Jazz Nedeljom: Sketches of Influence: The Grind

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za ovu nedelju imamo jedan prilično svež album, izašao pre devet dana ali snimljen pre nešto manje od jedne godine, negde o početku pandemije koja, u to vreme, još nije doživljavana specijalno ozbijno na zapadnoj hemisferi. Ako niste do sada čuli za sastav Sketches of Influence, živi album, The Grind, snimljen 30. Marta 2020. godine u klubu Middle C Jazz u Šarlotu, u Severnoj Karolini biće, držim vrlo prijatno iznenađenje kao što je bio i meni. Na kraju krajeva, ko ne voli strastveno odsvirani, emotivni hardbop sa jasno izraženom ljubavlju ka džezu stare škole, ali sa kompletno originalnim materijalom u kome se granica između komponovane muzike i improvizacije skoro beznaporno briše? Only fucking assholes, that’s who, da citiram Markija Marka iz jedne od kultnih scena Bejovog remek-dela Pain & Gain.

Sketches of Influence je pomalo neobično ime za džez kvartet, ali njihov lider i autor sve muzike, Joe Barna objašnjava da je muzika, pre svega, nastajala u skicama, dakle, u formi tema i ideja, a da su, s druge strane one nastajale pod uticajem drugih osoba. I to ne samo muzičara, da bude jasno, na primer, Oh Feline, I’m Glad You’re Mine je pesma napisana za Barninu životnu partnerku i u pitanju je vrlo romantičan komad decidno „old school“ teme i rasploženja a sa jasnom namerom da asocira na Colea Portera, čiju muziku, veli Barna, njegova izabranica (a sa kojom ima i dete) voli. Sa druge strane, A Children’s Song je kompozicija napisana – ili, radije, skicirana – za desetak minuta pred koncert nakon što je Barna primetio mladu Turkinju na nekoliko nastupa u Njujorku a koja mu je rekla da je ovde u poseti i da želi da vidi što više džez koncerata dok je u Velikoj jabuci, pa je bubnjar, praktično pred njenim očima napravio ovu pesmu.

The Grind je, pak, aluzija na argatovanje tokom dugačke radne nedelje posle koga koncert u Petak uveče dočekujete sa posebnim osećajem olakšanja i nekako je romantično pomisliti da zaista ima ljudi koji i sad kad smo poduboko zagazili u dvadesetprvi vek kao idealni izlazak posle napornog tjedna na poslu koji ih stresira, biraju prisustvo klupskoj džez-svirci. Tim gore da je ovaj partikularni nastup bio u Ponedeljak!

Ovde mislim da je potrebno da naglasim kako se na The Grind zaista radi o vrlo klasičnom klupskom džezu: ovo je četvorka muškaraca koji sviraju jedni sa drugima i jedni prema drugima, bez laži i prevare, bez nekakvih postmodernih koncepata ili komplikovanog diskursa, samo proizvodeći živu, vitalnu muziku koja je puna poštovanja prema tradiciji ali u njenim okvirima traži sopstveni identitet, koja je energična, zrela, emotivna, duhovita…

Joe Barna je, dakle, njujorški džez-bubnjar i kompozitor a Sketches of Influence nastao je još 2009. godine kao kvartet-za-jednu-klupsku-noć u kojoj bi se odala pošta i priznanje ljudima koji su na njega uticali, međutim, očigledno je da je hemija između muzičara bila dovoljno jaka da ih zadrži na okupu i posle te jedne noći. Bend ima već jedan živi album snimljen 2017. godine, a koji je bio posveta preminuloj pijanistkinji Lee Shaw, sav u Barninim originalnim kompozicijama, a The Grind, snimljen kao deo prve turneje ovog sastava ikad, je izuzetno dobar primer kako ekipa koja dugo svira zajedno može da razvije praktično telepatsku moć komunikacije.

Da bude jasno, iako ne mislim da najbolja muzika mora da nastaje isključivo iz patnje, rekao bih da se na The Grind čuje da ovo izvode muzičari koji su srećni što uopšte imaju priliku da budu na bini i izvode materijal, dajući mu stoprocentnu energiju i posvećenost. Barna je putem sajta Gofundme prikupljao novac da bi uopšte mogao da se upusti u avanturu zvanu jednonedeljna mini-turneja, objašnjavajući da je pre rođenja ćerke bio sklon da jednostavno padne u dugove ne bi li izgurao svoje muzičke zamisli i ambicije, ali da sada naprosto nije odgovorno da tako nešto radi. Ne treba ni posebno naglašavati da Barnina priča (a novac i nije prikupljen u meri u kojoj se nadao) nije sad nešto jedinstvena, naprotiv, veliki deo muzike koju danas volimo i slušamo – a koja ne spada u korpus nekakve globalno popularne produkcije – postoji i pravi se isključivo jer su njeni kreatori (ali i ostali – izdavači, promoteri, menadžeri turneja…) spremni na sve veća ekonomska žrtvovanja da je donesu na svet, hvatajući se za sve moguće slamke i neretko se suočavajući sa činjenicom da od muzike ne samo da ne mogu da žive već da je na nju potrebno potrošiti mnogo novca kako bi uopšte nastala.

Utoliko, ovih šest kompozicija na The Grind su svakako došle iz pozicije velike strasti i odricanja. Džez, barem onaj koji vredi slušati, danas u dobroj meri postoji tako što se kači na državnu sisu ili sise dobronamernoh privatnih fondova, ili je naprosto paralelna stvar koju ljudi rade dok se izdržavaju od držanja časova, snimanja, sviranja narodnjaka ili već nečeg četvrtog – pa i ta njegova efemernost, ranjivost pred licem stalne ekonomske pretnje muzici daje jedan značajan kontekst i okvir u kome se rađa i razvija.

Elem, iako Barna potpisuje sve pesme na albumu kao kompozitor i aranžer, i sam kaže da one nastaju pre svega kroz izvođenje čitavog sastava, a što se i izuzetno dobro čuje. The Grind je, kako rekoh, savršen primer za nešto što zvuči kao telepatsko komuniciranje muzičara, gde se čuje koliko su oni vremena proveli svirajući zajedno i vežbajući ovaj materijal, ali ovo mu nije donelo dimenziju predvidivosti i hladne mehaničke „perfekcije“ već je pomoglo da improvizacije budu toliko prirodno ispredene iz glavnih tema, sa toliko lakim vraćanjima u zajedničku svirku, varijacijama na već urađene motive, pa ponovnim odlascima u tangentu da imate utisak da slušate četvoricu ljudi koji ništa drugo ne rade osim što sviraju zajedno.

A što naravno, nije baš tako, Barnini saradnici u ovom orkestru su vrlo ozbiljni igrači sa njujorške scene. Kontrabasista Otto Gardner je predavač i profesor na Bard Koledžu, sa više od dve decenije svirke sa Empyre Jazz Orchestra koji je i osnovao. Crni pijanista Davis Whitfield je jedan od njujorških mladih lavova, sin proslavljenog džez-gitariste Marka Whitfielda, Berklijev đak (gde je studirao sa predsedničkom stipendijom, od čega, kažu, nema jače) i momak sa jako mnogo iskustva za svoje godine, te stilom koji zaista zvuči kao spoj Monka i Tynera koje navodi kao svoje najveće uzore. Konačno, tenor (i sopran) saksofon svira iskusni Stacy Dillard, čovek originalno iz Mičigena ali koga je u Njujork, praktično, doveo sam Wynton Marsalis i neko čije sviranje saksofona na ovom albumu svedoči o neverovatnom rasponu stilova koji dolaze, reklo bi se, prirodno i bez napora.

Barnine kompozicije su takve da daju mnogo prostora svakom od muzičara da se izrazi u punoj meri, a da opet sve na kraju bude jedan kolektivni, udruženi napor. Pomaže što su ovo dugački komadi – najkraća traje 9 minuta i 40 sekundi a najduža preko četrnaest minuta – ali ovo je muzika koja sasvim prirodno i ležerno ispunjava svoju formu i minutažu, sa, kako već rekoh, savršenim, praktično magičnim smenama između soliranja i pratnje, sviranja teme i improvizacija. Stilski, Sketches of Influence sviraju nešto što bih ja nazvao tipično njujorškim hardbopom, uz, naravno, opasku da to obuhvata i omaže Coleu Porteru (Oh Feline, I’m Glad You’re Mine), malo bluza, fanka pa i rokenrola (Nine Maple Syrup), nežne, vrlo dostojanstvene balade (Living Without You za koju petpostavljam da je posvećena Barninom nedavno preminulom ocu), pa i malo latin-gruva (The Return of Shah).

Izvođački, prvo moram da kao bubnjar kažem da je slušanje Barnine svirke pravo uživanje. On praktično nigde na celom ovom albumu ne solira, ali njegova pratnja je prepuna karaktera i snažne svirke, iako, srećom, nije nametljiva. Već na prvoj kompoziciji, The Grind, Barna demonstrira da je vrlo zadovoljan da gura celu stvar iz pozadine, prepuštajući Whitfieldu i Dillardu da soliraju, ali kreirajući stalno mutirajuću, poliritmičnu pratnju punu ukrasa i smislenih akcenata, nikad sa ambicijom da se gura u prvi red. Druga kompozicija, Oh Feline, I’m Glad You’re Mine je zanimljiva i po tome kako orkestar, posle brze, energične hardbop numere koja album otvara, vešto svira pesmu koja svoj tempo menja naizgled nasumično, pogotovo kada Whitfield krene u solo oko šestog minuta, a bend uzme da svinguje između sporijeg dvočetvrtinskog kolporterovskog zvuka i brzog tročetvrtinskog bopa.

Dillard ima fantastičan ton na tenor saksofonu, kreirajući toplu, intimnu atmosferu, ali i solirajući lakim, brzim protrčavanjima kroz skale i bluz-arpeđima, puštajući samo na momente da ton „napukne“ i ofarba sve jednim vrlo ljudskim senzibilitetom. Ovo još jednom podseti da slušamo album ljudi koji krvavo rade i stalno se suočavaju sa ekonomskim nesigurnostima, a da im je ovo što čujemo zaista najvažnija stvar u životu. Gardner, sa svoje strane, solira samo jednom na albumu – nežno svirajući varijaciju na temu u A Children’s Song i pripremajući teren za fantastično evokativnog Dillarda – ali je u pratnji nezamenljiv, držeći bend na okupu i puštajući kolege da slobodno istražuju svoje ideje, sigurni da im se zemlja nikada neće izmaći ispod nogu. Dillard na The return of Shah svira sopran saksofon i ovo mu daje potreban zvuk za blago bliskoistočno intionirano soliranje preko latinizirane, razigrane pratnje.

Sve u svemu, pričamo o jednom biseru modernog džeza koji, razume se, nije preterano moderan u pristupu i naprotiv, drži se vrlo klasičnih formi ali u okviru njih je slobodan, ekspresivan, ma jednostavno živ, potvrđujući po ko zna koji put da žanrovi ne umiru nego se samo ukus generacija menja. Barna je i sam organizovao snimanje i produkciju nastupa i, uz veoma dobar, topao a dinamičan zvuk, ovaj album je zaista na ivici toga da ga proglasim remek-delom, a što će se možda i desiti kad ga obrnem još dva-tri puta. Istorijski trenutak u kome živimo je užasan po mnogo osnova, ali je i porodio neku jako, jako dobru muziku. Poslušajte:

https://sketchesofinfluence.bandcamp.com/album/the-grind

Jazz Nedeljom: The United East Jazz Quintet

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Ponekad vam je samo potrebno da se uz album opustite. Naravno, većinu vremena ja preferiram energičnu, konfrontativnu muziku koja krši sve zamislive kalupe i izvodi se na ivici fizičkih mogućnosti muzičara, ali ponekad naiđe i teška radna nedelja pa najveći deo vremena jedino želite da slušate tišinu. A onda kad je rad gotov – mada on nikada zaista nije gotov kad ste lenji kao ja – pustite ploču koja je lagana, pitka, nenasilna, prosto umiljata. Skoro da ne verujem da to ja kucam ove redove, ali album The United East Jazz Quintet koga izvodi istoimeni kvintet je zaista dobar album, bez obzira što je tako nežan i svilenkast.

Do  The United East Jazz Quinteta, koji su snimili samo taj jedan album, a izašao je 2014. godine (na Bandcampu od 2018.), došao sam istražujući opus gitariste po imenu Yuto Kanazawa, momka rođenog 1986. godine u Tokiju, odraslog u Fukušimi ali danas baziranog u Njujorku. Kanazawa gitaru svira od četrnaeste godine, naravno, u prvo vreme u rok bendovima, ali sam ja za njega saznao gledajući i slušajući kako svira brazilsku akustičnu sedmožičanu gitaru i taj zvuk mi je bio vrlo prijatan. Momak je prvo studirao na konzervatorijumu Koyo u Kobeu, ali je po preseljenju u SAD, 2007. godine, upisao i završio Berkli. The United East Jazz Quintet je njegova kolaboracija sa još dva japanska i dva korejska muzičara, a sva su petorica situirani na istočnoj obali SAD, u Njujorku ili Bostonu i zapravo prilično simpatičan format u kome se pokazuje kako ljudi sa „dalekog istoka“, obučavani u američkim institucijama mogu da sviraju džez.

Razume se, od istočnjaka bi neupućeni svakako očekivali učtiv, umiven džez, baš onakav kakav svira The United East Jazz Quintet. Budale! Ako nas je samo postojanje Abea Kaorua ičemu naučilo to je da japanski džez može da bude nešto najglasnije, najabrazivnije na svetu, no sa The United East Jazz Quintet svakako imamo posla sa ljudima koji su išli na Berkli i druge visoke džez škole pa onda i album zvuči upravo kao da ga sviraju – diplomci Berklija.

No, da bude jasno, u drugim kontekstima bih verovatno „umivenost“ i „učtivost“ koristio kao pežorative ili makar signalizaciju da ovo nije muzika za Mehmeta ovdašnjeg, ama mi se album The United East Jazz Quintet zaista dopao.

U prvom redu, ovo je sve originalna muzika i mada je jasno da je džez kao koncept velikim delom baziran na kreativnoj interpretaciji postojećih predložaka i improvizaciji na klasične, bezvremene itd. itd. itd. teme, veoma je lepo čuti album na kome kvintet, zapravo pojačan perkusionistom u nekim pesmama, za pun sekstet, izvodi originalne teme. Kako se Kanazawa nije pretrgao od davanja informacija o tome ko je pisao pesme, pretpostaviću da su najvećim delom u pitanju njegove teme ali se svakako kreativni doprinos saboraca ne može ignorisati. Iako je ovo jedini album koji je bend do sada snimio, svemu je prethodila turneja po Japanu i Koreji pa se čuje ne samo usviranost već i razrađenost tema i aranžmana.

The United East Jazz Quintet pre svega ima vrlo lep zvuk. Nema podataka o tome ko je ovo i gde snimao, ali zvuk je izuzetno prijatan, doprinoseći dodatno tom utisku učtivosti i umivenosti, sa nežnim kontrabasom, bubnjem koji zvuči izuzetno nenametljivo dok bubnjar Hironori Suzuki najviše svira činele kojima drži ritam koristeći kože samo za akcente, a perkusionist Takafumi Nikaido takođe vrlo diskretno dodaje ritmičke ukrase. Sam Kanazawa svira nasuprot saksofoniste po imenu Myungsup Shin i pijaniste po imenu KyuMin Shim i takođe je vrlo diskretan, baveći se pre svega uspostavljanjem osnovnih harmonija i razvijanjem tema, dok dvojica korejskih muzičara kao da nose najveći deo improvizacija.

Muzika je napisana minuciozno sa pažljivim dinamičkim talasanjem, tako da i pored sve te nežne, umivene svirke, imamo momente glasnije, energičnije izvedbe, a koji su jednako nežni kao i oni tiši. Poslušajte, recimo Desert Front koja je pravi primer kako ovaj kvintet pažljivo kreira „negativan prostor“ iz koga izranjaju pažljive pijanističke solaže, a kako saksofon i gitara, praćeni bubnjem i basom umeju da odjednom stvore snažno, glasno razrešenje.

To mi zapravo najviše i prija kod The United East Jazz Quintet: ovo nije lounge jazz, niti smooth jazz već naprosto džez koji traži svoj izraz nešto dalje od ekstremnih volumena zvuka, ali i klasičnih bluz osnova, pronalazeći stalno načine da svoje lepe teme oživi lepršavom svirkom – ali bez presviravanja i hvatanja na buku – i da kroz razrađene solaže kreira maštovite ekstrapolacije tema. Konkretno, recimo, baš u Desert Front  KyuMin Shim pokazuje da je izuzetan pijanist sa nežnom, lakom rukom, često zadovoljan da samo pipka denflovane dirke i kreira zvuk nalik padu kapi kiše. Shim je možda meni i najviše impresivno prisustvo na ovom albumu, pijanist koji se trudi da odsvira samo one note koje su zaista neophodne, neko ko zvuči kao da razmišlja dok solira, isprobavajući pregršt nota ovde, pregršt tamo, shvatajući kako pauze između njih popunjava sama naša imaginacija. Izuzetan lik i nekako mi žao da vidim da je na bandcampu do sada izbacio samo jednu svoju kompoziciju solo.  

Balada Little J je najbliže toj nekoj smooth jazz ideji što će The United East Jazz Quintet otići, sa kontrabasistom Hoom Kimom koji u velikoj meri dominira atmosferom i temom, a saksofon i gitara, svako na svom kanalu sviraju nežne varijacije, sa Kanazawom koji je sve mekši i mekši, završavajući pesmu pospanim flažoletima. Posle ovoga, bubnjarski solo u Desert Front koja, kako rekosmo, počinje prilično nenametljivo, zvuči skoro razorno iako Suzuki zapravo ne svira previše nota, trudeći se da sve vreme i dalje ostane u ritmu, i da ne naruši gruv. Način na koji ga klavir, gitara i bas prate svedoči da je ekipa ovo mnogo puta probala i pesma ima ugodan preliv spontanosti preko nečega što je očigledno pažljivo napisana i vežbana izvedba.

Saksofon i gitara imaju vrlo lepu temu da sa njom rade u Sanctum koja je romantična ali i impresionistički užurbana. Ovde se odlično čuje doprinos perkusioniste Nikaidoa iako je, kao i do tada, on sasvim nenametljiv u zvučnoj slici, dajući temi samo idealno odmerene vinjete. Kanazawa ovde ima lep solo i cela pesma ima simpatičan, pospan ali vedar latin prizvuk koga ne narušava ni solo na saksofonu gde Shin ležerno šeta kroz skale i na momente duva malo jače da bi postigao samo malo distorzije i popeo se u visoka tenor-krešenda.

Konačno, skoro devetominutna In the Begining kao da je mesto da svi pokažu šta znaju, sa saksofonom koji pesmu otvara dok se ostatak orkestra sprema za ulazak u glavnu temu serijom tuševa, samo da bi Kanazawa nežno prebacio stvari na sasvim drugi kolosek, puštajući saksofon i klavir da vode priču, a popunjavajući suptilnim razlaganjem iz pozadine. In the Beginning ima najsloženiju strukturu i u njoj se najviše solira – Suzuki ponovo gazi po gasu pri kraju pesme – i ovo je odličan kraj jednog ljupkog, nežnog ali ne mrtvačkog niti nemaštovitog albuma. Kanazawa se u poslednje vreme bravi uglavnom manjim postavama, svirajući solo ili u duetu, ali nadam se da će nekakava inkarnacija The United East Jazz Quintet ipak snimiti još nešto u budućnosti jer ovaj album ne samo da zadovoljava već i mnogo obećava.

https://yutokanazawa.bandcamp.com/album/the-united-east-jazz-quintet

Jazz Nedeljom: Christian Scott aTunde Adjuah: Axiom

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Pošto je ove nedelje umro Chick Corea, bilo je jasno da će za džez u Nedelju morati da padne nešto električno. Ne Corea lično, ja sam takav nezgodan čovek i praktično ništa što je ovaj veliki pijanista i klavijaturista radio posle sviranja sa Milesom Davisom meni se nije dopalo. Return to Forever mi je uvek zvučao kao preslađena plus egzibicionističak svirka koja je izgubila dubinu Milesove crne magije i nekako sam se već sa 18-19 godina smatrao prematorim da bih to slušao. No, srećom, praktično slučajno sam natrčao na album koji – mada nema nikakve veze sa Coreom – prilično uspešno miri milesovski crnomagijski pristup fuziji džeza, roka, fanka i afro-američke muzike u najširem smislu, ali i prijemčivost za uho kakvu Milesovi, prilično apstraktni i harmonski avangardni fusion albumi nisu nužno imali.

Naravno, ne bih se usudio da tvrdim da je Chief Christian Scott aTunde Adjuah direktno izrastao iz Milesovog pristupa sviranju trube i vođenju benda – ako ništa drugo, Scott je iz Nju Orleansa, a muzičku edukaciju je započeo pod vođstvom sopstvenog ujaka, uglednog džez saksofoniste Donalda Harrisona juniora – ali svakako se u muzici njegovog orkestra na albumu Axiom mogu prepoznati te ideje o totalnom pristupu ovom medijumu, kroz spoj odavanja pošte tradiciji i kreativne improvizacije koja ne haje baš preterano za pravila.

Christian Scott je neko ko i inače gleda da pobegne od žanrovskih propisa, nazivajući nekoliko puta na ovom albumu to što njegova ekipa svira „kreativnom improzivovanom muzikom“ i šaljivo komentarišući da je sve okej dok se zezamo i improvizujemo i svi uživaju, „a onda neko pomene reč ’džez’ i odjednom su svi jebeni Fulbrajt stipendisti“. Njegovi džez koreni su, razume se, neprikosnoveni – ne samo zbog grada u kome je ponikao i gde je završioi prvu školu, već i zbog mnogo muzike koju je uradio tokom poslednjih par decenija – ali sam Scott ne deifikuje termin niti ono što on treba da predstavlja, čak ponekada koristeći reč „stretch“ da opiše muziku koja ima utemeljenje u džezu ali je „slepa za žanrove i ’rasteže’ritmičke, harmonske i melodijske konnvencije džeza  kako bi se obuhvatile različite muzičke forme, jezici i kulture“.

Lepo! Scott je, naravno i aktivist, sa serijom albuma koje su se bavile sociopolitičkom analizom moderne Amerike ali i kreiranjem digitalnih alata koji treba da pomognu mladim muzičarima. Svakako, ovaj muzičar, kompozitor, lider i vizionar (a tek mu je 38 godina) je prepoznat u džez-zajednici kao dragocena pojava, sa mnogo nagrada koje Scott rutinski dobija za svoju muziku, brojnim saradnjama sa džez-vedetama kao što su McCoy Tyner ili Marcus Miller, ali i izvan džeza je čovek do sada sarađivao sa mnogo prestižnih muzičara, od Radiohead preko Mosa Defa i Taliba Kwelija, pa do Saula Williamsa.

No, moram da priznam, album Axiom, snimljen prošlog Marta, o početku pandemije, izašao u Decembru, a na kome se čuje najveći deo nastupa Scottovog orkestra u njujorškom klubu Blue Note je svojevrsni novi plato za ovog muzičara, album koji me je iznenadio pa nastavio da me iznenađuje, ploča sa opsceno mnogo muzike (vinilno izdanje je dupli album) i jedan od najboljih savremenih pogleda na jazz i crnu muziku generalno koje sam imao zadovoljsto da susretnem. Naravno, ne manjka crnih jazz muzičara koji danas prave muziku što je vrlo eksplicitno utemeljena u „crnom“ iskustvu življenja i rvanja sa svetom, ali Axiom je jedan izrazito autoritativan rad, ploča sa MNOGO muzike na kojoj su muzika i koncepcija – to sažimanje crnog iskustva – vrlo srećno spojene i rezultiraju upečatljivim slušalačkim programom.

Da se vratim na trenutak Milesu Davisu – njegov genij i prokletstvo sa kraja šezdesetih godina bili su sažeti upravo u tome da je i sam smatrao kako je džez počeo previše da se pali na samog sebe i da nije zdravo kada muzika gradi spomenike sebi umesto da gleda kuda dalje može da se ode. Osećajući jasno da mladi crni Amerikanci gube interesovanje za jazz, njegovi radovi sa kraja te i početka naredne decenije su bili napor da se sa njima stvori spona, kombinujući sveukupnije crno nasleđe u muziku koja će u sebi imati i džeza i roka, i fanka, i afričke tradicionalne muzike. Ovo nije bio „komercijalni“ potez koliko nastojanje da se dalje uči i odmak od džezerske, tada već pomalo akademizovane posebnosti.

Axiom je demonstracija vrlo sličnog razmišljanja, kolekcija kompozicija i dugačkih improvizacija koje sa džezom drže jaku vezu, onako kako je on bio sviran i šezdesetih i sedamdesetih, a onda ga kreativno i uspešno spajaju sa drugim muzičkim formama koje imaju crne korene, od afričke i karipske tradicionalne muzike, pa do elektronskog fanka i modernih trap formi. Rezultat je muzika koja, zapravo, sa jedne strane u dobroj svojoj meri može da bude zanimljiva i „civilima“ na ime prominente flaute i (kontra)flugelhorne* u orkestru a koje sviraju uglavnom nežne i melodične solaže sa malo new age šmeka. Naravno, ja sam na new age prilično alergičan, ali širina i dubina Scottove muzike su toliki da me je ovaj album apsolutno fascinirao čak i ako su mi neke trubačke i flautističke melodije bile dosta zaslađene.

*za Scotta ove instrumente prave ručno i možete ih naći po aukcijama diljem interneta za prilično skupe pare…

S druge strane, urnebesan ritmički program je toliko zgusnut, toliko moćan da bi ovaj album skoro mogao da se sluša i bez ikakvih solaža. Bubnjar Corey Fonville pored „normalnog“ seta svira i Rolandov sempling ped SPDSX, dajući muzici prijatno „elektronsku“ dimenziju, posebno u sadejstvu sa dubokim, toplim električnim basom Krisa Funna, kreirajući razne vrste spona sa modernijim plesnim muzikama, poglavito hip-hopom i trapom, dok odozgo perkusionista Weedie Braimah poliva kolekcijom tradicionalnih udaraljki (djembe, konge…), za muziku koja je istovremeno agresivno moderna i ljupko referencijalna.

Ova ritmička dimenzija Scottove muzike je zbilja esencijalna, do mere da su perkusije miksovane izrazito visoko i ne služe samo da drže ritam, već naprotiv, da sve vreme kreiraju lavirintsku, kompleksnu poliritmičku teksturu preko koje solisti mogu da rade gotovo šta hoće, a publika može da pleše koliko joj je volja.

Pijanista Lawrence Fields – inače još jedan momak iz Nju orleansa i pouzdan saradnik Joea Lovana, Davea Douglasa, Branforda Marsalisa… – ovde je takođe esencijalan u kreiranju pratnje koja je višeslojna, harmonski veoma autonomna, presudna za atmosferu, ali puna minucioznih, savršeno odmerenih ideja i rešenja. Fieldsovo sviranje sintisajzera mi je pogotovo  upečatljivo sa tim odazivanjem na izazove koje su Corea, Zawinul i Hancock postavili svirajući sa Milesom i jednom zrelom, autoritativnom svirkom koja uspelo „hladi“ uzavreli ritmički pakao.

Naravno, solisti su u prvom planu, a Scott i flautistkinja Elena Pinderhughes imaju gotovo jednako minutaže, iako on svira, pored trube još tri instrumenta (i  tu i ne računam udaraljke kojih se povremeno dohvati). Elena je, da bude jasno, klinka, u ranim dvadesetim godinama koja JEDE flautu (i, verovatno sa njom spava, ide pod tuš, u prodavnicu itd.) i iako ima izražen karakter i identitet u svirci, ovo nikako nije na ime ograničene tehnike ili ograničenih ideja. Naprotiv, ovo je, pa, praktično wunderkind, devojka koja je svirala i sa Vijay Iyerom, ali i sa Herbiejem Hancockom i Carlosom Santanom, a koja na ovom albumu ima prostora da se razmaše i pokaže šta sve zna. A zna mnogo, slušajte recimo njeno fraziranje na Incarnation, izvrstan primer modalnog džeza koji ide preko stakato afričke pratnje, pa kreira nekoliko evokativnih  „filmskih“ slika pre nego što se Scott vrati u miks i prihvati temu na trubi.

Naravno, sam Scott je u jakoj formi, sa trubama i flugelhornom koje se voze kroz razne efekte i kreiraju svu silu atmosfera i ambijenata. Lider je nežan svirač, sa mnogo pažljivih, legato odrađenih tonova koje pušta da zamru, uživajući u njihovoj nežnosti (slušajte kraj iste te kompozicije), ali i vozač u bržoj traci kada se tako oseća. Guinnevre, recimo, ga zatiče u agresivnijem, distorziranom modusu, sa trubom koja para nebo visokim notama preko divlje, poludele ritmičke pratnje, pa se onda lako vraća u varijacije na glavnu temu, pa pušta nežne, gotovo uspavljujuće tonove… Alternativna verzija ove kompozicije pri kraju albuma ima još žešću solažu i Scott ovde sasvim lako prikazuje tu ideju o poštovanju – i zalivanju – korena ali zagledanosti u nebo.

Posle paklene Guinnevere ide „traperska“ Song she never heard, blago „latinizovan“ komad na kome Fields ima prostora da solira na klaviru a Scott i Elena sviraju nežne, umiljate teme, pa onda Sunrise in Beijing gde je ritam toliko agresivan da se Scott posle sviranja teme sklanja iz miksa puštajući Elenu da pesmu doveze do kraja, boreći se krešendima na flauti protiv pobesnelih bubnjara. West of the West je bluz napisan na osnovu Scottovih iskustava sa uzgrednim rasizmom koji ga je dočekao kada se doselio u Los Anđeles a gde fantastični saksofonista Alex Han (diplomac Berkloija, sarađuje sa Marcusom Millerom, Stanleyjem Clarkom…) demonstrira svoje free jazz veštine. Han je toliko dobar na alt-saksofonu da je prava sreća da alternativna verzija Guinnevre ima još jednu njegovu izvrsnu solažu.

Ovde treba da kažem i da kupovina MP3 verzije albuma – a koja košta prilično visokih 12 dolara – ima i dve alternativne verzije koje ne postoje na drugim izdanjima, pa je to i svojevrsni podsticaj da se ovo kupi. No, u svakom pogledu, Axiom je fascinantan album, prepun višeslojne, ambiciozne muzike koja istovremeno uvek čuva gruv i melodiju, pa će biti prijateljska i normalnom svetu i dubokim jazz roniocima. Ja sam album ne znam ni sam koliko puta preslušao tokom nedelje i vraćaću mu se još ko zna koliko puta u mesecima koji dolaze. To verovatno nešto znači.

https://christianscott.bandcamp.com/album/axiom

Jazz Nedeljom: Henriette Müller: Memories of a Swan Song i Dudek/Windisch/Baumgärtner/Sundland

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za današnji džez osvrt pripremili smo dva albuma. Zašto? Otkud znam, oba su mi se baš dopala i mrzelo me da tu kao nešto taktiziram i razvlačim ih na dve nedelje. Mislim, uleteće tu već nešto novo, evo, Satoko Fujii ima novi album improvizacija izašao pre neki dan, i, uostalom, prvi put čujem da se neko buni da dobija dvaput po ceni jednog.

E, sad, što su oba albuma poreklom iz Nemačke, za to već nemam opravdanje. Zaklonit ću se iza smokvinog lista kvaliteta muzike i neka ostane na tome.

Istini za volju, ovaj prvi, Memories of a Swan Song, saksofonistkinje i kompozitorke Henriette Müller ima i neki malecni element programskog uvršćivanja u ove moje preglede, a najviše na ime prisećanja da, bez obzira što gazimo treću deceniju dvadesetprvog stoleća, neke besmislene rodne podele i dalje tvrdogalvo opstaju.

Ne da ja mislim da je to nekakva zavera koju moramo skršiti svojim woke moćima, pre će biti u pitanju istorijska istina o diskriminatornom odnosu prema ženama u društvu, uključujući kreativne sfere, pa je tako i dan-danas skoro pravilo da žene u džezu imaju samo i isključivo vokalne dužnosti.

Naravno, tu one imaju kompenzaciju da su lice i glas sa kojim se identifikuje cela predstava, zovu ih ponekad i divama itakoto, ali, naravno, stoji da pored pevačkih, ženama u džezu još možda sleduju pijanističke dužnosti i da se, statistički gledano, priča tu maltene kompletno završava. Surovi muškarci su ti koji čukaju u bubnjeve, cepaju kontrabase, duvaju u trube i trombone i tako je uglavnom po nekoj inerciji, pa na jednu Mary Halvorson na gitari dobijamo verovatno hiljaduipo mužjaka na raznim instrumentima.

Žene-duvače je početkom devedesetih u mejnstrimu legitimisala Candy Dulfer, ćerka nizozemskog džez saksofoniste Hansa Dulfera, zabadajući kratak period popularnosti (i, kada je to prošlo, gostovanje na Nišvilu) ali koje nije zaista donelo nešto to bih nazvao merljivim pomerajem na polju prisustva žena u duvačkim delovima džez-orkestara.

I, naravno, ne možemo žene na silu terati da sviraju džez, to bi bilo suludo, ali možemo da pomognemo da se njihovo stvaralaštvo, kada ga ima, čuje i prepozna kao vredno.

Utoliko, obradovalo me je kada se nedavno na Badncampu pojavio trio albuma Henriette Müller – a koji su, koliko ja umem da kažem, celokupna njena diskografija kao liderke orkestra. Müllerova je prvobitno školovana za lekara i obišla je solidan deo i „prvog“ i „trećeg sveta“ pre nego što će u Njujorku 1994. godine na Menhetnskoj školi muzike odbraniti magistraturu iz kompozicije. Danas se najvećim delom bavi vizuelnim umetnostima, slikanjem i kreiranjem umetničkih objekata, ali je devedesetih i početkom ovog veka snimila tih nekoliko albuma koji su je predstavili kao promišljenog, istraživački nastrojenog kompozitora ali i sjajnog izvođača. Dok je poslednji album, Silberne Lachtränen, iz 2003. godine više okrenut savremenoj kamernoj kompoziciji, ovaj prvi, o kome danas pričamo, pokazuje Müllerovu kao vrsnu predvodnicu malih džez orkestara i odličnu saksofonistkinju.

Svakako ću prvo istaći da je Müllerova pre svega autor, pa su na Memories of a Swan Song sve kompozicije njene, a izvode ih mešoviti (muški) ansambli gde preovlađuju Amerikanci, kolege sa fakulteta na Menhetnu, ali i sjajni austrijski kontrabasista Peter Herbert koji je takođe u ono vreme živeo u Njujorku.

Kažem „ono vreme“ i, zaista, Memories of a Swan Song snimljen je pre sada već respektabilnih četvrt veka, 1996. godine, a svojom toplom, kamernom atmosferom i impresionsitičkim razvijanjem tema na neki način predviđa talas interesovanja za kamerni i kinematski džez koji će pogotovo Evropom krenuti negde u to vreme i pred kraj stoleća i u ranim godinama novog veka doneti mnogo muzike koja nije dolazila iz tradicionalne jazz sfere i nije gađala tradicionalnu jazz publiku ali joj jeste približila razne aspekte jazza.

Naravno, Memories of a Swan Song nije kao da slušate Cinematic Orchestra, ovo je primetno življa muzika, više okrenuta improvizovanju, i ne bih je mogao nazvati „lounge“ svirkom, no već je na ovom albumu vidno interesovanje Müllerove za kamernu kompoziciju.

Iako je, dakle, muzika ovde srazmerno mirna i ne pronalazi se u jakom volumenu, to ne znači da ona nije i dinamična niti da ovo nije free jazz dobrim svojim delom. Kompozicija koja album otvara, Searching for a Place to Be, recimo, pokazuje Müllerovu kako solira izvan očekivanih harmonija i oslobađa se svih pretpostavki o tome kuda bi njena muzika mogla da ode jednim vrlo manifestnim muzičkim iskazom. Ima još vraćanja free jazzu na albumu, recimo u Harmonic Dance koja je i harmonski i ritmički jedan od najavangardnijih komada sa liderkom koja se igra skalama na sopran-saksofonu  dok Herbert i bubnjar Jeff Brillinger voze komplikovani gruv. No, iako Müllerova dosta eksperimentiše sa harmonijama, album svakako ima mnogo „konvencionalno“ prijatnih tema, od naslovne kompozicije sa sedam minuta sopran-meditacija dok ritam sekcija puzi kroz bluz, preko Crazy Cradle koja ima uzbudljiv hed, ali i zatim lenji, sanjivi impresionistički solo na tenor-saksofonu, pa do cool jazza West 25th Street kakav bi sebi poželeo i Sonny Clark.

Ta kombinacija opušteno odsviranog hardbopa i harmonskih istraživanja izvan njegovih granica vrlo lepo leži ovom albumu i pijanista David Berkman, koji svira na četiri kompozicije svemu dodaje ugodnu pratnju ali i solaže koje zapravo pojačavaju gas i daju ekspresivniju, kompleksniju svirku od onog što radi sama Müllerova.

Ona je, dobrim delom albuma, veoma relaksirana, dajući Herbertu gotovo isto prostora koliko i sebi da sam razvija teme i improvizuje oko njih, vraćajući se u kompoziciju lepim varijacijama na temu, ali neretko i nimalo usiljenim, ali maštovitim solažama – recimo u Back Home Where it’s Quiet, još jednom istovremeno i žestokom ali i intimnom komadu.

Prema kraju albuma Müllerova kreira i par „groove“ pesama, sa fank ritmom u Will You Kiss and Smile, ali sa tenor saksofonom koji sa kontrabasom pleše dosta složen korak, pa onda sa Reggamania koja po atmosferi i gruvu (mada ne po temi) podseća na Mancinijevu poznatu temu za Pink Pantera i pruža Brillingeru malo prostora da se potvrdi kao sjajan, maštovit, ali ne i nametljiv bubnjar. Konačno, album zaokružuje improv-duo tenor saksofona i bubnjeva (koje ovde svira Steve Davis), prizivajući u sećanje kosmički free jazz koji su tridesetak godina ranije izmaštali Coltrane i Ali, ali, u skladu sa ostatkom albuma, Müllerova i ovde svoja istraživanja sprovodi bez ulaska u naglašen volumen zvuka, vozeći se kroz „normalne“ ali i neke nenormalne skale i završavajući album kako ga je i počela, smireno, tiho ali smelo. Izvrstan zvuk na svim snimcima sa prostornošću i dinamikom miksa je razlog više da ovo izdanje pohvalim i preporučim za kupovinu i slušanje. Pa se možda Müllerova jednom i vrati saksofonu. Nije da ne bi imala šta da kaže:

https://henriettemueller.bandcamp.com/album/memories-of-a-swan-song

Drugi album danas je kolekcija čistih, lepih improvizacija, uglavnom bez unapred pripremljenih tema ili makar dogovora o tome šta može ili ne može da se svira, dakle, klasičan free improv, ali koji, pošto ga ipak izvode jazz muzičari, zadržava dobar deo idiomatskih elemenata uprkos slobodi.

Dudek​/​Windisch​/​Baumgärtner​/​Sundland je ime i grupe i albuma, a u pitanju je četvorka okupljena oko mladog berlinskog jazz pijaniste po imenu Julius Windisch, koji je završio školu u Bernu i već nekoliko godina svira sa raznim postavama, kombinujući džez sa elektronikom i tražeći različite načine da se izrazi. Windisch je rođen 1995. godine, dakle, godinu dana pre nego što je snimljen album o kome sam gore pisao, ali njegovo sviranje već pokazuje široka interesovanja i ambiciju da se istovremeno ispoštuje tradicija ali i da se izađe iz njenih okvira. Tako je prošlogodišnji album Julius Windisch Kvartera, Chaos (preporučujem!), bio skretanje ka free jazz izrazu sa samim pijanistom koji je svirao naglašenije perkusionistički i deakcentovao (ne i napuštao) harmoniju, a ovogodišnji improv album koji sada slušamo je, na neki način logičan korak dalje.

Za početak, naravno, Windisch ovde i ne svira klavir već sintisajzer i samo jedna od kompozicija (ovde izvedena u dve varijante) ima nekakav zapis. Ostalo su „čiste“ improvizacije mada naravno ne treba misliti da ćete čuti neku razliku, većina muzike ovde zvuči ugodno spontano ali i kreirana uz pažljivo slušanje i ideju o tome kakav se dinamički i „atmosferički“ produkt želi napraviti.

Otud, recimo, ne treba da se začudimo kada Improvisation B, četvrta na albumu, zazvuči skoro kao „čista“ elektronika, sa alt-saksofonom Fabiana Dudeka koji samo pušta pojedinačne legato note preko pulsirajućeg ritma i ambijentalnih sintisajzerskih pasaža – ovde džeza ima u tragovima ali bez saksofona teško da biste o ovoj kompoziciji uopšte razmišljali kao o džezu.

No, Dudek svakako velikim delom drži album ukotvljen makar blizu jazz-obale. Work in Progress 1 izrasta oko primitivne, dvotonske „teme“ sintisajzera i dok bubnjar Moritz Baumgärtner i basista Dan Peter Sundland kreiraju adekvatno robotski gruv, Dudek pronalazi u sebi free jazz solo koji se perfektno uklapa u napetu, varvarsku pratnju. Improvisation A je prepoznatljivije „džezerska“ sa Baumgärtnerom koji nervozno svinguje oko Dudekovih ekspresivnih solaža dok Sundland manijački prebira po tankim žicama a Windisch kao da u pozadini prizemljuje mlazni avion. Ort Kvintol je onda prijatno iznenađenje jer u njoj lider povremeno prati saksofon čak i harmonski, uz ritam koji iako slobodan, prilazi ideji gruva. Ovo svakako ne bi prošlo u nekom baru na Burbon Stritu pre pedeset godina, ali Windisch i njegova ekipa majstorski osciluju između lepe džez-teme i distorziranih improvizacija bez gubljenja koraka i siledžijskih ispada.

Kultni Boormanov naučnofantastični film, Zardoz dobija primereno „elektronsku“ posvetu u istoimenoj kompoziciji, gde Dudek i Windisch postavljaju koncept uvodom sklopljenim od sinusoidnih tonova, da bi se pesma transformisala u skoro plesni gruv do kraja, mada je teško reći da ikada dosegne prepoznatljivu metriku. Ono što mi se dopada kod ovog Windischovog kvarteta je kako se kompozicije ne završavaju izlivima buke koji treba da predstavljaju ekspresiju i mada svakako ima dinamičkih promena i krešenda, ovo se jednako postiže brzinom i harmonskim subverzijama, koliko i glasnoćom. Work in Progress 2 koja album zatvara je, pak, mnogo brža i žešća od verzije koja album otvara, dajući nam još jedan ubedljiv free jazz frikaut kreiran oko prostih sintisajzerskih tema i moram da priznam da sa velikim interesovanjem očekujem sledeća Windischova izdanja. Improvizacija naprosto zvuči lekovito kad je ovako dobra a valjda nam je lečenje danas svima potrebno.

https://juliuswindisch.bandcamp.com/album/dudek-windisch-baumg-rtner-sundland

Jazz Nedeljom: Tardo Hammer Trio: Swinging on a Star

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Sa imenom kao što je Tardo Hammer pred vama su generalno dve potencijalne karijere. Jedna je da budete profesionalni rvač i osmislite neki upečatljiv kostim koji će simboliku čekića komunicirati na vizuelno pamtljiv način. Druga je da budete nabadač koji radi za neku od njujorških mafijaških porodica. Richard Alan Hammer je odabrao treći put i danas ima karijeru uglednog džez pijaniste i predavača na školi Lucy Moses u sklopu njujorškog Kaufman Music Centra. I to se, dakle može. Ove nedelje slušamo album Swinging on a Star koji je 2017. godine snimio Tardo Hammer Trio, a ovih se dana pojavio na Bandcampu u proširenoj verziji.

Tek sam sa zakašnjenjem primetio da sam za ovonedeljni džez pik ponovo odabrao album džez trija u kome nema duvača i klavir je „glavni“ instrument. Moguće je da podsvesno radim na razmontiravanju svojih glupih predrasuda, a moguće je i da mi je samo ovaj album izuzetno prijao svojim toplim zvukom i majstorskim ali ne i razmetljivim izvedbama nekih lepih, starih kompozicija.

Tardo Hammer, rođen 1958. godine, je klavir počeo da svira već sa pet godina, verovatno se umetnivši na majku koja nikada nije svirala profesionalno ali jeste bila pijanistkinja. Isprobavši klarinet i gitaru, jer bile su šezdesete i rokenrol je uveliko harao američkim radio-talasima, Hammer će se vratiti klaviru sa trinaest godina i, slušajući ploče Charlieja Parkera i Milesa Davisa početi da razvija svoj ukus i stil. Krajem sedamdesetih je postao deo njujorške „loft“ scene, svirao džemove sa kim god je mogao, učio druge da sviraju klavir i pojavljivao se u klubovima kad god je bilo prilike. Navodi se da su mu najveći pijanistički uzori bili Tommy Flanagan, Barry Harris, Cedar Walton i Hank Jones, a tokom osamdesetih počeo je da svira i nastupa „profesionalnije“ uz muzičare od reputacije kao što su bili Lionel Hampton ili Johnny Griffin, da bi devedesetih svirao po Evropi i Japanu i snimao albume sa sopstvenim triom.

Swinging on a Star je album snimljen sa dva veterana njujorške scene, Leejem Hudsonom na kontrabasu i Steveom Williamsom (koji je inače iz DC-ja) na bubnjevima i zapravo predstavlja povratak formatu trija posle dugog vremena tokom kog je Hammer svirao sa različitim orkestrima koje su predvodili Annie Ross, Grant Stewart, Charlie Davis i drugi. Ono što se svakako čuje na albumu je da Hammer nije nametljiv muzičar, i pored svoje ogromne ekspertize, i slušati hardbop u kome lider ravnopravno deli „prednji red“ sa pratnjom – ne samo dajući im prostor da odsviraju obavezne solaže, a kojih na ovom albumu skoro da i nema – je, neću lagati, veliko zadovoljstvo. Snimljen u Nju Džersiju, u studiju Trading 8s, ovaj album je baš onako intimna, nežna, a vitalna, energična ploča kakva idealno legne na kišni kasnojanuarski dan kakav je ova Nedelja.

Hammer je odrastao na klasičnom bop i post-bop zvuku gde su uobičajene harmonije uveliko bile razbucane novim razmišljanjima pa i Swinging on a Star, iako zapravo vrlo utemeljen u tradiciji, čak i onoj koja prethodi bebopu, ima jedan bezvremeni zvuk sa uzimanjem vrlo tradicionalnih formi i pronalaženjem u njima novih ideja. Album otvara Gone Gila Evansa koja je već i sama bila njegovo prepakivanje Gershwinovog originala Gone Gone Gone, a za potrebe izvođenja Porgy and Bess u verziji orkestra koji je predvodio Miles Davis. Hammer i njegov trio ubrzavaju tempo Evansovog originala i pružaju jednu vrlo sažetu, vrlo jezgrovitu verziju kompozicije, majstorski svodeći kompleksniji big-band komad na nešto što vrlo prirodno leži triju. Rekao sam da Hammer nije nametljiv lider i Gone svakako pruža ritam sekciji mnogo prostora da se iskaže, pogotovo Williamsu, sa svojim ritmički naglašenim hedovima, ali kad krene soliranje, jasno se čuje da je Hammer solista svetskog formata. I da je, bez obzira što je pijanista sa karijerom od skoro pola veka, negde u njemu i dalje živ i radostan dečak koji se na džez primio slušajući Parkera i Milesa. Hammerovo Fraziranje ovde zaista više podseća na saksofon nego na uobičajen pijanistički solo i time mi je možda ovaj album tako jako privukao pažnju.

Izbor kompozicija za ovaj sešn je vrlo zanimljiv, pa tako dobijamo ne jednu već dve sambe. Prva je Numero Uno Charlesa Davisa – još jednog legendarnog saksofoniste iz hardbop ere koji je svirao sa Sheppom i Sun Ra – izrazito prijatan komad latin fraziranja koje zatim prelazi u klasičan bop sa Hammerom koji ponovo zvuči kao da svira saksofon i klavir u isto vreme, svaki instrument po jednom rukom, a druga je vatrena Samba Do Brilho brazilskog pijaniste po imenu Guilherme Vergueiro i ovde Williams pokazuje svoje latinične veštine, kreirajući neizdrživo zarazni plesni ritam dok Hammer sipa varnice sa svoje klavijature a Hudson ih drži prizemljene svojim prijatnim, veselim gruvom.

Hudson je i zvezda naslovne kompozicije, druge najstarije na ovom albumu, a koju je napisao beli pijanista Jimmy Van Heusen za Binga Crosbyja a za potrebe filma Going My Way. Ova kompozicija bila je ogroman hit te 1944. godine sa osvajanjem Oskara za najbolju originalnu pesmu na filmu a Hammerov trio je izvodi inovativno i sveže, stavljajući temu i njenu razradu u dužnost Hudsonovom kontrabasu, dok Williams plete sitnu mrežu četkicama a sam pijanista tek popunjava iz pozadine, odgovarajući diskretno na Hudsonov narativ dok ne dođe vreme za nežni, prijatni solo. Swinging on a Star u ovoj verziji svakako ima nostalgičnu crtu ali je Tardo Hammer Trio i modernizuje u dovoljnoj meri da se čuje da je dvadesetprvi vek i da pravila nema.

Najstarija je I Found a Million Dollar Baby Harryja Warrena, napisana još početkom tridesetih a koju Trio iz zaslađene balade (najpoznatije po izvođenju neizbežnog Binga Crosbyja) pretvara u tečan, relaksiran bebop gde Hammerovo sinkopirano, prijatno soliranje otvara prostor i za Hudsonov raspoloženi, veseli solo a zatim i kratke Williamsove upade.

Album ima i prave balade. How Are Things In Glocca Morra je standard iz četrdesetih, nostalgična balada o irskom seocetu napisana za mjuzikl Finian’s Rainbow i ovde trio ponovo pokazuje svoje najtoplije lice sa ritam sekcijom koja svira dosta, ali tiho, diskretno, svedeno, a lider izvlači najnežnije, sanjive akorde iz svoje klavijature. Ballad for Very Tired and Very Sad Lotus-Eaters napisao je Billy Strayhorn, jedan od najvernijih saradnika Dukea Ellingtona i ovo je kompozicija koja, bez obzira što ju je napisao pijanista, takođe demonstrira Hammerov „dosluh“ sa saksofonistima. Naravno, Johnny Hodges u svojoj verziji iz 1957. godine ima mnogo tradicionalniji senzibilitet „balade“ uz koju se pleše i, možda, pije, dok Tardo Hammer Trio ovo svira sa jednim „’round midnight“ prizvukom, dajući pesmi koju kašičicu bluza više, i, mada je ovde tempo nešto brži, zapravo još intimniji ton.

Miles Davis na ovakvom albumu ne sme da zafali pa njegova Little Willie Leaps a koju je snimio na svojoj prvoj studijskoj sesiji, zajedno sa Charliejem Parkerom, ponovo demonstrira kako Hammer lako od pesme stare više od sedamdeset godina pravi moderni bop komad, svirajući ni kao Parker ni kao Davis ali sa nepogrešivim uticajem njihovih karijera na njegovo sviranje.

Da ne ispadne da su Hammera inspirisali samo duvači, tu je i Monk’s Dream, a koji započinje izvrsnim Williamsovim uvodom. Bubnjar je na čitavom albumu u fantastičnoij formi, pokazujući kako je  poluvekovna karijera od njega napravila neverovatno raznovrsnog muzičara sa prirodnim osećajem za gruv ali i sa zatim izuzetno izgrađenim razumevanjem gde i kada da se gura u prvi red i do koje mere da kreira „svoje“ komade kompozicije, nikada ne komplikujući „radi dojma“, već samo da bi obogatio zvuk trija. Monk’s Dream ima ekstenzivne delove Williamsovog solo-sviranja a koji nisu klasične solaže već prevashodno razrađeni gruv koga on isporučuje bez gubljenja koraka.

Bandcamp verziju zatvara Born to Be Blue koje nema na CD verziji i ovo je još jedno izvrsno, diskretno a opet dinamično i energično izvođenje standarda iz četrdesetih. Ovu kompoziciju tokom silnih decenija nije snimio samo onaj ko nije hteo ali ovo izvođenje verovatno se najpre oslanja na snimak iz 1954. gde pevačicu Helen Merrill prate Cliford Brown i Gil Evans. Hammerov trio ovo odrađuje improvizatorski, sa relaksiranom ritam sekcijom, vrlo dinamičnom pratnjom i liderom koji se poigrava sa bluz i honkytonk harmonijama dok „ozbiljna“ balada ne dobije jedan vrlo „džemsešn“ format pa gde se završi-završi.

Swinging on a Star je album koji, čak i da vam se ne sviđaju sve te stare kompozicije – ili sva ta savremena izvođenja – ima prelep zvuk, sa muzičarima koji zaista imaju ravnopravna mesta u zvučnoj slici ali i izvrstan osećaj za dinamiku da ta mesta i zasluže. Ovo nije album „negativnog prostora“ gde su tišine važnije od nota, ali jeste album gde je svaka nota dobro odmerena pre nego što se pusti prema mikrofonu, dajući u sumi nimalo agresivnu ali opet vrlo proživljenu i energičnu svirku koja mi je vrlo prijala. Nadajmo se da će Tardo Hammer naći vremena da nas uskoro poraduje i nekim novim snimkom sa triom – odlično mu ide.

https://tardohammer.bandcamp.com/album/swinging-on-a-star

Pročitani stripovi: Django – Hand on Fire

Ponekada me neprijatelji i zavidljivci kleveću, uostalom sasvim opravdano, da se ne razumem u evropski strip. Ne čitam ga dovoljno, ne poznajem ga dovoljno, ne pratim ga dovoljno i to je u državi u kojoj se evropski strip ipak vazda pratio i voleo, neretko uzrok sramote. Svojevremeno me je tadašnja urednica kulturnog dodatka Politike zvala da me pita da li bih za ovu publikaciju pisao o stripu a pošto sam znao da je žena francuski đak, bilo je potrebno da nekako u pet sekundi smislim kako da joj objasnim da ja eventualno poznajem stripove u kojima se leti i izbacuju laseri iz očiju te da sam sasvim bespomoćan čak i kad je u pitanju Zagor a kamoli nešto ozbiljnije, a da sve to zazvuči kul i muževno. Srećom, moj power move u tom momentu bio je da joj dam kontakt Pavla Zelića pa se sve nekako završilo na opšte zadovoljstvo.

Elem, u tom smislu, hteo sam da kažem da je inicijativa koncerna Mediatoon, nazvana prosto „Europe Comics“ gde se licenciraju radovi različitih izdavača (u Mediatoonu uostalom zajednički učestvuju Dargaud, Urban Comics, Kana, Dupuis, Le Seuil, Abrams i La Martinière), prevode na engleski i digitalno ojbjavljuju za anglofono tržište, što onda meni, primitivcu koji na francuskom ume samo da opsuje majku, na španskom da otera čoveka u pičku materinu a na nemačkom da mu seksualno napadne koleno* daje mogućnost da odabrane evropske radove kupujem na Comixologyju i čitam ih ne samo u dobrim prevodima već i sa dobrim leteringom, što, kad ste obnevideli kao ja – mnogo znači. Ovo je, svakako još jedan primer kako je piraterija iskrčila put, pokazala da interesovanje postoji, praktično kreirala tržište, i sada, a zahvaljujući i podršci Evropske Unije, više ne moramo da se (mnogo) bakćemo sa scanlation „izdanjima“ požrtvovanih entuzijasta već imamo, kako rekoh, dobre prevode i profi urađen letering. Što, znajući da je letering ponekad u evropskom stripu užasan, nije mala vajdica.

*ozbiljno

Elem, za danas bih se osvrnuo na strip-album Django – Hand on Fire koji je prošlog proleća objavio belgijski Dupuis a onda je dobio i svoju verziju na engleskom. Ovo je i pravi „evropski“ projekat utoliko da ga je objavio belgijski izdavač, originalno na Francuskom jeziku, u pitanju je biografija čoveka koji je rođen u Belgiji a proslavio se u Francuskoj uprkos tome što je došao iz populacije Roma, lutalica, dok su autori– Španci.

U originalu nazvan Django Main de feu ovaj strip album je, naravno, pomalo romansirana biografija jednog od najvećih evropskih muzičara dvadesetog veka, makar ako pričamo o popularnoj muzici ili, uže govoreći – o džezu. Naravno, Django Reinhardt nije počeo kao džez muzičar niti je džez uopšte bio poznat u Francuskoj kada je mladi čergar odlučio da ga sviranje violine ne interesuje i da želi da nauči da svira bendžo, ali je, a to uvod za ovaj strip-album podvlači, na kraju svog prekratkog života, bio jedini evropski muzičar za koga se može reći da je ostavio uticaj na američki jazz, barem u nečemu što smatramo klasičnom epohom. Ono što je nesporno je da je Django bio jedan od najvećih gitarista dvadesetog veka, inovator, eksperimentator pa i, uz rizik da nas ponese emocija, genije koji je ne samo kreirao sasvim nove tehnike sviranja već i maltene samostalno definisao prostor u kome će savremeni i budući džez-gitaristi istraživati šta sve sa ovim instrumentom može da se radi u okviru žanra.

Django Reinhardt je u moj život ušao negde krajem osamdesetih, više od tri decenije posle smrti, kada smo kolektivno gledali da malo istražimo i istoriju džeza koji smo u to vreme krenuli ozbiljnije da trošimo. Prva vinilna iskustva kojih se sećam da sam sa Djangom imao odnosila su se na njegovu svirku sa Stéphaneom Grappellijem, verovatno najčuvenijim violinistom u džezu a koji je sa Djangom sarađivao negde od polovine tridesetih pa sve do posle rata i poziva Djangu da svira sa Bennyjem Goodmanom, „kraljem svinga“, koji je ovaj posle kraćeg razmišljanja odbio, da bi svojih poslednjih par godina proveo eksperimentišući sa električnom gitarom i pronalazeći načine da bebop svira u svom stilu.

Naravno, snimci sa Grappellijem – započeti kada je Django bio u srednjim dvadesetim godinama – su zapravo „zrela“ faza njegove karijere, čoveka koji je pre svoje osamnaeste godine smatran legendom a sa devetnaest preživeo tragediju koja bi za svakog drugog muzičara predstavljala kraj karijere i, praktično, života. Sam strip, Django Main de feu se zapravo i ne bavi Djangovim zaista slavnim danima i umesto toga se usredsređuje na njegovo detinjstvo i adolescenciju, pokušavajući da pokaže kako je dečak prevazišao sudbinu života na margini a onda, kada su slava i bogatstvo bili praktično u šaci, sve izgubio, samo da bi morao da ponovo, pre svega sebi, a onda i svima ostalima još jednom od nule dokaže da je zaista ono što je za sebe tvrdio već nekoliko godina: najbolji na svetu.

Scenarista ovo stripa, Salva Rubio je istoričar koji piše stripove i među njegove prethodne radove spada i strip-biografija Monet koja se bavi životom slavnog slikara, rađena sa talentovanim crtačem po imenu Ricard Efa a koji je crtao i Djanga. Rubio ima gotovo idealan pristup biografskom materijalu, sa sistematičnošću i naučnom doslednošću kakve se očekuju od istoričara koji barata pre svega dokazivim, proverljivim činjenicama, ali onda i sa senzibilitetom proznog autora koji shvata da mitovi nisu prepričavanje činjenica i da bi, uostalom, kreiranje „tačne“ biografije Djanga Reinhardta bio uzaludan posao već na ime nedostataka brojnih biografskih podataka koji bi se strogo uzev smatrali obaveznim za ovu formu.

Naravno, nije neko iznenađenje da o čoveku rođenom 1910. godine u porodici Manuš Roma koja je život provodila putujući između Italije, Belgije i Francuske, svirajući i plešući za ad-hok publiku uz put prodajući sitne rukotvorine da se prehrani, da o takvom, dakle, čoveku nemamo baš precizne biografske podatke. Django je rođen negde na putu, u porodici koju je otac kasnije napustio – strip ovo simbolički sažima pokazujući majku samu na drumu kako hrabri nerođenog sina da još ne krene napolje, barem dok ona ne stigne do mesta na kome je čerga postavila logor za tu noć – i iako strip verodostojno pokazuje da su deca u ovoj zajednici zapravo imala mogućnost da idu u makar improvizovanu osnovnu školu (organizovanu u školjki rashodovanog autobusa), on sam, nikada, do kraja svog prekratkog života nije naučio da čita.

Ovo je, svakako, zajedničko mnogoj romskoj deci i danas, nažalost više od stoleća kasnije, ali strip makar vrlo uspelo prikazuje Djangovo detinjstvo u „Zoni“ i percepciju da je življenje u nečem što čitalac prepoznaje kao socijalnu marginu i tešku materijalnu deprivaciju – da ne pominjemo rasističke incidente kada se dođe u kontakt sa većinskom zajednicom – za stanovnike Zone (i drugu romsku decu drugde), delom i doživljavano kao život slobode, rasterećenosti, neprebrojnih mogućnosti.

Strip perfektno hvata drčnost i ambicioznost klinaca iz Zone, Djangovo fantaziranje o američkim gangsterima koje doživljava kao uzore u jednom momentu svog detinjstva, hvalisanje da će brzo napustiti ovu rupu i živeti ko car u Americi, i mada prikazuje težak život koji je vođen na obodima Pariza, on svoje karaktere nisi sažaljeva niti ponižava. Zajednica Manuša u Zoni je vitalna i dinamična na jedan samo blago romantizovan način u ovom stripu, sa razumevanjem kako se teško živi ali bez kuknjave ili idealizacije „drugog“ koji bi bio predstavljen kao savršeni, plemeniti uzor čitaocu opterećenom „white guilt“ kompleksima. Romi u ovom stripu su likovi, karakteri, nosioci vrline koliko i negativnosti, sam Django je složen, kompleksan karakter čiji natprirodni talenat i izuzetna snaga volje ne prikrivaju činjenicu da je ovaj romski klinac bio i, pa, tipičan klinac kome će brz put do (nekakve) slave i (nekakvih) para krerati svu silu narcisoidnih kompleksa i od njega napraviti i čoveka koji se ponaša neodgovorno, arogantno, pa i povremeno sasvim sadistički prema svojoj okolini.

Strip je utoliko pošteniji i pitkiji za čitanje jer se ne bavi osudom ni glavnog junaka ni zajednice u kojoj se on nalazi. Kada Djangu, njegovom bratu Josephu (za kog u stripu koriste isključivo nadimak Nin-Nin) i polusestri kažu da u klub na Pigalu gde se svira džez nema ulaska bez plaćanja, „posebno za prljave Cigančiće“, ovo je jedan sasvim naturalistički prikaz rasizma, bez popovanja ili nepotrebnih analiza koje bi kontekstualizovale ovakav incident za modernu publiku. Sam Django se ne potresa preterano i klinac veče provodi uha prislonjenog uz vrata kluba, slušajući rani jazz hit The Sheik of Araby i učeći ga, samo na sluh, napamet.

Django je, naravno, u stripu pokazan kao muzički superheroj a što je, pošteno govoreći i bio. Kao klinac je violinu sasvim savladao i smatrao dosadnom još pre nego što mu je izrastao prvi brčić, želeći da umesto nje svira šmekerski bendžo i praveći haos po školi i tukući se sa vršnjacima sve dok mu ga majka nije kupila. Iako bendžo nije od Djanga napravio dobrog učenika i odgovornog člana zajednice, pomogao mu je da pokaže fascinantan prirodni sluh i talenat, te gotovo bezgraničnu volju za vežbanjem koje je posedovao. Svaki muzičar će se sigurno identifikovati sa scenama u kojima Django besprekidno vežba, čak i kada nema instrument u rukama, samo površno uključen u konverzacije i socijalni život zajednice oko sebe.

Naravno, to što je neko genije, ne znači i da je socijalno priilagođen i strip pažljivo trasira Djangov put od dokazivanja lokalnim romskim muzičarima starijim od njega deset i više godina, preko otimanja između već ozbiljnih bal musette bendova za momka koga svi žele da slušaju, pa do podizanja nosa u nebo, kockanja, odvajanja cura i jednog sasvim prezirnog odnosa prema ostatku sveta koji nije obdaren ni njegovim genijem ni njegovim talentom da naoko beznaporno zarađuje. U jednom momentu jedan od stanovnika Zone primećuje da Django zaradi za jedno veče više nego što on zaradi za godinu dana i mada Django često te pare isto veče i potroši kockajući se i pijući, ovde nema resantimana i bolesne zavisti. U zajednici se prepoznaje Djangov božanski talenat a činjenica da je mladić privukao pažnju i belih muzičara iz prestižnijih pariskih lokala – poput u tom momentu slavnog harmonikaša Jeana Vaissadea – pokazuje, bez mnogo objašnjavanja, da je ovo na neki način i legitimisanje same romske zajednice iz Zone.

Ova periferija Pariza, inače zamišljena polovinom 19 veka kao zaštitni pojas ispred grada na kome je gradnja zabranjena postaće improvizovani dom za više od trideset hiljada Roma i vizuelni – pogotovo kolorni – kontrast između mekih pastela Zone i srazmerno tamnijih kadrova koji se događaju u centru grada (sa svim tim ljudima u odelima i kamenitim ulicama) je suptilan i evokativan.

Ricard Efa svakako pazi i da svojim blago karikiranim pristupom fizionomijama ne upadne u ikakve rasne stereotipe a da opet pokaže karakteristične elemente stila i mode Manuša naspram onoga što je bilo moderno u Parizu dvadesetih godina prošlog veka. Sam Django je crtan kao mladić čija energija uvek ima element bunta i besa – navikao da ga gledam kao nasmejanog tridesetogodišnjeg i starijeg brku sa fotografija koje su išle uz albume što ih je kasnije snimao, ovaj strip me je uspelo podsetio na odrastanje koje je bilo, iako puno novca i slave, i puno internih i eksternih iskušenja kojima klinac, i pored svih svojih fantastičnih muzičkih talenata nije bio uvek dorastao. Django u ovom stripu zna da bude i sebičan i neprijatan, često jako arogantan, i Efin rad na izrazima lica, ali još više na položaju tela govori mnogo o dubini karaktera i protivrečnostima koje su, naprosto, ljudske a to se u stripu koji pričaju o herojima često zaboravlja. S druge strane, umešno urađene Efine „filmske“ montaže i sažimanja vremena su baš ono kako žanrovski radovi najbolje pričaju priču o heroju, bez mnogo „objašnjavanja“ a sa puno pokazivanja.

Django Main de feu je svakako formatiran kao herojska priča koja sa dobrim razlogom pokriva samo prve dve decenije života svog protagoniste ne baveći se, moglo bi se argumentovati, zanimljivijim periodom njegovog života sa turnejama, pločama koje je snimao, susretima sa velikim muzičarima poput Dukea Elingtona, Colemana Hawkinsa i Louisa Armstronga i načinima na koje je Django spajao svoje romsko nasleđe sa džez formama u kojima je počeo da se oseća kao kod kuće. Django Main de feu je pre svega priča o tome kako je dečko sa samog dna društvene lestvice sebe dva puta pretvorio u najvećeg muzičara na planeti, jednom rodivši se i zainteresovavši se za muziku na uštrb svega ostalog, drugi put nakon što će pretrpeti povrede koje je trebalo da stave tačku na veličanstvenu karijeru u nastajanju.

Požar u čergi koji je Django jedva preživeo je zanimljiv i kao metafora prevrata utoliko što pokazuje da je momak, čak i tako popularan u Parizu sa velikim muzičarima koji su se otimali o njega i obasipali ga novcem da preleti u njihov orkestar, bez obzira na svoje dečačke snove o Americi, i dalje živeo na mestu koje je za njega predstavljalo dom, ma kako siromašan i socijalno marginalizovan. Nakon požara Django ne napušta romsko naselje u Zoni, štaviše, svesni da opekotine koje je pretrpeo ne samo da mogu da mu ugroze život već i da će, ako preživi, biti nesposoban da svira, komšije i rođaci čine sve da se skupi novac kako bi mu se pružila zdravstvena nega. Strip uspelo sažima Djangov period oporavka, sumnje koje su lekari imali u to da će ikada ponovo prohodati a kamoli uhvatiti instrument u ruke i najvažniji deo mita o Djangu, onaj o muzičaru koji, da bi ikako dotakao svoju nekadašnju virtuoznost mora da izmisli sasvim novu tehniku sviranja.

Neobično iskrivljeni prsti na vratu gitare su svakako jedna od prvih vizuelnih asocijacija koje mi danas imamo na Djanga a potreba da smisli kako ponovo da svira je i bila presudna u odluci da sa bendža (odnosno „gitdža“, hibrida bendža i gitare) pređe na gitaru i ne samo se paklenim vežbanjem brzo vrati na nivo koji je imao pre nesreće već i da nastavi dalje, pravo prema stratosferi bukvalno potpuno menjajući mesto gitare u džez muzici i zadajući potpuno nove horizonte istraživanja kolegama. Neću da tvrdim da je Djangova gitara bila jedini razlog što je bendžo praktično nestao iz džez-muzike nakon dvadesetih godina, ali je sigurno da džez-gitara danas ne bi zvučala onako kako je poznajemo da Django nije pretrpeo opekotine, promenio instrument i izmislio „svoju“ tehniku sviranja.

Strip se ovim i završava, prikazujući ovaj momenat kao ponovno Djangovo rođenje, trenutak u kome je mladić konačno pokazao i dokazao da ne namerava da se do kraja života vozi na sirovom talentu i njemu srazmernoj arogantnosti. Povratak staroj ljubavi iz dečačkih dana, sa kojom će se onda i oženiti i sve glasniji zvuci džeza koji su se čuli po Parizu (ne najmanje zaslugom Engleza Jacka Hyltona, „Britanskog Kralja Džeza“, a koji će doći u Pariz samo da čuje Djanga i da mu na kraju ponudi posao što će ga ovaj prihvatiti i krenuti u osvajanje anglofonog sveta), te širenje diskografske industrije vodili su mladog gitaristu iz uspeha u uspeh i od njegovog života napravili legendu.

Reinhardt će umreti premlad, sa svega 43 navršene godine ali će u tom vremenu postići mnogo više nego što maltene bilo ko drugi na planeti, a pogotovo onaj rođen u čergi negde na belgijskom drumu, može za sebe da kaže. Django Main de feu je romantizovana ali ne zaslađeno romantična priča o dečaku koji je, možda uprkos i sebi a svakako uprkos sudbini koja ga je veoma grubo kušala, postao čovek i mladalačku aroganciju opravdao fantastičnom inovacijom i inspirisanjem maltene svih muzičara koji će posle njega svirati džez. Nije to mali legat a ovaj strip vrlo umešno hvata taj formativni period i nalazi čoveka iza legende, dečaka iza genija, ali i zajednicu iza napaljenog klinca. Cena ovog stripa na Comixologyju je veoma niska pa ohrabrujem kupovinu, pogotovo uz vrlo solidni dokumentaristički materijal koji Salva Rubio dodaje uz strip. Da su nas ovako učili u školi, rekao bih, mešajući mit i fakat u idealnoj srazmeri, danas bih i ja imao neku diplomu.

Bonus: Mikstejp Djangove muzike koji sam sklopio za vaše uživanje:

Slobodno ga daunloudujte sa ovog linka.

Spisak pesama:

01. Blue Drag

02. Charleston

03. Runnin’ Wild

04. Swing Guitars

05. I Got Rhythm

06. China Boy

07. Japanese Sandman

08. Time on My Hands

09. My Melancholy Baby

10. Hungaria

11. Oriental Shuffle

12. Georgia on My Mind

13. Nagasaki

14. In A Sentimental Mood

15. Parfum

16. Alabamy Bound

17. The Sheik of Araby

Jazz Nedeljom: Greetje Kauffeld: Young Girl Sunday Jazz

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Iako me prati, uostalom sasvim zaslužena, reputacija da u jazzu imam prilično omeđen i jasno definisan ukus te da će moje nedeljne preporuke za slušanje, statistički gledano, biti ili iz domena agresivnog hardbopa, ili masnog, modalnog funk-jazza ili atonalne, sirove improvizacije, nije loše s vremena na vreme poremetiti statistiku i razbiti kalup pa makar i bez dobrog razloga.

A razlog danas je, pa, zanimljiv. Ovih dana se na Bandcampu pojavila kompilacija Young Girl Sunday Jazz nizozemske pevačice Greetje Kauffeld, izašla za berlinsku etiketu Sonorama Records još pre više od pola decenije ali tek sada dostupnu i u daunloudabilnoj verziji. U vreme izlaska ploče više od polovine kompozicija na ovom albumu su bile prethodno neobjavljene a kako se radi o snimcima starim (i više od) pola stoleća, pričamo o prilično značajnoj istorijskoj građi. Mislim, za ljude koji se istinski interesuju za evropski džez i partikularno njegovu nizozemsku inačicu. Stanite, gde bežite!!!!

Istina je da je u nizozemskoj džez porodio mnogo interesantne muzike, partikularno sa revolucionarnim improvizovanim stvarima koje je radila ekipa okupljena oko Mishe Mengelberga i Hana Benninka počev od šezdesetih godina, formirajući uz nemačku i britansku scenu ključni trougao evropske slobodne improvizacije. Ali naravno, Greetje Kauffeld nema nikakve veze sa ovom ekipom, žena je nastupala na Pesmi Evrovizije 1961. godine, predstavljajući Nizozemsku i zauzimajući za ono vreme sasvim neimpresivno deseto mesto. Muzika koju je ova žena radila u domenu jazz glazbe je nešto najdalje od surove, anarhične, cerebralne improvizacije što može da se zamisli.

Kauffeldova je u neku ruku amblem belog, najizbeljenijeg mogućeg jazza presađenog u Evropu i puštenog da se tamo samostalno razvija udaljen od svih vrsta rasnih i klasnih, istorijskih i geografskih nepravdi što su preko okeana pogađale crnu zajednicu i odjekivale u njenoj muzici. Njeni snimci iz kasnijeg perioda u karijeri su svakako nosili sa sobom određenu otmenu težinu prepoznavanja da bluz nije samo reč od četiri slova pod 18 vodoravno svakog trećeg vikenda u enigmatskom dodatku Politike, već jedna deljena – i odgovorna – svest o tome da se živi teško čak i kad se živi (ili da se ipak živi čak i kad je teško), pa je, recimo, ovaj snimak sa polovine sedamdesetih gde masa belih Holanđana odaje poštu Coleu Porteru prilično dostojanstven, ako već ne revolucionarno nadahnut primerak sazrevanja nizozemskog jazza (kurioziteta radi, ovde alt saksofon svira Piet Noordijk koji se šezdesetih tesao sa Menglebergom i Benninkom da bi posle svirao u nemačko-nizozemskom Metropole Orkest bendu sa kojim je ovo i snimljeno).

Ali šezdesetih, ono što je radila Greetje Kauffeld bilo je mnogo naivnije, simpatično (ili zastrašujuće) nevinije i popičnije (izbegavam da upotrebim reč „površnije“) čitanje jazz predložaka. Mi smo kod nas imali Đuzu Stojiljkovića koji je 1961. godine pevao džez-šlager „Ljubav i moda“, a najstarije kompozicije sa kompilacije Young Girl Sunday Jazz su starije svega godinu dana i odaju gotovo identičan senzibilitet.

Naravno, simpatično je misliti kako je Jugoslavija u ono vreme išla u korak sa Evropom i makar čitala jazz na istom nivou naivnosti kao i napredniji Hojlanđani, ali naravno da je ovo tek pusta maštartija. Imali smo mi svoje avangardiste i revolucionare, ali nužno je primetiti razliku između (meni inače veoma dragog) Đuze ili Bisere Veletanlić i onog što je radila Greetje Kauffeld. Najkraće rečeno – jugoslovensko pop-čitanje džeza je bilo duboko prožeto šlagerskom estetikom i primislima o festivalima lakih nota, a iz ponuđenog dokaznog materijala se da zaključiti da je Greetje Kauffeld na svakom snimku iz šezdesetih imala aranžere i muzičare koji su jeli, spavali i disali propisan džez i davali svoj stoprocentni maksimum onoliko koliko je svedena pop-forma uopšte dopuštala.

Istorijski, ovde treba i primetiti da je šezdesetih Greetje Kauffeld i smatrana prevashodno za šlager/ festivalsku pevačicu. Naravno, kad sa 22 godine nastupite na Eurosongu, to vam svakako obeleži karijeru, no činjenica da Wikipedija dan-danas tvrdi da je Greetje počela da se bavi džezom tek nakon udaje za producenta Joopa de Rooa, 1970. godine, sledeći njegovu sugestiju da će možda uspešnija biti u ovom žanru svedoči o tome koliko bi njena diskografija iz šezdesetih, ali i kompletno shvatanje njenog opusa, bili drugačiji da većina snimaka sa ove kompilacije nije čekala pedeset godina da bude objavljena.

U stvarnosti, Kauffeldova je prvu jazz ploču snimila i izdala još 1960. godine i te tri pesme (sve tri su na ovoj kompilaciji) će sve do 1974. godine kada će de Roo početi da producira njene ploče, biti jedino što je objavljeno od njenog jazz opusa. No, kao što se sa Young Girl Sunday Jazz da čuti, žena je cele šezdesete provela snimajući kvalitetan, perfektno zaslađen ali pošteno odsviran i produciran džez koji se danas perfektno sluša i samo su, pretpostavićemo, izdržljiva reputacija šlager-pevačice i dugački ugovori koje je potpisala držali Gretje u sferi izvan jazza.

Pesme na Young Girl Sunday Jazz su sve na engleskom i sve su „pravi“ džez, bez festivalskih i šlagerskih zagađenja, odsvirane od strane izvanrednih muzičara i aranžirane od strane izuzetnih aranžera. Na prvom nivou, naravno, ne može se pobeći od činjenice koliko je ovo „beo“ džez. Ovakvo evropsko čitanje muzike prepoznaje džez samo kao lep plesni ritam i nisku prijatnih melodija za omladinu koja je romantična ali odgovorna, drži se podalje od preteće stihije rokenrola i više zapravo sanjari o igrankama na koje bi volela da ide nego što na njih zaista ide. Ovo su ljubavne pesme u kojima se mašta o pravoj ljubavi pa čak i kad se govori o „ljubavi na prodaju“ to nema u sebi ni primisli o „transakcionom seksu“ već je u pitanju pesma mlade devojke koja nikako da se zaista zaljubi pa se pita gde može da kupi pravu ljubav da jednom i to proba. Ljupko!

Ovo je toliko nevino da sasvim izlazi iz domena bljutavog popa i prelazi u jednu čistiju formu kakva je valjda zaista bila poslednji put moguća u šezdesetim godinama prošlog veka. Gretje peva o Suboti uveče kao o najusamljenijem danu u nedelji jer je nekad sa dečkom išla na subotnje igranke a sada nema sa kim ali čak i ovaj prisenak bluza se kvalitetno ublažava pominjanjem druženja sa prijateljima i jednim očigledno srednjeklasnim, ugodno buržoaskim proživljavanjem „tuge“ i „samoće“. Da se razumemo, i „pravi“ jazz, onaj iz Amerike je svoju tugu pakovao u gorkoslatki bluz i izvlačio životnu energiju iz potencijalno depresivnih situacija, ali čuje se velika razlika između, šta ja znam, Billie Holiday ili Elle Fitzgerald i Gretje.

Ali što je i potpuno fer. Gretje nigde ne glumi, nigde se na ovoj ploči ne upinje da zazvuči kao da proživljava nešto što naprosto nije deo njenog životnog iskustva – nema ovde heroina i silovanja, bračnih lomova i aktivizma za ljudska prava – i ovo je jazz sveden na svoju pop-glazuru, raspet između igranki, sanjarija o lepotama bračnog života, nežnim maštarijama dobre devojke o lepim stvarima… Čak i potencijalno fetišistički-erotična Shiny Stockings je toliko nedužna da čoveku malo ispadne monokl kad je čuje.

Ali uz sve to, ovo je, pa, zapanjujuće vrhunski odsviran i aranžiran materijal. Što podseća da je muzika ipak iznad svega nemimetička umetnost i da u njoj nema značenja po sebi, pa je tako slušanje pesama koje izvode nemački i nizozemski džezeri na ovoj ploči prosto lekcija iz profesionalizma. Ovo nije džez koji traži nove forme i izražajne ravni – kako su u istoj deceniji radili američki New Thing prevratnici – muzika na Young Girl Sunday Jazz po senzibilitetu zvuči bar dve decenije starije od Colemana, Sheppa, Milesa i bratije, ali zvuči i naprosto – vrhunski. Sama Gretje je perfektna legato pevačica koja, ponoviću, ne glumata niti izigrava nekakvu dramu ali njen šlagerski pedigre ovde blista sa beznapornim šetnjama kroz nežne melodije i jednim savršenstvom artikulacije i ravnoteže između pratnje i solistkinje.

Pratnja je, neću lagati, u nekim pesmama zapanjujuće dobra, od gotovo nepotrebno kompleksnog aranžmana u My Kinda World kog izvodi oprkestar Berta Paigea, preko bop-savršenstva prve verzije Almost Like Being In Love gde su bubanj, klavir i kontrabas pointilistički perfektni a lider, Tony Vos drži predavanje iz sviranja kul alt saksofona*, pa do Handful of Soul u kojoj okrestar Berta Paigea ponovo dominira aranžmanom gde kompleksan ritam nosi savršene rifove na orguljama i suptilnu pratnju gitara i flauta. U ovoj poslednjoj pesmi Gretje ne zvuči kao soul-pevačica iz nekakvog američkog urbanog grotla, već baš kao simpatična bela devojka iz Roterdama koja u soul izrazu vidi samo ono najčistije, najpozitivnije, najnedužnije, ignorišući sve njegove mračne pozadine i ovim nikako ne želim da kažem da sama pevačica nije bila svesna kompleksnosti crne muzike koju je izvodila tako lagano i beznaporno, već samo da se tada jazz tako shvatao od strane velikog dela evropske publike. A opet, superbrza verzija pesme Fever Cooleyja i Davenporta, hitčine koja je proslavila belu pevačicu Peggy Lee pokazuje sa koliko su inventivnosti i strasti ovi nizozemski muzičari prepakivali američke predloške u nešto novo, sveže i, iako veoma „pop“, nesumnjivo i veoma kvalitetno i dobro.

*druga verzija ima i kul gitaru u pratnji!

Pop ne mora da bude ružna reč mada za mene, da se ne lažemo, najčešće jeste. Muzika na ovom albumu svakako podseća na vreme u kome se moglo biti mnogo manje ciničan nego što je danas zamislivo i kreirati muziku koja je po svim parametrima trebalo da bude najsterilniji produkt na svetu a koja je opet imala i inventivnost i maštu i majstorstvo – kada na ovom albumu saksofonist ima samo osam taktova da solira, on će u tih osam taktova pokazati taj delić svoje duše koji će nedostajati velikom delu pop muzike pravljenom posle šezdesetih. Vredi ga makar zbog toga čuti.

https://sonoramarecords.bandcamp.com/album/young-girl-sunday-jazz

Jazz Nedeljom: Simon Nabatov – Takashi Seo – Darren Moore: Live in Matsuyama

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Imam sto godina i čovek bi očekivao da sam pametniji nego pre, recimo sto godina, ali đavola. I dan-danas, kada vidim jazz trio bez duvača prva mi je pomisao da tu nešto nije u redu. „Ovde nešto fali“, kažem sebi, nesvesno, refleksno, „ovo je samo pratnja, nedostaje lider.“

Naravno, ovo su gluposti i drago mi je da sam sebi po ko zna koji put dokazao da sam glup slušajući najbolji jazz album do sada izašao u 2021. godini. Simon Nabatov – Takashi Seo – Darren Moore: Live in Matsuyama je eksplozija slobodne improvizacije i fontana ideja i energije i mada je istina da su ova tri muzičara svirala kao trio samo zato što predviđeni saksofonista Akira Sakita nije uspeo da stigne na prva tri nastupa na kratkoj japanskoj turneji Decembra 2019. godine, istina je i da se njegovo odsustvo ne oseća ni na jednom planu.

Naravno, Simon Nabatov nije neko ime koje treba da mi se dokazuje i čim sam video da ima novi album izašao prošle nedelje, krenuo sam da klikćem od znatiželje. Rođen u Moskvi 1959. godine, Simon je bio sin pijaniste i dirigenta Leona Nabatova koji je posle ratovanja protiv fašista, u Crvenoj armiji, tokom Drugog svetskog rata, bio raspoređen u da služi u Berlinu jer je dobro govorio Nemački. Tamo se, tvrde, sretao sa Amerikancima sa kojima je mogao da podeli svoju fascinaciju džezom. Ipak, džez je u Rusiji tada bio prilično proskribovana ideja pa je ono što je otac propustio na kraju uradio sin, Simon. Svirajući klavir od treće godine a komponujući od šeste, Simon je praktično bio predodređen da živi muziku, ali je gledanje nastupa Dukea Ellingtona u Moskvi 1971. godine bila presudna tačka u kojoj se odlučio za jazz. Porodica je emigrirala iz SSSR-a 1979. godine i mada su roditelji planirali da se nastane u Izraelu, Simon je imao druge naume pa je čekajući vizu za SAD u Rimu svirao džez u klubu Mississippi Jazz i pripremao se za životni poziv. Familija će se na kraju naseliti u Kvinsu a Simon će pohađati ugledni konzervatorijum Julliard na kome su studirali i recimo Chick Corea, Teo Macero, Yo Yo Ma i Miles Davis (doduše ovaj potonji je zapalio posle jednog semestra, zadovoljan što je ono malo teorije koju su ga tamo učili potvrdilo njegove ideje o tome kuda jazz dalje da povede), i od ranih osamdesetih kombinovati različite vidove avangarde i džeza za plodnu višedecenijsku karijeru u kojoj je svirao sa kremom free improv scene iz čitavog sveta.

Nabatov od 1989. Godine živi u Kelnu koji je, ako pričamo o Nemačkoj, pravi melting pot ulične i akademske avangarde pa je poslednje tri decenije njegova muzika samo postajala još gladnija istraživanja i izazova, nikada se ne odvajajući sasvim od svoje džez osnove.

Ni ostala dvojica na ovom albumu nisu početnici. Moore je rođeni Škot, odnegovan u Australiji, danas živi i predaje u Singapuru a brojne svoje kolaboracije napravio je sa japanskim muzičarima od kojih su neki, poput Toshija Nakamure naši stari znanci (sarađivao je i sa Junjijem Hirosheom, Sugom Dairom…). Kontrabasista Takashi Seo je najmlađi od sve trojice ali ako je bilo ikakve treme što svira sa dvojicom uglednih veterana, to se na ovom snimku ne čuje. Ovaj muzičar rodom iz Saporoa vrlo je aktivan na japanskoj jazz i improv sceni sa brojnim saradnjama ne samo sa muzičarima već i sa butoh plesačima, nastupajući i na world music festivalima.

Ovaj nastup je treći i poslednji koji su trojica muzičara odradila bez saksofoniste Sakate, i urađen u Monk klubu u Macujami, demonstrira zaista najfiniju slobodnu improvizaciju koja svoje veze sa džezom nikako nije presekla ali se ne oseća nimalo obaveznom da prolazi kroz zadate vežbe kojima bi se dokazala vernost nekakvom idiomu. Štaviše, jaka strana ovog albuma je upravo to da se čuje inspirisanost i energija koje muzičari jedni drugima prenose, bežeći sasvim od „mehaničke“ improvizacije kakvu ponekad čujemo gde se svaki od muzičara bavi onim što voli i zna, i ne obraća previše pažnje na ostale.

Live in Matsuyama je zaista sušta suprotnost ovome sa ubedljivim zvukom benda, kao da se radi o muzičarima koji vežbaju zajedno a ne da im je ovo treće veče na kome se vide. Prva i najduža kompozicija, One Down počinje vrlo energično sa Nabatovim koji se strmoglavljuje niz skalu i dvojicom ritmičara koji pucaju rafalno, vrlo brzo stižući od nula do sto u jednom vatrometnom prikazu energije i žestine. Za improv nastupe nije retkost da se kreće bučno, ne bi li se volumenom malo maskiralo traženje između muzičara, no početak One Down je sve samo ne ulazak „na snagu“. Trojica muzičara se veoma intenzivno slušaju i paze da energija i brzina koje demonstriraju ne „pojedu“ kolektivnu improvizaciju pa su prvih nekoliko minuta, iako veoma uzbudljivi, istovremeno i cerebralni, sa lakim prelaskom u apstraktniji mod rada, gde Takashi uzima u ruke gudalo a Nabatov svira tiho, podržavajući kontrabasistino istraživanje registara koji nisu sasvim uobičajeni za ovaj instrument. Moore je, takođe, izrazito pažljiv, osetljiv udarač, sa potencijalno najglasnijim instrumentom na bini, ali sa mnogo pažnje da svojim sviranjem ne zakloni ostalu dvojicu, pa su udarci bas-bubnja veoma retki i zapravo, proći će gotovo šest minuta pre nego što Moore uopšte uzme palice u ruke, svirajući uglavnom četkicama i gudalom do tog trenutka, bez obzira na povremeno uzvitlani tempo.

Kada bubanj krene „odistinski“, to je par minuta fantastičnog solo-gruva kojim Moore pokazuje da mu ostala dvojica zapravo nisu ni neophodni, a i najava solo-deonica za druga dva muzičara kasnije u kompoziciji koje će često zaći na teren proširenih tehnika, napuštajući u potpunosti tonalnost i baveći se čistim, apstraktnim zvukom. One Down je, sa svojih skoro dvadeset minuta, tako jedno putovanje kroz razne aspekte (jazz) avangarde, pružajući mahom apstraktniji rad, uglavnom užurban i energičan, ali sa sasvim džezerskim naklonom ka melodičnosti onda kada ona prirodno izađe iz improvizovanja.

Druga kompozicija, skoro jedanaestominutna Deliverance je najbliža „pravom“ džezu utoliko da trio ovde ne baš svinguje ali svira energični poliritmični juriš nalik na free jazz prvoborce iz šezdesetih, sa Mooreom i Takashijem koji Nabatovu daju urnebesnu, glasnu ali ne zaglušujućiu pratnju da se prošeta kroz bluz skale, impresionističke maštarije ali i ceciltayolorovski klavirski perkusionizam. „Mirnija“ druga polovina kompozicije u kojoj Moore opet svira metlicama zapravo uopšte ne zvuči kao da je tiša i dinamički svedenija (iako jeste) zahvaljujući vrlo energičnoj, brzoj svirci i Nabatovljevom autoritativnom vođenju benda ka finalu koje zvuči kao da je uvežbavano nedeljama.

Završni komad, Turbid Medium je tipični finalni crodwdpleaser za publiku koja posećuje free improv koncerte, relativno kratka, žestinom nabijena improvizacija koju Nabatov gradi oko jednostavne, čak primitivne teme svirane levom rukom, koja kao da se sa klavirom sreće prvi put, isprva udarajući po prigušenim dirkama kao da se pita je li u redu da se ovo ovako svira, desnom rukom odvlačeći pažnju ubacujući fragmente bluza i honkytonka, samo da bi onda levica krenula da temu svira sve sigurnije, zvonkije a desnica krenula da prosipa urnebesne atonalne rojeve nota. Takashi i Moore prihvataju igru i poslednja dva minuta su ponovo ceciltaylorovski uzvitlani atonalni džem gde se gudala i metlice ostavljaju po strani i svira se rafalno.

Vredi i reći da je ovo izvanredno snimljen i miksovan rad. Free improv, po svojoj partizanskoj prirodi, neretko ima tendenciju da se snima u nimalo idealnim uslovima, pogotovo kada se radi o koncertima, pa produkti umeju da budu bez dinamike i sa „ravnim“ miksom. Ovo je, pak, snimao trio veoma posvećenih inženjera zvuka (Toshihiro Toyoshima, Mitsuru Itani i Naofumi Sato) a Itani je i miksovao i njegov pedigre rada sa, recimo, kultnom pijanistkinjom Satoko Fujii se ovde dobro čuje u miksu koji je živ, dinamičan, prozračan a opet snažan tako da se svaka nota i svako doticanje koža i metala čuje kako treba. Mastering iskusnog kelnskog građanina Stefana Deistlera (sarađivao sa… svima… ozbiljno, maltene nema imena evropske improv scene za koje ste čuli sa kojim Deistler nije radio) je urađen pažljivo, sa ljubavlju i razumevanjem koje, da budem iskren, free improv – sa njegovim fokusom na proces a ne na proizvod – zapravo retko dobija. Fantastična ploča i veoma ohrabrujući start za 2021. godinu.

https://simonnabatov.bandcamp.com/album/live-in-matsuyama

Jazz Nedeljom: Marc Ribot’s Ceramic Dog: What I Did On My Long ‘Vacation’

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za današnju porciju Jazza Nedeljom imamo na meniju… čekajte trenutak… rok? Kako je sad to moguće?

Moguće je iz više perspektiva, prva i najvažnija je ona koja kaže da su žanrovske međe samo korisne stvari za odvajanje ploča u prodavnicama (a ko danas uopšte tako kupuje muziku?) ali da ih ne treba preozbiljno shvatati kada krenemo da zaista slušamo muziku. Druga je da ima muzičara koji su se ostvarili na više polja, svirajući i džez i rok i svašta drugo i da je uobičajeno da mnoge njihove radove koji nisu „čist“ džez ili su samo jednim svojim malim delom džez, kako je to danas slučaj, i dalje tretiramo kao džez u pogledu diskusije o njihovom opusu i promovisanja njihovog rada koji ionako sluša proporcionalno jako mali broj ljudi i nećemo nikome učiniti uslugu ako sad krenemo da žanrovski sektašimo i usitnjavamo sve do molekula. No, sasvim ću razumeti ako se s gnušanjem okrenete od današnje ponude i povlačenjem ručice se edžektujete – pravo u kanalizaciju, naravno.

Marc Ribot je svoje džezerske generalske epolete, valjda, zaradio poodavno i ne bi trebalo da imamo ikakvih sumnji u to je li ovaj njujorški gitarista ostavio iza sebe značajan trag kroz tolike godine rada rame uz rame sa Johnom Zornom i drugim njujorškim voijnicima avangarde i jazza. Što se mene tiče, jedno magično veče u Beogradu pre skoro deset godina će mi uvek ostati u sećanju,  a čak i ljudi koji Ribota poznaju samo kao gitaristu na ključnim albumima Toma Waitsa iz ključne faze Toma Waitsa prepoznaće veliku količinu jazz pristupa u Ribotovom sviranju.

Ceramic Dog je, pak, bend koga je Ribot osnovao sa nekim prijateljima negde potkraj prve decenije ovog veka sa eksplicitnim programskim ciljem da se svira rok muzika. Njujorška, Downtown scena je ionako uvek bila mišmeš uticaja i filozofija, sa odbijanjem da se svira žanrovski „čisto“ pa su jazz, egzotika, punk rock, no wave, kubanska muzika i drugi uticaji uvek lako i bez zazora spajani u meri u kojoj je to muzičarima odgovaralo. Utoliko, ni Ceramic Dog, iako „rok“ bend nije nikada zvučao kao rok bendovi koje progresivnije kamiondžije odvrću u kabini dok gutaju kilometre asfalta. Uvek je to bila istovremeno ekstremno disciplinovana analiza elemenata rok muzike, njeno razlaganje na sastavne delove i ponovo sklapanje tako da se akcentuju neke nove, neočekivane stvari, a onda u izvođenju slobodna i razbarušena, baš kako i treba da bude.

Četvrti album Ceramic Dog, What I Did On My Long ‘Vacation’ objavljen u Oktobru 2020. godine je izvrstan primer za to kako ovaj bend zapravo funkcioniše, istovremeno i skoro neobavezan kućni džem ali i vrhunska kolekcija fantastično oblikovanih kompozicija nekih od najboljih muzičara koji su se ikada dohvatili svojih respektivnih instrumenata. A u pitanju su, zapravo, samo restlovi sa sešna čiji će najbolji deo biti objavljen kao zaseban album negde na proleće!

Kako i iz imena albuma može da se nagodi, ovo je ploča koja se donekle tematski bavi aktuelnom pandemijom, izolacijom, odsustvom mogućnosti za muzičare da rade ono što im je profesija i pasija i mada je uvek malo opasno kada umetnici kreiraju dela što treba da sažmu fenomen koji je još u toku i ne vidi mu se kraj, moram da priznam da su me Ribot i kolege pridobili svojom gotovo perfektnom mešavinom neobaveznog, prirodnog, optimizma – pre svega opipljive radosti što sviraju zajedno sa drugim ljudima – i jedne dostojanstvene elegičnosti u kojoj se čuje da je materijal nastajao usred tunela kome se kraj ne nazire, ali bez ucenjivačke kuknjave.

Koliko jazza ima na ovom albumu? Pa, Ribot i kolege – fantastični bubnjar Ches Smith i basista i klavijaturista Shahzad Ismaily – kao i većina jazz muzičara kad sviraju rok, redovno presviravaju, kiteći ritam stalnim digresijama i ornamentima, shvatajući harmoniju kao pre svega sugestiju a nikako diktat i odlučujući se za ogroman broj nota tamo gde bi neko drugi svirao samo tri ključne. No, Ceramic Dog su dobri u onome što rade upravo zato što znaju za jadac i ne dopuštaju muzici da zaista pobegne od rok forme, držeći se četvoročetvrtinskog ritma i rifova onda kada je to zaista neophodno, pa dobijamo pesme poput pankerske Hippies Are Not Nice Anymore koja je mogla biti snimljena i 1981. godine ili razoružavajuće jednostavnu Beer koja, pevajući o Ribotovoj ljubavi o pivu nekako uspeva da se transformiše u psihodelični frikaut od skoro sedam minuta a da ne izgubi jednostavnu, kompulzivnu vučnu silu osnovnog rifa.

No, za „konkretniji“ jazz se valja poslušati prva pesma, We Crashed In Norway u kojoj gostuje izvrsni njujorški saksofonosta Darius Jones. Ovo je u osnovi jazz-funk komad ali sa za Ribota – i generalno, Downtown scenu – karakterističnim harmonskim istraživanjima koja idu daleko izvan uobičajene matrice. Ako ćemo istoricistički, ovde se čuje i malo Materiala i malo Pere Ubu iz faze The Modern Dance, pa, ako hoćete i malo Residentsa. Ribot, na kraju krajeva zna šta voli a samo mu poluvekovna karijera omogućava da sve to sažima u muziku koja je ovako nepretenciozna a ovako potentna.

Uopšte, lider je ovde u strašnoj formi, sa moćnim rif-radom, ali i zabavnim diverzijama (na bendžu u Dog Death opus 27) pa i podsećanjem (recimo u soliranju u Beer) da ima malo ljudi koji atonalnu svirku umeju da naprave da zvuči tako seksi kako to Ribot ume. Kada finalna The Dead Have Come To Stay With Me napravi skoro nezamislivu sponu između folk-punk balade i free imrov freakouta, znamo da smo slušali vrhunski album iako je materijal sve vreme zvučao nenametljivo, skoro kao da ga je grupa prijatelja snimila iz zabave.

A što nije ni daleko od istine. Kako je Shahzad Ismaily imao probleme sa plućima pa nije izlazio napolje mesecima, snimanje se dešavalo u njegovoj kući sa mikrofonima i ostalom opremom nameštenim u različite prostorije. Smith i Ribot su došli odvojeno, izuli se, oprali ruke i sedeli u odvojenim sobama, sa maskama sve vreme. Ribot kaže da je ovo bilo prvi put da trojica muzičara ne mogu da se vide (zapravo se uopšte nisu videli ni međusobno ni sa domaćinom) ali da su se, zahvaljujući Ismailyjevom rasporedu mikrofona i slušalicama čuli bolje nego ikada. I materijal je, kako ćete čuti, ispao izvanredno. Nadahnut a nepretenciozan, bogat a sa opipljivim osećajem – kada sa slušanjem završite – da želite još. Kakva sreća, onda, da to „još“ zaista stiže u narednih par meseci. Slušaćemo!

https://marcribot.bandcamp.com/album/what-i-did-on-my-long-vacation

Jazz Nedeljom: The Dave Brubeck Quartet: Time Out

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za ovu nedelju, vraćamo se šezdesetdve godine u prošlost. Nova godina je, to je dopušteno! A ima i još jedan, manje srećan razlog.

Elem, poznato je da ne marim mnogo za belce u jazzu, pogotovo u toj nekoj „klasičnijoj“ eri. Moji roditelji i njihova generacija su, istina je, pokušali da me zainteresuju za Bennyja Goodmana a televizija za Binga Crosbyja, međutim, moje je srce uvek bilo napravljeno od najcrnjeg teflona i zaključivalo da belci samo „sviraju žanr“ a da su njihovi crni savremenici ti koji ga stvaraju. Klinački, napaljeno, što bi rekao Kristijan i tako evo, skoro pedeset godina.

Dave Brubeck je tu nekakav izuzetak. Ne sad da mi je ovaj slavni pijanista ikada bio glavni sastojak jazz menija, ali kalifornijski inovator je bio baš to – inovator, u dovoljnoj meri da se zainteresujem za njegove radove i zaključim kako je u pitanju opus koji poštuje korene žanra u kome se operiše, ali ne do mere slepe imitacije. Brubeckova muzika je, svakako, imala i jaku romantičnu dimenziju ali je bila podaleko od populizma, eh, nekih drugih belih jazz autora.

Meni možda najdraži Brubeckov album je Time Out, snimljen rano u periodu onog što se smatra „klasičnom“ The Dave Brubeck Quartet postavom. Naime, u 1958. godini je konačno kao kreč bela četvorka dobila jednog crnog muzičara, kada je Normana Batesa* na kontrabasu zamenio Eugene Wright. Sad, danas možda ne deluje nešto zemljotresno kad se kaže da ste zamenili basistu u bendu, možda da se Motorhead okupi ali bez Lemmyja ili tako nešto, ali Wright je doneo ne samo crni senzibilitet u postavu već i jedan strahopoštovanja vredan pedigre istorije nastupanja sa Countom Basiejem, Errollom Garnerom, Charliejem Parkerom i Billie Holiday između ostalog. Originalno kornetista, i velikim delom samouk kao kontrabasista, Wright je do 1958. godine već imao iza sebe ozbiljnu karijeru sviranja svega, od swinga, preko latinice pa do bebopa, a njegov opus sa Brubeckom, razvučen preko jedne decenije nastupa i snimanja broji se cifrom većom od trideset albuma.

*Saće neko da se nađe da se našali kako je Bates izbačen iz benda da bi se izbegla konfuzija sa istoimenim psihotičnim ubicom iz romana Roberta Blocha, Psiho, ali žurim da presretnem taj humor u nastajanju jer je roman izašao godinu dana kasnije pa je, ako ništa drugo, Bloch mogao da bude taj koji će Batesov odlazak iz Brubeckovog kvarteta obeležiti dajući svom nesretnom protagonisti isto ime, želeći mu da se nikada ne vrati

Brubecka citiraju kad kaže da je Wright bio važan dodatak bendu jer je uspevao da muziku drži čvrsto prizemljenom bez obzira na to kakve su vratolomije izvodila ostala tri člana. S obzirom da je Brubeck već tada bio vrlo karakterističan po istraživanju ritmike i metrike nestandardne za jazz i spajanju klasične akademske teorije sa jazz osećajem, Wrightova stabilnost i gotovo natprirodan senzibilitet za gruv koji je u velikoj meri oplemenjivao lepu (odveć lepu, rekao bi Niče) svirku njegovih kolega, bili su presudni za to da je muzika kvarteta zvučala istovremeno iskreno i iz srca dolazeće, ali i prijateljski eksperimentalno, sa ambicijom da gura granice žanra dalje u nekoliko smerova.

Ovoliko govorim o Wrightu jer me je njegovo toplo, autoritativno a nenametljivo sviranje kada sam jutros slušao album dirnulo možda i više od Brubeckovih pijanističkih arabeski i divnog legato sviranja saksofoniste Paula Desmonda, pogotovo u kontekstu saznanja da je Wright, poslednji, najduže živeći član klasičnog kvarteta umro 30. Decembra, dakle, prošle Srede, dok smo se svi mi, kao spremali da dočekamo Novu godinu, u devedesetsedmoj godini, ponevši sa sobom u grob jedan fascinantni legat i biografiju velikana koja mu je donela i nadimak „Senator“ među kolegama.

Time Out je uglavnom Brubeckov šou u smislu komponovanja, kako i dolikuje, ali je zanimljivo da je najveći hit na albumu, kompoziciju Take Five uradio Paul Desmond. Ne da je to registrovano u širim narodnim masama, pa je i danas relativno uobičajeno da se ova pesma pripisuje Brubecku. Kako god, sam Desmond je rekao da niko nije očekivao da Take Five postane hit, naprotiv, pesma, je, veli on, pisana pre svega da bi bubnjar Joe Morello, „ljudski metronom“ kako ga je neko na JuTjubu oduševljeno krstio, mogao da solira. I dok je bubanj u ovoj pesmi intrigantan kao i bilo šta što Morello svira na albumu, dok su Brubeck i Wright fantastični u držanju gruva dok Morello oko njega plete paučinu od koža i metala, svakako je Desmondovo sviranje teme i skoro neobavezno soliranje ono što je od pesme inicijalno načinilo hit. Kasnije, naravno, će ljudi sedeti i analizirati Morellovo sviranje, ne samo metriku već i sam zvuk, pa i semplovati izvanredni bubnjarski uvod, i Take Five je jedna od ranih hit-pesama u jazzu u kojoj je bubnjar dobio ovako prominentnu poziciju i gde se poigravanje sa sinkopama i dinamikom tako esencijalno ČUJE kao deo cele konstrukcije.

Mislim, ne zaboravimo da je Time Out prvi jazz album u istoriji koji je prodao više od milion primeraka.

Kad smo već kod dinamike, čitao sam šta su ljudi pričali o Morellu (recimo ovde) i još jednom se podsetio da su mnoge klasične jazz ploče koje volim snimljene bizarno malim brojem mikrofona – i naravno, uživo, bez nasnimavanja – a imaju zvuk kakav je danas misaona imenica za 99% produkcije. Tim Griffin na gornjem linku doslovce kaže da je gledao kvartet na bini ozvučen jednim mikrofonom a da je i dalje sve delovalo izbalansirano kao da slušate simfonijski orkestar. Jer, da bude jasno, ovo je bilo vreme kada su muzičari zaista brinuli o zvuku i kada je dinamika bila deo kompozicije na koji ste morali paziti dok svirate a ne dok miksujete, pa su ljudi umeli da sviraju tiho kad treba i glasno kad treba a tonci su, uprkos srazmerno primitivnoj opremi, to umeli da ozvuče, obračajući pažnju na prirodnu akustiku instrumenata i prostora.

Naravno, Tme Out je producirao Teo Macero, a snimao Fred Plaut pa i to treba imati na umu. Plaut je bio iskusni Columbijin inženjer zvuka sa karijerom koja će zabeležiti rad i sa Milesom i sa Mingusom ali i na mjuziklima West Side Story ili My Fair Lady, dok je Macero, razume se, najpoznatiji po svojoj saradnji sa Milesom Davisom na nekim od najvažnijih jazz albuma narednih par decenija.

Kad već spominjemo Milesa, Time Out je snimljen skoro tačno deceniju nakon što je veliki trubač sa raznim kolegama praktično izmislio cool jazz serijom sešnova koji će isprva biti objavljivani kao singlovi a zatim sakupljeni na kompilaciji Birth of the Cool. Cool jazz se, naravno, jako čuje na Time Out sa svojim relaksiranim atmosferama, nežnim sviranjem četkicama od strane Morella (slušajte Kathy’s Waltz, valcer posvećen Brubeckovoj ćerki) i generalno romantičnim senzibilitetom, ali Brubeckova istraživačka strana je više nego prisutna u metrikama koje do tada nisu bile „normalne“ za jazz. Ne samo to, već je i Brubeckovo pisanje tako da muzičari prelaze iz jedne u drugu metriku na „neprirodne“ načine, a da to deluje i tonalno i zvučno kao najprirodnija stvar na svetu, obeležilo ovaj album. Ne da je ovo nekakav prototip džonzornovskog pristupa jazzu, Pick up Sticks, recimo, koja album zatvara je kul bop pesma u ritmu od šest četvrtina koju bend svira rutinom najljućih tezgaroša, ali zato, recimo, Three to Get Ready sa svojim skakanjem između bopa i valcera deluje kao da slušate dve ploče odjednom.

Najdramatičniji primer za sve ovo je svakako kompozicija koja album otvara i jedan od najpoznatijih Brubeckovih komada, Blue Rondo à la Turk. Kako to već život ponekad uredi, ovu sam zaraznu temu prvi put čuo sa nekih petnaest godina, u verziji igre Jack the Nipper za Amstrad. Originalni skor igre sa Commodore 64 pisao je tada izuzetno cenjeni SID kompozitor Ben Daglish i ovo je bio još jedan od njegovih notabilnih radova, ali iz raznih razloga, a najpre verujemo onih finansijske prirode, Amstrad port igre, baziran na Spectrum verziji je umesto Daglishevog saundtraka imao bizarno agresivan jednokanalni lup glavne teme iz Brubeckove Blue Rondo à la Turk. Zamislite da ovo slušate dva ili tri sata u kontinuitetu i shvatićete kako sam provodio jesen 1986. godine.

No, bila su to nevinija vremena a moje uši spremnije na izazove pa sam se sa zadovoljstvom ujedinio sa Brubeckovim originalom godinama kasnije, uz usputnu stanicu na kompoziciji Rondo sa albuma The Thoughts of Emerlist Davjack grupe Nice gde je Keith Emerson – fasciniran Brubeckom – citirao deo teme, ali prebacujući je u četvoročetvrtinski ritam koji je, valjda, bilo lakše svirati.

Ne znam, zapravo, da li je Blue Rondo à la Turk prvi primer „balkanske“ muzike u jazzu, ali je svakako jedan od najzabavnijih sa svojim devetosminskim glavnim ritmom (inspirisanim turskim aksak ritmovima tako da imamo tri celine od po dva udarca i jednu od tri a što je za „zapadnjačku“ metriku, naviklu na tri celine po tri udarca sasvim nekarakteristično) i prelascima u četvoročetvrtinski sving kada se najmanje nadate. Iako mora biti da je i 1959. godine, kada su kompjuteri još bili veličine dnevne sobe a jačine nečeg što danas imate u šporetu, ovo zvučalo kao da slušate muziku koju pravi i izvodi kompjuter, tema Blue Rondo à la Turk, sa svojim pointilističkim notama i decidno ne-bluz harmonijom ima neverovatnu vučnu snagu, kadru da vam prosvrdla kroz uho u mozak i ostane u njemu ne satima ili danima već decenijama. Postoji priča da je Brubeck je uzeo Mocartov Rondo Alla Turca kao osnovu ali se to zapravo ne da čuti u ovom ili bilo kom snimku kompozicije koji sam propustio kroz uši i skloniji sam da mislim da je u pitanju samo aluzija na nivou naslova a da je prava inspiracija došla od Brubeckovog odlaska u Tursku i slušanja ondašnje muzika na izvorištu.

Štaviše, postoje argumenti da je sama tema Brubeckova interpretacija turske narodne pesme koju je čuo u Istanbulu a da se „blue“ deo naslova odnosi na bop delove kompozicije koji se smenjuju sa balkanskim nabadanjem, i u kojima Paul Desmond solira u cool jazz stilu preko bluz harmonije. Naravno, povatak u temu i divlja Brubeckova svirka sa glasnim, bučnim blok-akordima ispod kojih Morello udara jače nego bilo gde na albumu su klimaks kakav samo poželeti možete za otvaranje albuma. Blue Rondo à la Turk je na kraju bila i B-strana singla Take Five i kao takva upisala se u istoriju džeza po više osnova a čitav album Time Out ostaće zapamćen kao izrazito uspeo spoj eksperimentisanja, smelog oplemenjivanja forme i jedne možda nenamerne ali svakako više nego zarađene komercijalne prijemčivosti.

Srećna okolnost da ovo ovom albumu nisam pisao ranije je – pored, naravno, tužne prilike da se podsetimo Wrightove veličine par dana nakon njegovog odlaska – i to da je početkom prošlog meseca izašao i Time OutTakes, kolekcija neobjavljenih snimaka sa sešnova tokom snimanja ovog albuma gde se dadu čuti i neke alternativne verzije kompozicija sa albuma ali i drugi materijal. Ispod su linkovi za vaše slušateljsko uživanje:

https://thedavebrubeckquartet.bandcamp.com/album/time-outtakes