Ansikte mot ansikte/ Licem u lice sa Liv Ullmann

Zahvaljujući skoro školskom primeru demencije sinoć sam pola kafane popio umesto da pogledam film The Magician Ingmara Bergmana iz 1958. godine pogledao film Face to Face istog autora iz 1976. Greška se svakako potkrala tokom računarski-potpomognutog traženja filma pošto se The Magician u originalu zove Ansiktet, što je bilo dovoljno blizu da grešku primetim tek nakon što sam startovao svoj HD plejer i ugledao predimenzionirano ime nedavnopočivšeg Dina De Laurentiisa na svom predimenzioniranom HD televizoru (dobro, drugi rečit indikator bilo je svakako što je ovde u pitanju kolor film dok je onaj koji sam originalno poželeo da pogledam urađen u crno beloj tehnici).

 

Nije u pitanju samo kurčenje skupom tehnologijom u vreme kada srpski narod grca u siromaštvu. Malo je falilo da ustanem i prekinem film jer, za razliku od Ansiktet koji nam je dostupan u raskošnom BluRay izdanju (a ima razlike bez obzira što je u pitanju više od pola veka staro ostvarenje), Ansikte mot ansikte je film dosta ozlgolašen na ime svoje nenabavljivosti i, konsekventno, ne previsokog kvaliteta reprodukcije. Ne samo da je propisnu bioskopsku kopiju danas teško pronaći (Sarasota festival sa Floride je pre tri godine za potrebe retrospektive filmova sa Liv Ullmann morao da posegne sve do Sonyjevih arhiva gde je skoro slučajno pronađena jedna pristojna kopija) nego je i, izgleda originalna televizijska verzija u trajanju od dvesta minuta (spojena iz četiri epizode od po pedeset) praktično neuhvatljiva. Stotridesetšestominutna verzija za bioskope, prikazana na pomenutom festivalu takođe je pomalo… nedostupna, tako da se današnji gledalac mora zadovoljiti kompaktnim katom od 114 minuta.

 

Što i nije toliki problem jer ipak pričamo o filmu koji koncept nelagode (pa možda čak i otvorenog gađenja) majstorski izdiže na zaista visok nivo, veća je briga relativno nizak kvalitet masteringa i printa koji filmu ne čini previše usluga. Dobro, radi se o priči koji se pre svega događa u mračnim enterijerima, ali uobičajeno vrhunski rad direktora fotografije Svena Nykvista koji je tokom dugačke i plodne karijere ostavio užareni trag diljem Evrope i Holivuda ovde nije predstavljen u najboljem… eh… svetlu. Pogotovo jer je igranje sa svetlom i tamom težište nekih od tripoznijih scena filma bremenitog košmarima, halucinacijama i inim oniričkim asortimanom.

 

Bergman je ovde, zaista, u punom simboličkom overdrajvu, u tolikoj meri čak, da bi se moglo reći da na momente preteruje i baca nam u lice slike koje preočigledno nose svoj apstraktni sadržaj. Za razliku od mnogih svojih filmova koje je namerno smeštao u prošla vremena kako bi se nesmetano bavio pitanjima svog vremena na jednom izrazito simbolićkom planu, Ingmar ovde pruža jednu, na prvi pogled naturalističku priču iz savremene Švedske (to jest, sa polovine sedamdesetih godina prošlog veka) koja se vrlo brzo pretvori u bizaran koloplet scena sa onu stranu racionalnog i naturalističkog.

 

Liv Ullmann je ovde Jenny Isaksson, psihijatar od karijere i žena očigledno dobro pozicionirana u društvu: tu su muž (takođe uspešan medicinski radnik) i ćerka (samostalna i samouverena već u četrnaest godina), tu je posao u bolnici, kolege koje je cene, muškarci koji prepoznaju njenu ženstvenost. U uvodu filma saznajemo da će Jenny leto provesti u stanu svojih babe i dede, dok joj je muž u Čikagu na naučnom skupu, a ćerka u letnjem kampu.

 

Već nekoliko minuta kasnije, nakon što upoznamo ljupku babu i manje pokretnog, ćutljivijeg, setnijeg dedu, Jenny odlazi da spava i suočava se sa košmarom.

 

Ima mišljenja da Ansikte mot ansikte spada u horor žanr utoliko što bez imalo milosti prikazuje neverovatno brutalno raspadanje jedne naizgled tako kompletne ličnosti kao što je Jenny, kroz scene košmara i halucinacija i hladnog, metodičnog nasilja. Nisam kompetentan da ovde presuđujem, ali vredi podvući kako Bergman priziva košmare u inače sasvim bezazleni mizanscen samo pažljivim odabirom ugla snimanja i kontrolom osvetljenja. Kao rezultat, prva Jennyna noćna mora ne izgleda kao uobičajen filmski košmar, već, naprotiv, baš kao košmar kakav bismo i sami mogli imati. Preteće lice žene koje se pomalja iz mraka, nešto na licu ili u frizuri što je čini poznatom, odveć poznatom, rastakanje okruženja u nedodirljive senke…

 

Možda je Bergman samo hteo da snimi film o potonuću racionalnog, naučnog, modernog uma u ludilo. Drugde smo već rekli da malo koji drugi autor u istoriji kinematografije ispoljava tako malu količinu samilosti prema svojim likovima. Bergmanovi likovi su izloženi zastrašujućim egzistencijalnim iskušenjima, brutalno vivisecirani do samog skeleta ličnosti, do same srži jastva u kojoj je Šveđanin iznova pokušavao da pronađe tu večnu vrednost što čovečanstvo sebi pripisuje kroz religiju, poeziju, nauku, umetnost… Ansikte mot ansikte je u neku ruku jedno od najciničnijih njegovih putovanja u središte ljudskog već utoliko što je u njemu, reklo bi se, horizont očekivanja mnogo bliži nego pre.

 

Ovde nema strastvenih (pa makar neretko tragičnih) polemika sa onostranim, sa verom u spasenje koje će doći ako je ona – ta vera – dovoljno snažna (naravno da je ovo namerna tautologija, pa ja celog života pokušavam da ispadnem duhovit), nema prizivanja imena nemog Boga i osluškivanja da li će odgovor doći u bujici belog šuma. Da, protagonistkinja se preziva Isaksson, a mi znamo da je Jakov taj sin (da nije možda seljačina Esav?), koji se rvao sa Bogom i kasnije podario ime celoj državi, ali Bergman ovde kao da ignoriše bilo kakav biblijski podtekst i umesto toga se bavi nečim bližim svakodnevnici – ljudskim društvom.

 

Naravno, ovaj film bi se mogao gledati i samo kao ogorčena, cinična dekonstrukcija zapadnjačkog frojdijanskog mita i moći koju je on dao tehnokratskim strukturama. Uostalom, psihijatar u centru filma raspada se na komade, tonući duboko u košmare, prolazeći kroz vrhunski cinične halucinacije (fantazije?), suočavajući se sa arhetipovima očiglednim do stereotipa (Crvenkapa izgubljena u mračnom ambijentu, pogled na sopstveno telo u kovčegu i ekstatični raskid sa zemaljskim), pokušavajući samoubistvo, sudarajući se sa duhovima svojih roditelja, izvodeći na kraju histeričnu monodramu otkrivanja trauma iz detinjstva koje su, eto, u korenu svega. Lako je videti zašto, iako je ovde Bergman snimio neke od svojih najupečatljivijih scena (silovanje, pomenuta histerična melodrama) sve to u konačnom zbiru daje po malo ziheraško, besno obrušavanje na jednu profesiju.

 

Naravno, ovde pričamo o Bergmanu pa ni prljavi obračun koga on izvodi sa psihijatrima nije ništa manje nego fascinantan, pogotovo uz Liv Ullmann koja ovde možda na momente preglumljuje ali zahvaljujući režiserovoj spartanskoj disciplini (većina najšokantnijih prizora snimljena je iz jednog kadra) i sopstvenoj unesenosti u lik uspeva da proseče kroz slojeve autorovog koncepta i bolno, veoma bolno ujede gledaoca za grudi. Ovo nije tek vešt napad na strukture moći koje iz senke vladaju ljudskim društvom pomoću magije umotane u (pseudo?)naučnu terminologiju, već stvarna borba za život.

 

E, baš tu Ansikte mot ansikte i dobija na težini. Svakako, dekonstrukcija zaokruženog, snažnog ženskog lika je vizuelno upečatljiva, ali koncepcijski preočigledna, naročito uz iznenađujuće neubedljivo finale koje nudi nekakvo potencijalno iskupljenje kroz meditaciju kako ljubav, eto, može da nadvisi i smrt i koje bi bilo mnogo uverljivije posredovano samo slikama, bez nasnimljenog monologa (uostalom, kako je ovo jedini monolog iz offa u celom filmu, utisak je da je ovde dodat na insistiranje producenata, da bi „poruka“ filma bila jasnija… kad je prvo ime koje vidite na špici filma ono sa inicijalima DDL, sve je moguće, nije li nekoliko godina kasnije isti čovek Davidu Lynchu završio Dinu provalom oblaka?), ali ovaj film ipak nudi više od toga.

 

U ovom slučaju, Bergman se, kako rekosmo, mnogo manje bavi onostranim, a mnogo više ljudskim društvom. U skladu sa još uvek svežim Lyotardovim proglasom o nestanku velikih naracija, Bergman ovde više ne očajava nad ambisom koji zjapi ispred čoveka osuđenog da umre, već najpre nad ambisom koji razdvaja ljude sve do tačke kada druge vidimo samo kategorije, ne više kao ličnosti, pa čak ni kao bića. Ansikte mot ansikte je u neku ruku film o post-društvenom stanju u kome jedinke više nisu određene svojim funkcijama u zajednici (da ne pominjemo svojim karakterima) nego nazivima tih funkcija. Jennyn muž je to samo formalno. Jennyn ljubavnik, pak, (i što je mnogo važnije) je to takođe samo formalno. Ovo nije film o preziru prema malograđanskim kategorijama i konvencijama, ovo je film o svetu u kome su konvencije prešle iz udobnih alatki koje pomažu da se iz granica zajednice pređe u formiranje čitavog društva, u smisao za sebe. Konvencije sada pomažu da vreme prođe iako nema „proizvodnje“ kvalitetnog života, nema življenja. Umesto da žive, likovi u ovom filmu o životu pričaju. Jenny i njen ljubavnik svoju prvu noć provode ne pijući, zavodeći jedno drugo, vodeći ljubav i spavajući posle toga već pričajući kako bi to trebalo da rade. Visoko dekadentna supruga jednog od Jennynih kolega ne samo da ima ljubavnika, već i njen ljubavnik ima ljubavnika, ali mi samo vidimo kako oni o svojoj dekadenciji pričaju. Svet u kome su konvencije postale ne više način da društvo funkcioniše, već kulisa iza koje društva više nema je onaj svet u kome Jenny gubi razum. A onda je muž obilazi samo na dan, nakon bezuspešnog pokušaja samoubistva i u smrzavajuće hladnoj sceni joj saopštava da sutra mora da se vrati u Čikago jer predsedava kongresu (nije bitno kakvu funkciju ispunjava, već kako se funkcija zove i to razume i Jenny kojoj ne pada na pamet da ga pita da li bi ipak mogao da ostane). Onda joj kćerka govori da je dovoljno stara da se sama stara o sebi a majka je pušta da od nje ode.

 

U tom svetu njen ljubavnik je čovek koji sanjari o odlasku na Jamajku jer se tamo može živeti izvan morala. Zašto, pita Jenny. Zato što je to način da se postane stvaran, kaže on. Šta to znači – stvaran, pita ona zbunjeno, a on pominje tuđe usne koje želi da prepozna kao i svoje. U ovom momentu gledalac ne može a da se ne seti da jedina osoba u filmu koja ljude vidi kao stvarne, žive pojave, kao organska, krvlju ispunjena bića – duševna bolesnica sa početka filma koja u Jenny ne vidi ni funkciju, pa čak ni ime, već svojom rukom na njenom licu vidi čelo i – usne. Ovo je, reklo bi se, pravi zaključak filma koji svoj sumnjivi pančlajn o ljubavi što sve nadvisuje i brutalnu dekonstrukciju psihijatrijske moći (uostalom, Foucault je o njoj baš tada i pisao) na kraju ostavlja u drugom planu, baveći se pre svega gubitkom identiteta, svrhe i iznad svega one ljupkosti življenja o kojoj je pričao Helmut Plesner a koja je društvo činila uzbudljivim mestom za življenje. Za jedan „neuspeli“ Bergmanov film – sasvim dosta.

Urlici, mrmljanja i kucanja sata

Pre nego što pređem na glavnu temu, moram da primetim da je Mikina tema za film Kick-Ass nepodnošljiva. Ne bih, naravno ni znao kako ta pesma ide ali ovde gde sam trenutno, jedini TV kanal sa jezikom koji donekle razumem po ceo dan vrti popularne muzičke hitove pa tako, sve čekajući da jednom u petnaest sati puste Destiny’s Child ili AC/DC sebe izlažem Mikinom unjkavom falsetu po više puta dnevno sve se pitajući zašto mi je ovaj komad vimin frendli popa više uznemirujući od ideje da se u datom filmu devojčica od jedanaest godina rado upušta u masakriranje desetina odraslih ljudi.

No, nevezano za to, ali vezano za ništa manje nego nekontrolisane reakcije ljudi na Srpski Film, a koje se mogu semplovati ako potražite malo niže moja pisanija o ovom kinematografskom uradku i koje prikazuju demos u raznim stupnjevima rastrojstva kako okrvavljenim prstima kuca u tastaturu pozivajući svet da ponovo pronađe smisao koji je do pre dva sata tobože imao, dakle vezano za sve to večeras sam sebe častio reprizom Bergmanovog možda najdrskijeg filma u karijeri ispunjenoj drskošću.

Krici i šaputanja su film iz 1972. godine koji je došao posle nekoliko već izuzetno konfrontativnih i smelih ostvarenja. Strani producenti više nisu znali šta da počnu sa Šveđaninom koji kao da je sa svakim sledećim naslovom razgrađivao filmski jezik koji poznajemo pa je tako i mogućnost finansiranja ove kamerne drame sa vrištanjem i polomljenom ženstvenom putenošću bila toliko mršava da je Ingmar izvadio sopstvenu ušteđevinu iz slamarice i sinhronizovano kleknuo pred moćnike Švedskog instituta za film zamolivši ih za dotaciju.

Kocka se isplatila i Krici i šaputanja postigli su popriličan uspeh, pogotovo kada su, što je i tada bila retkost, nominovani za pet oskara iako su napisani i glumljeni na švedskom. U pitanju je dakle ne samo klasičan Bergmanov film već i naširoko prihvaćeno remek delo vaskolikog medijuma. Film, snimljen pre tridesetosam godina koji bi, reklo bi se, da je snimljen danas u Srbiji bio meta zgražavanja i ozbiljnih propitivanja autorovog duševnog integriteta.

Zaplet ovog filma poznat je: žena umire od raka, njene sestre i verna sluškinja lebde oko nje, prinose, odnose, nastoje da joj olakšaju poslednje trenutke. Žena umire, svi osećaju gubitak.

aaaaa

Ali, ono što se da prepričati u dve rečenice nema mnogo veze sa onim što Bergman gotovo natprirodnom elegancijom odmotava ispred gledaoca, ulazeći iz hladnih, svežih eksterijera prve scene filma, iz nijansi zelene, plave i braon boje u enterijer zasićen krvavo crvenim draperijama, u krevet žene koja se budi boreći se za vazduh. Enterijer je ispražnjen od govora ili akcije, samo vreme neumitno protiče, dok satovi otkucavaju. Konačnost našeg prebivanja na Zemlji je gotovo čekićem ukucana u svaki kadar ovog filma čak i pre nego što protagonistkinja Agnes započne slomljeni ples samrtnog ropca. Vreme koje otkucava, sećanja koja su vezana za isti enterijer, iste crvene draperije (u vezi kojih je Bergman rekao kako ljudsku dušu vidi kao umotanu u slojeve crvenila), za okolnu prirodu koja je sada idealizovana, gotovo stilizovana u svojem zelenilu i prirodnoj svetlosti naspram zavesa, krevetskih čaršava, znojavih spavaćica i sveća.

Krici i šaputanja je film o četiri polomljene žne. Jednoj koja nikada nije imala ništa a ipak na kraju gubi sve i mirenje sa sobom i svetom dostiže tek u smrti. Drugoj koja nikada nije imala ništa a ipak na kraju gubi sve iako je oduvek pomirena sa sobom i svetom. Trećoj koja uzima sve što želi a ipak nema ništa.  Četvrtoj koja je toliko sebična da ne daje nikada nikome ništa samo da bi i sama na kraju shvatila da je bez ičega.

Retki su autori koji su ovako nemilosrdni prema svojim likovima i kako je Bergman još znatno pre ovog filma podsetio da možda na platnu gledamo likove iz prošlosti ali da uvek u njima vidimo sebe, tako je i film o švedskoj višoj klasi sa kraja devetnaestog veka istovemeno film o severnoevropskoj srednjoj klasi sa kraja dvadesetog. Egzistencijalna praznina iz koje je vera u svevišnjeg odavno izagnana teško se popunjava. Bergman, kako već jednom rekosmo, sin luteranskog sveštenika i bučni agnostik do kraja života je u svojim filmovima pokušavao da dokuči je li Bog samo tvrdoglavo ćutljiv ili tamo na drugoj strani zaista nema nikoga. Zatvorene u kuću u kojoj jedna od njih umire, žene u ovom filmu se ne usuđuju ni da postave ovo pitanje.

Agnes, samrtnica će nas na najjednostavniji način uvesti u svoju ličnost. Posle buđenja praćenog bolnim disanjem ona će popiti malo vode, ogrnuti se, ustati iz kreveta i u svom dnevniku napisati „Ponedeljak je ujutro a ja sam u bolovima“. Mlađa sestra, Marija je toliko duboko utonula u svoju ulogu praznoglave zavodnice koja skače na sve što ima puls (a ako muž za to i sazna, tim bolje, neka pokuša još neki neuspešan hara-kiri) da je teško shvatiti da je u pitanju obrazovana, inteligentna osoba koja svoju ličnost namerno suspreže zarad lagodnog života – mita koji je odavno iščileo iz njene svakodnevnice. Starija sestra, Karin, toliko je vezana za svoju ulogu emotivno zapostavljene, tople ljudske duše u hladnom limbu nesretnog braka da ni ne primećuje svoju zastrašujuću sebičnost. Pasivna agresivnost usavršena do sjaja visokog sadizma retko se viđa na filmu uopšte, a još ređe u filmu u kome četvrta žena, Ana, verna sluškinja ima gotovo anđeoske prerogative – nesebično žrtvovanje za tuđu dobrobit i tuđu porodicu (na kraju krajeva, Anina sopstvena ćerka umrla je kao dete), jednostavnu veru u dobrog Boga, čistu, neukaljanu diskursom ljubav za umiruću Agnes, ženu čija je vera u Boga, veli i lokalni sveštenik, bila jača i od njegove same.

No, Bergman ne bi bio Bergman kada bi se zaustavljao samo na senčenju. Iako bi devedeset minuta šaputanja i teških, značajnih pogleda bilo sasvim podnošljivo uz slikarsko kadriranje i kolorit, krici su ono što ovaj film čini tako zastrašujućim. Ne samo verbalni krici, mada kada smo već kod njih – agonija kroz koju Anes prolazi toliko je agresivna, istovremeno teatralna i naturalistička, da se ideja o blaženstvu u koje vernici ulaze kada se pomire sa svojom sudbinom ovde cinično ismeva još pre nego što Bergman pritisne gas do daske.

Vrištanja ima još. Žene u ovom filmu kao da podsećaju da je Munchov „Vrisak“ nastajao baš tih godina, izražavajući užas egzistencije u svetu u kome su postojanje i život konačno postala dva razdvojena pojma. Ali i onda kada nema vrištanja, Krici i šaputanja su film beznađa, nasilja koje je toliko fundamentalno usađeno u društvenu strukturu da se rituali koje koristimo da prevaziđemo zjapeći ponor između nas i drugog inteligentnog bića kome se (pravimo da se) obraćamo na kraju razotkrivaju kao jedva podnošljiv lutkarski teatar. U sceni kada Marija i Karin, nakon smrti Agnes konačno uspostavljaju prvo verbalni a zatim i fizički kontakt, Bergman ih lišava i mogućnosti da kažu išta smisleno, prekrivajući njihov naizgled rasterećeni, razumevanjem ispunjeni dijalog Bahovim violončelom koje, razume se, ima da kaže mnogo više nego ijedna od njih dve. Nešto kasnije u filmu Marija nam potvrđuje ono što smo već znali – ni za koga od njih nema spasa. Jedina koja se spasla je Agnes, napustivši život u kome ništa nije imala sem, ako je verovati njenom dnevniku, jednog popdneva na ljuljašci sa sestrama i sluškinjom koje je prišlo toliko blizu savršenstvu da je opravdalo njeno sveukupno postojanje. Iza nema ničega, baš ničega, govori nam Bergman u poslednjoj sceni očajavajući dok svojoj junakinji retroaktivno daje nekakav spokoj.

Često je isticano kako je Bergman u svojim filmovima stvarne vernike, kao što je Ana, predstavljao kao vlasnike misterije kojoj sam nije imao pristupa, ljude kojima je u krajnjoj analizi zavideo. Dok ovo može da važi za ranije filmove, u Kricima Ana je jednako poražena i (takoreći bukvalno) razposednuta kao i Karin i Marija, njena nagrada za ljubav i nesebičnost, majčinsku brigu o Agnes ostaju na kraju samo njena sećanja na negu koju joj je pružila. Agnes joj samo u (Aninom) snu izražava zahvalnost , ostavljajući javu da je razočarava pogledima i dnevničkim zapisima u čijem su fokusu uvek Marija i Karin. Ana je jednako polomljen lik kao i ostale žene u ovom filmu i to nam Bergman pokazuje ničim manjim do scenama prepunim kipteće ženske seksualnosti, lezbijske vreline umotane u isforsiranu simboliku Bogorodice velikih golih sisa za koje Ana (pogrešno, naravno) veruje da jedine mogu da umire Agnesinu agoniju.

Lezbijskog saplitanja ima posvuda u ovom filmu dok jedna od sestara mužu nabija rogove samo da bi ga povredila a druga samu sebe povređuje na najintimnijem mestu opet da bi povredila svog muža. Krici i šaputanja nisu eksploatacijski film ali užas koji vas ne može zaobići svaki put kada gledate kako Karin sebe dole sakati komadom razbijene čaše ima u sebi nešto od čiste morbidne zavodljivosti najbolje eksploatacije. Kada Karin trijumfalno pred svojim mužem razmaže krv po usnama i obliže se to je pozdrav Larsu Fon Triru preko više od tri decenije od strane majstora koji je na neka odredišta stigao prvi.

aa

Dakle, šta smo imali? Agoniju umiranja od raka uz zverske krike i grčeve? Tu je. Maženje između sestara? Tu je. Muževljev pokušaj samoubistva oštrim predmetom nakon što mu žena takoreći na nos nabije da je sinoć potrošila lekara koji je došao da leči bolesno dete? Tu je. Vaginalno sakaćenje parčetom stakla i prkosno mazanje krvlju po licu? Ma, naravno. Gole sise i ljubljenje u usta dok žena urla od bola? Fala bogu. Šta nam još ostaje?

Ostaje Bergman koji se iz petnih žila trudi da dobije odgovor od Boga. Agnes umire i dok je sestre  razmeštaju na krevetu to je scena skidanja Isusa sa krsta. Kada Ana nešto kasnije drži Agnes na golim grudima, to je njen pokušaj da se realizuje kao majka, majka bezgrešnog Boga, Bergmanov pokušaj da uslika pijetu koja neće biti samo mračno ironisanje umornog ateista. Ali stvari nisu nikada tako lake i gledalac i sam drhti od straha – iako zna da je u pitanju tek san žene koja je izgubila i ono malo za šta je živela – gledajući Agnes koja ne oživljava kao blaženi vaskrsli bog već pre kao nesretni zombi, ruku koje kao da grčevito grabe iz sveže iskopane zemlje umesto da blagosiljaju.

U kontrastu sa ovim scenama, finale u kome Bergman Ani, Agnes i gledaocu dopušta da odahnu i pomire se sa prolaskom vremena koji je neumitan, neobično je lepo i smireno, pokazujući nam još jednom da se najbolji odgovor dobija onda kada se pitanje sastoji najvećma od ćutanja.

Sedmi pečat, ultimativni gejmerski film

Nedavno sam posle dugo vremena ponovo pogledao Sedmi pečat, film koji je Ingmara Bergmana učvrstio na poziciji jednog od najprodornijih evropskih i svetskih autora svog (a videli smo to posle i svakog potonjeg) vremena. Naravno, o ovom filmu su pisale mnogo umnije glave od moje u pedesettri godine koje su protekle od njegove premijere, pa se nadam da od mene ne očekujete nekakvu radikalnu polemiku sa idejom da je ovo jedan od najboljih filmova snimljenih u istoriji medija i njegovim temama. Razlog što ga uopšte pominjem je što sam gledajući ga ponovo, sa očima i intelektom nešto slabijim ali sviklijim na viđenje i promišljanje, shvatio da je ovo u neku ruku ultimativni gejmerski film ili makar film koga svaki pošten igrač (ne samo video) igara bezuslovno mora da pogleda i vraća mu se u određenim razmacima kako bi obnovio gradivo. Tako je! Umesto da se razočarate gledajući Gamer, koji tematiku igara i igranja nažalost baš ne razume, treba da gledate Det sjunde inseglet koji je sve razumeo još pre pola veka.

Veličina ovog filma, naravno, ne može da se svede samo na njegovu mudru poentu u domenu igara i igranja i od mnogih stvari koje u vezi Sedmog pečata treba prepoznati i pozdraviti prva je svakako to što je ovo film sa velikim mudima. Dobro, sigurno da snimanje ovakvog filma u Švedskoj krajem pedesetih godina nije isto što i jurišanje golim grudima na bajonete, no ostaje da je u pitanju jedan od najagresivnije ateističkih filmova ikad snimljenih, urađen u doba kada ateizam još nije bio opšteprihvaćena moda i kod kulturnog prepoznavanja cool generacija. Važnije od toga, ovo je jedan od najveštije, najpametnije i najpoštenije urađenih ateističkih filmova ikad prevashodno zato što njegov ateizam nije pamfletskog tipa, već je posredovan estetski, elegantno i odmereno.

Naravno, to ne znači da je Bergman uzdržan u poentama koje pravi. S obzirom da je u pitanju izrazito filozofsko ostvarenje, Det sjunde inseglet ne okoliši previše u postavljanjima svojih pitanja. Max Von Sidow u ulozi krstaša Blocka koji se posle deset protraćenih godina na bliskom istoku vraća u Evropu četrnaestog veka desetkovanu crnom kugom je napadno usredsređen na svoju misiju da nađe odgovor na pitanje koje pre ili kasnije svako postavi u svom životu. Augustusu Blocku vera nije dovoljna – jer je nema. Augustus Block je fiktivni vitez iz četrnaestog veka, ali, kako je i sam Bergman rekao, vitez koji se, kao i ostatak postave u filmu, rve sa egzistencijalističkim problemima polovine dvadesetog veka. Vera nije dovoljna, pogotovo kada je nema. Potrebno je znanje, veli Block. On, kao i mnogi posramljeni ateista pre i posle njega želi da veruje u Boga, želi da veruje da sa druge strane nije samo ništavilo, želi da veruje da u obraćanju onostranom neće u odgovor uvek i jedino dobijati tišinu.

Kažu da je Bergman delimično ovim filmom udarao kontru svom ocu, propovedniku kome je kontrirao celog svog odraslog života, no, kako je veliki autor često, imitirajući Johana Sebastiana Bacha potpisivao svoje scenarije sa „S.D.G“ (Soli Deo Gloria) – dakle, posvećujući ih, makar načelno Bogu, slobodno možemo reći da on, kao i Augustus Block u ovom filmu nije spadao u one zamorne i iritantne ateiste kojima je sve jasno i koji se podsmevaju ne odgovoru koji na konačno pitanje imaju vernici, već samom pitanju. (Ovo, uostalom nije nekakav dostojanstven ateizam već pre odsustvo duhovnosti) Augustus Block je čovek koji očajava jer ga podjednako plaše ideje odsustva Boga i odsustva duhovnosti. Svet bez simbola je sigurno siromašan svet.

Bergman se izrečenim ateističkim tezama koje pored Blocka izgovara i njegov paž, cinični i pragmatični (čak do granice anarhizma) Jöns ne zadovoljava. Det sjunde inseglet nije film koji treba da razobliči hrišćansku veru kao manipulativnu farsu već pre da je pokaže kao duhovnost koja sa jedne strane kliza u politiku (reference na krstaški rat i protraćeno vreme) a sa druge u pojednostavljeno sujeverje. Kada Block u jednom momentu mračno zaključi kako od svog straha (od smrti) pravimo idola koga onda obožavamo, ovo je tek psihologiziranje koje je bilo izlizano već i 1957. godine. No Bergman ne pušta Blocka da nam sve objasni. On nam prvo daje glumca i akrobatu Jofa, jedinog lika u filmu koji onostrano zaista vidi. Naravno, u skladu sa biblijskim učenjem, istina je skrivena od mudrih, pa Jof, vetropirasti glumac u kostimu Budale mora biti jedini koji ima epifanije. No, u kontekstu cinične ali dosledne analize verovanja koju Bergman ovde sprovodi, iskaz „Jof je budala, pa je zato jedini koji vidi Devicu sa detetom“ lako može da se čita unatrag: „Jof je jedini koji vidi Devicu sa detetom, dakle, Jof je budala“.

Ovo može da bude još jedan udarac ispod pojasa a protiv hrišćanske doktrine no, kako god ga čitali, Bergman pokazuje, bez potrebe da prepričava, pamfletski pojašnjava ili povlači neprirodne simetrije, da je Budala jedina osoba u filmu koja u onostranom vidi lepotu, nadu i optimizam. Nekoliko minuta kasnije, scena na vašaru pokazuje nam procesiju vernika koji na epidemiju kuge reaguju pokušajem da iskupe svoje (i tuđe grehe) tako što unaokolo idu vukući teške krstove, šibajući se bičevima i upozoravajući vaskoliko srpstvo (to jest švedstvo) na ozbiljnost situacije. Gotovo je nemoguće u toj situaciji ne videti svu grotesknost koju je istorija natovarila na leđa hrišćanstvu. Nasuprot nevinoj, razigranoj viziji Jofa koji čak nije ni vernik i vizije mu dolaze spontano stoje pravi vernici koji su izvorni hrišćanski polet, optimizam i ljubavni zanos preokrenuli u mračnu litaniju grehova, prezir prema zemaljskom, prema telesnom, pa čak, na kraju krajeva i prema duhovnom. Ako je sveti duh, posle Hristove smrti (i uspenja) ostao manifestacija Boga na Zemlji, dakle, ako je zajednica sjedinjena (u Hristu, verovanju ili makar ljubavi) ono što Bog može da bude u novoj eri, onda je petparačko imitiranje Hristovih muka u pokušaju da se bude bolji od zajednice izraz vrhunskog nerazumevanja ali i pretencioznosti vernika koji svoju veru ništa bolje od Blocka i ne mogu da osete.

Druga osoba u filmu koja tvrdi da vidi onostrano je, u briljantnom preokretu teza, mlada „veštica“ koja je imala bliski susret nečasne vrste sa samim Đavlom. Block (i Bergman kroz njega) imaju svu dobru volju ovog sveta da ispitaju i ovu varijantu. Ako postoji crno, možda postoji i belo, na kraju krajeva, bilo šta osim praznine može da nas spase od ciničnog bodrijarovskog preokretanja pitanja „zašto je nešto a ne ništa?“ u oporije, modernije i, heh, jednako validno „zašto je ništa a ne nešto?“

Naravno, ni ovde nema mnogo vajde jer se u Đavla ne može verovati kao što on nikada ni ne nudi spasenje, no kroz ovu epizodu film ne samo da relativizuje ljudski moral sasvim neutemeljen u svetu kome se Bog više ne obraća već to čini na jedan toliko suptilan način da mi je tranzicija scena zamalo promakla: vatra u kojoj spaljuju wannabe vešticu u jednoj sceni postaje prva stvar koju vidimo u sledećoj – logorska vatra naše male družinae koja je održava u životu, pomaže joj da se ugreje, da spremi hranu i odagna senke. Vatra kao simbol (prve) ljudske tehnologije nije pročišćujuća sila Božije svetosti posredovana kroz ljudski moral, već samo alatka kojom pokušavamo da tamu držimo dalje od sebe, kaže nam Bergman, ne koristeći ni jednu jedinu reč već samo spretni prelaz između scena.

Može ovde još dosta da se priča, o tome koliko je ovo i suptilno duhovit film, čiji se testisi jako dobro vide u momentu kada iz farsične scene u kojoj glumac glumi sopstvenu smrt da bi sebe spasao prave smrti ulazimo u legitimni crtanofilmovski geg u kome se pomenuti glumac penje na drvo kako bi obezbedio telesni integritet da bi u kadar ušetala sama personifikovana smrt noseći testeru na ramenu.

No, sama personifikovana smrt i njen (njegov, zapravo) šahovski meč sa Blockom, konfliktnim kjerkegorovskim „vitezom vere“ je možda najlepši element čitavog filma i onaj deo na koga igrači treba da obrate pažnju.

Jer, legitimisati igru koja sama za sebe nema svrhu u ekonomskom, političkom ili bilo kakvom praktičnom smislu izvan pravila same igre je izazov sa kojim se svaki igrač pre ili kasnije susreće (kao što, postavljajući pitanja koja Block postavlja svako pre ili kasnije pokušava da legitimiše svoje postojanje i život). Bergman ovim filmom za igru čini ono što je Bulgakov učinio za legitimitet zla u Majstoru i Margariti pokazujući da ako je etička obaveza vernika da čini Dobro, onda je etička obaveza Đavla da čini zlo, jer bez njega Dobro niti bi imalo smisla niti bi moglo da bude identifikovano.

Bergman ovde, kroz šahovsku partiju koju Block igra sa smrću pravi sjajan kopernikanski obrt. Šah, šahovska partija, jasno je prikazano, ukazuje na život kao borbu protiv smrti, ali, do kraja filma postaje jasno da život zapravo ukazuje na igru kao borbu protiv praznine – koje se Block toliko užasava. Drugim rečima, život bez igre, bez odabira pravila i igranja unutar pravila, svodi se na puko postojanje, ne na življenje. Blockova partija protiv smrti je, jasno je to svima, od početka izgubljena, kao što se reči „sudbina“ i „smrt“ mogu na dovoljno duge staze smatrati sinonimima, ali poenta, pokazuje nam Block (bez potrebe da nam to i kaže) nije u rezultatu nego u kvalitetu igranja. Utoliko su lepše i elegantnije scene u kojima se igrači nadmudruju, pomerajući igru i izvan šahovske table, demonstrirajući na najlepši moguć način da je igranje mnogo više od mehaničke, matematičke primene pravila i da je ono istovremeno i kreacija i komunikacija i mašta i laž, i taktika i strategija i odustajanje i pobeda i gubitak. Baš kao i, jelte, život. Igranje, pokazuje Bergman je kvalitet života (dok je postojanje njegov puki uslov), način da se živi aktivno i ispunjeno, čak iako unapred znate rezultat. Lepota igranja je važnija od rezultata. Što ja pričam već, hm, decenijama?

I, za slučaj da vam treba još ubeđivanja, Bergman ubacuje i jednu malu hip-hop battle scenu barem petnaest-dvadeset godina pre nego što će južni Bronks patentirati ovu vrst igre – dajući nam klasično rep takmičenje između jednog kovača i jednog glumca usred švedske šume. Bergman je uistinu bio jedan od najvećih šmekera dvadesetog veka i trudite se da ovo ne zaboravite kada sledeći put budete igrali Tatsunoko vs. Capcom onlajn.