak i zaključak, sve u okviru jedne epizode. Brubaker je, na kraju krajeva, veliki poštovalac palpa i klasičnih priča koje su vam svakog meseca ili svake nedelje davale zaokružen narativ.

No, istovremeno, ovaj dvanaestodelni Criminal nam je doneo – upravo oslanjajući se na ideju o dvanaest individualnih storija – i najkompleksniji a svakako najduži narativ koga smo do sada imali u ovom serijalu. Konkretno, dok su prve četiri epizode individualne priče – prva i četvrta zasebni narativi, druga i treća jedna duža priča u dva dela – preostalih osam, kreiranih pod naslovom Cruel Summer su epski narativ koji predstavlja ključnu epizodu u životima nekih od bitnih imena u Criminalu i povezuje konce zapleta (i karakterizacije) razbacane kroz prve četiri epizode ali i kroz čitav prethodni istorijat Criminala.

Ideja o deljenom univerzumu se ovde zbilja isplaćuje u punoj meri. I Frank Miller je za svoj Sin City koristio isti pristup, rezonujući – uostalom sasvim ispravno – da bi kreiranje istog tipskog karaktera za istu tipsku ulogu u svakoj sledećoj priči delovalo maniristički i da je mudrije koristiti već postojeći lik koji je u prethodnim pričama možda imao i protagonizam, ali Brubaker i Phillips ovde idu nekoliko koraka dalje. Priče u serijalu Criminal su razbacane po vremenskom periodu od nekoliko decenija, često bazirane na ideji o protoku vremena koji je velom misterije prekrio nekadašnje traumatične epizode, ali i ideji da se ljudi sa vremenom menjaju i da isto ime u razmaku od dvadeset godina zapravo može obeležavati radikalno različite osobe, pa je ovaj dvanaestodelni narativ, a pogotovo Cruel Summer unutar njega isplata skoro decenije i po ulaganja u likove i njihove životne priče.

Odmah da umirim strahove: ne morate poznavati stare priče iz serijala Criminal da biste ispratili ovaj najnoviji serijal. On sam za sebe ima dovoljno unutarnje interakcije između „prošlosti“ i „sadašnjosti“ da se dobija taj usitak jedne maltene istorijske sage koja priča o tajnim ali esencijalnim istorijama mesta, gradova, socijalnih grupacija i individua. Konkretno, recimo, Ricky Lawless se pojavljuje u svim epizodama, uhvaćen u nekoliko različitih momenata u svom životu, sa veoma slojevitim psihološkim portretom lika koji je u nekim od storija protagonist a u nekim tek jedan od likova, ne i glavni.

Ricky je svakako najvažniji element ovog narativa jer ima ulogu vezivnog tkiva između različitih likova od kojih su neki u svoje vreme bili legende a možda neće dočekati kraj ove priče, ali i različitih era u kojima se storije događaju, služeći i kao neka vrsta slučajnog svedoka za društvene promene. Criminal nije ni aktivistički ni politički strip ali on u pravoj meri ispunjava onu ulogu noir/ krimi žanra gde se socijalni i politički kontekst vide u pozadini i imaju presudnog značaja za to kako se priče odvijaju. Ovakvi radovi generalno i Criminal posebno su meni uvek predstavljali mapiranje sveta sa one druge strane (zamišljene) linije o kojoj jedan od likova govori, a koja deli one što poštuju pravila od onih koji se ponašaju  slobodno – prikaz i analizu psiholoških, socijalnih, političkih okolnosti koje usložnjavaju život u ovom našem svetu.

I vrlo konkretno, iako se ovaj Criminal bavi pre svega karijernim kriminalcima i njima bliskim svetom (barmeni, „devojke“, ljudi koji trguju informacijama), on i veoma elegantno pokazuje promene socijalnog pejsaža od sedamdesetih do devedesetih godina prošlog veka, prelamajući veliki deo toga kroz vizuru klinca koji odrasta sa ocem kriminalacem i bratom koji se zatvora spasao samo jer ga je sudija poslao u vojsku, a koji, opet, ima i „normalne“ prijatelje, sa kojima igra stone RPG-ove i odlazi u lokalnu videoigračku arkadu da piči Galaxian, Donkey Kong Jr., Scramble i, notabilno, Ms. Pac-Man.

Brubaker se ovde dotiče i drugih gikovskih tema, notabilno u dvodelnoj priči koja se bavi poznatim crtačem stripova što dolazi u grad na konvenciju gde treba da primi nagradu i kako se sve događa 1997. godine, ovo je era u kojoj su i Will Eisner, Joe Kubert i Al Williamson još uvek živi i učestvuju na istom panelu kao i Hal Crane, koga je Brubaker izmislio ali koji je melanž navika, senzibiliteta i svetonazora mnogih old school crtača. Ova dvodelna priča je ne samo zanimljiv psihološki portret i low-key krimić po sebi već i detaljna analiza mnogih elemenata savremene američke strip-industrije, ugodno izmeštena dve decenije unatrag za svaki slučaj.

No, sržna priča je ovde svakako Cruel Summer, ključni narativ u životu Teega Lawlessa, oca Rickyja i Tracyja Lawlessa (Tracy je bio protagonist druge Criminal priče, Lawless iz 2008. godine), mešavina narativa o fatalnoj ženi, o jednom „poslednjem velikom poslu“, o smeni generacija, dakle jedan „veliki“ noir narativ ovde raspoređen na osam epizoda sa izuzetno građenim saspensom i isplatom u kulminaciji sa dve poslednje epizode. No, i ovde se autori drže ideje da svaka pojedinačna epizoda treba da ima sopstveni zaokruženi narativ pa je Cruel Summer i kulminacija „deljenog univerzuma“ sa menjanjem protagoniste i tačke iz koje se narativ posmatra u svakoj epizodi. Ovakav pristup može da bude frustrirajući kad se čitalac „prirodno“ vezuje za jedan od likova ili kada se neki događaji ponavljaju bez dovoljno novih dimenzija u naraciji, ali Criminal izbegava sve ove zamke i nudi nekoliko savršenih individualnih narativa, produbljenih analiza likova i njihovog okruženja i prizemljuje se bez greške u savršeno plasiranom finalu. Za stare čitaoce serijala će narativ usredsređen na Teega, ali koji se dotiče i Rickyja pa i Lea Pattersona biti fantastično zatvaranje kruga koje je započelo još sa prvom Criminal pričom, Coward, iz 2006. godine, i jasan kraj jedne ere u istoriji ovog stripa.

Zaista ne znam šta bih još napisao o Seanu Phillipsu i njegovom crtežu. Britančev rad pratim dvadeset godina a pišem o njemu deceniju i po i čini mi se da sam iskoristio svaki superlativ koji Srpski jezik dopušta i nekoliko zbog kojih bi me SANU poslala u zatvor samo kad bi mogli da me uhvate. U ovih dvanaest epizoda on i Brubaker demonstriraju naizgled beznapornu sinergiju rada u kojoj svako ima svoj zadatak, ne meša se u nadležnosti onog drugog i na kraju, spajajući skript i crtež, rađa se besprekorno efikasna naracija u kojoj nikada niste sigurni da li tekst kreira atmosferu, a crtež odmotava zaplet ili je obrnuto. Brubakerov tipično noir stil pisanja sa karakternim ali ekonomičnim meditacijama je savršena dopuna Phillipsovim perfektnim studijama karaktera, ali i oživljavanjima era, mesta, gradova, situacija – Phillips je i sam crtač sa besprekornom ekonomijom lejauta, gde nikada nećemo dobiti suvišne detalje niti ukrase, i gde nikada neće biti iskorišćen pun „iskaz“ kada je dovoljna samo sugestija. Idealna, zlatna sredina na kojoj Phillips već dugo radi znači da kada gledate crtež praktično možete da prebrojite linije koje se na njemu vide, ali čim skrenete pogled, ili ga samo pustite da pada po stranici, imate utisak da ste „tamo“ – na strip-konvenciji 1997. godine, u motelu zajedno sa Teegom Lawlessom, u kuhinji u kojoj Tommy i Leo  Patterson diskutuju o ćaletovom „poslu“ kao da je u pitanju odlazak u kancelariju a ne pljačka da okonča sve pljačke. Criminal u određenoj meri mitologizuje „old school“ kriminalce, potekle iz radničkog miljea, izdržavane kroz klasičan zločin (od džeparenja, preko obijanja kola do upada u banke) i bez mnogo eksplicitnog razgovora ih postavlja naspram „pravog“ kriminalnog šljama koji se bavi trgovinom ljudima ili narkoticima, ali se izrazito pazi da se njihove priče ne romantizuju, insistirajući na tome da su ovo socijalno polomljeni karakteri koji ne funkcionišu u društvu, opasni su i završiće loše. Phillipsov crtež je zato važan jer uspeva da prikaže likove koji imaju mnogo karaktera a bez toga da ih oslika kao veće od života jer oni to – vrlo eksplicitno – nisu.

Jacob Phillips je ovde, jasno, esencijalan, sa ocem koji može da se opusti znajući da će sinovljev kolor uraditi ogroman deo posla vezan za tranzicije između scena, vremenskih planova, različitih era. Criminal je uvek bio strip sa mnogo crnih površina i važnom ulogom tuša, ali kolor Jacoba Philipsa uspeva da ga učini višedimenzionalnim, vizuelno dinamičnim i da atmosfere smenjuje suptilno, nenametljivo, vodeći čitoca nesvesno kroz svoju dinamiku raspoloženja i naracije.

Poslednja inkarnacija Criminal je, dakle, trijumf na svim nivoima i preporučeno štivo za svakoga sa iole interesovanja za noir i krimi strip. Trio autora je ovde u životnoj formi i kreira svoj najbolji rad, a kako je ovo izlazilo u mesečnim sveskama (bez kolekcije, do danas), tako su i poslednje stranice uobičajeno rezervisane za Brubakerove meditacije, ali i eseje gostujućih autora. Brubaker ovo radi od prve epizode Criminala 2006. godine i moram da priznam da će mi, ako se prelazak na grafičke romane zaista u potunosti desi za ovaj autorski tim, nedostajati ta vrsta „druženja“ sa njima. U svakom slučaju, Criminal je jedan od najboljih američkih stripova iz poslednjih dvadeset godina i referentna tačka sa kojom se sve drugo i izdaleka povezano sa krimićima mora meriti. Obavezna lektira.

Pročitani stripovi: Sex

Pitanje „volite li seks“ deluje nedužno na prvi pogled, ali može vas dovesti u neprijatnu situaciju*. Joe Casey i Piotr Kowalski nam od proleća 2013. godine pružaju seks posebne vrste, naime stripovski seks, konkretno, tekući strip-serijal na Image Comicsu, naslovljen prosto Sex, i, evo, osam godina kasnije još uvek nisam siguran kako da odgovorim na pitanje iz prve rečenice.

*uzgred, korektan odgovor u svakoj prilici je „ako je svrha produženje vrste, ne vidim zašto da ne“

Joe Casey spada u strip-scenariste koji kod mene uvek imaju otvorenu kreditnu liniju što se tiče makar pažnje koju ću posvetiti svakom njihovom radu. Devedesetih je Casey zanat ispekao radeći za Marvel da bi prelaskom u Wildstorm pokazao da ga interesuju različite forme dekonstrukcije i analize standardnog superherojskog predloška, od špijunske fikcije u WildCATS, pa do praktično eksperimentalnog Automatiuc Kafka. Casey je deo Man of Action grupe osnovane od strane nekoliko strip-scenarista a koja je kreirala vrlo uspešne propertije poput Ben 10 ili Big Hero 6, a tokom poslednjih deceniju i po bio je vrlo aktivan u creator owned grani industrije, radeći mnogo različitih stripova za Image Comics. Da odmah bude jasno, nisu svi ti stripovi bili jednako dobri, ali kod Caseyja su čak i slabiji stripovi slabi na interesantan način, uz zanimljive ideje ili osoben pristup poznatoj materiji. S druge strane, Casey je tokom ovog perioda uradio i neka, biću slobodan da kažem, remek-dela, notabilno Gødland, superherojski EP i omaž Jacky Kirbyju (uz nezemaljskog Toma Sciolija na crtežu) koji i danas stoji kao jedan od njegovih najambicioznijih i najvišeslojnijih radova.

Sexu je Casey, reklo bi se, prišao sa sličnom ambicijom, ne u smislu direktnog omažiranja ijednog konkretnog autora, već u pogledu kreiranja jedne dugačke, kompleksne priče sa više slojeva, izraženom referencijalnošću ali i naglašenim autorskim pečatom. S druge strane, Sex je i nešto najbliže „čistom“ mejnstrim stripu što je Casey uradio dugo, dugo vremena.

Hoću da kažem, Caseyjev saborac i ko-kreator na ovom serijalu je urnebesno talentovani poljski crtač Piotr Kowalski. Kowalski je neko za koga imate ustisak da naprosto može da uradi bilo šta što zamisli i u njegovim biografijama se obično ističe da je jedan od vrlo malog broja poljskih crtača koji su jednako aktivni (i uspešni) i na američkom i na francuskom tržištu. Kowalski je „prvi Poljak koji je ikada crtao Hulka za Marvel“ i mada je danas Szymon Kudrasnski onaj Poljak na koga ćete prvo pomisliti kada vas pitaju za Marvel, to je prevashodno jer je Kowalski veliki deo svoje karijere poslednjih desetak godina proveo radeći Sex ali i masu Witchera, Dark Soulsova, Bloodbornea, Wolfensteina i drugog licenciranog rada za IDW, Titan, Dark Horse i druge izdavače.

Zajednički, Kowalski i Casey su kreirali strip naprosto stvoren da ljudi o njemu pišu uzbuđene blurbove i diskutuju na televiziji – ovo je u prvom redu  zapanjujuće izvanredno lep serijal sa crtežom i dizajnom koji prosto emaniraju „prestižni“ šarm i deluju kao nešto pravljeno za ljude koji gledaju „ozbiljne“ serije na HBO, a onda je u pitanju i narativ koji je definitivno „za odrasle“ sa mnogo, well, seksa, nasilja i „odraslih“ tema, a koji je ISTOVREMENO i neka vrsta dekonstrukcije klasične superherojštine.

Viđao sam, u prolazu, reakcije na Sex koje su ga nazivale post-superherojskim stripom, nekom vrstom odraslog Betmena, a pokojni ’n’ neprežaljeni Comics Alliance je posle prvog toma objavio oduševljen editorijal u kome je Sex nazvan najboljim stripom iz osamdesetih koji se trenutno objavljuje, poredeći ga sa American Flagg!, Dark Knight Returns i Watchmen. Da nisam ovako star i blaziran, već bi mi se od ove rečenice malo ukrutile bradavice.

Ali, da budemo fer, to je upravo nešto što biste očekivali kada bi vam Joe Casey rekao da piše strip koji treba da bude blizak mejnstrimu. Istesan na školi osamdesetih i istovremeno surovi profesionalac sa jakim zanatskim čulom, ali i prevratnik-eksperimentator koji voli „klasične“ stripove ali je u svakom trenutku spreman da ih izvrne naopačke, Casey nema reputaciju morisonovskog „esejiste“ ili fiffeovskog postmoderniste ali ako želite dekonstrukciju, kod njega ćete je masovno pronaći u više nego jednom stripu.

Sex je od izlaska pa do danas izbacio 39 brojeva, sakupljenih u šest kolekcija, osim što su pojedinačne sveske stale sa brojem 34 2016. godine da bi narednih pet brojeva bili izbačeni samo u formi šeste kolekcije 2019. godine uz najavu da je ovo novi format u kome će serijal izlaziti. Do sada nisam pisao o ovom stripu iz više razloga a jedan od njih je što sam se nadao da ćemo pre ili kasnije čuti najavu za nastavak serijala, odnosno narednu kolekciju, pogotovo jer su se stvari u poslednjih nekoliko brojeva usijale do beline. No, kako za sada niko o tome ni da zucne, odlučio sam da ipak napišem mali osvrt na Sex, jer se svakako radi o značajnom opusu iz protekle decenije i, makar po ambiciji i tehničkoj izvrsnosti, jednom od najvećih stripova koje je Casey do sada uradio.

Raščistimo odmah sa onim što vas najviše zanima: da, u ovom stripu ima puno seksa i, ne, on se niti bavi seksom niti ga na bilo koji smislen način ima u svom centru da bi zavredeo svoje ime. Upitan zašto se odlučio za baš „Sex“, kad se strip bavi mnogim drugim stvarima i žanrovski je ovo jedan moderan triler u korporacijsko-kriminalističkom(-postsuperherojskom) okruženju, Casey je bio prilično razoružavajuće iskren, objasnivši da je svestan da se bori na tržištu natrpanom dobrim stripovima, da je davanje naslova stripu u današnjim uslovima dosta kompleksan proces i da mu neka vrsta „trika“ kojim se privlači pažnja na serijal koji je višeslojan i kompleksan nije bila ispod časti.

Sex je, dakle, „velika priča“, a možda i nije nastao na taj način. Casey je generalno neko ko uvek ima nekoliko projekata u raznim stadijumima razvoja i Sex je u početku bio samo jedan od njih – ideja, pa realizacija, pa onda i svojevrsna snežna grudva koja je narastala kako se išlo dalje. Prvi brojevi su se odlično prodavali i dobili veoma dobre kritike i Casey naglašava da je pomalo i ironično da njegov možda do sada najkompleksniji strip ima tako jednostavan naslov.

Nominalno, ovo je priča o Simonu Cookeu, nasledniku, predsedniku i CEO-u velike američke korporacije koji je svoje dvadesete godine proveo u „buntovnoj fazi“, osim što je ovo američki strip pa je za njega ta buntovna faza umesto da šmrče koku, istražuje granice seksualnosti ili lovi ugrožene vrste po subsaharskoj Africi podrazumevala da je bio Betmen. Dobro, ne „Betmen“ Betmen, Cookeov superherojski alter ego se zvao Armored Saint* ali je sve u ovom stripu veoma jasno bazirano na Betmenu uz pažljiva izmicanja i varke telom da se izbegne reakcija Warnerovih advokata. Cooke je tokom svoje karijere zaštitnika Saturn Cityja (koji je, kao i Gotham, praktično Njujork sa isturpijanim serijskim brojem) koristio R&D odeljenje korporacije da sebi pravi pribor i opremu, imao je mlađeg, takoreći maloletnog sajdkika, ali i mudru ženu u „kontroli leta“ koja ga je daljinski navodila u akcijama, tu su, pored, dakle, Robina i Oraclea i likovi koji su jasne analogije za Cat Woman, Jokera i Ra’s al Ghula, ali notabilno za Sex je upravo da se ovo sve događa POSLE.

*setimo se da je Casey veliki ljubitelj metala

Sex nije superherojski strip i zapravo predstavlja Caseyjev pokušaj da uzme poznate pop-kulturne trope, vezane za superherojsku kulturu generalno i Betmena kao jednog od njenih najpoznatijih eksponenata partkularno, a onda ih dekinstruiše pišući strip koji je više inspirisan evropskim (tj. franko-belgijskim stripom) i francuskim novotalasnim filmom nego, jelte, samim Betmenom.

Ovo je toliko zanimljiv pristup da je sasvim jasno zašto su kritičari obasuli Sex takvim hvalospevima kada je počeo da izlazi. Sa godinama, i kako su nove epizode izlazile, Casey je podebljao linije različitih podzapleta, šireći sliku i dajući nam pored Cookea masu drugih likova sa kojima će čitalac provoditi jednako dugo vremena, i Sex je izrastao u jednu sagu za koju me, da budem iskren izuzetno čudi da do sada niko nije tresnuo pare na sto kako bi se napravio makar tritment za televizijsku seriju. Ovo je, u ovom trenutku, dakle posle 39 epizoda, narativ sa nekoliko upečatljivih likova sa različitih strana zakona i sa često egzotičnim istorijama, a koji su upleteni u jedan zajednički EP što se istovremeno bavi organizovanim kriminalom u savremenom megalopolisu, psihološkom vivisekcijom „bivšeg“ superheroja a danas nevoljnog CEO-a multinacionalne korporacije, ali i Rotšildima i njihovim planovima za budući razvoj ljudskog društva.

Zvuči primamljivo kad se ovako napiše, zar ne? Baš kao i seks kad ga gledate na ekranu!!! No, gore sam pomenuo da je jedan od razloga što do sada o Sexu nisam pisao to da ovo nije završen strip (Casey je i sam rekao da nema unapred pripremljen kraj i da će videti kuda ga inspiracija vodi kad bude došlo vreme da se završava), ali DRUGI, ne manje važan razlog je i taj da, evo, osam godina kasnije, ja nemam pojma o čemu se u ovom stripu ZAPRAVO radi.

Sex počinje kao psihološka analiza čoveka koji rešava da odraste i batali superherojštinu na koju je protraćio svoju ludu mladost (i silne pare porodične firme) i njegovo nevoljko preuzimanje dužnosti na čelu kompanije. Frikcija sa upravnim odborom i zaposlenima kojima je potrebno čvrsto vođstvo, ali i susreti sa nekadašnjim saradnicima i neprijateljima ali sada u civilstvu – sve je to zanimljivo kao predložak. No, radnja stripa je… pa, uglavnom onoliko zanimljiva koliko bi vam bio zanimljiv Betmen kada biste iz njega izbacili kostimirane jurnjave po krovovima i gotski nadrealizam a nadomestili ih sastancima upravnog odbora, brifinzima i beskrajnim diskusijama o prednostima i manama korporacijskog spajanja firmi.

Dobro, nisam sasvim fer, naravno da se malo šalim, ali i ne šalim se previše. Uz svu svoju naoko vrlo jasnu premisu – bivši superheroj „odrasta“, odbacuje romantične zablude da se društvena promena postiže time što udarate pesnicom sve kriminalce u dometu pesnice, hvata se u koštac sa pravom moći i pokušava da korporacijske resurse iskoristi za autentični boljitak – Sex se toliko malo njome istinski bavi da, evo, 39 epizoda kasnije, ja još uvek čekam da strip dobije svoj zaplet.

Jer, da bude jasno, kolekcija podzapleta nije zaplet i Sex na mestu gde treba da stoji centralni narativ kao da nema ništa. I nisam pametan zašto je to tako. Čitanje kolekcija jedne za drugom da osvežim sećanje pred pisanje ovog teksta je, nadao sam se, trebalo da otkrije jednu ipak povezujuću nit, jednu uopštavajuću metaforu koja pozicionira sve te sporedne likove i podzaplete oko skrivene ali postojeće srži ali, evo, posle prvih deset epizoda sam imao upravo taj utisak – da ne znam o čemu zapravo ovaj strip priča. I taj se utisak samo pojačao do kraja, sa nagomilavanjem sporednih zapleta.

Sad, mogli bismo da izigravamo nekakvog strip-forenzičara i analiziramo u kom je tačno trenutku Casey shvatio da je prestige TV ono gde se danas okreću stvarne pare pa mu je postalo važnije da ima upečatljive sporedne likove i nekakve njihove podzaplete nego da se bavi stvarnom temom stripa, ali, prvo, ja nisam ciničan čovek, drugo volim Caseyja, i treće, on je i sam naglasio da se tema ovde ne vidi tako lako na prvi pogled te da čitanje prve kolekcije daje jasniju sliku o tome o čemu je zaista ovaj strip nego što se to da videti iz njegovog prvog broja.

Ali, ne mogu ni da lažem u vezi sa svojim emocijama, Sex je strip koji me impresionira na svakom tehničkom nivou koji pogledam: dinamika naracije, psihologije protagonista, dijalozi, da ne pominjem taj neverovatni crtež Kowalskog (pominjem ga par pasusa ispod, naravno), sve to mu zaista daje jednu zrelost i taj osećaj „prestiža“ koji sugeriše da su poređenja sa Watchmen (ili Preacher, ili Y – The Last Man, koja su isto rado potezana) više nego opravdana, ali Sex je strip koji svoju centralnu premisu najveći deo vremena u potpunosti ignoriše i bavi se podzapletima od kojih je svaki mogao da bude strip za sebe. Ne radi se o tome da Sex nema svoju „osnovnu“ tezu, ima je – ’šta ako Betmen, ali „realan“’ – ali se on njome daleko premalo bavi do mere da posle osam godina i 39 epizoda glavni junak u početku predstavljen kao neko ko je socijalno malo nesnalažljiv jer je formativne godine proveo u kostimu i po krovovima, evoluira samo do tačke da je pustio bradu. Jej?

A opet, koju god da epizodu otvorim i pogledam crtež Kowalskog i način na koji Casey radi sa likovima, ne mogu a da ne pomislim „Možda je Sex samo izuzetno spor strip. Možda će se psihologija likova razvijati kroz još sto, možda stopedeset epizoda. Možda će se različiti podzapleti smisleno spojiti u nečemu što će nam odjednom pokazati veliku sliku! Imajmo vjere! Casey zna šta radi!“

I, naravno, možda i zna. No, u ovom trenutku, Sex je gomila interesantnih premisa koje se obrađuju zanatski vešto ali koje kao da ne vode nikuda ili, u najmanju ruku, kao da ne idu u istom smeru. Priča o „Robinu“ u ovom stripu je mogla da bude strip sam za sebe, o momku koji je zapravo bolji i primereniji urbanom viđilantizmu od korporaciskog trust-fund fićfirića što je umislio da je superheroj, a onda se zatekao u tako dubokom „coveru“ da više ne zna da li je viđilante koji glumi da je kriminalac ili kriminalac koji zaboravlja da je bio viđilante. Fak mi, pa ko to ne bi čitao? Casey i Kowalski nam ovde daju taj podzaplet i njegove veze sa glavnim zapletom su toliko tanke i agresivno nevažne da je zaista pitanje zašto nismo dobili TAJ strip umesto što je ovo podpriča u tuđoj priči.

Isto imamo i sa bivšom superzločinkom koja danas vodi skupi bordel/ eskort agenciju i čija je psihologija interesantna, i čiji se podzaplet zapravo najviše dotiče samog, jelte, „seksa“, njegovih transakcioih svojstava i pozicije u širem kontekstu industrije zabave usmerene na društvenu elitu. Ili, imamo čitav dodatni podzaplet o ratu bandi u Saturn Cityju a koji je baziran na nekoliko harizmatičnih zločinaca sa suprotstavljenim filozofijama i ideologijama i kojima Simon Cooke uopšte nije potreban da im uokvirava narativ.

Sam Cooke se u kasnijim epizodama upoznaje sa Rotšildima i ovo kao da je novi smer za koji se Casey u međuvremeno zainteresovao, kontemplirajući o „svetskoj vladi“ i eliti koja će je formirati. Ponovo, možda sve to na kraju bude spojeno u jedinstven narativ na način koji će opravdati taj odlazak u ekstremnu širinu i godine tokom kojih zaplet kao da stoji u mestu. A možda i ne bude. Na ovom mestu skoro da želim da neko najavi da se sprema televizijska serija po Sexu jer to možda natera Caseyja da se trgne i smisli šta je zaista centralna ideja njegovog stripa. No, u ovom trenutku Sex ima te negativne elemente moderne televizije – preraspričanost, preveliki akcenat na sporednim likovima i zapletima koji nemaju dovoljno konsekvenci za glavni zaplet – a da ne okreće pare koje bi okretao da je na televiziji. Bedak.

I kad već kritikujem, vredi napraviti i opservaciju vezanu za sam, jelte, seks-sadržaj ovog stripa. Mislim, jasno, kada serijal nazovete „Sex“ kako bi bio vidljiv i instant-prepoznatljiv na tržištu, svesni ste da će ga distributeri tretirati kao pornografiju bez obzira šta je zapravo unutra, pa je onda rezonski da nemate mnogo kočnica u pogledu prikazivanja eksplictne erotike (i, dobro, pornografije), pogotovo jer će vam to doneti par poena kod publike koja ovakve sadržaje izjednačava sa idejom da je ovo sadržaj za odrasle. I, da bude sasvim jasno, ja nisam čovek koji će okrenuti glavu od prizora kopulacije, raznih, jelte, fetiša, pa ni od prikaza seksualnog nasilja u umetničkom radu, ali Sex na više od jednog mesta pada ispod razine koju bih smatrao umetnički opravdanom. Casey je sam eksplicitno rekao da je on „neko ko ume da uzme prostotu i iskoristi je za plemenite ciljeve“, ali Sex na mnogo mesta naprosto rabi seksualno nasilje koje nema kritičku ambiciju niti ikakav drugi vidljivi „plemeniti cilj“. Ovde se više puta ponavljaju scene silovanja tokom kojih ovaj ili onaj kriminalni bos drži monolog kako bi se pokazalo o kakvim, eto, psihopatama se u ovom stripu radi, više puta gledamo visoko rangirane kriminalce kako dobijaju oralni seks od prostitutki dok sa saradnicima raspravljaju o strategiji i poslu, jedan od njih praktično uzgredno ubija prostitutku metkom u potiljak u trenutku seksualnog vrhunca ne prekidajući svoj poslovni razgovor, a jedan od podzapleta tiče se grupe prostitutki ubijenih od strane korporativnog obezbeđenja jer su pokušale da odbrane koleginicu koju je napala mušterija i strip ovo tretira kao zanimljiv, ekscentričan deo podzapleta o pregovorima između dve korporacije bez imalo empatije koju bi iko, uključujući glavnog junaka, iskazao za ove žene. Naravno, možda su vaša čula za, jelte, senzitzivnost na ovakve stvari baždarena drugačije nego meni – al činilo mi se da vredi da se pomene.

No, pre nego što se raziđemo, svakako moram da kažem reč-dve o Kowalskom čiji je crtež, rekao sam već, skoro pa preterano dobar. Kowalski je kao da ste uzeli Williama Vancea, Mila Manaru i Waltera Simonsona i zaheftali ih jednog za drugog a onda ih prikucali za tablu i hranili i pojili svim najskupljim što imate kako bi pružili svoju najbolju partiju. Prosto ne znam da li je ovde bolje pripovedanje, likovi (mislim, ta erotičnost, jelte, žena, ali i muškaraca, ta akcija, ta čulnost) ili ambijent, sa zaista gotovo savršenim spojem evropske „realističnosti“ zrelog stripa za odrasle i američke žanrovske dinamičnosti. Kowalski ne koristi digitalnu tehnologiju i njegov je rad na stripovima decidno old school, sa sve hamerom, olovkom i tušem, ali rezultat ovoga je da strip, ma koliko bio blizak prestige TV-u zapravo obdaren jednom autentičnom toplinom i taktilnošću kakvu ne možete „odglumiti“. Razume se, kolor Brada Simpsona radi veliki deo posla a letering Russa Wootona je ovde posebno upečatljv ne samo zahvaljujući izboru fontova i dizajnu titlova i oblačića već i korišćenjem kolornih naglasaka na pojedinim rečima. Da budem iskren, meni ovo više odvlači pažnju nego što čini čitanje imerzivnijim, ali s druge strane, podvlači Wootonovo prisustvo u stripu i teško je ne primetiti koliko je njegovo majstorstvo.

Sex je, dakle, jedan vrlo čudan strip – serijal koji nastavlja da impresionira i posle toliko vremena, ali i da nosi nezanemarljivu količinu frustracije sa sobom. No, opšti kvalitet je svakako takav da ću sve što ubuduće izađe pročitati sa velikim zanimanjem. Kako rekoh gore, Casey je interesantan i u svojim slabijim stripovima, a Sex je najambiciozniji projekat koji je do sada preuzeo i uspeva da ostane interesantan i pored svih kritika koje sam mu uputio. Comixology vam nudi Seks na prodaju ovde.

Pročitani stripovi: Die

Die je naziv prvog velikog strip-projekta u koji je Kieron Gillen uleteo nakon završetka The Wicked + The Divine (aka WicDiv) pre nešto više od dve godine. U odnosu na WicDiv koji je trajao pola decenije i imao ogroman ansambl likova, Die je srazmerno skromnije preduzeće – do sada je izašlo petnaest brojeva i plan je da se serijal okonča, privođenjem svoje, takođe srazmerno jednostavnije priče, kraju, sa dvadesetim brojem kasnije ove godine. Ali Die je i demonstracija evolucije Kierona Gillena kao konceptualiste, mislioca i pripovedača, toliko nabijena slojevima, referencama i dijalogom sa kulturom i pop-kulturom da je u pitanju jedan jednako impresivan a dodao bih i naporniji i svakako za raspakivanje teži paket, bez obzira na manji broj likova i manje kompleksno pripovedanje.

Crtačica na Die je Stephanie Hans, sjajna ilustratorka koju je Kieron upoznao dok je radio za Marvel. Hansova je uradila nekoliko naslovnih strana za Jorney into Mystery dok ga je on pisao, a zatim i bila crtač na poslednjoj epizodi ovog serijala, i, impresioniran njenim raskošnim ilustratorskim stilom, čovek je uspeo da je nagovori da sa Die uleti u svoju prvu avanturu crtanja tekućeg serijala. Die je Imageov strip pa ima nešto relaksiraniji tempo izlaženja od grajnda koji vas čeka kada radite tekuće serijale za Marvel, no Hansova je svakako sa dosadašnjih petnaest brojeva opravdala poverenje i kreirala vrlo distinktan vizuelni kartakter serijala, pružila osobenu atmosferu i pripovedački pristup koji se vrlo dobro uklapa uz Kieronov tradicionalno raspisani, intelektualizovani rukopis.

Gillen je poslednjih godina osetno smanjio svoj rad za Marvel i trenutno tamo radi samo miniserijal Eternals sa Esadom Ribićem, što je, pretpostavljam, indikator njegovog uspeha sa creator owned stripovima poput WicDiv ili Uber, a sada i Die (kao i Once and Future na BOOM!-u) – ali i indikator njegovog ugleda u američkoj strip-industriji gde mu se poverava nastavljanje opusa koji je kreirao sam Jack Kirby u svojoj najuzvišenijoj fazi, a gde se i rad Neila Gaimana na nastavljanju Kirbyja uglavnom smatra nedovoljno dobrim. Kieron je čovek koji je fasciniran mitologijama, „zvaničnim“ ali i spontano nastalim, pop-mitologijama, nije li, uostalom i sam Uber na kraju imao vrlo mitološku, vrlo klasičnu postavku o ratovima koje ljudi na zemlji vode uz pomoć praktično mitoloških bića kojima su podarili nezamislivu moć? Ali Kieron je i gejmer, neko ko je, pre nego što je napravio karijeru od overthinkovanja superheroja i drugih strip-koncepata, imao karijeru overthinkovanja igara. U tom smislu, Die je strip koji bi napisao AI hranjen Kieronovim stripovima iz poslednjih deset godina, ali i koji je emanacija decenijskih Gillenovih interesovanja i pronalaženja moderne mitologije u oblastima koje ne bismo smatrali „religijom“ a neki čak ni „kulturom“.

Kieronova poluironična brza deskripcija za Die je „gotski Jumanji“ i mada to deluje kao uparivanje reči koje nikada nije smelo da se desi, zapravo je u pitanju i prilično dobro sažimanje onoga što Die nudi: ideju da igre na tabli nekako mogu da postanu „stvarne“, a onda ispitivanje postupaka likova koji su se zatekli u toj „starvnoj“ igri sa svim sumornim aspektima krize srednjih godina i ispromašivanih životnih karijera – i života uopšte – kakve bi Joy Division danas snimali da se Ian Curtis nije na vreme spasao ove proklete zemaljske bede.

Nazvati Die „postmodernim“ stripom je svakako preskromno jer ovde broj nivoa referenci koje se istražuju, nadgrađuju jedna na drugu i tvore sasvim individualne slojeve narativa daleko prevazilazi prosto citiranje uz prenaglašeno namigivanje i gurkanje u rebra, kako je postmoderna ponekad shvatana u popularnoj kulturi. Die je rad koji pokušava – i u priličnoj meri uspeva – da bude i dekonstruktivistička analiza nekih značajnih elemenata moderne popularne kulture (ili naprosto – kulture) ali i da sasvim zaljubljeno protrči počasni krug kroz te značajne elemente i opšta mesta, pružajući manje dekonstruktuivno nastrojenom čitaocu jednu punokrvnu pustolovinu istovremeno dok se sam koncept te pustolovine sagledava sa raznih strana – istorijske, mehaničke, simboličke.

U Kieronovim creator-owned radovima, pogotovou onim najboljim, se jako primećuju refleksije na njegov sopstveni život, pseudoautobiografske crtice koje te stripove čine ubedljivijim i stvarnijim iako se zapravo bave veoma čudnovatim, fantazijskim narativima. U Phonogramu i WicDiv ovo je prevashodno bila pop-muzika, a sa Die je, kako i naslov sugeriše, u pitanju mladalačka istorija igranja fantazijskih igara na tabli. Roleplaying kao hobi, ali i socijalni medijum, pa onda i osobena kultura unutar šireg konteksta popularne kulture je od sedamdesetih godina prošlog veka na zdravim i jakim nogama, a može se argumentovati da je svoje vrhunce doživeo osamdesetih i ranih devedesetih. Kasnije su video-igre preuzele jedan deo ove populacije, prevashodno na ime toga da je tehnologija uznapredovala u dovoljnoj meri da se socijalna komponenta igranja može dispergovati na površinu čitave planete kada je to potrebno, ali stoni RPG-ovi su i danas u solidnoj formi o čemu na kraju krajeva svedoči i to da je jedna od najvećih video-igara u ovoj polusezoni adaptacija izdržljive i popularne stone igre Cyberpunk nastale krajem osamdesetih godina prošlog veka.

U skladu sa tim, Die i kreće sa flešbekom na događaje iz 1991. godine u prvoj epizodi, pokazujući grupu mladih Britanaca koja se okuplja na šesnaesti rođendan jednog od njih i, umesto da se leše od alkohola ili igraju masne fote, tinejdžeri igraju posebnu RPG kampanju koju je od temelja do krova – uključujući sisteme, pravila, klase, svet, pa čak i same kockice – dizajnirao slavljenik. Ovo je uokvirujući kontekst za čitav strip, pokazujući igre na tabli kao ne puku „pasivnu“ zabavu u kojoj konzument troši nešto što je spravio neko talentovaniji i kreativniji od njega, već kao medijum mašte i kreativnosti, ali i sasvim primenjenih veština koje podrazumevaju poznavanje sistema i razumevanje međuzavisnosti njihovih delova.

Tridesetak godina kasnije, petoro od ovo šestoro klinaca više nisu klinci već odrasli, sredovečni ljudi sa porodicama i karijerama. Da to uglavnom nisu srećne porodice i uspešne karijere – iako je jedan od njih popularni pisac fantazijskih romana, jedan profesor na univerzitetu, a jedna od dve žene, bogami, radi kao programer video-igara – diktira već i činjenica da su ova deca odrasla deleći strašnu tajnu.

Sve to zvuči vrlo stivenkingovski – šestoro tinejdžera nestaje na dve godine i onda se petoro ponovo pojavljuje, bez dobrog objašnjenja gde su bili i zašto jednoj od njih fali ruka, ali decenije koje slede prekrivaju pokrovom običnosti taj jedan fantastični i traumatični događaj iz mladosti – ali Die zapravo samo koristi ovaj zgodni literarni predložak da uđe u narativ koji je istovremeno i intelektualniji (da ne kažem esejističkiji) od bilo čega što je King napisao, ali i više nerdovski. Posle trideset godina, petoro povratnika u stvarni svet, ponovo moraju da napuste svoje (disfunkcionalne) porodice i (polupane) karijere jer su ponovo, protiv svoje volje, uvučeni u IGRU.

Mislim, bukvalno, petoro sada odraslih ljudi pojavljuju se u svetu igre koju je pre tri decenije dizajnirao njihov šesti prijatelj, ponovo ulazeći u tela i ličnosti likova koje su tada igrali. Šesti prijatelj, koji je i tada bio Dungeon Master, dakle, koordinator igranja, ali i autor pravila, a koji nije napustio igru onda kada je ostalih petoro uspelo da se vrati u stvarni svet, sada je neka vrsta poluboga, tiranskog gospodara sveta koji se zapravo i sam zove Die, i ako žele da se ponovo vrate kući, naši junaci moraće da smisle kako da izađu na kraj sa njim.

Da je Die „normalan“ fentezi strip, ovo bi bio jedan sasvim klišeiziran mada primamljiv zaplet. Ali Die je dekonstrukcija klišea i tropa – već sam naslov se, očigledno, odnosi na „kockicu“, dakle reč kojom se u Engleskom jeziku obeležava jedna od kockica koje se koriste za igranje igara na tabli, ali istovremeno predstavlja jasnu referencu na pretnju koja postoji u fantazijskom svetu.

Svet Die-a je, kako i očekujete, splet neprebrojnih gejming i fentezi motiva i klišea, fantastična domaja u kojoj imate i elfe i patuljke, ali i „tehnološkije“ sile kao što su „Večna Prusija“ i „Mala Engleska“ uhvaćene u decenijskom konfliktu u kome se ne nazire pobednik. „Naši“ likovi su jedini „pravi“ ljudi u multinacionalnoj, multikulturalnoj sredini gde su svi ostali, praktično, konstrukti nastali obrađivanjem arhetipova fantazijske literature i gejmerske tradicije i Die je, treba to naglasiti, manje Jumanji, a zapravo više Zelaznijev „Gospodar svetlosti“, sa protagonistima koji, zahvaljujući karakteristikama svojih likova imaju praktično natprirodne sposobnosti čak i u ovako fantastičnom kontekstu.

No, odlika igara je da – iako neke od njih imaju narative – sve imaju sisteme i ti sistemi važe za sve igrače, pa Kieron ovde pravi jasnu razdelnicu između „običnog“ fentezija i gejming fantastike. Činjenica da su likovi koje igrači „igraju“ kreirani u zaista egzotičnim klasama što su impresivno dovitljive varijacije na D’n’D standarde pomaže da Die dobije jedan zanimljiv, dovoljno kompleksan narativ što umešno spaja fantastičku epiku i jednu zreliju „realopolitku“ mesta koje može da postoji samo u mašti, sa isprepletanim interesima bogova, različitih rasa i nacija koje naseljavaju Die, ali, a što je problematičnije, sa, pokazuje se, i suprotstavljenim, ili makar nekompatibilnim prioritetima svakog od „ljudskih“ likova. Tako priča o tome da petoro prijatelja moraju da poraze šestog, bivšeg prjatelja, da bi se vratili u svoj svet, vrlo brzo postaje nešto drugo, sa likovima koji vuku u svoje strane, imaju svoje agende i svetom koji se, bez obzira što se očigledno radi o kolekciji tropa, pokazuje kao politički složeniji nego što bismo se nadali.

Ovde Kieron radi neke vrlo zanimljive stvari – ako je ekonomija skup pravila po kojima igra „stvarni svet“, dakle, neka vrsta mehanike „naše Zemlje“, onda je skup pravila koje je izmaštao šesti ortak ove ekipe, mehanika po kojoj funkcioniše Die. Pričamo o ekonomiji duha i emocija, naravno, emanacijama ne samo duha i emocija samog kreatora pravila već i igrača koji su sa njim igrali originalnu kampanju i povratak u Die tridesetak godina nakon odlaska između ostalog suočava protagoniste sa posledicama ne samo njihovih postupaka već samih svetonazora koje su imali kao tinejdžeri a koji su sada svi deo istorije, mitologije i realnosti ovog sveta.

No, Gillen svoju igru igra na nekoliko ravni i mada je gejming ravan veoma bitna, ona nije i jedino bitna. Die se posle nekoliko epizoda otkriva i kao analiza i diskusija utemeljujućih dela popularne kulture – od fantazije i poezije sestara Bronte, preko tolkinovskog mitotvorstva pa do naučnije (i tehnološkije) ukorenjene fantastike H. Dž. Velsa ali i njegovog interesovanja za igre na tabli, pa strip smelo ulazi u višeslojnu eksploraciju svojih tema. Kieron je pomenuo strip-serijal Planetary Warrena Ellisa i Johna Cassadayja kao jednu od, da kažemo, „tehnoloških“ inspiracija za Die, ukazujući kako je Ellisov koncept arheologa pop-kulture bio dobar uokvirujući koncept za strip koji je zatim istraživao korene, položaj i vrednost superherojskog stripa u širem kontekstu moderne popularne kulture, ali rekao bih da ovde ima i odjeka takođe Ellisovog Frankenstein’s Womb sa jednim odlaskom izvan strogih granica fantazije i kombinovanjem ličnosti iz stvarnog sveta sa fikcijom na uverljiv način tako da nam postane jasno zašto su neki izmaštani svetovi postali tako „stvarni“ da su oblikovali današnju kulturu i svetonazor do mere koja ih čini „stvarnijim“ od stvarnog.

A što je čista postmoderna i način da se pričajući o fragmentima opiše i celina.

Naravno, Gillen jeste neko ko u mnogo smislova nastavlja Ellisov rad, ali je i autor koga sada već sa dosta sigurnosti mogu nazvati i mini-me verzijom Granta Morrisona. Ćelavost na stranu, ne govorim ovde samo o radu koji je itenzivno referencijalan i simbolički nastrojen, već i o vrlo posvećenoj eksploraciji medijuma koji, ako sledimo Mekluanovu krilaticu, sam po sebi jeste poruka. Kada je pre par godina Gillen uradio miniserijal o Peteru Cannonu za Dynamite, morrisonovština je prosto emanirala iz ovog stripa, sa vrlo formalnom analizom mnogih elemenata samog medijuma i njegovih pojavnih oblika kroz vreme. Die je u dobroj meri isto to, ali kroz eksploraciju formata i mehanika igara i, kao i dobar deo Morrisonovih radova, ima izraženu esejističku crtu. Gillen je svakao i sam svestan toga da su mu stripovi, čak ne ni samo oni koje radi u creator owned kontekstu, u velikoj meri postali disertacije, postavljanje teza i njihova diskusija i u njima određena „suvoća“ radnje i likova ume da pomalo zabode oko čitaoca. Ovo je svakako, i Morrisonova boljka i u recentnom The Green Lantern Season 2 on se protiv ovoga borio izrazito komprimovanim pripovedanjem i davanjem likovima energičnih, refleksnih, skoro somatskih reakcija na ono što ih okružuje.

Kod Gillena, u Die, stvari ipak stoje nešto drugačije, sa pripovedanjem koje je u mnogo većoj meri posvećeno worldbuildingu (iako sam scenarista naglašava da je napravio značajne napore da se strip ne svede na njega) ali i likovima koji su, pored sve svoje investiranosti u priču, na nekom nivou i dalje svesni da su u „igri“ i da drugi likovi oko njih (igračkim rečnikom rečeno NPC-jevi, non playing characters) nisu „stvarno“ stvarni. Tu dolazi do jedne interesantne filipdikovske tenzije između toga šta jeste a šta nije stvarno, toga da li je život suma iskustava individue ili suma odnosa koje individua ima sa drugim, istim takvim individuama i Die se na jednom nivou trudi da ne zapostavi psihologiju svojih likova iako su oni u ovoj naraciji mnogo više od običnih sredovečnih Britanaca – zaista neka vrsta avatara i polubožanstava čije su motivacije i moći dobrim delom s one strane moći poimanja običnog sveta koji naseljava Die.

S druge strane, naravno, svi oni imaju svoje „glasove“ i sve su to glasovi Kierona Gillena – za njega tipično prekomerno analiziranje svakog motiva i situacije, suvi, ironični humor („zašto biste uzimali metadon ako vam se nudi heroin?“) i opsesivna samorefleksija su deo karakterizacije svakog od likova. Srećom, autor je ovoga svestan pa likovi imaju distinktne ličnosti i istorije ali fakat je da, pogotovo posle WicDiv koji je u velikoj meri počivao na ogromnim razlikama između svojih likova, Die radi u jednom tonalno svedenijem opsegu. No, ima ovde sasvim dovoljno konvencionalno zabavnih dijaloških razmena i replika da se čovek zadovolji na jednom zdravo prizemljenom nivou.  

Takođe, uz sve prethodno navedene istine o tome da je ovo priča koja dekonstruiše mehaniku eskapističke pustolovine dok nam istovremeno daje i samu eskapističku pustolovinu, svakako valja reći da Die nije puka herojska potraga, već mnogo više Amber-olika, da ne kažem igraprestolika sapunska opera u kojoj su odnosi između likova kompleksniji od samog zapleta i smene u lojalnostima i afilijacijama su češće od borbi sa zmajevima.

Kad smo već kod borbi sa zmajevima – Stephanie Hans je urnebesan ilustrator. Doduše, u pogledu tehnike i estetike zaista više ilustrator, čak i slikar nego „običan“ strip-autor. Ovo, svakako, može da ima i svoju negativnu stranu. Već smo mnogo puta rekli da su pripovedanje i karakterizacija za strip-crtača višestruko važniji od „klasične“ ilustratorske/ slikarske tehnike a Hansova, kad pogledate njene crteže, ima ponešto od te slikarske statičnosti u svom stilu. Srećom, ovo nije strašno, čime hoću da kažem da je pripovedanje Hasnove prevashodno solidno. Stilizacije koje su prisutne u samom lejautu jesu povremeno vrlo agresivne sa kadrovima koji beže simetrijama ali uvek je organizacija table na nekom nivou logična i harmonična i Hansova uspeva da istovremeno bude vrlo disciplinovana u naraciji a da ima i taj artistički, razbarušeni energetski naboj.

Naravno, u samom crtežu je ovo potonje veoma naglašeno i ono gde strip ne pruža mnogo na polju karakterizacije sa likovima koji imaju pomalo „lutkast“ izgled, kompenzuje se vrhunskim dizajnom odeće, opreme, enterijera itd. jednom „avatarizacijom“ likova, ali i vrlo ekspresivnim kolornim radom koji često preuzima primat nad crtežom.Hansova sama koloriše svoje radove i ne znam koliko tačno je potrebno da se uradi jedna tabla njenog stripa, ali Die je strip koji se mnogo više ovaploćuje u svetlu, senkama i obrisima, uzvitlanim bojama i blještavim eksplozijama nego u striktnom radu sa linijama i konturama.

Da Gillen danas vrlo ozbiljno razmišlja o stripu kao distinktnom mediju svedoči to da Die ima ne samo urednika (a što nije norma u Imageu) u liku Chrissy Williams, već i Riana Hughesa zaduženog za dizajn. Weć je WicDiv bio strip sa naglašeno dizajniranim vizuelnim identitetom a Die je prosto prirodan medijum za ovako nešto. Konačno letering je ovde ponovo radio Clayton Cowles i njegovi dizajnerski podvizi na kakve nas je navikao sa WicDiv su sada prosto neodvojiv deo Gillenovih gustih, komplikovanih narativa.

Sa Die Kieron Gillen potvrđuje ne samo da je u kreativnom apeksu već i da nastavlja da evoluira kao autor ali i mislilac. Ovo jeste dosta esejistički rad, od toga se ne može pobeći, i sa svojim pomalo turobnim tonom, ne nosi istu vrstu mladalačke energije koju ste voleli u WicDiv (i Phonogram, na kraju krajeva). Ali Die jeste impresivan i intrigantan splet ideja i diskusija, teza i dokaznih postupaka koji se bave našim recentnim i nezvaničnim istorijama kao društva (gikova, ali i društva generalno) sa fascinantnom vizuelnom komponentom. Gillen je sebe uložio za sve pare u ovaj projekat, pročitavši tovar knjiga i usput dizajnirajući i čitavu stonu RPG kampanju, sa sve pravilima i likovima, koja se tokom ovih par godina dalje razvijala i trenutno je u verziji 1.3 (a pristupite joj slobodno ovde), dalje tanjeći granicu između „fikcije“ i „realnosti“, medijuma i poruke, igre i, jelte, života. Die je strip koji, ako ste na bilo koji način deo fantastičarske ili, uopšte, gik kulture, svakako dugujete sebi da pročitate. Prva tri dela su gotova i mogu se nabaviti papirno ili digitalno (izvolite), a finalni počinje sa izlaženjem u Maju. Pa, eto, pripremite se da… umrete? Bacite kockice? Možda je to sve na kraju jedno isto.

Pročitani stripovi: Ice Cream Man

Ice Cream Man je već pune tri godine jedan od najboljih stripova koji izlaze na američkoj, jelte, sceni, a verovano najbolji tekući serijal koga Image Comics ima u ovom trenutku. Već sam mnogo puta pisao o tome da je Image pre desetak godina praktično preuzeo poziciju koju smo do tada „prirodno“ dodeljivali Vertigu, onu u kojoj izdavanje stripova za „odraslu“ publiku podrazumeva i sazrevanje forme koja pritom neće napustiti tipično žanrovski ton, a iako danas Image izbacuje sve i svašta i neretko luta (i pluta) u razne strane, serijali poput Ice Cream Man su podsećanje na to koliko je medijum stripa potentan i pogodan za narativne eksperimente. Vrlo žanrovski intoniran, na momente i izrazito referencijalan, Ice Cream Man je istovremeno i strip koji naoko beznaporno oslikava univerzalne* egzistencijalne dileme i čitaoca smešta u središte filozofske meditacije o ljudskom stanju, a sve to radeći unutar vrlo zahtevnog formata horor-antologije.

*well, „univerzalne“ ako ste srednjeklasni zapadnjak, svakako

Razlog što do sada nisam pisao o stripu koji mi se nalazi rame uz rame sa Chew ili Morning Glories na listi Imageovih vrhunskih dostignuća je taj da Ice Cream Man, posle tri godine i dvadesetčetiri moćne epizode, ne pokazuje ni najmanje jasno ni gde se nalazimo niti kuda smo se zaputili. U jednom trenutku, ovo deluje kao opus koji naprosto može da ide napred koliko god hoće, pružajući nam na svakih par meseci po jednu zaokruženu priču u svesci nešto većeg broja strana od standarda, svaki put uspevajući da nam razbuca očekivanja i pretpostavke i donese svežu porciju poigravanja sa žanrovskim tropima ali i samom formom pripovedanja. U drugom, jasno je da ovde postoji i metanarativ, jedna drevna priča o dualnosti „dobra“ i „zla“ – koje ovde, u nedostatku boljeg, simbolizuju perverzni sladoledžija i kontemplativno nastrojeni kauboj – koja nadrasta nama poznati univerzum ali, po svemu sudeći i sve univerzume pored njega, posredovana kroz simbole i motive što se stalno ponavljaju, a koja, moralo bi biti, ide prema nekakvom finalnom zaključku, makar finalnom konfliktu koji će NEŠTO razrešiti. Kako smo u trećoj godini izlaženja Ice Cream Man i nemam ni najblažu ideju koliko će ovo trajati, da li autori zapravo imaju „mapu puta“ ili, naprotiv, uživaju da stvari razrađuju  hodu pa dokle stignu, onda je verovatno pravi trenutak da se nešto kaže o ovom serijalu. Dvadesetčetvrti broj je najavljen za Maj – a scenarista je signalizirao da bi ovo mogao biti i kraj serijala, bar što se njega tiče – a onda će slediti i šesta kolekcija, pa je ovo skoro poslednji trenutak da se naskoči na ovu kompoziciju.

Autori Ice Cream Man nisu superzvezde američkog stripa ali nisu ni početnici. Crtač Martin Morazzo je Argentinac koji u severnoameričkoj industriji operiše već skoro deceniju, sa niskom vrlo solidnih, cenjenih radova za nezavisn(ij)e izdavače poput IDW, Dark Horse i Image. Morazzo je nacrtao Great Pacific, Snowfall, She Could Fly a sa scenaristom Ice Cream Man je radio i Imageov The Electric Sublime, oblikujući svoju karijeru na prepoznatljiv, specifičan način koji uključuje srazmerno malo  superherojskog rada (Occupy Avengers, Electra, Nighthawk, svi za Marvel) i bavi se uglavnom raznim formama fantastike. S druge strane, W. Maxwell Prince je Njujorčanin koji se trudi da ne bude mnogo na internetu i do sada je pisao stvari kao što su pomenuti The Electric Sublime, Judas: The Last Day,  One Week in the Library kao i prošlogodišnji zapaženi miniserijal King of Nowhere za BOOM! Za sada se može reći da je Ice Cream Man za obojicu posao života i njihov magnum opus (do sada!) i nadam se da mogući završetak u Maju neće biti prosto povlačenje ručne kočnice već najava novog života Ice Cream Man u drugačijim formama. Treći član ovog ansambla, Chris O’Halloran na koloru, i četvrti, u formi Good Old Neon koji obavlja dužnosti vezane za letering daju čitavom serijalu distinktan izgled i dizajn a koji su značajni ne samo zbog ekscentrične, nadrealističke premise, već i zbog eksperimentisanja sa formom koje postaje sve prominentnije prisutno u ovom stripu što se dalje ide.

Ice Cream Man započinje epizodom koja je praktično R-rated verzija nečega što biste videli u nekakvoj imitaciji Zone sumraka. Previše ljubazni sladoledžija koji iz svog kombija prodaje sladoled filovan artificijelnim komercijalnim jezikom i frazama koje ništa ne znače ali ih, kao ni njegovu muziku, ne možete izbaciti iz glave, kontrast između mirnih, urednih ulica u srednjeklasnoj suburbiji nekakvog američkog gradića i mračnih tajni u šumama koje ga okružuju, konačno zastrašujući kontrast između mirnoće, čak naivnosti dečaka koji ima najotrovnijeg pauka na svetu za ljubimca i sudbine koja je zadesila njegove roditelje – sve to na kraju prelomljeno kroz težak radni dan lokalnih policijskih inspektora: ovo je proverena i funkcionalna formula horora koji je prilagođen publici širokog zahvata. Iako je priča u prvoj epizodi svakako mračnija i surovija od onoga što bismo videli u Zoni sumraka ili Alfred Hitchcock Presents, format je zapravo  vrlo prepoznatljiv i oslanja se upravo na neke od najraširenijih simbolika u američkoj kolektivnoj (pod)svesti, a što u kasnijim epizodama Ice Cream Man postaje jasno obeležje čitavog serijala. Ovo nije gotski horor, niti slešer, nije zombi apokalipsa (mada se svi ovi koncepti dokače u prolazu i dobijaju svoje reference i gostovanja – ovaj poslednji u formi tri zombi-sestre koje imaju svoj reality show i aludiraju dovoljno jasno na poznate Amerikanke jermenskog porekla da se malčice nasmešite dok čitate), nije ni jedan od tih „tvrdokornije“ žanrovskih horor koncepata već pre svega eksploracija nekih temeljnih elemenata i ideala američkog života.

Tako se kroz epizode Ice Cream Man odmereno i metodično bavi seciranjem pomenute američke suburbije kao neke vrste ideala u pogledu bezbednosti i udobnosti stanovanja, ulazi u stabilne i funkcionalne srednjeklasne porodice i pokazuje koliko praznine u njima može da postoji, prikazuje nam uspešne, cenjene poslovne ljude koji gube želju za životom i okončavaju ga činom vrlo filozofski intoniranog suicida… Ice Cream Man u svemu ovome uspeva da hoda vrlo tankom ivicom između naglašeno setnog, egzistencijalno-melanholičnog prikaza života-posle-boga u kome se potraga za smislom iznova i iznova pokazuje kao jalova, i vrlo uznemirujućeg, visceralnog horor imaginarijuma u kome gledamo arahnide i insekte, trulež i raspadanje, amputacije, torturu i ubistva. Izuzetnost Ice Cream Man, u odnosu na druge horor stripove je upravo u spretnosti sa kojom se kontrastiraju ova dva elementa. Sa jedne strane, pomenuta melanholija nije predstavljena samosažaljivo niti tugaljivo već kao praktično prirodan deo životnog ciklusa koji svi živimo, a sa druge su prizori strave i nasilja urađeni disciplinovano, uredno, čak i malčice uzdržano sa Morazzovim crtežom koji zadržava izvesno odstojanje od tematike koju prikazuje, formatirajući užasne slike kao prosto deo realnosti koju je Ice Cream Man uspostavio još na svom početku. Ovo, pak, u kombinaciji, daje čitavom stripu ton blagog odmaka, neke vrste satirične pomerenosti, uspevajući da bavljenje egzistencijalnom filozofijom, najdubljim ljudskim emocijama kao i visceralnim hororom koji bi u nekom drugom kontekstu bio čista eksploatacija, na kraju ne deluje ni pretenciozno ni jeftino već kao jedan pošten, zreo pogled na nesavršenost ljudske prirode i sumanuto komplikovanu pogrešnost kulture koji su ljudi na kraju izgradili.

Recimo, jedna od ranih epizoda bavi se ostarelim rok-muzičarem koji je pre Elvisa imao veliki hit, ali koji posle toga decenijama nije napisao ništa što je iko drugi hteo da sluša i ovo je satirična, ali empatična disekcija moderne američke mitologije, sa sve skretanjima u palpi naučnu fantastiku. A onda kasnije imate epizodu u kojoj samohrani otac pokušava da izađe na kraj sa idejom da njegova ćerka ima sedamnaest godina i da nije više pitanje godine već dana kada će početi da ima seksualne odnose. Ne radi se samo o nagađanju – on tajno čita njen dnevnik i kontrast između njenih lepih, veoma nežnih maštarija i njegovog straha je potentan. A opet, ova stereotipna situacija dobija u Ice Cream Man naglašeno zastrašujuće razrešenje koje, opet, izbegava horor-kliše i uspeva i pored krvi i patologije da dotakne tačku nevinosti u dubini ljudske duše koja u čitaocu izaziva snažnu empatiju i pored sve strave koju je iskusio.

Drugde, pratimo misli uspešnog menadžera koji se bacio sa zgrade i koji brojeći spratove pokušava da se pomiri sa činjenicom da i pored svega lošeg što je uradio u životu sebe i dalje ne može da percipira kao lošu osobu. Ili gledamo ostarelog oca na aparatima koji nije u stanju ni da govori ni da pokaže da sluša svoju ćerku i sina koji ga obilaze čekajući da umre – a od kojih je bio sasvim otuđen godinama – dok mu zli gremlin briše jednu po jednu uspomenu iz pamćenja sve dok mu, pre nego što umre, potpuno ne izbriše sve što bismo mogli da nazovemo identitetom. Ice Cream Man, kao i mnogo drugog horora, shvata da je strah od smrti i gubitka telesnog integriteta potentan motiv za stravu ali i da se na njemu ne morate zaustaviti i mnoge epizode se bave upravo idejom o tome da ne postoji konačnost horora, da smrt nije mesto na kome on prestaje.

Naravno, za potrebe toga, Ice Cream Man gradi interesantnu i još uvek samo nam delimično poznatu kosmologiju, sa bićima koja očigledno postoje izvan našeg univerzuma a koja u njemu imaju praktično bezgraničnu moć. Vizuelni i tekstualni motivi koji se ponavljaju kroz različite epizode sugerišu da je sve povezano – tekst, uostalom više puta ponavlja da je „sve jedno“ – ali ovo je strip čiji se money shot i dalje ljubomnorno čuva za neki kraj, ili ono što dolazi posle kraja u potencijalnoj seriji specijala i one shotova o kojoj je Prince govorio , a u međuvremenu dobijamo mnogo priča o odnosima roditelja i dece, o životima provedenim u ispraznosti ali i čitavim delovima kulture sagrađenim na – takođe ispraznosti. No, Ice Cream Man nije ni tugaljiv ni setan strip i, mada je duboko uznemirujući, on uspeva da bude i duhovit na mnogo nivoa. Jedan od njih su svakako uspele reference na druge pop-kulturne fenomene, sa iznenađujuće uspelim satiričnim omažima superherojskim stripovima ali i, recimo, konkretno, Mooreovom i Gibbonsovom Watchmenu koji u 21. epizodi dobija prepoznatljivu devetopanelnu mrežu, hard boiled naraciju ali i direktne aluzije na poznate scene, sve bez upadanja u kozeraj ili napuštanja prepoznatljive atmosfere Ice Cream Man.

Sporiji tempo izlaženja ovog serijala verovatno je neophodan jer autori ne treba samo da smisle nove priče već i da pronađu adekvatne formate za njih. Recimo, trenutno najnovija, dvadesettreća epizoda, izašla pre tri nedelje je prikazana u formi komada čistog teksta, gde različiti učesnici late night show emisije pričaju o bizarnom incidentu koji se desio voditelju ali i svojim predistorijama sa njim, presecanim spleš-stranama koje prikazuju sam incident. Svežina sa kojom autorski tim Ice Cream Man uspeva da protrese formu svakih par meseci je zaista dobrodošla, sa osećajem da ovakva priča, veća od univerzuma, veća od ljudi i njihovih malih sudbina, mora da bude veća i od ustaljenih pripovednih postupaka. Jedna epizoda prati život protagoniste, od detinjstva do smrti, prikazan kao priručnik za upotrebu koji samo na kratke momente ispada iz svog neutralnog tona i otkriva ponore očaja. Druga (konkretno trinaesta) je urađena kao palindrom, pričajući dve priče u zavisnosti od toga da li je čitate od prve ka poslednjoj strani ili obrnuto, a već sledeća, četrnaesta, uzima motiv ukrštenice i oko njega gradi suburbia-horor prvog reda.

Martin Morazzo se ovde pokazuje kao apsolutni superheroj, reinventujući svoj crtež i pripovedni postupak od epizode do epizode, majstorski gradeći atmosfere i karaktere, sasvim svestan da ovo što radi sada, više neće ponavljati.* Morazzo je izvanredan u tome kako razume da je likovima za jednokratnu upotrebu potrebno da imaju jasan, izražen karakter koji se hvata i razume jednim pogledom, a da im je najmanje potrebno da imaju identitet, jer u ovom stripovu likovi su ti koji su propadljivi i prolazni, ideje su ono što ostaje duže, a njih često bolje simbolišu mesta i prizori. Čist, čitak i pitak, Morazzov crtež je vrlo komunikativan, pa čak i kada jedan epizoda pola svog teksta daje na Španskom, radnju je lako pratiti jer praktično sve neophodne informacije dobijamo vizuelno.

*sem u možda kratkim referencama u nekoj od narednih epizoda

Utoliko, treba istaći i kako Prince ekonomično piše, sasvim svestan da Morazzov crtež ne potrebuje objašnjenja i prepričavanja, te da je često sklanjanje sa njegovog puta najbolje što scenarista može da uradi. Prince otud ovom stripu daje srazmerno malo teksta, ali uvek pazeći da to što piše bude esencijalno. Njegov skript je često poetičan, melanholičan, ali često i mračno-duhovit pa i na momente neizdrživo zloban, baš u skladu sa svojim „glavnim junakom“ o kome do sada znamo tek da je jedna moguća manifestacija Đavola (a i to smo saznali u jednoj od minijatura koje su rađene tokom lockdowna i publikovane onlajn da bi posle bile sakupljene u štampani „Ice Cream Man Presents Quarantine Comix Special“).

Ice Cream Man je, dakle, u ovom trenutku nešto za šta nemam problem da ga nazovem remek-delom. Izuzetno imaginativan ali i formalno zreo daleko preko očekivane mere, ovo je žanrovski rad koji žanr voli i koristi ali ga i nadrasta, dajući nam da osetimo i „čistu“ imaginaciju ispod njega. Kako pričamo o stripu koji će se možda završiti a možda i neće u Maju, ili će se završiti a onda nastaviti da postoji u formi povremenih specijala (te televizijske serije koja je trenutno u pripremi), rizik da se nešto „pokvari“ svakako postoji. Ali to neće uniziti postojeći materijal koji je, do sada, bio blizu perfekcije. Prince je pre par meseci lansirao i novi horor serijal za Image, HaHa, a koji crtaju različiti crtači, pa nam barem njega neće nedostajati, ali Ice Cream Man je nešto specijalno i važan momenat u novijoj istoriji američkog stripa. Obavezno čitanje.

Pročitani stripovi: Unearth

Unearth je horor serijal od deset epizoda čija je prva sveska izašla još negde leta 2019. godine, ali se u međuvremenu desila pandemija pa je priča okončana tek prethodne nedelje izlaskom poslednje epizode. Image Comics, uprkos svojoj veličini i popularnosti svojih naslova je svakako bio veoma jako pogođen problemima sa distribucijom koji su zadesili američko tržište tokom prošle godine, a kako je i ovo priča koja je izlazila u dve celine od po pet epizoda, sa pauzom od nekoliko meseci između dva „toma“, tako je i drugi deo krenuo da izlazi sa šestim brojem baš u Martu prošle godine da bi sedmi broj onda čekao do Avgusta da se pojavi.

Unearth nisu radili nikakvi anonimusi, već je naprosto u pitanju bila proverbijalna viša sila. Ovo su u tandemu pisali Cullen Bunn i Kyle Strahm, obojica sa solidnom ekspertizom u horor-žanru, Strahm prevashodno kao crtač serijala Spread koji je takođe za Image Comics radio sa scenaristom Justinom Jordanom. Bunn je, pak, neko ko se poslednjih desetak godina praktično nametnuo kao „glavni“ horor-scenarista u američkom stripu, radeći pored svog mejnstrim posla u Marvelu i DC-ju (Dark Horseu, Dynamiteu…) na svoj sili dužih i kraćih serijala koji su horor smeštali u razne podžanrove, od istorijsko-mitološkog (npr. Unholy Grail), preko vesterna (The Sixth Gun, a koji ga je praktično i proslavio), pa do „provincijskog“ horora u Harrow County. Sa Unearth sazrelo je, očigledno, da se radi i metafizički horor sa neskrivenim lavkraftovskim elementima i Bunn i Strahm su ovde podelili scenarističke dužnosti dok je crtač bio kalifornijski ilustrator i crtač murala, Baldemar Rivas kog Image Comics naziva „zvezdom u usponu“, a ovo mu je, koliko ja umem da se razaberem, prvi  strip uopšte ili makar prvi za ozbiljnijeg izdavača.

Rivasov stil će biti verovatno prva stvar koja upada u oči kada otvorite neku od epizoda Unearth jer je u pitanju nešto što ne bih mogao nazvati „lepim“ crtežom. Naravno, kada imamo posla sa kosmičkim hororom koji buja ispod zemlje u meksičkoj i severnoameričkoj provinciji, lepota i nije prva stvar koja pada na um, ali Rivas je, recimo, sam kolorisao ovaj rad i Unearth, za moj ukus, pati od hladnog kolora, gde izbor nijansi (siva, bolesno zelena, oker, tamno narandžasta) već sam za sebe nije lep, a onda jedna kompjuterska uniformisanost boje postavlja dodatnu barijeru između mene i onog što je na tabli. No, da mi je Rivasov crtež bio sasvim neprihvatljiv, teško da bih iščitao svih deset epizoda ovog stripa…

Unearth počinje dosta zloslutno, sa dolaskom dve doktorke iz SAD u pratnji naoružanog pripadnika obezbeđenja u malo mesto u Meksiku, gde treba da se pozabave epidemijom nekakve neobične i nepoznate bolesti. Dečak Alejandro koji ima ulogu lokalnog vodiča je dosta dobro raspoložen, budući da je jedan od retkih, reklo bi se, pošteđenih od bolesti i da je okružen ljudima koji su vidno slabi i izmučeni. No, vrlo brzo se pokazuje da su STVARNO bolesni ljudi u ovom mestu daleko izvan granice onog što bismo očekivali od nekakve „normalne“ bolesti: u jednoj od prvih šokantnih scena Alejandro će doktorke iz Amerike uvesti u posebnu prostoriju da joj pokaže dva ljudska tela deformisana na potpuno neshvatljiv način, sa nabujalim, oteklim tkivom koje im je oduzelo skoro svaki element ljudskosti. Ovakva dehumanizacija likova me je namah podsetila na Uzumaki Junjia Itoa, i postavila ton za lavkraftovštinu koja će uslediti.

Ne znam, naravno, da li je to zato što su ovaj strip pisala dva odvojena čoveka, ali količina horor-motiva što se u njemu javjaju je možda i neočekivano velika. Jedna od dve doktorke, i to ona koja je nominalno šefica onoj drugoj, je osoba sa teškim posttraumatskim stresnim poremećajem na ime gubitka ćerke, tinejdžerke sa kojom je samohrana majka, vidimo to u flešbekovima, provodila dosta vremena, između ostalog igrajući igre FRP igre na tabli, i imala blizak, drugarski odnos. U njenim flešbekovima vidimo ćerku oblivenu krvlju, ali i njeno insistiranje da krv nije njena, a što sve, naravno ima zloslutnu konotaciju za ono što će se u stripu dalje događati.

Kako je u hororu normalno i očekivano da likovi rade stvari za koje mi mislimo da ih nikada u životu ne bi uradili, tako je i prvi važan događaj u zapletu Unearth to da doktorke, uz naoružanu pratnju za koju u početku mislimo da je privatna firma za obezbeđivanje, ali se posle pokaže da je u pitanju vojska SAD, silaze u veliku podzemnu pećinu jer postoje indicije da je bolest došla upravo odande. Moram da priznam da ovo nije naročito detaljno niti uverljivo objašnjeno i scenario se više raduje kombinaciji militarističkog mačizma i onostranih užasa što čekaju pod zemljom – a po uzoru na stari, dobri Aliens, naravno – nego što zaista pruža jednu objašnjivu i konzisnentnu priču u kojoj nemamo dileme u to zašto neki ljudi idu na neka mesta i zašto tamo rade neke, jelte, stvari. Bunn i Strahm kao da su se dogovorili da neće previše da se trude oko detalja narativa i da će nam servirati prepoznatljiva opšta mesta fantastičarskog horora ne bi li nas udobno uveli u svoju priču koja treba da kulminira jednom, ipak, metafizičkom komponentom.

Nije to uopšte neprijatno za čitanje iako se posle izvesnog vremena vraćate unazad da vidite da niste nešto propustili (niste), dok scenario utrpava scene koje kao da ste već gledali mnogo puta (jeste): susret sa tuđinskim organizmom u pećini koji izgleda malo i slatko ali svi znamo da su takvi najopasniji, korišćenje napredne tehnologije da se vojska razabere u pećinskim hodnicima, a što postaje izvor dodatnog stresa i tenzije kada postane jasno da oprema izveštava o stvarima koje ne bi trebalo da su moguće, konačno, naletanje na gigantski, decidno neočekivani oblik života koji napada bez najave, a posle toga na malu, jezivu devojčicu što se tek tako zatekla na mestu do kog su se naši junaci spuštali konopcima, sve noseći na sebi skafandre sa sopstvenim rezervama vazduha kako bi izbegli mogućnost infekcije.

Da ova hrpa klišea nije toliki problem zaslužan je svakako i Rivas čiji crtež iako ne postaje zaista „lep“, odrađuje solidan posao u pripovedanju, dajući nam jasne situacije koje se nižu dobrim tempom. U ovom momentu Unearth ostavlja utisak solidnog obroka brze hrane, ako već nije u pitanju propisan obrok od tri jela, i svakako pričamo o stripu sa energijom, tenzijom i dovoljno veštine da nas intrigira i vuče napred.

No, moram priznati da posle određene tačke scenario kao da počinje da gubi ideju šta je tačno trebalo da se radi sa svim tim motivima koji su uvedeni. Jedan od primetnih detalja je taj da Unearth kroz epizode kao da ne može baš sasvim da se odluči ko je ovde protagonista , skačući od lika do lika, napuštajući ih i prelazeći dalje na one za koje je u početku delovalo kao će biti puko topovsko meso. Ne kažem da ovo nije možda i časna ideja da se pobegne malo od horor-stereotipova u karakterizaciji i ponudi nam se malo osveženja, ali sa jedne strane se čini donekle neobičnim da to radite kada ste drugde već igrali na kartu nizanja stereotipa za stereotipom (otkud odjednom prevratničke ambicije baš u domenu karakterizacije?), a sa druge to čini da prethodna artiljerijska priprema odrađena sa likovima i karakterizacijama bude sasvim bespotrebna. Doktorka koja pati za ćerkom i ima halucinacije vezane za nju na kraju ne bude uopšte bitan lik, a njena koleginica i njen strah od visina i zatvorenih, klaustofobičnih prostora takođe uopšte nisu bitni za priču do njenog kraja. Lik koji se negde od polovine nameće kao onaj što ćemo ga pratiti prema kraju je priču započeo kao potpuno bezkarakteran jedan-od-vojnika koji ginu u sasvim solidnom broju, a komandant cele vojne operacije, koji je na početku predstavljen kao zabavan kliše, odjednom prema kraju dobija dublju, humanizovanu karakterizaciju.

Rezultat svega ovoga je da je čitanje Unearth prilično depersonalizovano iskustvo, sa, barem za mene, veoma malim emotivnim ulogom u likove – od kojih mnogi imaju imena, kratke biografije itd., što sugeriše da bi trebalo da mi je stalo do njih – ali je makar ta „glavna“ komponenta stripa, taj metafizički horor, odrađena inspirisano i uspela je, za moj groš, da u priličnoj meri spase ovaj čitav projekat.

Rivasov crtež, ponovimo, ne postaje zaista lepši kako strip ide dalje, ali on crta evokativne, uznemirujuće prizore u kojima ljudi bivaju apsorbovani u gigantski organizam i pretvarani u njegova tkiva i organe. Ovo je mesto na kome Unearth dobija svoj „centralni“ motiv – negde oko polovine priče, zapravo – i otresa se drugih formi horora, da bi nam pokazao apokalipsu koja, kako to i mora da bude, ne samo da deluje potpuno neizbežno već i sasvim izvan našeg poimanja dobra i zla. Organizam oko kog se čitava priča vrti je toliko veliki, toliko star, toliko kosmički moćan da ljudske preference i ideje o nekakvim našim sudbinama uistinu deluju smešno kada se stave naspram njega. Strip ovo uspeva da proda sasvim spretno, pogotovo  jer se ljudima koji nisu sasvim apsorbovani u taj kolektivitet dopušta neka mala mera autonomije da ovim drugima prenesu ideju da se radi o nečem što možda izgleda strašno ali zapravo je ne samo neizbežno nego i na kosmičkom nivou ispravno, gde više puta svi govore o biću kao o „bogu“ a svom sadašnjem stanju kao o nekakvoj aproksimaciji raja.

Naravno, taj kontrast između stvari koje vidimo – a koje su nam odvratne na jednom vrlo somatskom nivou, sa tuđinskom anatomijom što apsorbuje ljude i prividom njihove autonomije – i te kvazireligiozne naracije koju dobijamo do konvertovanih jeste još jedan horor-kliše ali je ovde prilično dobro plasiran, sa Rivasom koji pri kraju stripa dobija priliku za crtanje nekih spektakularnih i spektakularno tuđinskih scena, ali i sa samom pričom koja konačno zaista napušta pretenzije da ikako priča o likovima i ljudima, i pretvara se u jednu maltene esejističku eksploraciju koncepta „starog“ bića koje nije „zlo“ u onom nama prepoznatljivom smislu već naprosto toliko veliko, moćno i dugovečno da ljudi za njega jedva da figurišu kao prepoznatljiva forma života. Ovo je lavkraftovski motiv u svojoj, jelte, ogoljenosti, ali ispisan i iscrtan sa dosta nadahnuća i energije, i finalnom scenom koja svojim antiklimaksom fino uspeva da spoji taj ljudski inat pred nedokučivom pretnjom, ali i konačni beznačaj tog inata i ljudskosti kao takve.

Unearth dakle nije izvrstan strip i u nekim elementima je zapravo i slabiji nego što mi je prijalo, ali su trojica autora od hrpe klišea sa kojima su krenuli uspeli da stignu do toga da ova pripovest ne bude samo demonstracija zanatske veštine u baratanju kišeima, već ipak da dobaci do te velike slike i da nam ta slika, na kraju, na trenutak legitimno oduzme dah. Pritom, ovo je strip koji se čita izuzetno lako i brzo – a što je ironičan kontrast u odnosu na to koliko je dugo izlazio – i to je njegova velika prednost jer ritam kojim se ređaju slike i motivi uveliko pomaže da se ono što se na kraju ispostavi kao nevažno, proguta na brzinu ne bi li se stiglo do onog gde je jasno da su se i sami autori malčice stresli, svesni da su opisali kraj sveta koji je – zaista – strašan u svom odsustvu dramatike. I to je lepo.

Pročitani stripovi: Copra

Kad god sam u poslednjih nekoliko godina sebi rekao da bi stvarno bio red da sednem i nešto napišem o ekscentričnom indie-superherojskom serijalu Copra, koji je, ruku na srce, doneo neke od najenergičnijih tabli u superherojskom stripu u ovom veku (a možda i ikad), zaustavila bi me uvek ista pomisao. „Da li je baš sada pravi trenutak?“, pitao bih sebe zabrinuto i nesigurno spuštao ruku koja se već mašila pera i umočila ga u mastionicu. Copra je, takva kakva je, jedna priča koja se razvija već godinama i, bez obzira na razdvajanje na posebne pod-priče i narativne lukove (a koje je neretko vidljivo samo u retrospektivi), utisak da sve vreme čitamo neprekinut, jedinstven narativ je takav da sam uvek u strahu da nešto napišem jer ću se možda već sledećeg meseca kajati što sam propustio nešto ključno za ovaj serijal kada mu jednom istorija bude davala svoj konačni sud.

Kada je pred kraj 2019. godine Copra prešla na Image Comics i krenula (ponovo) od prvog broja, pomislio sam da je to možda pravi trenutak, pogotovo uz najave autora da je u pitanju idealan „jumping point“ za njegovu sada već višegodišnju sagu o grupi metaljudskih antiheroja, ali da bude jasno: tih šest brojeva koji su izašli za Image su direktan nastavak originalnog nezavisnog rada, preuzimajući priču tačno sa mesta – obeleženog užasnim cliffhangerom – na kome smo Copru ostavili. Utoliko, sada kada se Copra ponovo vratila samizdatskoj, andergraund publikaciji, gde se njen autor očigledno najbolje oseća, sa već dva broja izašla ove godine, shvatio sam da je momenat za gutanje žabe došao. U idealnom slučaju, ovaj moj tekst o serijalu poslužiće da ga približi čitaocima koji za njega nisu čuli (ili su čuli ali im je osoben grafički stil autora delovao možda previše konfrontativno), ubediti ih da mu daju šansu – a što je sada sa prisutnim kolekcijama starih brojeva, i u digitalnoj formi, lakše nego ikad – a onda ćemo, za koju godinu, kada strip bude zaokružio makar tu svoju originalnu priču (i nadam se, nastavio da izlazi još decenijama) moći da provajdujemo dublju i informisaniju analizu.

Zvuči kao da se ustežem da nešto pišem a nije da do sada nisam demonstrirao suludu, ma šta suludu, BEZOBZIRNU volju i spremnost da pišem i o stvarima o kojima ne znam apsolutno ništa, no u slučaju Copre, postoji i dodatna dimenzija ustezanja: ovo je strip čija privlačnost u dobroj meri počiva i na ideji da je u pitanju jedna ekskluzivna, pomalo skrivena predstava što se odvija na marginama strip-industrije, bukvalno jedan malecni korak udaljena od čistog amaterskog fan-fiction preduzetništva koje opstaje samo zato što korporativni advokati imaju pametnija posla nego da ganjaju fanzinaše po sudu, te je na neki način pisanje i analiziranje Copre pomalo kao da objašnjavate vic koji je svima sa dovoljno pameti jasan i koji gubi moć kada krenete da ga prepričavate.

Skoro, ali ne sasvim. Copra je svakako sve što sam nabrojao: i ekskluziva i margina i minijaturnim smokvinim listićem jedva prikriveni fan-fiction, ali Copra pre svega nije elitistički strip. Činjenica da je godinama programski bila dostupna samo malom broju čitalaca posledica je ne želje da se svete vratnice superherojskog strip-raja sačuvaju od nezapranih masa koje su k njima pohrlile nakon gledanja par superherojskih filmova i jednog popodneva provedenog na Wikipediji, nego, sasvim suprotno, posledica zastrašujuće posvećenosti autora da u strip koji je, da bude jasno, omaž na granici plagijata, ulije toliku količinu SEBE da bi se naprosto dezintegrisao kada bi svoj manufakturni pristup pokušao da izdigne na nivo industrije.

Michel Fiffe je kubanski momak poreklom iz Majamija a koji sada živi i radi u Njujorku i Copra je, iako je još mlad i radio je i druge stripove, njegovo životno delo, najverovatnije strip po kome će ga istorija zauvek pamtiti. I to po dobru.

Sećam se da sam se sa Coprom prvo upoznao preko piratskih skenova pre nekih osam godina, kada su počeli da se pojavljuju između uobičajene ponude etabliranih izdavača i ovo je bio strip koji je odmah privlačio pažnju, agresivno jedinstvenim vizuelnim pristupom u moru sada već vrlo standardizovanih superherojskih radova ali i tim osećajem da je u pitanju gerilska, fanzinaška ofanziva koja ne haje mnogo za pravila industrije i rešena je da uzme od superheroja ono što joj odgovara (i to bukvalno uzme, ne samo omažira) a ostavi ono što joj se ne dopada, kreirajući strip koji je intenzivan, energičan, čak brutalan na naizgled sasvim nov način dok sasvim očigledno preuzima neke od najomiljenijih momenata superherojske istorije i zatim ih priključuje na distorziju i udara po žicama iz sve snage. Rokenrol metafore su opasna stvar kad imate posla sa Kubancima, naravno, ali sam Fiffe je svojevremeno objasnio da je u životu imao momenat kada je odlučio da je prerastao čitanje stripova (i spalio svoju kolekciju pre nego štro se odselio iz roditeljskog doma) i da ga u toj životnoj fazi mnogo više interesuju žestoki gitarski bendovi iz Kalifornije. Bile su devedesete, Fiffe se ložio na Pepperse i njihove akolite a susret sa ranim Image Comics izdanjima gde su novi superheroji neretko izgledali baš kao kalifornijski rokenrol revolveraši mu je očigledno zasadio zrno nove inspiracije. Strip-kolekcija je u međuvremenu obnovljena a Copra je, ne stidim se da ovo kažem, zaista nega vrsta garažne-pank varijacije na klasičnu superherojštinu.

Ovde svakako vredi dati dve napomene: prva je da je Copra strip u kome koncept superheroja ne postoji u eksplicitnom obliku, niti se koristi terminologija poput „metaljudski“, i njegovi antiheroji i zločinci (a koji neretko umeju da zamene mesta) su uglavnom profesionalci, plaćenici obdareni ili kiborškom tehnologijom ili moćima koje potiču iz drugih univerzuma ili, naravno, moćima okultnog porekla. Ovo nije univerzum u kome imamo utemeljenje u idealističkim, dobrohotnim herojima poput Supermena ili Fantastične četvorke, ovde nema patriotskih ikona poput Kapetana Amerike niti dobroćudnih one-percentera poput Betmena ili Iron Mana – svet Copre je svet stalnog rata između obaveštajnih agencija koje upošljavaju ljude sa specijalnim sposobnostima i u tom bespoštednom ratu uglavnom odavno nemaju ikakvu svest o tome da njihov rad treba na neki način da služi javnosti ili, znate već, čovečanstvu.

Druga napomena je da ja termin „klasična superherojština“ često zloupotrebljavam, posežući za njim i kada pričam o Supermenu iz tridesetih godina prošlog veka, i o Spajdermenu iz šezdesetih, pa i o X-Men iz osamdesetih, tako da nikada nije baš jasno na šta zaista mislim. Copra je, sa svojim jasnim dugom Image Comicsovim radovima iz devedesetih već izvan teritorije koju bih ja obuhvatio konceptom klasike, ali svejedno sam ovo pomenuo jer je najčešći način da se ovaj strip opiše taj da se kaže kako je Copra u stvari Suicide Squad Johna Ostrandera, napravljen da bude tek toliko različit da Fiffe ne bude tužen i oteran u dužničko ropstvo od strane DC-jevih/ Warnerovih kombinovanih udarnih pravničkih odreda.

A što je tačno ali i nije tačno. Copra je nesumnjivo, a i neskriveno – Fiffe eksplicitno navodi Ostrandera kao jednog od glavnih uzora (pored Stevea Ditka i, prirodno, braće Hernandez) i zahvaljuje mu se u samom stripu – inspirisana Ostranderovim prevratničkim radom na Suicide Squad osamdesetih godina (evo malog podsećanja na to kako je ovaj klasični opus začet) do mere da u samom Copra timu imamo likove koji su preslikani likovi iz Suicide Squad, od Sonie Stone koja bi mogla biti sestra-bliznakinja Amande Waller,* preko Lloyda koji je, maltene identičan Floydu „Deadshot“ Lawtonu, sa sve sličnim kostimom i pištoljima montiranim na nadlaktice, pa do „Boomera“ Harnkessa koji se od „Diggera“ Harknessa (tj. Kapetana Bumeranga) razlikuje, pa, samo po tom nadimku a inače ima identičnu fizionomiju, prezime, karakter i čak i sam koristi bumerang kao oružje.

*pored fizionomije, manipulativnog ponašanja i beskrupuloznosti koje dele, treba se setiti i da Wallerovu često skraćuju u „Wall“ gde onda Stone i Wall čine logičan par

I mada je Copra zbilja jedna od najboljih realizacija koncepta Suicide Squad koje sam čitao u ovom veku, reći da se ona iscrpljuje samo u omažiranju Ostranderovog stripa znači i promašiti brojne druge – i presudne – elemente koje je Fiffe upleo u ovaj strip. Za početak, neki od likova su očigledni omaži drugim superherojima, na primer DC-jevom Orionu ali i Marvelovom Punisheru, Dr Strangeu ili Iron Manu, ali mnogo važnije od toga, Copra je strip koji – možda ne programski, ali svakako suštinski – pokazuje kako bi izgledalo da je Steve Ditko devedesetih godina prošlog veka na Image Comicsu uzeo da radi Suicide Squad.

Zvuči vrlo nerdi, ali stvar kod Copre je upravo u tome da je ovo strip koji značaj etabliranog kontinuiteta, univerzuma, multiverzuma itd. – dakle onoga na čemu počivaju veliki korporacijski superherojski sistemi našeg doba – potiskuje daleko u pozadinu i u prvi plan vraća energiju, intenzitet, čak, brutalnost ideje da se ljudi – ojačani kibernetski, genetski ili magijski – bespoštedno bore jedni protiv drugih sa motivacijama koje dramatično variraju od duboko ličnih i plemenitih pa do „mi smo ovdje samo zbog para“ stava. Utoliko, Copra, koja već sa prvim brojem stiže od nula do sto u rekordnom roku, bacajući tim u vrelu vodu i ubijajući polovinu dok se čitalac još nije snašao kojim redom se šta čita, forsira ne „veliki narativ“ već, naprotiv, živi na epizodama, fragmentima, scenama, izvlačeći iz njih maksimum tenzije i energije, dok se u pozadini (i to dubokoj pozadini) lagano krčka taj uokvirujući zaplet koga jedva da smo nazreli.

A što, barem meni, ume da ostavi utisak kao da čitam neki od legendarnih narativnih lukova X-Men, prepunih malih ličnih epizoda, tragedija i gorkih pobeda, digresija i okuka, ali urađen kao da je najpsihodeličniji Steve Ditko  seo da radi strip u manga-stilu. Ovde ne mislim na vizuelno pripovedanje i organizaciju stranice karakteristične za japanski strip već na pristup priči u kome borilačke scene nisu samo obavezni sadržaj kog morate imati pre nego što se vratite interesantnijim delovima gde se strip bavi nekakvim promišljanjem*, već su one, naprotiv, „glavno jelo“, meso stripa u kome se dešavaju najvažniji prelomi, a likove prepoznajemo kao najsuštinskiji verne sebi. Copra se svakako drži standardne američke ideje o tome koliko stranica ima jedna epizoda, ali njena vernost akciji kao ravnopravnom delu priče, gde se jedna borba može prelomiti i kroz dve epizode je vrlo „japanska“ za moj ukus.

*što je izuzetno često u današnjoj superherojštini

Fiffe je negde i sam objasnio da su mu najdraži superherojski stripovi oni u kojima su protagonsti stalno u bekstvu (citirajući, naravno, X-Men svoje mladosti kao tipičan primer), pa je Copra očigledno pravljena po ovom principu. Nije da ovde nema „downtime“ momenata i zapravo cela „treća runda“ Copre, od broja 13 do broja 18 bavi se pojedinačnim likovima i ovde Fiffe demonstrira da je itekako sposoban da kreira narative koji nisu „samo akcija sve vreme“, dotičući uspešno melanholični „indie“ senzibilitet u priči o povratku klinca Patricka Dalea u svoj rodni gradić, ali osnovni ton Copre je upravo taj da su svi na ivici sve vreme, da svakog od likova more lične (i kolektivne) muke koje im ne daju da spavaju, niti da uspostavljaju stvarne socijalne odnose izvan uske zajednice plaćenika koji za polutajne državne agencije obavljaju prljave poslove. Taj koncept stalnog kontra/obaveštajnog rata kakav postoji i u našem svetu ali je ovde pojačan naučnofantastičnim elementima je onda idealna podloga da se likovi koji bi u nekom drugom stripu bili svedeni na prepoznatljive figure i možda koji saundbajt, razviju u ranjiva ljudska bića što, usred i najgrđe akcije, moraju da pronađu vreme za refleksiju i kontemplaciju.

Zvuči vrlo kičasto, ali Fiffe je pored toga što je sjajan crtač, i prilično talentovan scenarista i kombinacija urnebesne akcije na „ekranu“ sa samoispitivačkim, mračnim monolozima likova koji shvataju da su polomljeni i da ih život koji vode još više lomi ali da je jedini koji znaju – ta kombinacija veoma dobro pali i uspeva da Copru izmesti iz teritorije pukog omažiranja Suicide Squad (i drugih navedenih radova) na mesto gde shvatamo da je u pitanju i istovremena dekonstrukcija.

Naravno, i sam Suicide Squad osamdesetih godina je imao dekonstruktivni, ikonoklastički pristup pa je Copra dobro odmereni korak dublje, pokušaj da se ispod čudovišta u koja su pretvoreni (ili se pretvaraju) plaćenici čije živote pratimo pronađu krvareća, ranjiva ljudska bića sa kojima, čak i kada su u pitanju potpuno neiskupljive psihopate poput Boomera, osetimo tračak empatije.

Fiffeova ambicija da ima strip bez stvarnog glavnog junaka a gde će čitav ansambl likova ratovati, menjati strane, prolaziti kroz užasna psihološka (da ne pominjem fiziološka, interdimenzionalna, okultna) iskušenja je delovala naprosto suludo kada je serijal krenuo, pogotovo što u prvih dvanaest brojeva (runda 1 i 2, kako se to danas zvanično vodi) skoro da nije moguće upamtiti šta je ovde zapravo zaplet. Fiffe je majstor da pažnju čitaoca skrene na VAŽNE DETALJE koji su mu U TOM TRENUTKU pred očima, tako da on intenzivno proživljava situaciju visoke pretnje i eksplozivne akcije u kojoj se protagonisti trenutno nalaze i oseća njihova osećanja, bez obzira što, kad biste ga pitali, ne bi u tom momentu, bez prelistavanja unazad, umeo da vam kaže ni zašto se zapravo likovi trenutno sukobljavaju, niti za koga zapravo navija.

A što se ispostavlja kao Coprina prednost – činjenica je da u skoro ni jedan tekući superherojski strip ne možete ušetati bez „predznanja“ o likovima i istorijama, a Copra ovaj problem rešava tako što deakcentuje „viši“ zaplet i stalno vam pažnju skreće na trenutni problem, trenutni krešendo, trenutnu pretnju, trenutni razvoj odnosa među likovima. U tom smislu sebe posle dvadesetak ili trideset brojeva uhvatite kako Coprine likove doživljavate kao bliske i sebi važne, jer ste zajednički prošli neverovatne pustolovine iako bi vam bio problem da prepričate šta se tačno tokom tih pustolovina desilo, ko je bio prijatelj, a ko neprijatelj i da li je zaista tačno da likovi koji su se do malopre ubijali, trenutno sede u istom timu i ubijaju vreme do početka sledeće misije smešnim ćaskanjem.

Ovo mi je, priznajem, uvek delovalo kao na neki način poznato a kada je 2019. godine Fiffe dobio da radi miniserijal G.I. Joe – Sierra Muerte za IDW, shvatio sam da je upravo G.I. Joe bio taj nedostajući deo slagalice i da upravo iz njega potiče ta ideja o kolektivnom protagonisti, čije su ideje rasute kroz mnogo likova i koji je, ako ga posmatramo kao jedan entitet, stalno u sukobu sa samim sobom i stalno nalazi načine da taj sukob preživi i nastavi da postoji.

Sve ovo pišem da bih ubedio potencijalnog čitaoca da ne odustane ako posle par brojeva Copre koje je uzeo na Comixologyju (prvi broj je besplatan) ne kaže sebi „ja ovde ništa ne razumem“ i batali dalji trud – Copra je upravo tako dizajniran strip, njega nećete „razumeti“ na najvišem nivou čak ni kada pročitate svih 39 brojeva, ali hoćete povezati mnoge niti radnje i odnosa i trenutni početak „Ochizon Sage“ je najbliže koherentnom povezivanju elemenata zapleta koji Fiffe razvija još od 2012. godine, mada očigledno nije u pitanju THE zaplet koji je imao na umu kada je sa stripom krenuo već samo jedan od narativnih pod-tokova.

No, nikog to ne treba da brine, Copra jeste strip velikih narativnih lukova koji daju isplatu posle nekoliko godina ali Copra je pre svega strip momenta, brutalne energije prepoznavanja da je situacija još jednom surovo ozbiljna i da se vodi borba na život i smrt u kojoj čitalac emotivno učestvuje iz sve snage. Ili,da upotrebim još jednu rokenrol metaforu: Ako su X-Men iz devedesetih bili barokni prog-rok King Crimsona, Copra je isto to samo odsvirano na pank način, surova distorzija Disordera i Chaos UK koja boli i uči vas da u tom bolu uživate.

Druga stvar koja bi nevinom čitaocu mogla biti potencijalna barijera je Fiffeov crtež koji je na pola puta između fanzinskog amaterizma, vrhunskog superherojskog akcionog pripovedanja, poster-umetnosti i avangardnog slikarstva sličnog ranom stvaralaštvu Vladimira Veličkovića, sve u ekspresivnim eksplozijama i geometrijskoj simbolici.

Fiffe sve u ovom stripu radi sam, od crteža, preko scenarija, do tuša, kolora i leteringa i on je u svakom trenutku „čista“ verzija onog što je hteo da kreira pa su varijacije u tonu, pristupu, tehnici, mimetici, filozofiji crteža ogromne i uvek u službi trenutka koji crtež u stripu oživljava. Fiffe će mnoge svoje scene ostaviti samo na nivou skice, sa par linija za lice, bez pozadine, puštajući pljusak boje da dovrši posao, ali bila bi ogromna greška pomisliti da se radi o lenjosti ili uštedama na vremenu – Copra je demonstracija jedne manijačke posvećenosti umetnika svom delu i čak i crteži koji izgledaju najjednostavnije i „najamaterskije“ zapravo su radovi majstora koji pazi na ton u datom trenutku i čitaoca priprema za kasnije scene koje će, sasvim moguće, biti barokno iscrtane sa potpuno perverznim nivoom detalja. Ono što Copra nije je „realističan“ strip, ako ijedan strip to uopšte jeste, i Fiffe uvek ide na stilizacije, geometrijski simbolizam, energiju podsvesnog ili slučajnog, pretvarajući ljudske grimase u kubističke eksperimente (Castillo, recimo), dajući nam hodajuće košmare samosvesnog tkiva (Dy Dy) ili polubožanske figure koje će u nama izazvati sujeverni strah (šestoruka Yasuda, na primer) a svaku pomisao da je u pitanju crtač koji nekako može biti „lenj“ dok crta svoje životno delo u prah mrvi shvatanje koliko rada odlaziu na svaki kadar u kome se pojavljuje Gracie Kriegeskotte, bivši fotomodel poreklom sa Kube, sa svojim fascinantno prekomplikovanim kostimom. Psihodeličnost Ditkovih radova koja se sudara sa eksksksktremnim preterivanjem ’90s Image Comics stripova – Copra je idealan spoj nespojivog.

Fiffe u Copri postiže dve stvari koje su same za sebe retkost a pogotovo je retkost da ih vidimo u jednom istom stripu: jedna je savršena ekonomičnost table gde nikada nemate nepotreban detalj u pozadini tamo gde je prvi plan jedino što je važno* niti „realisitčnu“ fizionomiju tamo gde tri iskrivljene crte daju pravi identitet ali i raspoloženje, a druga je neverovatna pažnja posvećena organizaciji stranice ili kadra gde se u svakoj epizodi kreira zabrinjavajuće visok  broj tabli koje mogu ne samo na vaš zid, kao posteri, već i u muzej, kao legitimna platna savremene umetnosti. Poslednja epizoda koju je uradio za Image (broj šest ili, po legacy numeraciji broj 37) sastoji se isključivo od spleš-stranica čiste akcije, bez ijednog jedinog slova dijaloga ili titlova i ovo je Fiffe koji trči počasni krug, omažira svoje uzore i demonstrira šta sve zapravo ume da uradi, a tek se zagreva.

*Dakle, Fiffe je neka vrsta anti-Geofa Darrowa

Nadam se da je petnaest hiljada karaktera koje sam do sada nakucao pomoglo da se razgori plamičak interesovanja i da se čitateljka* sada već ozbiljno pita gde bi to sve moglo da se nađe i pročita.

*ma kog pola, jelte, bila

Pa, stanje je, danas, na tom planu svakako bolje nego do pre neku godinu. Treba shvatiti ovo: Copra je u potpunosti nezavisan rad, totalni DIY, punk-as-fuck projekat autora koji se jedino dobro oseća kada kontroliše čitav proces. Utoliko, Fiffe ne samo da sve sam crta i piše već sve sam i izdaje, nosi na štampanje pa kupi iz štamparije i onda pakuje u koverte pa sam šalje ljudima koji Copru kupuju. Utoliko, prvih par brojeva štampani su u svega 400 primeraka (sa docnijim doštampavanjem od po još 400) kako bi operacija bila istovremeno i ljudski izvodljiva i ekonomski isplativa a kako je fama o stripu počela da se širi, Fiffe je počeo da sarađuje i sa strip-prodavnicama, i dalje zadržavajući potpunu kontrolu nad izdavanjem i distribucijom.

Saradnja sa Imageom je došla uz pomisao da će imati više vremena za kreativni deo posla ako se izdavač – firma njegovih heroja iz mladosti – bude bavio logistikom, ali nakon urušavanja distributerskog tržišta privremenim povlačenjem Diamond Comicsa iz posla tokom pandemijskog proljeća i ljeta 2020. godine, Fiffe je odlučio da mu se ne sviđa da drugi kontrolišu distribuciju njegovog rada i, uprkos insistiranju Todda McFarlanea da  dvaout promisli, vratio se samoizdavanju sa udvojenom strašću.

Dobra vest je svakako da sa Imageom i dalje ima ugovor za objavljivanje digitalnih verzija novih epizoda kao i budućih kolekcija pa su utoliko stare Copra kolekcije (komada pet, u izdanju firme Bergen Street Press) a koje sakupljaju sve iz pre-Image perioda i dalje dostupne i na papiru i u digitalnoj formi, a zahvaljujući Imageu, imate sve kolekcije i sve do sada izašle individualne brojeve u digitalnoj formi na Comixologyju. Naravno, pravi sladokusci će juriti originalna papirna izdanja jer ih je Fiffe štampao na debljem papiru, želeći da svojoj bebi da najbolju moguću imanentnu formu, a s obzirom na niske tiraže starih brojeva, oni na ebay aukcijama već biju cene od po sto i stopedeset dolara.

Čime hoću da kažem da možda nisam pogodio idealan momenat da o Copri pišem analitički i intelektualno korisno ali jesam odabrao idealan momenat da vas ohrabrim da uskočite u Copra voz. Ne znam koliko dugo još Fiffe misli da ovo radi ali sudeći po poslednja dva broja, on se tek zahuktava i ni izbliza nije prišao svojoj konačnoj formi. Copra je priča o snazi volje i neverovatnoj kreativnosti čoveka koji dokazuje da ogromna količina talenta ne bi vredela ništa bez opscene količine uloženog rada. Čist komunizam a tako valjda sa Kubancima, makar i u rasejanju, i treba da bude. Čitajte Copru, da vam posle ne bi bilo žao.

Pročitani stripovi: Analog – A Cyber-Dystopian Noir

Već sam više puta izrazio svoju ljubav prema Gerryju Dugganu, raznovrsnom i nadarenom scenaristi čije ime možda ne budi takve reakcije instant-obožavanja na kakve su već navikli Donny Cates, Matt Rosenberg ili Steve Orlando (pa i Al Ewing), ali Duggan je starija generacija i čovek sa mnogo iskustva i ekspertize. Utoliko, njegov rad na Deadpoolu mu je, recimo, obezbedio mesto u mojoj kući slavnih jednom kad je budem sagradio, a Dugganovi uglavnom vrlo dobri recentni radovi za Marvel ne treba da zamagle činjenicu da čovek takođe piše i izvrsne nezavisne stripove.

Imageov Analog – A Cyber-Dystopian Noir je jedan od takvih, serijal od deset brojeva – spakovan u dve kolekcije koje prikupljaju dve „sezone“ izlaženja ali koje tvore jednu neprekinutu priču – započet proleća 2018. godine i kompletiran proleća prošle, sa drugom kolekcijom koja se pojavila početkom leta, i koji naizgled beznaporno spaja više Dugganovih interesovanja, od omažiranja tvrdo kuvane detektivske noir proze, preko „prljave“ naučne fantastike pa sve do sasvim fino plasirane socijalne kritike koja, kao i u slučaju Dead Eyes koji sam onomad baš pohvalio, ima dobro utemeljenje u našim današnjim društvenim protivrečnostima, i sasvim izraženu agendu, ali ne deluje kao nasilnički nakalemljena na priču. Duggan je jedan od onih old school žanrovskih stvaralaca koji razumeju da je žanr sasvim primeren za diskutovanje socio-političkih tema onda kada autor ume da temu koja ga žulja obradi tako da se vidi da je u pitanju proživljeno i promišljeno iskustvo, ne puko agitovanje.

Za potrebe ovog stripa Duggan je sarađivao sa crtačem Davidom O’Sullivanom, inače po profesiji fotografom iz Ujedinjenog kraljevstva, a kome je ovo bio prvi (objavljeni) strip i O’Sullivan ne samo da je pokazao solidan talenat već i energiju potrebnu da se jedan strip sa mnogo loših emocija, akcije ali i humora prezentuje na najbolji način. Zapravo, O’Sullivanov smireni crtež, jasni lejaut, čisto kadriranje i „prirodan“ izgled kako okruženja tako i likova su u velikoj meri zaslužni za ubedljivost priče koju Analog priča. Ovo je strip koji uspeva da uhvati duh ranog cyberpunka, svojim mešanjem „niskih“ estetika i „visokih“ motiva (priča o dripcima sa društvenog dna sreće divlje spekulativnu naučnu fantastiku baziranu na kibernetici, digitalizaciji, nanotehnologiji itd.), smeštajući svoj zaplet u proverbijalnih „pet minuta u našoj budućnosti“ i dajući nam likove koji, sa svim svojim vrlo prepoznatljivim žanrovskim karakteristikama (i klišeima) deluju sveže i vitalno u svetu što je samo par milimetara pomeren (u smeru propasti, naravno) u odnosu na ono gde smo sada.

Zapravo, kako je Analog počeo sa izlaženjem 2018. godine,  u njemu još uvek snažno odjekuju frustracije koje je donela 2016. godina, sa izbornom pobedom Donalda Trumpa i različitim tezama o tome koliko su digitalne društvene mreže, i manipulacije putem tih mreža uticale na ovaj rezultat. Naravno da je Trumpov izbor bio posledica znatno kompleksnijih istorijskih uticaja nego što je bilo samo prisustvo ruskih botova na Tviteru i agitatorskih stranica na Fejsbuku, no Analog u dobroj meri pravilno hvata tu ideju da se javni diskurs u presudnoj meri preselio na internet, da su nekadašnji gradski trgovi zamenjeni društvenim mrežama i da kontrola koju nad javnim diskurskom onda po definiciji imaju privatna lica što kontrolišu softver – nije zdrava za društvo.

Analog me je svojim pesimističnim pogledom na internet – i prikazivanjem društva „posle“ interneta – zapravo podsetio na Private Eye, strip Briana Vaughana i Marcosa Martina od pre nekoliko godina koji je bio zasnovan na ideji da je posle incidenta što je uništio internet, ljudsko društvo postalo svesno koliko je privatnost važna i ponovo izgradilo svoje norme ponašanja oko njenog očuvanja. Analog je manje „spekulativna“ priča i on se događa u sutrašnjici u kojoj je putem sabotaže internet ne uništen već učinjen potpuno transparentnim, tako da su svi privatni podaci odjednom postali javni. Ovo je dovelo do mnogih lomova na privatnim i poslovnim planovima, ali ultimativno nateralo društvo da se prilagodi na različite načine. Neki su, naprosto, odlučili da im privatnost nije toliko važna i nastavili da koriste internet i društvene mreže gotovo identično kao ranije. Neki su se potpuno isključili sa mreže, a naša priča prati frilensera koji pripada populaciji „ledger men“ profesionalaca, ljudi koji služe, praktično, kao kuriri što poverljive podatke fizički prenose od jedne do druge kompanije, stavljajući ih, bukvalno, u analognoj formi u kofer lisicama privezan za svoj zglob a koji će biti otvoren samo kada primalac sa druge strane pokaže da zna korektnu lozinku.

Ova ideja o „air gapped“ informacijama, o devoluciji u analogne medijume kako bi se izbeglo špijuniranje i hakovanje što su danas naizgled neizbežni u digitalnoj sferi nije toliko spekulativna kako se možda na prvi pogled čini i danas već znamo o urbanim mitovima (ili da li su?) koji kažu da se u Kremlju poverljive informacije umnožavaju isključivo putem pisaćih mašina i distribuiraju od ruke do ruke, upravo da bi se izbegla podložnost „curenju“ i manipulacijama od strane trećih lica.

Svakako, povratak na „sneaker net“, odnosno na kurirske usluge za potrebe vođenja biznisa je dobra podloga za strip u kome je glavni junak, Jack McGinnis izlizani i olupani bivši NSA obaveštajac koji danas u kafani dobija poslove od ne uvek sasvim legalnih poslodavaca kojima je potreban poverljiv i pouzdan čovek da prenese informacije. Ovo donekle, svakako podseća na Gibsonov Johnny Mnemonic sem što je Dugganov i O’Sullivanov strip smešten bliže našem vremenu, sa manje razlika u odnosu na naš svet.

No, gibsonovski miris je zaista snažan u ovom stripu bez obzira na akcentovanje „analogne“ komponente i bez obzira što McGinnis živi bez kompjutera i telefona i mnogo se češće hvata za flašu nego za bilo kakvu digitalnu spravu. Protagonist ne samo da je deo neke vrste andergraund pokreta otpora koji je imao svoj ulogu i u „velikom doxxovanju“ što je zauvek izmenilo odnos ljudske rase sa internetom, već on sam ima i vrlo jasne, vrlo izražene neprijateljske emocije spram osobe odgovorne za neetičko ponašanje najveće društvene mreže na svetu – do mere da je tu osobu, Allana Oppenheimera ubio (ili da li je?). Tu su i veštačke inteligencije koje u svetu ovog stripa već imaju određenu samosvest (a što u današnjem trenutku, ironično, sa svim što znamo o mašinskom učenju i neuralnim mrežama, deluje dalje nego u vreme kada je Gibson pisao Neuromansera) ali i ambicija o kolonizaciji Marsa koja fino zaokružuje elemente megalomanije današnje Silikonske doline. Tako je Oppenheimer u ovom stripu neka vrsta sažimanja Marka Zuckerberga, Jeffa Bezosa i Elona Muska u jednu osobu, a Duggan i O’Sullivan ga nedvosmisleno prikazuju kao negativca koji nema mnogo iskupljujućih karakteristika na svojoj strani.

Opet, O’Sullivanov grafički stil veoma uspelo ukorenjuje Analog u „našem“ svetu. Iako je ovo bliska budućnost (2024. godina, a veliko doxxovanje se, kako strip kaže, desilo “pre par godina“, prvog Januara 2020. godine), u kojoj su dronovi nešto napredniji – i rašireniji – nego danas, a autonomni putnički automobili su postali praktično standard, on ne deluje ni malo strano, ni malo utopijski ili čak izraženo distopijski. A što, s obzirom da već i podnaslov stripa koristi termin „distopijski“ zapravo spretno pokazuje da mi VEĆ živimo u distopiji.

Analog ima scene koje se događaju u američkim gradovima kojima su već delovi pod vodom, kao posledica podizanja nivoa okeana, ali početak, na kome O’Sullivan crta razmenu informacija a zatim i metaka u parku u Sent Luisu je vrlo reprezentativan za čitav strip sa svojim nepogrešivo old school noir tonovima. Noć, kiša, ljudi u mantilima, sa šeširima i automatskim pištoljima, snajperista koji vreba sa obližnje zgrade – Analog počinje kao bilo koji špijunski noir rad nastao pre pola veka koji bi mogao da vam padne na pamet i O’Sullivanov crtež mu daje senzibilitet i karakter koji neće biti narušeni ni kada, daljim odmotavanjem priče, shvatimo da se radi o budućnosti i naučnoj fantastici.

Možda je važno naglasiti da Analog nije ludistički nastrojen narativ. Današnje kritike modernog interneta i načina na koji je digitalna komunikacija omogućila nadzor bez presedana u istoriji čovečanstva a društvene mreže manipulaciju ogromnim brojevima ljudi bez kontrole za koju bi bilo prirodno da postoji – te kritike, a pogotovo one kvalitetne među njima, ne dolaze od strane lo-tech zilota i konzervativaca koji ne umeju da se prilagode novom dobu već uglavnom od strane sofisticiranih intelektualaca koji koriste i razumeju modernu tehnologiju i zapravo umeju da izuzetno dobro objasne zašto je se plaše (ovde ću još jednom reklamirati najnoviju knjigu Coryja Doctorowa koja se bavi „kapitalizmom nadzora“). Duggan se ovde dotiče i vladinih napora da kontroliše protok informacija i ostvari svoj nadzor i mada na kraju dana događaji koje vidimo u Analog ostavljaju prilično pesimističan ukus iza sebe, ovo je svakako i priča o tome kako se grupica kriminalaca, terorista, antiheroja i vladinih-službenika-koji-rade-izvan-zakona udružuje da odvrati pretnju koja je toliko izvan socijalnog, toliko, po definiciji antisocijalna da ne možemo da za ovu grupicu ne navijamo i slavimo njenu pobedu na kraju.

Uz sve ove teške teme, Analog je zapravo lepršav i zabavan narativ koji dobro razume ozbiljnost svoje postavke, ali i pročišćujuće potencijale starog dobrog (ultra?)nasilja, pa i ciničnog humora. Duggan sam navodi da je odrastao uz serije poput The Rockford Files i Magnum P.I., a da mu je čitanje scenarija Shanea Blacka bila neka vrsta formalnog obrazovanja u ovome što radi pa je i Analog vrlo sigurno sklopljena kombinacija akcije, suvog humora i noir refleksija, strip veoma dobrog tempa i sa sjajnim karakterom. Kako smo već rekli, glavni junaci nisu heroji, u najboljem slučaju pričamo o antiherojima koji operišu izvan zakona i srazmerno često ubijaju i značajno je kako autori postavljaju samu priču i pokazuju nam uloge koji su ovde na kocki na ubedljiv način tako da i dosta apstraktne koncepte oko kojih se vodi finalni sukob čitalac internalizuje i zna za koga i zašto navija.

O’Sullivan (i izvrsna koloristkinja Jordie Bellaire) su, ponovo, veoma zaslužni za atmosferu koju Analog ima, koja nije isforsirano „noir“ već, naprotiv, prilično naturalistička, sa svetom u koji verujemo i koji nas ne osvaja svojom začudnošću već, naprotiv, svojom familijarnošću. Ovo priču čini ličnijom, lakšom za identifikaciju jer je osećaj da je zaista na kocki „naš“ svet, ne neki spekulativni budući naučnofantastični svet „iz stripa“. Akcija je, u skladu sa noir senzibilitetom prljava i ružna, ali O’Sullivan i ovde čuva jasnoću crteža, odlučujući se za pažljivo kadriranje i pripovedanje gde su scene akcije prelomljene kroz nekoliko kadrova tako da se dobija jasan tempo, ton i ishod ovih scena. Ovde svakako treba primetiti da je u poslednjih nekoliko epizoda – gde akcije ima i najviše – crtež mestimično vidno pojednostavljen, sa O’Sullivanom koji preskače detalje i usredsređuje se samo na najvažnije elemente svake scene.

Ovo se primeti, ali ne smeta toliko jer strip svakako u ovom segmentu prolazi kroz razrešenje koje nema potrebu za refleksijama i komentarima kao što je imao do tada. Analog se završava akcijom a ne kontemplacijom jer je većina tema već obrađena i ono što protagonisti na kraju postižu je samo implementiranje jedne ideološke, jelte, platforme, koja, iako „spasava dan“ zapravo ne garantuje nekakvu svetlu budućnost ljudskoj rasi.

I ovo je zapravo u priličnom skladu sa ranim cyberpunk radovima koji su i sami gledali da kratkoročni hepiendovi ne ugroze širu viziju u kojoj se i dalje vidi da ljudsko društvo ne ide u pravom smeru. Naravno, kako su ti rani cyberpunk radovi nastajali na noir tradiciji i pod uticajem neo-noir proizvoda – ne zaboravimo da je Chinatown Polanskog snimljen 1974. godine – gde je redovno prisutna ta pesimistička socio-politička domenzija, Analog se u nju sasvim uklapa, podsećajući da „naučna fantastika ne treba da predvidi budućnost već da je spreči“.

Utoliko, Analog je poučan strip koji diskutuje o našem sadašnjem trenutku i mada su rešenja koja on nudi svakako ekstremna (ubijanje, asasinacije, uništenje privatnosti), on se ne davi u svom cinizmu. Iako O’Sullivan crta i neke izuzetno grafički intenzivne prizore nasilja, Analog u celini nije nihilistička eksploatacija koja se usredsređuje na pornografski uvećane detalje, koristeći „širu sliku“ samo kao izgovor, već žanrovski spretan koktel dobre karakterizacije, uverljivog naučnofantastičnog zapleta, britkog pripovedanja, humora sociopolitičke kritike i jednog, ipak, optimizma u pogledu preživljavanja ljudskog duha čak i kada je jasno da se ne samo društvo već i priroda nepovratno menjaju. Spakovan u deset epizoda, ekonomično pripovedan tako da nam McGinnisova putovanja po Americi i Japanu – još klasičnog cyberpunk mirisa ovde – pokažu te fragmente šire slike a da novi likovi, mesta i situacije ne odvuku pažnju sa centralnog zapleta, Analog je kvalitetan i visoko preporučljiv moderni noir grafički roman dobre teme i izvrsnog vizuelnog karaktera. Pa probajte.

Pročitani stripovi: Rasputin, Solid State i Superman Smashes the Klan

Pošto smo još uvek u periodu postprazničnog mamurluka (mada neki od nas rade…), danas bih o stripovima kratko, neobavezno, pa i malo neodgovorno.

Za početak, pročitao sam kompletan serijal Rasputin a koji je Image Comics izdavao pre više od pola decenije. Sad to zvuči kao nekakav podvig ali istina je da je Rasputin imao svega dve priče spakovane u urednih deset brojeva. Nisam siguran zašto mi je trebalo više od pet godina da se konačno uhvatim za ovaj strip koga je crtao vrlo primamljivi Riley Rosmo a što je, pored kratkoće i same činjenice da se radi o alternativnoj biografiji jedne od najintrigantnijih figura carske Rusije sa početka prošlog veka, trebalo da me mnogo brže uputi na čitanje. No, ne može se sve postići u roku, pa uz izvinjenje što sam do Rasputina došao tek sada mogu pod punom moralnom odgovornošću da kažem…

…da je ovo jedan od najbesmislenijih stripova koje je Image Comics objavio u prošloj deceniji.

Sve je u Rasputinu na neki način obećanje koje nikada ne bude ispunjeno. Zaranjanje u magični svet ruskih folklornih motiva, pogled iza kulisa na život u carskoj porodici i POV izveštavanje direktno sa terena u najvrelijim momentima posle revolucije dok masa juriša na Zimski dvorac, zatim Raspućinova smrt – dramatično preterana kakva smo čuli da je bila – i šta je bilo posle: sve ovo i mnogo više Rasputin pakuje u svoje dve priče ali nikada ne uspeva da stigne do ijedne poente, ostavljajući iza sebe konfuznog čitatelja (barem mene) da traži razlog što je ovaj strip uopšte ikada nastao.

Scenarista ovog rada je Alex Grecian, Amerikanac danas dosta cenjen na ime svoje književne serije Murder Squad, ali koji je profesionalno pisanje fikcije zapravo započeo baš u stripu, kreirajući 2006. godine zajedno sa Kanađaninom Rosmom strip Seven Sons, baziran na kineskoj folklornoj priči (o, doduše desetorici braće) iz doba Dinastije Ming. Grecian i Rosmo, eto, očigledno vole da uzimaju folklor drugih kultura kao osnovu za svoje radove pa je i Rasputin u ogromnoj meri baziran na tome kako dva Severnoamerikanca sa divljenjem interpretiraju i prepričavaju ruske bajke, mitove i legende.

U zavisnosti od stepena vaše Rusofilije ili samo identifikovanja sa slovenskim identitetom, možda će vam Rasputin smetati već tim svojim pakovanjem ruskih folklornih motiva u jedan prilično jako angloamerički intoniran referentni sistem. Ne da je ovo urađeno bez respekta, naprotiv, kako sam već rekao, Grecian i Rosmo ispoljavaju solidnu količinu divljenja prema ruskim bajkama i vilama i, hm, medvedima i tako to, ali ovo je svejedno tipično površno oslikavanje Rusije kao mesta na kome je, jelte, hladno, ljudi se protiv napaljenih medveda bore sekirama a tu su i obavezne Rusalke i Snjeguročka, pa i sam Deda Mraz. Grecian ne uspeva da ove motive i likove izvadi iz sopstvenog, vrlo germanski utemeljenog shvatanja mitologije, naravno, pa je čak i meni, koji se ne nalazim u slovenskom nacionalizmu a o ruskom folkloru znam čak manje nego i o našem o kome nemam pojma, sve ovo delovalo sasvim promašeno, sa protraćenim imenima i propuštenim poentama koje folklor zapravo vezuje za ove likove.

No, taj mitološki element priče je zapravo sasvim nebitan za njenu centralnu ideju i služi da – na previše strana – opravda činjenicu da Grigorij Raspućin ima određene natprirodne sposobnosti koje ga čine tako bitnim Romanovima. Strip prati neke ključne momente u Raspućinovom životu, kulminirajući na kraju prve priče sa njegovom smrću koja, preokreta radi, nije ona koju znamo iz istorije niti ona koju je sam protagonist, sa svojim natprirodnim uvidom u svoju buduću biografiju – očekivao.

Ovo otvara prostor za drugi deo priče a koji se događa stotinak godina kasnije u SAD i prepričava sada potpuno izmaštanu dalju Raspućinovu biografiju, pružajući mnogo prostora da se život jedne ovako intrigantne ličnosti veže za neke od najzanimljivijih momenata dvadesetog veka.

No, ponovo, strip kao da nema nikakvu poentu. Razlike između „prave“ istorije i istorije koju nam strip pokazuje su vidne ali za razliku od većine uspelih dela iz žanra alternativne istorije, ove razlike ne služe da se napravi ikakav zaključak – književni, politički, istorijski, bilo kakav – niti se kontrast između carske Rusije i savremenih SAD na bilo koji način koristi da se pronađe nekakvo značenje.

Deluje kao da je Grecian namerio da strip bude više neka vrsta psihološkog portreta samog Raspućina a što je fer – radi se o misterioznoj a važnoj figuri jednog prelomnog istorijskog perioda i pokušaj, eksperimenta radi, ulaska u njenu glavu je sasvim legitiman književni opit. Međutim, Grecian i sam naglašava da se namerno distancirao od „pravog“ Raspućina i dao neku svoju verziju koja je vidno različita ne samo od onoga što znamo nego i od onoga što bismo mogli da pretpostavimo pa je i ovo na neki način protraćena prilika. Ovaj Raspućin je prikazan kao mlađi, naivniji i, možda najgore od svega, potpuno bez agende. Ako se za stvarnog Raspućina i danas debatuje o tome do koje je mere uticao na politiku države i koja je njegova uloga na kraju bila u periodu što je doveo do istorijskog  preloma, ovaj Raspućin ovde je totalno nezanimljiv, bez vidnog plana ili ambicije, uglavnom izgubljen u nekakvim svojim meditacijama o porodici i mladosti, bez makar „sitnih“ strasti kao što bi bile žene, muškarci ili bogatstvo.

Činjenica da se Grecian odlučuje za skript u kome mnogo tabli ide bez ikakvog teksta i na kojima crtež „objašnjava“ sve je svakako jedna od smelijih i boljih odluka u ovom sočinjeniju. Ne da je Grecijanovo pisanje dijaloga ili monologa loše – nije, sasvim je solidno – ali Rosmo u ovom stripu nudi svoju „A“ igru i pokazuje se i kao vrstan stilista i kao odličan pripovedač. Ponovo, Rasputin se na nekom makro nivou naprosto ne drži, pričajući priču koja ne stiže nikud do samog kraja, ali to nije Rosmova krivica i u njegovim rukama svaka tabla je vrlo kvalitetno osmišljen i ispripovedan mini-narativ.

Pogotovo je sa same strane stila ovo uspelo odrađen strip, sa tankim, vitkim i visokim, čak pomalo i nežnim Raspućinom i mnogim drugim likovima koji imaju širok spektar telesnih tipova ali i različite stepene karikiranosti lica. Da Riley uspeva da sve to spakuje u isti strip i da ne izazove tonalni nesklad je prilično jako svedočanstvu o njegovoj zrelosti kao crtača. Takođe, kolorist Ivan Plascencia ovde odrađuje fantastičan posao kreirajući distinktne „osećaje“ za različite geografske lokalitete na kojima se priča događa, dok Letering Thomasa Mauera nenametljivo podupire iz pozadine priču koja se mnogo više izražava vizuelnim jezikom nego, jelte, „pravim“ jezikom. Šteta je da izvrstan crtež koji sjajno uokviruje i fantazijske, „folk“ scene i visceralnu akciju nije upotrebljen za strip kojme je jasnije šta želi da kaže ali svakako, makar zbog njega vredi Rasputinu dati šansu.

Drugi strip koga bih danas pomenuo je takođe Imageov i izašao je 2017. godine, kao već gotov grafički roman i to u prilično neuobičajenom formatu deset sa deset inča. S obzirom da je ovo napisao Matt Fraction, samog sebe sam iznenadio shvativši da ga do sada nisam čitao ali, dobro, Fraction ovde nije primarni autor, pa mi je to, kao, neko opravdanje.

Kako to nije primarni? Pa, Solid State, kako se strip zove, je zapravo dodatak i neka vrsta ekspanzije za istoimeni konceptualni muzički album Jonathana Coultona, muzičara koga većina interneta zna kao autora kultnih pesama iz igara Left 4 Dead, Portal i Portal 2. Coulton, izrastao iz Interneta i, neki bi rekli, neko ko bez interneta ne bi bio ni 10% onog što jeste, je, po sopstvenim rečima, pišući pesme za album shvatio da mu se, spontano, nametnulo da je tema albuma da je internet postao – loše mesto. Nije da je to pomisao koja svakom od nas ne padne na pamet barem jednom-dvaput dnevno, ali kako je Internet u nezanemarljivoj meri danas – ljudska kultura sama, tako je i Coulson seo da meditira o tome šta su logične posledice negativnih pojava koje danas vidimo a po budućnost ljudske rase.

Strip Solid State je jedan od mogućih odgovora na ovo pitanje i mada je on s jedne strane ambiciozna naučnofantastična priča koja smelo ekstrapolira današnje premise u distopijsko futurističko društvo izgrađeno na našim današnjim greškama i zabludama, sa druge strane je on i jedna razoružavajuće naivna eksploracija jednog vrlo malog segmenta ljudske psihologije, decidno srednjeklasan pogled na današnji svet i njegove probleme i „probleme“.

Hoću da kažem, Solid State je kako ljudi koju su „ekstremno onlajn“ zamišljaju da će se apokalipsa dogoditi, ne dijalektičko-materijalistička diskusija o resursima i njihovoj ograničenosti, otuđenju rada i onima koji na osnovu toga stiču nesrazmernu moć – mada se ovi motivi provlače kroz strip – već pre svega pogled u aktuelnu kulturu overšeringa, korporacija koje usisavaju naše privatne, često mislimo banalne podatke i koriste ih kao svoje gorivo, „socijalnog skora“ izražavanog kroz lajkove, fejvove i podignute palčeve, a koji već i u naše vreme, na primer u Kini, ima sve opipljivije posledice na „stvaran“ život.

I, dobro, to je tema ovog stripa i Fraction uspeva da Coultonov koncept (za koga sam Coulton veli da je bio prilično maglovit i bez detalja) razradi u dinamičan, zanimljiv narativ koji na ljudsku istoriju (i post-istoriju) gleda sa dva kraja i mada ima i optimističnu dimenziju, otržući se sumornom nihilizmu primerenom prorocima ljudske propasti, on svakako pre svega nudi opominjuću pouku o tome kako smo kao društvo veliki deo moći ne samo predali onima-koji-ne-odgovaraju-građanima (već deoničarima, jelte) već i kako smo rado, zapravo iz čiste dokolice, saučestvovali u izgradnji sasvim novih koncepata moći koji su posle toga došli i ujeli nas za guzu.

Fraction ovde nije smarački didaktičan i pušta da do poenti dođemo sami, kroz posmatranje situacija što nam se odmotavaju pred očima, kroz interakcije likova i njihove reakcije, izbegavajući sem kad je to baš neophodno da „ispiše“ poente, a i onda u najsažetijem mogućem obliku. Ovo je važno jer je veliki deo šarma Solid State u tome kako čitalac sam treba da razume društva koja pred sobom vidi, ono sasvim tuđinsko ali i ono sa kojim je mnogo familijarniji i da poveže kako su ona smeštena u međusobnu interakciju i šta na kraju treba iz svega da naučimo: koliko smo, pre svega, krivi i šta možemo danas da učinimo da predupredimo ovu gikovsku, ali opipljivu apokalipsu.

Hoću reći, Solid State ima prijatanu, možda filipdikovski konfuznu energiju smeštanja čitaoca in medias res, da sam pohvata nijanse jezika koji se koristi u budućoj antiutopiji, da sam navigira kroz vremenske skokove i odluči šta je metafora a šta se stvarno događa, a možda je najveća poenta koju Fraction zaista „daje“ ona koja je zapravo izvan samog stripa – ta da su on i njegova porodica odavno zapalili iz urbane zajednice i da žive u šumi pišući tamo za strip i televiziju iz jedne mirnije, pomerenije, možda stvarnije perspektive.

Naravno, bekstvo iz grada ili digitalnih socijalnih zajednica je, smejaćete se, danas privilegija onih koji to mogu da priušte pa tako i sam Solid State ne stiže do sasvim marksističkih poenti koje bi celom narativu o kolapsu društva što se kolektivno kladilo na uspeh tech-bro kapitalizma dale revolucionarni pančlajn, ali iako je završnica stripa sasvim lična i ne zaista „politička“, nije da nema malih, uzgrednih političkih poenti koje se pred kraj prave, možda naivno i optimistički ali svakako u najboljoj nameri, podsećajući da ljudski rad ipak na kraju dana ostaje jedino pouzdano merilo vrednosti koje imamo.

Crtač na ovom interesantnom romanu bio je izvrsni Španac Albert Monteys i Homar, a koga španska publika najbolje zna po radu na satiričnim magazinu El Jueves što ga je nekoliko godina uređivao. Monteys je posle dosta uspešnih strip-radova u Španiji napravio svoj američki debi serijalom Universe! za Panel Syndicate komšije iz Barselone Marcosa Martina, a sa Solid State ima puno prilike da iskoristi svoju ekspertizu karikaturiste. Soid State jeste u dobroj meri satirična priča sa (tragi)komično preteranim elementima današnjeg onlajn i korporacijskog jezika, pa je i Monteysov crtež, zasnovan na karikiranim belim muškarcima iz srednje klase ali i na emođijima duboko primeren narativu koji podseća na latentno represivnu prirodu društva što ga svi složno gradimo oko ideje slobode od državnih stega ali u koju će nas odvesti – korporacije. Pripovedanje spakovano u mnogo malih kvadrata svemu daje tempo beketovske, potkazivačke dijaloške drame, sa opipljivim slojem nelagode koja u čitaocu – pogotovo sa crtačevim usredsređivanjem na lica učesnika dijaloga – jednako izaziva saosećanje i smeh, a povremeni odlasci u panele velikog formata su uspela, dinamična punktuacija priče koja svoj početak zapravo smešta u sredinu a kraj joj je skoro nebitan. Monteys je i izuzetan kolorista pa je Solid State sa svih strana veoma atraktivan paket i, čak i sada u 2021. godini, deluje kao pravovremeno upozorenje na to da je možda kasno, ali da, možda još uvek imamo vremena da makar shvatimo koliko smo sami krivi za loše stvari što se dešavaju i delimično se iskupimo nečim konkretnim.

Poslednji strip za danas je isto relativno „star“, jer je počeo da izlazi još 2019. godine a polovinom prošlog meseca je dobio svoju kolekciju. Superman Smashes the Klan je, bez obzira što je dvotrećinski izašao u 2019. godini, solidno dominirao dijalogom o Supermenu, superherojskim stripovima, DC-jevom izdavaštvu i američkom stripu uopšte u 2020. godini, makar u krugovima na internetu koje ja obilazim. A što nije mala stvar imajući u vidu šta je Bendis sve sa Supermenom radio prošle dve godine.

Superman Smashes the Klan nije pisao Bendis, niti je ovaj trodelni miniserijal (sastavljen od dugačkih pojedinačnih epizoda, kao još jedan primer aktuelne DC-jeve orijentacije na „prestižne“ formate i grafičke romane) na bilo koji način deo njegovog plana za prekomponovanje kontinuiteta „Velikog Plavog“. Ovo je alternativna priča o Supermenu, smeštena u sopstveni kontinuitet, sa sasvim osobenim grafičkim identitetom i akcentiranjem poenti koje nisu uobičajeno deo tekućih stripova.

Superman Smashes the Klan sam poželeo da pročitam čim sam video da ga piše Gene Luen Yang. Ovaj izvrsni momak iz Kalifornije, potomak kineskih imigranata se već, nakon građenja imena u nezavisnim stripovima, vrlo dobro iskazao na Supermenu, kako „klasičnom“ tako i u nadahnutoj „kineskoj“ reimaginaciji, pa je trodelni grafički roman o Supermenu smešten u godine odmah nakon Drugog svetskog rata delovao kao primamljiva ponuda.

Činjenica da su Superman Smashes the Klan nacrtale svačije omiljene Japanke, Gurihiru je, naravno, u velikoj meri zaslužna za distinktan karakter ovog stripa. Sasakijeva i Kawanova nikada nisu krile svoje manga uticaje, a kako je ovo u velikoj meri strip namenjen deci i omladini, tako je i njihova estetika sa lepim, izražajnim likovima velikih očiju i vedrim kolorom ispala pun pogodak. Superman Smashes the Klan je, dakle, strip namenjen više mlađoj publici što je avanture velikog Superheroja najviše pratila kroz crtane filmove puštane Subotom ujutro, ali i mi „odrasli“ možemo u njemu da uživamo.

Naravno, kada pišete dečiju literaturu, određena didaktičnost se podrazumeva, pa ne treba Yangu zameriti da neke poente u ovom stripu bivaju eksplicitno izrečene od strane likova, kao na kraju neke od epizoda Sport Bilija, kako ih mlađi čitaoci ne bi propustili. Superman Smashes the Klan nije komplikovano, kriptično umetničko delo koje računa na čitalačku interpretaciju i smatra se nedovršenim bez „eksterne“ diskusije koja će mu dati često više od jednog značenja. Ovo je pre svega poučan strip o simbolici Supermena kao tuđina koji se integrisao u (američku) zajednicu  najpre na ime svog izgleda – što ga je učinio nerazaznatljivim od „pravih“ Amerikanaca –onda na ime svojih moći koje će Amerikanci prepoznati kao herojski ideal što mu kako individualno tako i nacionalno valja težiti, te na samom kraju na ime svoje empatičnosti kao ključnog, poslednjeg dela jednačine bez kojeg Supermen ne bi odistinski bio „super“.

Yang, kao stopostotni genetski Kinez, rođen u Americi, ima iza sebe solidnu istoriju susretanja sa rasizmom usmerenim na Kineze u toj istoj Americi pa su i u Superman Smashes the Klan pored samog Supermena/ Clarka Kenta, Lois Lane, Perryja Whitea, Jimmyja Olsena, Clarkovih roditelja i Lane Lang (u flešbekovima), protagonisti pripadnici porodice Lee, kineskih migranata koji se posle godina života u Kineskoj čevrti Metropolisa sele u „finiji“ deo grada jer je otac, inače naučnik, dobio posao u ozbiljnoj firmi. Veliki deo narativca zapravo i otpada na priču o Leejevima, pogotovo njihovoj deci koja se, po prirodi stvari, brže integrišu u lokalnu zajednicu ali i brže susreću prvo sa uzgrednim, podrazumevanim rasizmom, a onda i sa njegovom agresivnijom, fašističkom varijantom.

Jedna dobra komponenta činjenice da je ovo rasizam prelomljen kroz iskustva kineske srednjeklasne porodice je da ga ovaj strip prikazuje i kritikuje sa srazmerno svežih pozicija. Rasizam prema Amerikancima afričkog porekla je „default“ verzija koju najčešće i srećemo u (kritikama u) popularnoj kulturi i Yang umešno ovde dotiče i ovu njegovu formu, kroz lik crnog policijskog inspektora Hendersona, ali rasizam prema azijskim Amerikancima ima svoje posebne forme i slojeve od kojih se ovaj strip mnogih dotiče na prilično spretan način, od toga kako otac – visokoobrazovan, nameran da se integriše pokazujući da je u svemu jednako dobar kao i sve njegove kolege, čovek koji uvek priča isključivo na engleskom – čak i eksplicitno nasilje doživljava kao nesporazum i spreman je da svoj kineski identitet potpuno izbriše da bi bio „Amerikanac“, pa do toga kako deca bivaju prihvaćena od druge dece ali uz podrazumevana začikivanja i povremeno bezosećajne gestove.

Ipak, Yang stripu, kako i priliči nečemu namenjenom klincima, daje jednu vedru i optimističku notu, pokazujući da i pored sasvim ubedljivih seni fašizma što uokviruju urbanu idilu Metropolisa, postoji i onaj pozitivniji duh Amerike koji ceni jedinstvo zajednice i u kome se različitost prošlosti prevazilazi za račun „zajedničke budućnosti“.

Ovde čak Yang ide i par koraka preko granice puke dužnosti, dajući i negativcima nekoliko slojeva, nekim dopuštajući da se sasvim iskupe svojim postupcima čak i ako nisu u glavi sasvim raščistili sa rasnim predrasudama, a one najzdartije na kraju prikazujući kao makar dosledno verne jednoj ideologiji čiji najprominentniji eksponenti bivaju razobličeni kao oportunisti koji zapravo ni u šta sem u moć i novac nemaju ozbiljne vere.

Ovo je solidno višeslojan program za jednu dečiju priču i svakako se može na ime toga praštati njen povremeno sasvim direktan, ogoljen ideološki diskurs „pojašnjavanja“ poenti. Najmlađa publika će, na ime toga svakako od stripa otići sa usvojenim nekim lekcijama dok će one dublje ideje i koncepcije nositi u podsvesti i možda razrešiti godinama kasnije kada sazri.

Što se tiče same „Supermenštine“, Yang ovde radi jednu važnu stvar utoliko da je Supermen, već i imenom svakako figura koja inspiriše fašiste ionako upecane na pojednostavljena ničeanska učenja. Centralni konflikt stripa je, time, u dobroj meri upravo taj između Supermena i Klana na ideološkoj razini, a mnogo manje na fizičkoj gde samo – u kontinuitetu ove verzije Supermenovog univerzuma – prvo pojavljivanje Kriptonita u rukama druge strane znači da naš heroj ima prisenak teškoća u savladavanju Klanovaca. „Pravi“ konflikt je taj da Supermen pomogne Klanovcima da shvate kako on nije njihova ikona bez obzira na svoj izgled i moći, da iako on moći crpi iz porekla, to nije deljeno poreklo sa ma kojom verzijoim njihovih mitova o belom natčoveku, da je on sam imigrant, nepripadajući tuđin koji je u mladosti prošao kroz brojne krize na ime svog nepripadanja.

Yang ovde koristi jednostavne metafore ali je ovo i sasvim primereno jer fašizam, kao ekstremnija verzija nacionalizma, i sam u temelju ima veoma jednostavne metafore o krvi i tlu pa ga je u „dečijoj“ formi pripovedanja tim lakše pokazati kao filozofski jeftin i politički manipulativan fenomen. S druge strane, flešbekovi na Clarkovo predratno detinjstvo u provinciji daju Yangu priliku da prikaže mladog, osetljivog Clarka koji još nije svestan svog vanzemaljskog porekla, neke epizode koje su mogle da mu ostave trajne traume (i utiču da umesto u superheroja izraste u nešto drugo), ali i neke ličnosti koje su ga inspirisale da postane ono što svi znamo da je na kraju postao.

Yang vidno uživa u pisanju mladog Supermena koji, na početku ovog stripa, u skladu sa ranim (radijskim, koliko i stirpovskim) epizodama kanonskog Supermena, još uvek ni ne leti već brzo trči i skače, nema rendgenski vid niti super-dah. Ovo je jedan naivniji, jednostavniji Supermen ali idejno i konceptualno Supermen sasvim siguran u sebe, svoju misiju i poziciju u društvu. Na kraju dana, Supermen koji inspiriše.

Na tribini Lazara Komarčića održanoj pre par godina sam pomenuo da izlizani trop Supermenovih kritičara, kako priče o njemu nisu zanimljive jer on ne može biti povređen, naprosto ne stoji jer su najbolje priče o Supermenu gotovo uvek one o tome kako čovek koji ne može biti povređen brine za one koji to mogu biti, pa je i Superman Smashes the Klan podsećanje na ovaj pristup, ali i na to koliko Supermen svojom ne moći već empatijom i pozitivnošću inspiriše druge, nominalno slabije i ranjivije, da budu heroji. Ovaj element stripa Yang lepo pogađa, stavljajući Supermena na baš ono mesto gde treba da bude kako bi nam sasvim novi likovi, pogotovo kineski brat i sestra, prvo bili sasvim „obični“ i time bliski a zatim se transformisali u stvarne heroje koji, eto još jedne važne lekcije, umeju i da praštaju i da daju druge šanse.

Ako sve ovo zvuči blago preslađeno – molim lepo, onda vam crtež i kolor koji su mešavina ikoničnosti Dragon Ball i ikoničnosti Filmationovog ’60s crtaća The New Adventures of Superman, verovatno takođe neće biti po volji. No, Gurihiru su sjajne u onome što rade i ton koji crtež postiže je u savršenom skladu sa samom naracijom.

Je li Superman Smashes the Klan obavezno štivo? Kako rekoh, delovi interneta na koje ja zalazim smatraju da je tako – ali ti delovi su u dobroj meri sastavljeni od ne-WASP, ne-belih ljubitelja superherojštine kojima je ova vrsta reprezentovanja manjine u stripu prirodan razlog za slavlje. Naravno, hardkor zatočnici „zvaničnog“ kontinuiteta su slobodni da ignorišu ovaj roman jer on samo u već prebogat buket alternativnih priča o Supermenu dodaje još jednu koja se pre svega fokusira na temu fašizma u njegovim eksplicitnim i implicitnim oblicima i kako pop kulturu možemo koristiti da im se suprotstavimo, pogotovo kada je on i sam svojata. No, iako ovo nije najbolja pričao Supermenu koju sam ikada pročitao, mislim da je Superman Smashes the Klan izuzetno šarmantna, i uz svu svoju „dečiju“ i didaktičku dimenziju, vešto odrađena priča koja donosi svežu perspektivu starom asu i govori nešto značajno o njegovom nasleđu i simbolici. Pa izvolite.

Pročitani stripovi: Reckless

Ovih dana izašao je Reckless, novi rad iz kuhinje Eda Brubakera, Seana Phillipsa i, sada to već znamo, Jacoba Phillipsa, grafički roman koga je Image Comics, pretpostavljam, rado izdao nakon prilično dobro primljenog grafičkog romana Pulp od pre nekoliko meseci. Brubaker u pogovoru za ovo izdanje pojašnjava da za njega i Phillipsa nije normalno da izdaju grafičke romane i da su, pored sve reputacije i iskustva koje imaju u industriji, oni već decenijama svejedno vezani za klasični mesečni tempo pojedinačnih svesaka, pa čekanje da izađe kolekcija i sve u krug. Reckless je očigledno urađen sa ambicijom da se izađe iz ovog kruga, a nagađam najpre jer je Seanu Phillipsu opterećenje da se vezuje za mesečni format i da radi efikasnije kada ima pred sobom čitav scenario koji može da nacrta u jednom dugačkom cugu.

Reckless je, pak, zamišljen kao serija grafičkih romana, za sada planirana tri, koji će izaći u okviru godinu dana, svaki u po jednoj knjizi od 130 strana sa zaokruženom pričom a gde će priče biti povezane senzibilitetom ali i glavnim junakom po imenu, er, Ethan Reckless. Dakle, ovo se neće previše razlikovati od onog što su Brubaker i Phillips radili sa Criminal osim što će se preskakati međufaza u kojoj to sve izlazi u mesečnim sveskama i odmah ići na kolekcije, tj. na zaokružene priče – romane. Brubaker naglašava da su do sada Phillips i on imali grafičke romane (notabilno, pored Pulp tu je bio i My Heroes Have Always Been Junkies) ali da je ideja da se lansira praktično serijal grafičkih romana, sa odvojenim pričama koje povezuje glavni lik, nešto što je zapravo želeo da uradi godinama, još otkad je bio dete i gledao ćaleta kako guta palp romane slikanih naslovnica i prepune obećavajuće misterije i uzbuđenja. Godina u kojoj je izlaženje mesečnih svesaka poremećeno, jelte, globalnom krizom, pokazala se kao momenat kada se u ovaj eksperiment može ući sa „il’ pobednik il’ pokojnik“ pristupom i uz nadu da veliki posao koji treba obaviti neće smrviti autore (Brubaker kaže da se manje plaši za Jacoba jer je mlađi…).

Naravno, da se i ovde radi o visokom palpu jasno je i iz činjenice da se glavni junak zove, pa Ethan Reckless. Brubaker je očigledno svom glavnom junaku namenio biografiju ispunjenu iskušenjima i razočaranjima, pobedama koje ostavljaju gorak ukus u ustima itd. itd. itd., naslanjajući se na dobru tradiciju krimi likova u rasponu od Parkera Richarda Starka, pa do Jacka Reachera Leeja Childa. Navodim ova dva konkretna lika jer se Ethan Reckless nalazi negde na sredini između njih dvojice – jednog profesionalnog, okorelog, kriminalca sa čvrstim etičkim kodom i drugog bivšeg briljantnog vojnog istražitelja koji sada frilensuje i obavlja poslove koje drugi neće ili ne mogu da urade jer ih sputava zakon – sa svojim interesantnim ličnim istorijatom i, barem u ovoj, prvoj, priči on je predstavljen kao čovek koji je intenzivno izvan društva i ljudske zajednice, kako socioekonomski, tako i psihološki.

Brubaker i Sean Phillips su sa decenijama zajedničkog rada postali izuzetni u worldbuildingu, kreirajući izuzetno opipljiv osećaj mesta i vremena gde se njihove priče događaju. Ovo pogotovo ima svoju vrednost imajući u vidu da se mnoge od priča koje oni rade dešavaju u nekim proteklim (mikro)epohama, u, recimo posleratnom Holivudu, ili u Njujorku ranih četrdesetih godina prošlog veka. Reckless je bliži našem dobu, jer se događa u 1981. godini, ali je u nekom drugom smislu prilično veliko odstupanje od onog što smo navikli da Brubaker i Phillips rade. Naime, ova se priča događa u Kaliforniji i nakon vertikalnosti, tame i užurbanosti koje smo gledali u Pulpu, široki, osunčani blevari Los Anđelesa i još više zeleni, nežni delovi kalifornijske provincije što ih dobijamo u Reckless deluju gotovo kao da smo na drugoj planeti.

Otac i sin Phillips ovde rade vidno inspirisan posao, kreirajući atmosferu jedne skoro mitske Kalifornije, mesta večnog leta, života koji podrazumeva duge sate na plaži, surfovanje, pitoma brdašca oko gradova (koja poslednjih godina, avaj, stalno gledamo u plamenu…), sa crtežom koji u mnogo momenata stvari više sugeriše nego što ih prikazuje, puštajući LA Strip da se gubi u daljini sa ljudima koji neužurbano šetaju ulicom, logotipima na radnjama skoro nažvrljanim, likovima u pozadini svedenim na puke skice. Utisak, naravno, nije da je crtež nedovršen ili zbrzan već, u velikoj meri zahvaljujući koloru Jacoba Phillipsa, da je ovo Kalifornija u koju sam čitalac/ gledalac dodaje potrebne sastojke iz sopstvenih sećanja proizvedenih možda ličnim iskustvom a možda (i statistički verovatnije) konzumiranjem popularne kulture koje se veliki deo proizvodi u Kaliforniji ali čija je Kalifornija često i tema.

Naravno da je Sean Phillips ekstremno dobar u karakterizaciji kada je to potrebno i kako Reckless u nekim delovima izrazito jako naglašava svoje palp korene, tako su mu i likovi koji se pojavljuju u svega nekoliko kadrova – bezimeni krimosi, pogrbljeni FBI agent, hispanoamerička dilerka spida, pankeri koji piče pogo u polurazrušenoj bioskopskoj sali – odrađeni sa puno ljubavi i karaktera. No, glavna stvar kod Phillipsa je da se uspelo zadržava sa prave strane stilizacije, nudeći strip koji ne upada u puko citiranje popularne kulture i čija Kalifornija, bez obzira što je radi neko ko ju je više gledao na televiziji nego uživo, nije samo skup kadrova koje znamo iz Tarantinovih filmova već zaista, najviše skup sugestija, polaroida iz naše kolektivne memorije, na koje će čitalac nadovezati svoje interne impresije o Los Anđelesu i Kaliforniji. Recimo, kada prvi put vidimo rashodovani bioskop u kome Ethan živi i radi, to je jedan kadar preko cele table, fasada urađena u gizdavom neokolonijalnom stilu, ali na kojoj neravnine i nesavršenosti – napravljene sa svega nekoliko linija – sugerišu da zgrada više nije u funkciji čak i pre nego što vam oko dosegne natpis „Out of business“ iznad vrata na kojima je neko autolakom nacrtao anarhističko A u krugu. Prolaznici koji stoje blizu ulaza u bioskop svi imaju svoje živote i karaktere bez obzira što su sasvim nebitni za priču, ali jesu bitni za osećaj „stvarnosti“ ili makar uverljivosti mesta.

Razume se, kolori Jacoba Phillipsa su već neraskidiv deo stripova koje njegov otac radi sa Brubakerom pa ovde kolorista pravi savršena razdvajanja između lokaliteta i doba dana, dajući stripu jednako snažno utemeljenje u vremenu i mestu koliko i same olovke i tuš. Kontrast između, recimo, poslednjeg kadra prve scene – mrak, krv, pretnja – i prve strane sledeće scene gde gledamo pacifičke talase i devojčicu koja vozi rolere širokim bulevarom dok ljudi jedu sladoled ispod palmi je postignut jednako i crtežom (jaki kontrasti, puno tamnih površina, debele linije protiv mekših linija i puno belih površina) kao i kolorom.

Brubakerov scenario uspeva da obiđe mnoga opšta mesta palp literature a da se ne utopi u reciklaži. Što je svakako njegova specijalnost, mada i vredi reći da u pogledu same priče, Reckless zapravo ima manje, hajde da kažemo, „događanja“ od onog na šta nas je Brubaker navikao. Možda neočekivano, Reckless, iako sadrži sve što treba – zaveru na više nivoa, polupolomljenog protagonistu i posebnu vrstu fatalne žene koja mu parira i prisustvom i odsustvom, nasilje u hotelskim sobama i na parkinzima, agente državnih službi kojima je svega dosta i samo gledaju kako da doguraju do penzije itd. – dobrim svojim delom se realizuje kroz meditacije glavnog junaka. Ethan, prilično bezvoljan i flegmatičan lik kakav jeste, zapravo ne radi mnogo toga u ovom stripu što sa jedne strane ističe akciju kada je ima jer postaje jasno da je VAŽNO ako se Ethan odlučio da nešto uradi, ali sa druge se uklapa uz njegovu karakterizaciju koja je definisana traumatičnim doživljajem iz mladosti i izgubljenom ljubavlju.

Ethana, naprosto, malo toga u životu zanima i mada su palp junaci često definisani time kako malo i retko ispoljavaju emocije, Brubaker od Ethana pravi praktično klinički slučaj teške depresije, dajući mu česte nesanice, duge monologe kojima samom sebi pokušava da objasni smer u kome mu je život otišao, odsustvo motivacije da rado skoro bilo šta, nedostatak afekata… Da je Ethan uprkos tome donekle socijalno funkcionalan u meri da se bavi, er, nezvaničnim detektivskim radom u ovom celom kontekstu ne deluje neobično jer je jasno da je u pitanju inteligentna i metodična osoba koja je samo ostala bez razloga da živi.

Naravno, kao i u svakoj poštenoj palp priči, pojaviće se nešto (osoba, događaj ili, kako to u literaturi ume da se spoji u jednom – žena) što će Ethana trgnuti iz demotivisanosti i naterati ga da prekorači ne samo granice svojih pažljivo uzgajanih navika već i poslovnih pravila koja je sam uveo. Naravno, stvari u ovakvim pričama uvek idu u smeru tragedije i pitanje je samo da li će tokom tragedije protagonist imati dovoljno katarzičnih momenata da čitalac ima osećaj makar zrna pravičnosti u svetu što je oslikan kao preovlađujuće nepravičan a pre svega bezosećajan.

Imaće, naravno, ali ponovo napominjem, Reckless je priča u kojoj se malo toga dogodi a zapravo još manje od toga što se dogodi nudi osećaj razrešenja – najveći deo narativa se zapravo rešava u post-festum razgovorima i Ethanovim kontemplacijama a što svakako može da bude problematično za čitaoca koji želi malo visceralnije finale.

Nije, naravno, da viscere ovde nema, ima je taman koliko da ne ostanemo žedni, ali svakako treba uzeti u obzir da je ovo priča koja se pre svega dešava u unutrašnjem kontekstu misli i (onog što je ostalo od) osećaja protagoniste koji pokušava da navigira komplikovanu mrežu post-hipi-post-aktivističkih kontakata u andergraundu,federalnih policajaca, sitnih i krupnih kriminalaca koji su povezani zapravo najtanjim mogućim nitima. Ingenioznost ove priče je upravo u tome da bez Ethana ona zapravo ne bi ni postojala i veze između likova u njoj ne bi bile stvarne ili makar stvarno realizovane da se najnemotivisanija osoba na svetu ne pojavljuje i odjednom pronalazi motivaciju.

Utoliko, Brubaker ovde svakako nalazi jedan svež ugao iz koga priča svoj omiljeni palp, baš kao što Phillipsi nalaze inspiraciju u kalifornijskom okruženju. Ipak, ostaje pitanje kako će izgledati kasnije priče o Ethanu Recklessu jer je ova prva ne samo na kraju dana zaista važna samo njemu – ništa se sem njegove percepcije sveta u njoj zaista ne promeni – nego je i toliko vezana za stvari koje ga definišu kao osobu koja je danas, da je pitanje da li će buduće priče moći da imaju tu snagu ličnog.

No, videćemo. Naredni nastavak, Friend of the Devil stiže, ako sve bude u redu, već u Aprilu i ima vrlo ’70 naslovnu stranu, sa sve erotizopvanom ženskom figurom i satanskim pentagramom na naslovnoj strani. Brubaker i Phillipsi se, čini se, lagano kreću u smeru klasične eksploatacije i biće interesantno čitati kako oni to rade.