Jazz Nedeljom: John Coltrane: Meditations

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Jasno je da se za Uskrs, makar i ovaj pravoslavni koji ne zna ni koja je godina ni koji je vek, mora slušati nešto bogougodno, pa se tako vraćamo 55 godina u prošlost koja nije bila bolja ali je makar tad bilo normalno da najveći muzičar 20. veka album počne kompozicijom nazvanom The Father and the Son and the Holy Ghost koja je skoro trinaest minuta apsolutnog razbijanja i da to svima bude normalno. Jedna od mnogih stvari koje su Afroamerikanci učinili za kulturu Severne Amerike (i, dalje, ostatka zapadnog sveta) je da su duhovnost učinili ekstremno ekspresivnom, socijalno ekstrovertnom karakteristikom osobe a religiji, barem na trenutak dali oreol kul i revolucionarnog koncepta. Malo li je?

Meditations, album Johna Coltranea iz 1966. godine, urađen sa proširenim kvartetom, predstavlja na neki način prelomnu i presudnu tačku njegove karijere. Ovo je album posle koga je McCoy Tyner, legendarni pijanista koji je bio presudan element ogromnog broja klasičnih snimaka klasičnog Coltraneovog kvarteta, objavio da napušta bend jer više ne može sebe da čuje od buke koju prave ostali muzičari. Ovo je album posle koga Coltranea više kao da i nije zanimao rad u klasičnoj četvoročlanoj postavi ali ni sviranje „normalnog“ džeza koji su mnogi u to vreme priželjkivali da ponovo čuju s njegove strane. Dovodeći na Tynerovo mesto svoju aktuelnu suprugu, veličanstvenu harfistkinju i pijanistkinju Alice, ugođenu sa muževljevom potragom za transcendentnim, bilo kroz ekstremnu ekspresivnost, bilo kroz, pogađate, meditaciju, ali i eksperimentišući intenzivno sa postavama i pristupima tokom još to nekoliko meseci koji su mu preostali do kraja života, Coltrane će nanizati seriju zaprepašćujuće moćnih ploča, nastavljajući sa snažnim, konfrontativnim zvukom na narednom albumu, Live at the Village Vanguard Again! koji je, mora biti, konzervativnijim ljubiteljima originalnog Live at the Village Vanguard zvučao kao svetogrđe, pa preko Expressions i Stellar Regions, svaki sa meditativnim elementima međ žestokom muzikom, gde je Alice Coltrane dobila mnogo prostora da usmerava zvuk i senzibilitet postave, sve do dua sa Rashiedom Alijem, Interstellar Space koji je, pa… doslovno nezemaljska ploča.

Coltrane je za jazz generalno, ali avangardni jazz partikularno, važan jer je u pitanju najbolji saksofonist svoje generacije (za neke od nas i svih vremena) – a pričamo generaciji Sheppa, Dolphyja, Riversa, Aylera, Colemana i Sandersa, za ime sveta – sa tonom tenor-saksofona koji ćete prepoznati među milion drugih i tako naglašenom bluz dimenzijom u sviranju da je njegova sudbina „zvezde“ sigurno bila jasna svima koji su ga slušali još  pedesetih godina kako svira sa Milesom i Monkom. Coltrane će postati veliko ime uz silnu podršku izdavača Impulse!, ali onda i povući Impulse! sa sobom u avanture i avangardu, ne gubeći dodir sa „bazom“ ali jasno nastojeći da proširi jezik i estetiku džeza. Nije da već tada nije bilo nevernih Toma, pa je Down Beat još 1961. godine pišući o periodu dok je Coltrane svirao sa Dolphyjem pisao o njihovoj muzici kao o anti-džezu. Filistinci! Da su samo znali šta ih čeka!

Coltrane će zaista radikalan zaokret najaviti sa albumom Ascension iz leta 1965. godine, proširujući kvartet gomilom mladih, napaljenih avangardista sa njujorške scene (Pharoah Sanders, John Tchicai, Marion Brown, Freddie Hubbard…) i pružajući kompoziciju koja je, donekle slično Colemanovom iskazu na Free Jazz od pre pola decenije, donela kolektivnu improvizaciju i mnogo slobodniju formu nego što je do tada bio standard za Coltranea. Naravno, Ascension uveliko zadržava za Coltranea karakterističnu liričnost – ona nije napuštena ni na Meditations, pa ni na kasnijim albumima – ali je označila raskid sa dotadašnjim režimom.

Coltrane će zatim snimiti Kulu Sé Mama, album koji će izaći tek 1967. godine (kao poslednja ploča izašla za njegovog života), sklopljen iz više sešnova sa više različitih muzičara, kao pokazatelj da ga rad sa klasičnim kvartetom više ne inspiriše dovoljno. Tokom 1965. i 1966. godine Coltrane će stalno eksperimentisati sa dodavanjem novih muzičara u postavu i Meditations je, izašavši pola godine posle Ascension, pored klasičnog kvarteta Coltrane-Tyner-Garrison-Jones imati još i Pharoaha Sandersa na drugom tenor saksofonu i Rashieda Alija na drugom setu bubnjeva.

Da je Tyner posle ovoga rezignirano otišao iz benda ne treba da previše čudi. Njegov lirski, topli klavir je uvek bio idealan parnjak liderovom sviranju tenor saksofona, sa sposobnošću da prati i intenzitet i harmonsku raskoš Coltraneovih linija. No, Meditations je bio album koji je pregazio bluz, nokautirao hardbop, kratko se zadržao u modalnom džezu i zaleteo se direktno u atonalnom smeru. Slušajte, recimo, drugu polovinu kompozicije Consequences gde Tyner čini sve što može da održi modalnu disciplinu preko haosa koga prave Jones i Ali, a Sanders solira kao pomahnitao izvlačeći iz saksofona distorzirane, naprsle piske kao da se u studiju upravo okotio čopor demona. Garrison se ovde gotovo i ne čuje.

I bubnjar Elvin Jones je nakon ovoga otišao od Coltranea, verovatno i sam rezonujući da je previše star i konzervativan za spontani haos koji je Coltrane sve više želeo u svojoj muzici. Jones, kao jedan od meni najomiljenijih bubnjara ikad je svojim slobodnim, vrlo osećajnim sviranjem tokom godina klasičnog kvarteta uradio MNOGO na pomeranju Coltraneove muzike i generalno njujorškog džeza iz post-bop stila u smeru eklektičnije, intuitivnije svirke, kreirajući godinama organski, moćan gruv koji deluje kao da se u njemu nikada ništa ne ponavlja a opet uvek „svinguje“. Koliko god da sam slušao ljude koji pričaju da ga je Ali na Meditations oduvao, toliko se to na ovom albumu, objektivno, ne čuje. Ali je, kao mlađi, avangardniji bubnjar karakterističan po više sviranja po činelama, naglašenijoj poliritmiji, ali i lakšem dodiru, no Jones sa svojim teškim udarcem (čovek je poznat po zakucavanju bas-bubnja za binu kako mu ne bi pobegao tokom nastupa) i prirodnim osećajem za gruv ne samo da apsolutno drži svoju poziciju na ovom albumu već daje ploči ogroman deo identiteta. Ova dva bubnjara tokom ovog sešna odsviraju više nota nego što normalan bop bubnjar uradi za godinu dana i urnebesna energija koju to isporučuje ne može se ignorisati. Kada posle više od dvanaest minuta rafalne paljbe u prvoj kompoziciji – manifestnoj The Father and the Son and the Holy Ghost – obojica spontano pređu u srazmerno relaksiraniji sving, lomeći ipak i dalje ritam stalnim sinkopama i skoro industrijskim gruvom sviranim na timpanima, ovo je kao da slušate prizemljenje svemirskog broda dok lider i Sanders preko smirenog ali na momente sasvim disonantnog Tynera ulaze u Compassion gde će Tyner i Garrison podsetiti zašto su tako dragoceni delovi klasičnog kvarteta. Tyner ovde solira brzo i intenzivno, ali bez perkusionističkih ambicija – na kraju krajeva, obojica saksofonista tokom njegove solaže ovde sviraju udaraljke, a to je pored još dvojice bubnjara – a Garrison uspeva da celu konstrukciju drži na okupu fantastično minimalnim gruvom.

Garrison i otvara Love, treću kompoziciju, tipično impresionističkim solom na kontrabasu. Njegova ljubav prema skalama i akordima podseća na „zlatne“ godine kvarteta a Coltraneov ulazak u kompoziciju sa neponovljivo nežnim, a snažnim tonom i emotivnom temom su zaista u ključu onog zbog čega je i bela publika zavolela njegovu muziku tokom proteklih godina. Love je, i pored poliritmičkog haosa i buke koje karakterišu drugu polovinu kompozicije, možda najbliže „starom“ Coltraneu što ovaj album prilazi, sa saksofonom koji se drži „normalnih“ registara i pušta samo nagoveštaje esktremne ekspresije kakvom je ploča započeta. Naravno, kad kompozicija bez prekida pređe u Consequences a Sanders se priključi, sve ponovo izleće sa šina: bubnjari sviraju kao na ubrzanom snimku, Garrison čupa žice kao mahnit, Tyner se bori za dah, a dvojica sakofonista vrište kao poludeli preko svog tog haosa.

Ovo je, meni lično, najbolja muzika ikada pravljena i pored još 3-4 albuma, od kojih je barem još jedan snimio Coltrane, muzika sa kojom bi valjalo da me sahrane. Bez obzira na „anti jazz“ etikete i Tynerovo gunđanje na „zid buke“ kome on „nema šta da doprinese“, Meditations je, barem za moje uši ovih poslednjih par decenija što ga slušam, ploča najčistije ljudske ekspresije, album umetnika koji su svi u svom domenu bili na samom vrhu i tehnički i estetski i socijalno, a koji su onda taj vrh tako lako preskočili, tako lako napustili sve što ih je činilo dominantnima, za račun jednog prirodnog, primalnog izraza koji ipak nije izgubio ni gram umetničkog, da zaista pričamo o muzičkoj, umetničkoj, ali i duhovnoj revoluciji. Coltrane nikada nije bio „političar“ ali „free jazz“ je za njega prevashodno predstavljao raskid sa autoritetima i na muzičkom i na socijalnom planu, te okretanje duhovnosti koja neće biti monopolisana od strane jednog religijskog sistema. Duboko religiozan od kraja pedesetih kada ga je lična epifanija oslobodila robovanja heroinu i flaši, Coltrane će sledećih deset godina spajati ne samo filozofije već i meditativne prakse i muzičke formule za dosezanje „univerzalne istine“, povezujući bez mnogo zazora ideje istočnih i zapadnih religija u praksi koja je bila lična, iskrena i uvek intenzivna. Serenity, najkraća kompozicija na ovom albumu, a koja ga i zatvara je prigodna koda sa liderovim spokojnim meditiranjem preko muzike što vitla, uzdiže se, pa se i sama smiruje uz zvuk zvona, činela, kontrabasa koga Garrison miluje gudalom i sitnim, jedva čujnim dodirima klavirskih dirki.

Tamo negde, pre dvadeset i kusur godina sam ljudima rutinski narezivao ovaj album jer sam smatrao da moraju da ga imaju u kolekciji bez obzira na to šta inače slušaju. Danas, srećom, živimo u civilizovanijem vremenu pa svako jednim klikom sebi može da priušti ovaj prozor u drugi svet. Priuštite:

Jazz Nedeljom: Courvoisier | Rothenberg | Sartorius: Lockdown

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Kao da sam prošle nedelje, pričajući o njujorškom free jazzu i downtown free improvu prizvao album Lockdown u postojanje! Čim sam na Bandcampu video imena Sylvie Courvoisier i Ned Rothenberg, znao sam da će ovo biti poslastica za ljubitelje improva što ima korene u jazzu. Ovo dvoje iskusnih muzičara već su sarađivali sa vrlo dobrim rezultatima, a zanimalo me je i kako će se treći član ovog ansambla, bubnjar Julian Sartorius uklopiti u njihovu dinamiku. Spojler: ispalo je izvrsno.

Da bude i sasvim jasno odmah, iako je ovaj album u suštini neidiomatska improvizacija, on ima i određene, sasvim prepoznatljive teme. Pogotovo na kompozicijama koje je napisala Courvoisierova može se čuti da je improvizovanje trija bazirano na dosta promišljenim, pa i složenim linijama i temama napravljenim na klaviru, pa tako prva kompozicija, skoro devetominutna La Cigale ima jasnu sponu sa džezom, u tome kako Rothenberg lako i radosno solira na svom alt-saksofonu, ali i u pijanistikinjinom razvoju osnovnih motiva, te zajedničkim razvijanjem teme svo troje muzičara u finalu. Sartorius svira slobodno ali pazi da bude u skladu sa gruvom i dinamikom ostalo dvoje muzičara i La Cigale u tom svom finalu zvuči furiozno, iako izvođači ne posežu za jakim volumenom i svirkom na snagu, radije se odlučujući za gustu, užurbanu teksturu.

Sylvie Courvoisier je rođena u Švajcarskoj ali je danas deo njujorške free improv scene sa značajnim kolaboracijama koje ubrajaju muzičare kao što su Michel Godard, Mark Feldman ili Kenny Wollesen – sve sami teškaši Downtown scene. Courvoisier je jedna od onih pijanistkinja koje su „prirodni“ lideri i njena karijera poslednjih četvrt veka je obeležena velikim brojem projekata u kojima je vodila glavnu reč u domenu koncepta i komponovanja, ali je njena improvizatorska intuicija obezbedila i da bude dragocen saradnik jakih imena poput Erika Friedlandera ili Johna Zorna, sa izdavačkim tragom iza sebe koji ubraja prestižne etikete kao što su ECM, Intakt, Tzadik i Enja.

Sa svoje strane, Rothenberg je stara kajla free muzike istočne obale, diplomac Konzervatorijuma Oberlin čija se profesionalna karijera proteže sve do ranih osamdesdetih sa kolaboracijama koje ubrajaju ptaktično who is who listu američke (i ne samo američke) improv i free jazz scene iz poslednje četiri decenije. Evo samo nekih imena: Marc Ribot, John Zorn, Evan Parker, Anthony Braxton, Anthony Coleman, Steve Swell, Sainkho Namtchylak, Bob Ostertag, Elliott Sharp… Izuzetno aktivan kao kompozitor, izvođač i improvizator, sa jako dugačkim spiskom izdanja i nastupa iza sebe, Rothenberg je istovremeno i podučavalac, svojevremeno na Berkliju a danas profesor na The New School College of Performing Arts u Njujorku.

A opet sa svoje strane, Julian Sartorius je studirao udaraljke u Bernu i Lucernu ali je postao poznat na ime svojeg projekta Beat Diary od pre deset godina gde je paket od čak dvanaest ploča sakupio u sebi ritmove koje je Sartorius kreirao, po jedan dnevno, svakog dana u godini, praveći muziku i snimke maltene gde god se zatekao. U međuvremenu je svirao sa raznim muzičarima, pored Sylvie Courvoisier zahvatajući i Matthewa Herbeeta i Shahzada Ismailyja i islandsku kompozitorku i članicu sastava Múm, Gyðu Valtýsdóttir. Sartorius je, dakle, zainteresovan i za „organsku“ i za „elektronsku“ muziku i njihove spojeve, mada na ovom albumu svira potpuno akustične bubnjeve i udaraljke, u skladu sa više old school/ klasičnom orijentacijom kolega.  

Lockdown je najnemaštovitije ime za album ikada, naravno, ali šta da radimo, svako svoje muke nekako mora da olakša. Snimljen u Bernu krajem Oktobra prolšle godine, ovo je album interesantnih i stilski/ po senzibilitetu različitih improvizacija, produciran veoma dobro, sa kristalno čistim studijskim zvukom ali i očuvanjem prirodne dinamike sviranja.

Kako sam već rekao, Courvoisierova je u tri kompozicije koje se pripisuju isključivo njoj ponudila dosta razrađene teme koje imaju i distinktno „klasičnu“ estetiku. Iako, recimo, Requiem d’un Songe počinje vrlo apstraktnim, praktično ambijentalnim pasažima dubokih tonova na bas-klarinetu, šuštećih činela i pointilističke klavirske atmosfere, pijanistkinja postepeno razvija teme i njihove kontrapunkte uvlačeći ostala dva muzičara u svoj koncept i dajući kompoziciji dinamiku za koju je jasno da nije stvar samo srećne inspiracije na licu mesta. Čitava srednja deonica pesme je vrlo kinematska, vrlo evokativna sa Rothenbergom koji svira skale različitim intenzitetom i Sartoriusovom pažljivom, ali energičnom pratnjom da bi sama završnica pružila harmoničnu i veoma melodičnu međuigru klarineta i klavira koja predstavlja pomenuti rekvijem, svojom dostojanstvenom, ali i optimističnom temom.

Naredna kompozicija, Deep Rabbit Hole je ponovo vrlo apstraktna na početku, sa pijanistkinjom koja je ušla u klavir i svira direktno po žicama, nudeći vrlo amorfan, snolik zvuk i Rothenbergovim teksturama na šakuhačiju. Sartorius ovde pomaže iz pozadine, ali je očigledno da glavni ritmički diktat u ovoj pesmi nosi klavir, pretvoren u aistorijski generator zvuka, gde su i telo i žice izvor muzike, ne nužno na način koji su konstruktori originalno imali na umu. U poslednjoj trećini ova kompozicija podseća da se free improv muzičari uopšte ne gade tonalnosti i Courvoisierova će izvući nekoliko krhkih, lepih vinjeta na svojim dirkama, ali ova pesma je dobar primer koliko se daleko može otići od jazza a da ostanete u tradiciji grupne, energične improvizacije. Naredna kompozicija, Quarantina počinje kao slično apstraktan, sveden komad ali u drugoj polovini ima eksplozije energije, jake svirke na levoj polovini klavijature, pa i distorzirane zvuke klarineta. Rothenberg ovde koristi cirkularno disanje za kreiranje dugačkih, neprekinutih tekstura, ubrizgavajući muzici dodatnu dimenziju tuđinskog.

After Luch koja sledi ima možda najvidnije „džez“ elemente na celoj ploči, sa Rothenbergovim soliranjem na saksofonu praćenim klavirskim bas-linijama i razigranim bubnjem, ali je glavni element ove pesme to kako desna ruka Courvoisierove vodi celu priču i tera dvojicu muškaraca da se prilagođavaju brzoj, napetoj ali ne preglasnoj svirci. Suštinski, iako je ovo slobodna improvizacija, gde su svi ravnopravni, Courvoisierova se i u kompozicijama koje nemaju unapred pripremljene teme nameće kao prirodni lider i gravitacioni centar oko koga se sve ostalo okreće.

Popcorn je još jedna demonstracija perfektne Rothenbergove tehnike i maštovitosti sa cirkularnim disanjem, kompulzivno ponavljajućom temom ali i ingenioznim uvpđenjem varijacija u nju, tako da se povuku i ostalo dvoje i ovo je jedan od najrazigranijih komada na ploči. Skoro trinaestominutna Outlander, druga na albumu, jedina koja je pripisana samom Rothenbergu je, pak, jedan od ranih hajlajta sa razrađenim duvačkim temama i svirkom koja ansambl provodi kroz gomilu raspoloženja i tehnika, kreirajući kompleksan, a opet jasno zaokružen opus.

Album zatvara D’Agala, poslednja pjanistkinjina kompozicija i ovde Courvoisierova pruža skoro neobaveznu džez-temu sa samo malo klecmer harmonija koju dvojica muškaraca prate tiho, sa poštovanjem, nudeći duboke, tople dronove i šuštanja, da bi Rothenberg pri kraju prihvatio temu i onda pažljivo, na prstima, svo troje muzičara dovelo album do kraja.

Lockdown je ne samo skup vrlo lepo zaokruženih kompozicija koje pokazuju kako se mogu spojiti eksperimentalne ideje u komponovanju, proširene tehnike u svirci i sasvim klasičan izraz, za više od pedeset minuta izrazito atmosferične i kinematske muzike, već i zgodan novi primer da je „zaista“ slobodna improvizacija pre svega ideološki konstrukt i da ona samim muzičarima koji se njome bave nije bitnija od same muzike. Ziloti neidiomatskog improv izraza svakako će se mrštiti na pojavljivanje unapred pripremljenih i uvežbanih tema u nekoliko kompozicija na ovoj ploči ali one imaju jasnu estetsku svrhu i ističu slobodno improvizovanje kao element muzike, gradivnu komponentu kompozicija, ne njihovu jedinu dimenziju. Veoma dobro:

https://cleanfeedrecords.bandcamp.com/album/lockdown

Jazz Nedeljom: Zeena Parkins, Mette Rasmussen, Ryan Sawyer: Glass Triangle

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za ovu nedelju bacićemo se u pravcu čiste, klasične slobodne improvizacije koja, da bismo održali formu, deo svojih korena bez ikakve sumnje duguje džezu. Na primer, jedan od instrumenata koji se ovde čuju je alt-saksofon i mada ćete čuti manje bluz-skala i prepoznatljivog svingovanja nego na nekoj „normalnoj“ ploči, saksofonistkinja Mette Rasmussen bez sumnje je utemeljena u free jazz tradiciji, možda najpre u onoj evropskoj, sa Peterom Brotzmannom na čelu. Što i nije neko čudo, s obzirom da je gospođa Rasmussen Dankinja koja trenutno operiše u Norveškoj ali je snimala sa raznim muzičarima, uključujući Amerikance kao što su Alan Silva i Chris Corsano. Album o kome danas pričamo je, takođe, snimljen sa Amerikancima a daleko najpoznatije ime na njemu je Zeena Parkins, avangardna harfistkinja i jedno od najdražih imena klasične njujorške free improv scene. Treći muzičar je bubnjar Ryan  Sawyer, rođeni Teksašanin ali danas i sam stanovnik Njujorka koji je tokom decenija ipak ostao mesto što se poistovećuje sa free jazzom i pogotovo free improv muzikom više nego maltene ijedno drugo na svetu.

Album Glass Triangle izašao je pre malo manje od dva meseca i prilika da ponovo čujem Parkinsovu, ovog puta sa nešto mlađim muzičarima (rasmussenova je 1988. godište, Sawyer 1975.) podsetila me je koliko volim njen eklektični, eksperimentalni pa i ikonoklastični stil, a rad sa adekvatnim sparing-partnerima gotovo uvek garantuje muziku koja širi granice uma i razveseljava duh. Parkinsova se u Njujork iz rodnog Detroita doselila polovinom osamdesetih i tamo sarađivala sa kremom avangardne i improv scene okupljene oko kluba Knitting Factory, uključujući takve teškaše kao što su John Zorn, Bobby Previte, Anthony Braxton… No, njene saradnje sa drugim „električnom“ muzičarima kao što su free gitaristi Nels Cline, Lee Ranaldo ili Elliott Sharp su, čini mi se, bile vrlo bitne sa proširivanje jezika i interesovanja te klasične improv scene koja je bila utemeljena prevashodno u džezu i ne nužno zainteresovana za amplifikovanu muziku i električne – kasnije digitalne – efekte. Album Psycho–Acoustic iz 1994. godine gde ona i Sharp bacaju jedno drugom gotovo neprepoznatljive zvuke izvučene iz amplifikovanih i filtriranih električnih gitara i harfi je i danas jedna od meni najomiljenijih free improv ploča ikad.

Naravno, Parkinsova ima klasično obrazovanje – teško da iko harfu uzme da svira da bi tezgario u kafani na ćošku – i danas je ona stipendista Gugenhajm fondacije i profesor na Mills koledžu u Oklendu, ali upravo je njena eksperimentatorska glad i potraga za novim zvukom, novom paletom zvuka i tehnika, kroz amplifikaciju i korišćenje progresivno sve više efekata ono čime je izborila svoje mesto – i osobeni umetnički identitet – na njujorškoj a zatim i svetskoj improv sceni. Ovo joj je donelo i prepoznatljivost izvan avangardnog geta, pa je Parkinsova imala i neke praktično mejnstrim kolaboracije, gostujući na albumima Yoko Ono, Bjork ili Hole. Naravno, radila je i sa likovima kao što su bili Tom Cora i Fred Frith, notabilno u sastavu Skeleton Krew koji je spajao improvizaciju i avangardni rok…

Sve u svemu, lepo je videti Parkinsovu kako i posle tri i po decenije improvizovanja i CV-a sa kojim bi svako bio srećan da se penzioniše i dalje ne samo ima entuzijazma za free improv susrete sa mlađim muzičarima već i da pruža izuzetno dinamičan, zabavan program u njima.

Glass Triangle je snimljen negde u leto 2019. godine i neka je vrsta proširenja saradnje dve žene koja je začeta svirkom na festivalu Counterflows u Glazgovu od pre pet godina. Pojačane za bubnjara, eksplozivnog ali pažljivog Sawyera (ovde priča o tome da je kao klinac želeo samo da svira što brže i glasnije može a da se danas trudi da svira sporije i sa osećajem), ove improvizatorke pružaju nam program urnebesne svirke, prepune sitnih detalja ali i jasne grupne improvizacije koja ima smer, zaokružen duh i formu u svakoj kompoziciji.

Hoću reći, ovo je najbliže studijskom albumu što ćete dobiti u improv muzici: performans snimljen u pravom studiju, sa dovoljno vremena u toku dana da se stane, porazgovara, odmori, pa vrati natrag u sobu za snimanje. Ogroman broj improv ploča su samo snimci koncerata, neprekinutih izvedbi od 40 minuta, ponekada – nikako i uvek – razdeljenih na distinktne kompozicije i mada mnogi to smatraju samom suštinom free improv etike i estetike – „čista“ in situ svirka, nikakvi dogovori, samo spontanost na licu mesta – Glass Triangle podseća kako dobro može da zvuči kada imate vremena da muziku editujete, da promenite setap svoje opreme ili mikrofona u sobi ili samo da popijete vodu između dva komada. U tom smislu, ovo je album zbilja moćnih, eksplozivnih improvizacija, ali koji pleni svojom brzinom, gustinom, energijom sabijenom u jedinicu vremena i nema praznih hodova i traženja. Opet, ovo nisu unapred pripremane kompozicije i u njima nema tema i njihovih razrada osim onih koje se spontano kreiraju, na licu mesta. Begiunners, begges, beattle, belt, believers,a koja album otvara, recimo, odmah ide nogom u mošnice, sa Rasmussenovom koja para nebo visokim tonovima i dubokim, brotzmannovskim eksploracijama teksture, a ispod koje Sawyer prosipa kišu sačme po svojim bubnjevima, pazeći da ne zagluši kolege volumenom, dok Parkinsova izvlači praktično „rifove“ na svojoj harfi. Rasmussenova ovde svira i neke klasične džez linije, ali sabijene u mikrometarski prostor, dok se Parkinsova gađa laserskim zracima pa ulazi u hromatske skale, puštajući distorziju da radi veliki deo posla. A to je samo početak!

Nat Bygone, just biggone je mirniji, atmosferičniji komad sa Sawyerom koji pokazuje kakve sve egzotične udarajke ima u svom koferu i sa Parkinsovom koja plete disonantnu ali toplu mrežu zvukova (što se zatim utapaju sami u sebe zahvaljujući korišćenju jakih gate efekata) preko koje će Rasmussenova zasvirati slobodnije i – skoro – nežnije. Trinaestominutna Flod of Trees ima pomalo free jazz senzibilitet, makar utoliko što Sawayer ovde svira poliritmički i brzo a saksofonistkinja preko solira kao da su u „normalnom“ bendu ali Parkinsova je i ovde divlja karta sa gomilama kinematskih efekata koji potpuno rekontekstualizuju taj džez „osećaj“ ove kompozicije. The crystal chain letters je, sa svoje strane, drugi pogled na free jazz, sa avetinjskim uvodom ali zatim i freakout razradom gde Rasmussenova ponovo dobija priliku da proradi skale i da malo bluz tona celoj priči. Merlin and the Gleam je skoro pa jazz-metal sa atraktivnim, superbrzim jurnjavama po skalama na saksofonu, ali i Parkinsovom koja ozbiljno distorzira svoj instrument i pruža tešku, nabasovanu podlogu za Sawyerovo obrušavanje iz visine preko koga Rasmussenova neustrašivo solira. U ovakvim trenucima se uvek zapitam kako posle da se vratim „normalnoj“ muzici koja nema ovu vrstu brzine misli i potpuni prezir za bezbednost na drumu u svojoj srži. Mislim, sedam i po minuta ovakvog cepanja – od toga čovek može malo da se izgubi u uživanju.

Konačno, Melts into Surface je adekvatna koda sa još malo užurbane, dinamične svirke ali ovog puta nešto naklonjenije atmosferi i hermetičnoj a opet prijateljskoj paleti boja. Glass Triangle je fantastična ploča za ljubitelje improv-zvuka, snimljena kvalitetno i miksovana sa razumevanjem tako da slušalac dobije utisak da je u istoj prostoriji sa izvođačima a da se opet eksperimentalna, apstraktna priroda zvuka ne izgubi, dajući vašem trećem oku puno zanimljivih prizora da njima luta. Velika Zeena Parkins je velika, ispostavlja se, i jer ume da izabere izuzetne saradnike a onda iz njih izvuče ono najbolje. Glass Triangle je melem za moju ranjenu (dobro, ne baš MNOGO ranjenu) dušu i pravi užitak za slušanje:

https://relativepitchrecords.bandcamp.com/album/glass-triangle

Jazz Nedeljom: Floating Points, Pharoah Sanders & The London Symphony Orchestra: Promises

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Da budem iskren, nisam očekivao u 2021. godini novi album na kome će glavni zvuk biti tenor saksofon Phaoraha Sandersa. Još manje sam očekivao da u 2021. godini ponovo čujem Sandersa iza koga svira simfonijski orkestar. Ali eto, druga godina pandemije je puna iznenađenja pa smo tako pre nekoliko nedelja dobili i album Promises, a koga uredno zajednički potpisuju Floating Points, Pharoah Sanders & The London Symphony Orchestra.

Da bude, dakle, jasno, ovo je pre svega projekat Sama Shepherda, mančesterskog/ londonskog elektronskog producenta i didžeja koji pravi muziku pod imenom Floating Points. Shepherd je po vokaciji doktor nauka u polju neuronauke, ali je muzički najpre postao poznat kao didžej u londonskom klubu Plastic People, negde pred kraj prve decenije XXI veka. Otprilike u to vreme je počeo da se bavi i proizvodnjom muzike pod imenom Floating Points i do sada naređao prilično impresivnu nisku EP-jeva i albuma koji pokazuju širok spektar muzičkih interesovanja i pristupa. Kod Shepherda se svakako čuju uticaji moderne kompozicije, od Debussyjevog impresionizma do mirnog duhovnog zanosa Oliviera Messiaena, ali on nije puki „studijski“ čovek i ima i živu verziju Floating Ponts, šesnaestočlani Floating Points Ensemble. Originalno podučavan sviranju klavira u mančesterskoj školi Chetham’s School of Music, Shepherd prevashodno svira elektronske instrumente sa dirkama u svojim projektima, ali pored „programirane“ muzike, ima i „življih“ projekata (recimo album Reflections – Mojave Desert). Shepherd je primarni autor ako ne muzike a ono koncepta na kome je postavljen album Promises, za koji nam trejler kaže da je bio u izradi čitavih pet godina. Što je zgodno jer je od poslednjeg albuma Pharoaha Sandersa prošlo šest. Dobro, naravno da lažem, ali samo malo, Sanders jeste bio na albumu In the Key of the Universe Joeyja DeFrancesca 2019. godine ali je tamo svirao na svega tri pesme. TO SE NE RAČUNA.

Promises je zaista nešto drugo jer, iako se ovde jasno tvrdi da je muziku napisao Sam Shepherd, aranžirajući jednu dugačku kompoziciju od 46 minuta u devet stavova, jasno je, valjda i da je sva muzika koju je na albumu odsvirao Sanders – samo njegova. Saksofonistu koji je ceo svoj život proveo improvizujući, koga je Ornette Coleman lično opisao kao „verovatno najboljeg svirača tenor saksofona na svetu“, za koga je Albert Ayler doslovno rekao „Koltrejn je Otac, Sanders je sin, ja sam Sveti duh“, takvog saksofonistu ne zovete na snimanje albuma pa mu pod nos poturite note i gledate da li će da se drži skora.

Sanders je jedan od originalnih šampiona free jazza i, ma koliko ovo sad zvučalo glupo, ali kunem se da je u najboljoj konotaciji, verovatno najbolji „sideman“ u free jazzu. Naravno da je Sanders imao i dobru i ozbiljnu karijeru kao lider i da je u toj ulozi snimio nekoliko albuma koje mogu da slušam u svako doba dana, ali je u mojoj glavi on uvek bio tajni sastojak snimanja koje su drugi predvodili a on im davao dimenziju neverovatne energije i sažižuće spiritualnosti da ih nikada ne zaboravimo. Naravno, saradnja sa Coltraneom je ono što mi je uvek prvo u glavi kada se pomene Pharoah Sanders ali po dolasku u Njujork on je prvo živeo kod Sun Ra, a ko živi pod Sonnyjevim krovom, možete se kladiti, i svira sa Sonnyjem, a kasnije, posle Coltraneove smrti, Sanders će snimiti i nekoliko memorabilnih ploča sa njegovom suprugom Alice.

Kasniji Sandersov autput je bio iznenađujuće diversifikovan, delom zbog njegovih interesovanja za muziku drugih kultura i spone koje se mogu praviti između različitih muzičkih filozofija, delom i jer nije imao auru titana poput Coltranea ili Aylera – samo još više naraslu posle njihovih preranih odlazaka – a koja bi mu garantovala ostanak u tvrdom jezgru avangarde ali i dovoljnu prepoznatljivost u kulturi glavnog toka. Utoliko, Sanders je tokom sedamdesetih i pogotovo osamdesetih lutao od stila do stila, tražeći jednako nove načine da se izrazi ljudska spiritualnost ali i izdavača koji će mu pružiti adekvatnu podršku. U devedesetima i kasnije, Sanders se ponovo povezivao sa ovim ili onim nivoima avangarde, sarađujući sa Billom Laswellom, pa kasnije i sa Robom Mazurekom, ali i sa Kennyjem Garrettom, vraćao se Alexu Blakeu itd.

Za Promises, Shepherd je Sandersa doveo u studio kod sebe, verovatno sasvim svestan da uprkos pandemiji, izolaciji i svim ostalim nedaćama modernog, doba, osamdesetogodišnji prvoborac jazz avangarde naprosto neće pružiti ono zbog čega je toliko važan ako mu se samo pošalje matrica preko koje će nasnimiti svoje linije. Sanders je, kao i svoji saborci, jazz uvek svirao i živeo kao muziku zajednice, neposredne komunikacije između ljudi ali i između ljudi i onog što je iznad ljudi i ljudskog, pa je pojavljivanje i sviranje „uživo“ bio jedini smislen način da on učestvuje na ovom albumu.

I, koliko god to predvidivo bilo da se napiše, razlika se itekako čuje. Ne samo u Sandersovom sviranju, već i kod Shepherda. Slušajte, recimo, peti stav ove kompozicije gde Shepherd i Sanders sviraju jedan naspram drugog, jedan naporedo sa drugim – gde dva čoveka sviraju zajedno, sa Sandersovim fantastično zanesenim, nežnim, tako mekanim a tako snažnim tenor linijama, ispod kojih Shepherd pušta lake akorde i vrlo jednostavne, diskretne fraze, samo harmonski uokvirujući prelepo soliranje starog veterana. Razlika se čuje i u tome kako saksofon radi „na dah“, sa muzikom koja izlazi direktno iz tela muzičara – u, recimo, trećem stavu, Shepherd preko akorda lagano izvučenih na harpsikordu svira solaže na starinskom Oberheim 4 voice & OB-Xa sintisajzeru koje po frazama, ali i boji imitiraju saksofon. Ovo zvuči veoma lepo ali je onda prelazak na Sandersa u sledećem stavu, gde on prvo izvuče nekoliko neverbalnih napeva – praktično cvrkuta – pre nego što uzme pisak tenor saksofona u usta veličanstven jer osvetljava taj kontrast između lepe ali hladne, za nijansu previše savršene muzike i nečeg što je kreirano u momentu i humano.

Gudači Londonskog simfonijskog orkestra se čuju tek u drugoj polovini kompozicije, počev od šestog stava, dajući dobrodošlu novu dimenziju kompoziciji. Naravno, Shepherd je producent pre svega elektronske muzike a i gudači su svoje delove snimali uz „socijalno distanciranje“ pa je i sam miks muzike takav da su Shepherdova elektronika i simfonijski segmenti postavljeni u istu ravan, bez mnogo dubine ili prostora. Nije ovo neka velika zamerka, Shepherdova kompozicija je svakako zamišljena da je nosi prevashodno taj legato senzibilitet u kome nema značajnih dinamičkih ili stereo potresa i orkestracije su napisane da se uklope uz sanjivu, pomalo sakralnu atmosferu kreiranu do tog momenta, jednim možda i naglašeno romantičnim senzibilitetom.

Nije da ovde nema dinamike i energije – prema kraju šestog stava gudači imaju svojevrsni krešendo koji, iako nije miksovan da se naglasi monumentalnost velikog orkestra, svakako pleni snagom i širinom. No, Sandersov povratak u sedmom stavu je ponovo kao da u filmu koji ste do tada gledali jedan od glumaca prosto išeta sa platna i pruži vam baš-tu-i-tada predstavu koja je stvarnija i teža od bilo čega što ste videli na platnu. Jednostavno, Sanders ovde zvuči, bez obzira što i sam svira uzdržano i na momente romantično, kao da zaista svaku notu – a nema ih mnogo – izvlači direktno iz srži svog bića, odmeravajući je pre nego što je pusti u vazduh, svestan da previše zvuka može da zakloni značenje.

Ko ovde očekuje Sandersa što bljuje vatru i para nebo piskom – možda kao onaj put kada je svirao sa orkestrom na legendarnom prvom albumu Jazz Composer’s Orchestra – neka bude svestan da to neće dobiti. Opet, ko očekuje Sandersa koji, u poslednje vreme, kao da se vraća bebopu i postbopu i zadovoljno se umeće u grupe koje nisu baš neka definicija oštrice avangarde – ovde će dobiti intiman, ličan, veoma snažan, veoma ISPRAVAN program tenor saksofona. Čak i nekoliko žesšćih, užurbanijih solaža. Sanders ovde zvuči prisutno, neposredno i snažno koliko i u najlegendarnijim trenucima svoje karijere i ovog puta mu za to nije potreban volumen. Nije mu, možda, bio „potreban“ ni Shepherd ali je, bez obzira što ovaj album ima i muzike koja ne zvuči sasvim esencijalno, Shepherd je definitivno iz žive legende izvukao memorabilnu, upečatljivu  izvedbu koja bi, čak i izolovana od pratnje bila esencijalna. To da se sa pratnjom neretko uklapa na izvanredan način, kombinujući hladne, nežne ambijente i topao, human zvuk tenor saksofona je naprosto jedna srećna okolnost kojoj se u prvom kvartalu 2021. godine nisam ni nadao.

https://floatingpoints.bandcamp.com/album/promises

Jazz Nedeljom: Blue Notes For Mongezi

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za ovu Nedelju jedna free jazz poslastica iz sedamdesetih godina. Blue Notes For Mongezi je album snimljen 23. Decembra 1975. godine u Londonu, kao spontana, dugačka večernja sesija svirke u prostoriji za vežbu koju su muzičari iz sastava Blue Notes tada koristili, a u činu spontanog odavanja pošte preminulom trubaču po imenu Mongezi Feza koji je umro sa svega 30 godina. Kako sa džezom to već ume da bude, Blue Notes For Mongezi nije ploča tužnih, kontemplativnih tema već jedan energičan, veoma ritualan kolektivni čin žalosti ali i sećanja na lepe trenutke, energičnog potvrđivanja Mongezijeve uloge u životima svojih prijatelja, realizovan kroz grupnu improvizaciju. Album je izašao naredne godine za Ogun Records, ali u skraćenoj verziji, da bi integralni snimak bio izdat tek 2008. godine. Pre nekoliko dana na Bandcampu se pojavila i daundloud verzija ovog albuma, zajedno sa još nekoliko albuma Blue Notes, od kojih su svi originalno izdanja Ogun Records – britanske etikete osnovane od strane južnoafričke dijaspore – a što pokriva otprilike polovinu snimljenog opusa ovog važnog benda.

Blue Notes nisu važni samo utoliko što su kreirali osobenu formu free jazza koji je kombinovao uobičajene jazz elemente sa afričkim populaarnim stilovima iz druge polovine dvadesetog veka, već i zato što su bili crno-beli, dakle, rasno mešoviti avangardni jazz sastav koji je osnovan i u prvo vreme radio u Južnoafričkoj Republici, u vreme, da se razumemo, žestokog aparthejda i socijalne represije većinske crne populacije.

Pijanista Chris McGregor odrastao je u južnoafričkoj provinciji – gde je njegov otac bio direktor škole osnovane od strane Škotske crkve – i tamo se još kao dete naslušao lokalnog narodnog i popularnog melosa, partikularno etničke grupe Xhosa koja je bila najmnogobrojnija u tadašnjoj (nepriznatoj) državi Transkei u okviru Južnoafričke Republike. Iako je prvo radio u trgovačkoj mornarici, McGregor će na kraju ipak upisati Muzički koledž i slušati paralelno avangardu dvadesetog veka i američki džez, a onda se upoznavati i sa lokalnom jazz scenom, partikularno sa muzikom Abdulaha Ibrahima – tada poznatog pod imenom Dollar Brand – ali i brojnih drugih muzičara koji su bili aktivni na Istočnom rogu (Christopher Columbus Ngcukana, Vincent Kolbe, „Cup-and-Saucers“ Nkanuka, Monty Weber, braća Schilder…). Interesovanje za authohtoni moderni zvuk regiona u kome je živeo nije ga napustilo uprkos formalnoj edukaciji koja, znamo to, nije baš previše marila za ne-akademske, „narodne“ forme u (bivšim) kolonijama pa je 1962. godine na džez festivalu Moroka-Jabavu u Johanesburgu upoznao veliki broj domaćih džez muzičara i sa njima naredne godine nastupio na istom festivalu u okviru The Castle Lager Big Banda a iz koga će zatim biti izdvojen kvintet (nešto kasnije proširen u sekstet) koji će se zvanično nazvati Blue Notes.

Blue Notes su, iako poreklom sa roga Afrike, nastaviti da rade u Johanesburgu svirajući bibop u lokalnim klubovima i snimivši i jedan album – a koji će izaći tek 2002. godine. Postava je solidifikovna do 1964. godine i u definitivnom sekstetu McGregor je bio jedini član evropskog porekla, dok su ostali bili autentični Afrikanci: trubač Mongezi Feza, alt-saksofonista Dudu Pukwana, tenorista Nikele Moyake, kontrabasista Johnny Dyani i bubnjar Louis Moholo-Moholo. No, do tada je već postalo jasno i da bend nema velike izgleda da ozbiljnije radi u klimi represije koja je vladala u zemlji sa institucionalizovanim rasizmom, pa je sastav emigrirao u Evropu, u kojoj je ionako polovinom šezdesetih free jazz prihvatan možda i srdačnije nego u SAD. Pozitivne reakcije koje su dobili svirajući na francuskom Antibes džez festivalu ohrabrile su ih da i ostanu u Evropi, a posle nekoliko meseci  svirke po klubovima u Francuskoj i Švajcarskoj, bend je našao stalni dom u Londonu odakle su počev od 1965. godine i nastavili da rade.

Nažalost, Nikele Moyake je iste godine umro od tumora na mozgu i to ubrzo nakon povratka u JAR, a ekipa je umesto njega privremeno koristila tenoristu takođe južnoafričkog porekla, po imenu Ronnie Beer.

McGregor je u Londonu imao prilike za proširenje saradnje sa različitim muzičarima pa je tu i nastao njegov poznati projekat, Brotherhood of Breath a koji je muzičarima iz Blue Notes dodao još masu britanskih improv muzičara i ovaj je projekat sa uspehom radio sve do prerane smrti lidera 1990. godine. Ostali članovi Blue Notes su imali plodne i interesantne karijere: Dyani se preselio u Dansku i tamo radio sa Donom Cherryjem i malom Waldronom, Moholo-Moholo (jedini još uvek živ član Blue Notes) je sarađivao sa free jazz i improv vedetama poput Cecila Taylora i Evana Parkera, Pukwana je sarađivao sa McGregorom (i umro svega mesec dana nakon njega) i imao svoju solo karijeru, a Mongezi Feza je bio veoma tražen na avangardnoj sceni engleske i sarađivao sa Henry Cow, Robertom Wyattom i Eltonom Deanom. Nažalost, Feza će i sam veoma rano umreti, rekosmo, sa svega 30 godina. Na vest o njegovoj smrti, četiri originalna člana Blue Notes okupila su se u prostoriji za vežbanje i, kako sami kažu, bez dogovora, bez ikakvog, čak i razgovora, bilo pre, bilo u toku snimanja, snimili Blue Notes For Mongezi, svoju posvetu preminulom drugu i saborcu.

Intergalna verzija ovog albuma je veoma dugačka i sastoji se od četiri, stava gde najkraći traje čak 36 i po minuta. No, ovo nije „običan“ free jazz koji se drži rastegnutih ali i dalje prisutnih ideja o strukturi kompozicije, koji i dalje ima podelu na hedove i solaže, pratnju i temu. Blue Notes For Mongezi je pre svega obred, spontana kombinacija jazz improvizacije i plesnog, ritualnog zvuka koji se bazira pre svega na kompulzivnom ritmu i ponavljanju fraza koje slušaoca – i plseača – ubacuju u znojavi, kontemplativni ali svakako energični trans.

Nije da ovde nema vrlo prepoznatljivih jazz elemenata: treći stav, recimo, pogotovo u svojoj drugoj polovini ima vrlo jasnu  free jazz formu sa alt-saksofonom koji je užurban i više se bavi teksturom nego melodijom, te poliritmičnom pratnjom ostatka benda, ali i ovde se posle određenog vremena ponovo pomalja tužna, ali optimistična, marševska tema koja podseća na gospel-freakout radove Alberta Aylera iz prethodne decenije.

No, naravno, veliki deo kompozicija otpada na melanž spontanih ritualnih formi. Početak drugog stava, recimo, je kombinacija tradicionalne – i na licu mesta improvizovane – tužbalice i free jazza, svog u udaraljkama i teksturi, sve dok McGregor ne upadne na klaviru i isprati Dyanijevo zapevanje disonantnim bluzom. Veliki deo trećeg stava otpada na muziku inspirianu kwela stilom koji se oslanja na južnoafričke tradicionalne idiome, za dugačke pasaže vesele, optimističke improvizacije. Prema kraju ovog stava muzika ponovo prelazi u marševski gospel da bi pred ulazak u četvrti dobili novu injekciju free jazza. Četvrti stav ima veoma atmosferičan početak, sa kontrabasom koji nudi kompulzivnu, poletnu temu oko koje ostatak muzičara improvizuje, da bi nakon što Dyani započne i završi solo, bend ponovo prešao u jazz, pa završio sa poletnim bluzom i optimističnim napevom za palog prijatelja.

Blue Notes For Mongezi svakako nije „savršen“ free jazz album. Objavljivanje čitavog sešna, bez editovanja, znači i da čujemo dugačke delove u kojima muzičari samo vrte jednostavne fraze, plešu i kontempliraju – ali ovo je svakako i poenta muzike koja nastaje sa posebnom namenom i namenjena posebnoj osobi u životima izvođača. Utoliko, možda u njoj ima i intime koja i nije trebalo da bude dostupna našim ušima, ali opet, ona je i čini ličnom, toplom pa i naivnom na način na koji to „pravi“ albumi vrlo retko budu. Blue Notes For Mongezi je u ovoj svojoj integralnoj verziji divan dokument i posveta muzičaru prekinutom u usponu karijere, ličan i odmereno optimističan, pogodan da se sluša mnogo, mnogo puta za redom:

https://bluenotessouthafrica.bandcamp.com/album/blue-notes-for-mongezi

Jazz Nedeljom: Mai Sugimoto: Monologue

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za ovu Nedelju imamo na meniju… još jedan free improv album! Ko je TO očekivao?

Verovatno svi, da budem iskren, no, da bismo malo podigli uloge i učinili stvari uzbudljivijima, ovonedeljni album je ne samo u onoj najspartanskijoj formi gde svu muziku pravi i na licu mesta improvizuje i snima jedan muzičar, nego je taj muzičar još i ženskog pola. Mai Sugimoto je mlada alt-saksofonistkinja, rođena u Japanu ali trenutno nastanjena u SAD i aktivna na čikaškoj avangardnoj džez sceni a njen solo album, i drugi album koji potpisuje kao autor, Monologue, me je oduvao. Ovo nije samo igra reči (sumnjivog kvaliteta) vezana za to koliko jako i strastveno ova žena svira svoj metalni instrument, nego i opservacija vezana za kvalitet materijala koji, da budem iskren nisam očekivao.

Hoću da kažem, navikao sam da solo-saksofon ploče snimaju etablirani, već i malo omatoreli jazz-improvizatori koji su pod točkove bacili desetine hiljada kilometara a kroz metalnu cev izduvali hektolitre pljuvačke i da su kroz decenije ne samo zaradili „pravo“ da ih se sluša i kada se ubacuju u nešto što je samo par filozofskih milimetara udaljeno od onanije, nego da su i kreativno sazreli do te mere da zaista imaju šta da pruže u ovoj formi. John Zorn je već bio zagazio u tridesete kada je snimao svoje The Classic Guide to Strategy albume, Ken Vandermark na pragu četrdesetih kada je snimio svoj prvi solo-saks album, a za Petera Brotzmanna nisam ni siguran kad se pustio u ovu avanturu, ali je svakako bio značajno stariji od Sugimotove.

Ne da je Mai Sugimoto sad neko dete, da ne bude zabune, žena je aktivna na čikaškoj sceni još od nultih godina ovog stoleća, ali prvi autorski album, Born/ Raised izašao joj je tek 2018. godine. Rođena, rekosmo, u Japanu, a u SAD od svoje jedanaeste godine, Sugimotova je, kažu u mladosti bila inspirisana Charliejem Parkerom i muzikom big bendova, ali je prvo učila da svira klavir. Saksofona se dohvatila tek po dolasku u Ameriku i dobro je da jeste, jer pijanistkinja imamo koliko hoćete a njeno sviranje saksofona je puno karaktera i maštovitosti koji su pozitivno lekoviti. Sugimotova je i deo kvarteta Hanami koji kombinuje improvizovani džez sa japanskom tradicionalnom muzikom (dva albuma do sada izdata) a na njenom sajtu čućete i snimke sa Mai Sugimoto Triom koji su sjajni (mada još nema zvaničnog studijskog izdanja).

Gore sam rekao da Sugimotova alt-saksofon svira jako i strastveno, ali Monologue nije ploča koja treba da slušaoca obori s nogu volumenom i intenzitetom zvuka bez obzira na devet minuta razbijanja kojim se, sa naslovnom numerom, otvara. Ovo je razigrana, jako maštovita improv ploča na kojoj autorka svira moćno i glasno – slušajte vratolomnu jurnjavu kroz skale, brzi rad prstiju i izduvavanje visokih tonova u Choking Hazard – ali ne pričamo o muzici jedne dimenzije u kojoj se sve završava u krešendo-vriscima i distorziji.

Naprotiv, Monologue je izrazito raznolik album na kome se improvizacija, bazirana na džezu ali, povremeno, i na azijskim harmonijama i zvuku, kreće u više različitih ravni. Recimo, Hysteria, koja sledi odmah iza Choking Hazard je komad odsviran (prevashodno) na flauti, ali Sugimotova je svira tako da izduva dva istovremena tona iz instrumenta, triplirajući sve sopstvenim glasom, razvijajući temu koja zvuči kao uspavanka, ali koja svojom sirovošću i spontanošću nema baš mnogo šansi da vas otera u alfa-stanje. Ovo je i odličan primer kako živa, „prava“ svirka kompoziciji daje esencijalnu dimenziju uverljivosti i „značenja“ – Hysteria naprosto ne bi zvučala jednako uzbudljivo da je svaka od tri linije snimana zasebno i zatim miksovana u istu kompoziciju. Ovde su svi parazitski zvuci, sve varijacije i džombe u dinamici i volumenu deo kompozicije na isti način na koji su to i same note što se sviraju.

Mating Dance je „vidljivije“ džez kompozicija, sa ornetkolmenovskim šetnjama kroz skale i bluz srži oko koje se grade improvizacije što završavaju u visokim registrima koji na kraju kompozicije zvuče kao klarinet. Missing Drummer je, pak, još jedna na bluzu zasnovana improvizacija u kojoj se strastvena alt-svirka kombinuje sa jednostavnim udaraljkama, sviranim u realnom vremenu, zajedno sa saks-gruvom i Sugimotova ovde uspeva da hoda po finoj ivici između ozbiljne, akademske improvizacije i humorističkog gega, ne padajući ni na jednu stranu i pazeći da njena duhovitost ne pređe u sprdnju a da sve ostane lako i poletno. Dalje, Ab je kombinacija flaute i toniranih udaraljki, udžbenički primer „tople“ improvizacije preko monotone pratnje, a Shell Ghosts je nežna, sanjiva i emotivna ali ne i patetična balada koja lebdi iznad zvuka škojki koje se ovde koriste kao „nasumične“ udarljke.

Furue je jedna od najambicioznijih kompozicija jer se ovde ponovo čuju školjke, flauta, ali i tonirane udaraljke u nešto dužoj kompoziciji koja ima jak dinamički opseg i narativ što deluje mračnije nego u onom što mu je prethodilo, najpre na ime odsustva bluz harmonija i kombinacije debisijevskih/ hromatskih skala, te japanske harmonije da se kreira avetinjska, ali prijemčiva muzika koja prolazi kroz više raspoloženja.

Čak i kada se u čitavoj kompoziciji čuje samo saksofon, Sugimotova nema problem da se prošeta kroz raspoloženja i atmosfere. Migratory Season je sa preko četiri i po minuta druga najduža kompozicija na ploči i ovo je intiman snimak iz velike blizine sa saksofonistkinjom koja svira suptilno, puštajući bluz da zazvuči onako gorkoslatko, kako ga znamo, filujući sve šumovima disanja i prirodnim distorzijama iz prostorije za jedan veoma naturalistički ugođaj. Ne znam ni sam koliko sam saksofonista čuo tokom decenija kako se stapaju sa svojim instrumentom do mesta na kome ne znate gde počinje čovek a gde metal i Migratory Season je divan primer ove fuzije za početak treće decenije XXI veka.

U Niji Masu se ova vrsta intimne, spore i dostojansveno emotivne svirke kombinuje sa dečijim ksilofonom za jednu očiglednije „avangardnu“ jukstapoziciju alt-balade i atonalnih slučajnosti koje izlaze iz igračke, ali Sugimotova potpuno zarađuje ovu „detinjastu“ kombinaciju i odrađuje divan komad na saksofonu. Finalna Corridor je snimljena, reklo bi se, baš u hodniku, sa akustikom prostorije koja je praktično drugi muzičar u ovoj kompoziciji, dajući alikvotnim tonovima, modulacijama i distorzijama čitavu novu dimenziju razigranim triolama Sugimotove.

Ako to do sada nije bilo sasvim jasno, Monologue je eksplozija kreativnosti i sjajnih ideja, ali istovremeno i ploča zrelog, izgrađenog improvizatora – to jest improvizatorke – čiji eksperimenti jesu smeli ali je frekvencija pozitivnih rezultata izuzetno visoka. Sugimotova se ovime upisuje u zbilja probrano društvo muzičara koji su se pred mikrofonom – i, važnije, našom pažnjom – sasvim ogolili i pružili memorabilne, upečatljive uvide u svoju muzičku dušu. Fantastičan album i, nadam se, povod da svi dalje sa pažnjom pratimo karijeru ove žene. Najboljih deset dolara koje sam potrošio ovih dana.

https://maisugimoto.bandcamp.com/album/monologue

Jazz Nedeljom: Paulo Curado, João Madeira: Ou – Ou.

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Album koji sam sa zadovoljstvom trošio protekle nedelje a koji lepo paše i ovom lenjom Nedeljnom danu u kome je proleće već počelo na opštu radost, zapravo ne zvuči ni malo prolećno. Ne zvuči, ako ćemo pošteno – nikako. Ne u smislu da je u pitanju loša ploča, pa ne bih valjda ja uživao u lošoj muzici,* nego u smislu da imamo posla sa neidiomatskom improvizacijom koja ne zvuči kao išta drugo i radi se najpre o „organizovanom zvuku“ radije nego o nečemu što se može opisati u terminima harmonija, ritmova, tema…

*retoričko pitanje, ne očekuju se vaši odgovori u komentarima

Dosetka da je „pisanje o muzici kao plesanje o arhitekturi“ je bila smešna poslednjih nekoliko decenija, ali i uspešno pobijana time što je muzika, pogotovo sa sve većom proliferacijom popularne muzike u masovnim medijima, zapravo davala dovoljno tema da se o njoj može razložno pisati, odmičući se od svoje imanentno apstraktne prirode u kojoj nema nikakvih značenja i dajući bogatstvo socijalnih, žanrovskih, diskurzivnih elemenata o kojima se moglo pisati i diskutovati. No, onda naletite na ovakav album i podsetite se da je muzika najpre za slušanje, da ona nije nužno ni socijalno iskustvo, ni emotivna vožnja kroz prepoznatljive slike, najmanje diskurzivan fenomen koji nešto govori ili, nedobog, znači. Ovde ne da nema označitelja ni označenog, nego bi zlobnici rekli da nema ni muzike.

Pričamo o albumu naslovljenom Ou – Ou. a koji je serija (well, triling) slobodnih improvizacija što ih izdovi duo portugalskih muzičara: kontrabasista João Madeira i flautista Paulo Curado. Je li ovo džez? Pa, ako džez prepoznajete kroz teme, ili harmonije, ili ritam ili barem strukturu kompozicija, ne, ovo nije džez. Ali kako su žanrovske odrednice ionako nesigurne, nestalne, efemerne i služe samo za lakšu klasifikaciju stvari u (fizičkim ili virtualnim) skladištima i robnim kućama, tako se i ovde podsetimo na razliku između preskriptivnog i deskritpivnog. U lepoj inverziji uobičajene koncepcije da žanrovski opis nije preskriptivan – jer je to ograničavajuće – nego deskriptivan i služi kao poštapalica, ovde možemo da sa zadovoljstvom kažemo kako je naprotiv, žanrovsko određenje ovog albuma kao džez albuma upravo preskriptivno: njegovi autori svoju muziku smatraju free jazzom, zato što potiču iz ove kulture i osećaju pripadnost istoj. Free jazz nije, dakle, ono što zvuči kao free jazz nego ono što muzičari koji sebe samoidentifikuju kao free jazzere, smatraju za free jazz.

Najbolje je ne razmišljati previše o ovim stvarima ali reči imaju moć – da je nemaju ne bismo ih toliko koristili – pa je značajno razmišljati iz koje perspektive posmatrate album Ou – Ou. Ovde nema svinga, nema bluza, nema tema i razrada, nema hedova i solaža, veliki deo vremena nema ni prepoznatljivih nota i legitimno je reći da se ovde džez ne čuje. S druge strane, slobodna, neidiomatska improvizacija je pre svega ideološka forma, ne estetska, i ona je tokom dvadesetog veka nicala u brojnim kontekstima, na akademiji, u džez klubovima, u podrumima gde se svirao psihodelični rok, među pankerima i pesnicima itd. Utoliko, to što se na Ou – Ou. džez „ne čuje“ ne znači ništa, jer džez je i sam odavno prevazišao ideju da ga definišu takt i harmonija, pretvarajući se i sam u kulturni identifikator – ako ne i u čist ideološki konstrukt – pa je Ou – Ou. svakako džez album. Ovo je, na kraju krajeva, album na kome dvojica muzičara stvaraju muziku bez pripreme i vežbanja, kreirajući je in situ, dajući jedan drugom sav potreban kontekst i zajednički gradeći zvučne skuplture koje su jedino kompletne i „smislene“ kada obojica muzičara osećaju da je to što stvaraju „ono pravo“. Ako to nisu reči kojima biste mogli da opišete MNOGO džeza u poslednjih osam i kusur decenija, onda se ni ja ne zovem Mehmet.

Portuglaska free improv scena ima dosta solidnu tradiciju i ima skoro dve decenije kako sam sa zadovoljstvom kupovao diskove njihovih improvizatora i zaključio da i izvan uobičajenih evropskih centara za ovu vrstu zvuka ima mnogo uzbudljivog. Paolo Curado je klasično obrazovan saksofonist i flautista (između ostalog studirao na Nacionalnom konzervatorijumu u Lisabonu), sa interesovanjem za džez, improvizaciju ali i druge muzičke forme, notabilno u kombinaciji sa plesom, pozorištem, video radovima i animacijom. João Madeira je kontrabasista sa ogromnom količinom improvizacija u svom CV-ju (pogledajte mu samo Soundcloud). Podrazumeva se da je susret naživo ova dva improvizatora uzbudljiv.

S druge strane, treba da budete pripremljeni i na jednu spartansku svedenost ovog albuma. Curado i Madeira sviraju „na suvo“, koristeći isključivo akustična svojstva svojih instrumenata, bez amplifikacije ili ikakvih digitalnih intervencija. Ovo je free improv „stare škole“, ako to uopšte postoji, u kome muzičari koriste ceo spektar tehnika u sviranju, fokusirajući se na totalitet svojih instrumenata. Hoću reći, za razliku od formalnijih akademskih „free“ i eksperimentalnih radova od pre pola veka i jače, Curado i Madeira ne tretiraju svoje alatke isključivo kao „pronađene predmete“ i mada ovde nema „tema“, muzičari ne beže od nota. Naravno, i kad ih ima one su organizovane u atonalne celine ali najveći deo kompozicije koja album otvara, Enten, bavi se „klasičnim“ tehnikama sviranja i može se u njoj prepoznati i dinamika i tehnika vezana za nekakav free jazz. Dodajte ovoj dvojici muškaraca bubnjara koji ume da svira poliritmični gruv i Enten bi zaista na momente zvučao kao jazz.

Naravno, svirka bez ritma ima svojih draži pa su Curado i Madeira slobodni da menjaju i tempo i raspoloženje i pristup, te je negde na polovini kompozicije prelaz u sviranje gudalom od strane Madeire signal za ulazak u „klasični“ deo seta gde se istražuju tonalne srodnosti između kontrabasa i flaute, ma koliko one na prvi pogled ne bile intuitivne. Muzika ovde i dalje ume da bude užurbana, ali se izrazitije istražuje tekstura i puštaju tonovi nego u prvom delu.

Središnji deo albuma, Eller, traje duže od trinaest minuta i ovo je apstraktnija kompozicija sa mnogo perkusionističkog rada u uvodu, gde oba muzičara prelaze u mod „pronađenih predmeta“, koristeći nestandardne tehnike i nestandardne delove instrumenata za proizvodnju zvuka. Ovakve stvari su, naravno, uobičajene za free improv muzičare ali jesu i jedan od najosetljivijih delova ovakvih setova jer za čas od fine, avanturističke eksploracije zvuka umeju da pređu u puko manirističko igranje u kome nema stvarnog eksperimenta i ambicije. Srećom, Madeira ovde nudi Curadu pregršti tonova ponovo rađenih gudalom, koje će ovaj moći da prihvati pa između kliktanja i kuckanja flauta počne da proizvodi i kratke, sasvim klasično muzikalne gestove. Eller postaje i vrlo glasna kompozicija kada Madeira „odvrne“ kontrabas i , i dalje se držeći gudala, podseti da se od ovog instrumenta može zatresti i patos. Do kraja kompozicije Curado skakuće između probadanja Madeirinog kontrabas-crnila visokim tonovima i puštanja flaute da ispušta avetinjske zvuke pukog prolaska vazduha, bez tonova i tema.

Nakon krešenda u Eller, naslovna numera na kraju je – gotovo sigurno, s obzirom da je ovo snimljeno uživo 2018. godine – povratak na bis, sa vrlo asptraktnim početkom u kome gotovo da ne prepoznajete o kojim se instrumentima radi, pa čak i kada Madeira ponovo krene sa gudalom, Ou – Ou. je neprozirna, vrlo smela pustolovina ČISTOG zvuka, bez vraćanja na fabrička podešavanja i klasičnu teoriju.

Posle ove kompozicije, ja ostajem prilično gladan za još. Album traje manje od pola sata, što je svakako korektno s obzirom da je muzika zahtevna i daje vrlo malo prostora za odmor slušaocu, ali sa druge strane ovo je abrazivna, smela slobodna improvizacija koja tek načinje intelektualne koncepte koje smo oko muzike ispleli i treba je slušati još. Album se daje po ceni koju sami odredite i ovo je vrlo dobra prilika da proverite ima li nečeg u toj silnoj apstrakciji o kojoj pričam:

https://joaomadeira.bandcamp.com/album/ou-ou

Jazz Nedeljom: Kevin Richard Martin: White Light i Red Light

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za današnji džez osvrt imamo ne jedan nego dva albuma. Ali napravio ih je oba isti čovek u isto vreme i objavio ih istog dana (pretpošlog Petka, iskusno gađajući Bandcamp Friday za bonus zaradu), sa identičnom filozofijom i tehnologijom, pa je sasvim fer reći da je ovo sve jedan integralni opus koji je samo iz nekih praktičnih, svakodnevnih i iz perspektive vječnosti trivijalnih razloga, razdeljen na dva dela. Umetnik o kome danas pričamo je Kevin Richard Martin a albumi su White Light i Red Light. Nema problema? Nema problema! Osim…

…osim ako neko ne ustane i kaže kako ovo uopšte nije džez.

I naravno da ću ja tu drugarsku kritiku uvažiti, ali kako sam već decenijama pobornik ideje da je u umetnosti autorska intencija vrlo bitna za klasifikaciju nekog dela (do mere da se umetnost sme mangupski definisati prosto kao „proizvodnja estetike s namerom“), tako sam i, pre nego što sam seo da ovo pišem proverio šta kaže sam autor. U deskripciji oba albuma se džez eksplicitno pominje: „KRM has delivered a slow motion Jazz anesthetic to kill all pain.“ za White Light, a „Anyone who digs the idea of  hearing sax players float into the heavens, and jazz pulsations emerging from the titanic, are in for a treat…“ za Red Light, a na direktno pitanje da li ovu muziku on vidi kao džez sam Kmart je odgovorio: „For me yeah, its like syrup jazz (…) Molten slow-mo brass odyssies“.  Dakle, nema problema?

Kevin Martin je, naravno, jedan od mojih ličnih superheroja već decenijama. Još krajem osamdesetih je ovaj momak – originalno saksofonista – krenuo u smele muzičke avanture, inspirisan pankom i post-pankom, ali i džezom i dab muzikom. Pametan i dovitljiv, Martin se nikada nije eksponirao kao nekakav usamljeni revolveraš i solista pa je posle eksperimentisanja sa kućnom opremom, prve ozbiljnije korake napravio osnovavši sastav God koji je bio… pa… orkestar? God su u devedesetima opisivali kao jazz metal projekat iako, istini za volju niti je to bio jazz niti metal, ali kada u postavi imate sa jedne strane Johna Zorna i Tima Hodgkinsona a sa druge Justina Broadricka i Loua Ciccotellija – morate da se snalazite.

Drugi Martinovi projekti iz devdesetih su bili jednako pustolovni i moćni, od još eksperimentalnijeg Ice koji je kulminirao pločim ubistvenog industrial hip-hop duba (Bad Blood), preko pisanja za The Wire i uređivanja uticajnih kompilacija za Virgin (Macro Dub Infection je bila ploča koja je praktično ozvaničila „digitalni dab“ kao novu etapu u evoluciji ove muzike), pa do Techno Animal, dua sa Justinom Broadrickom iz Godflesh koji nije bio techno, ali jeste bio životinjski moćan projekat što je mutirao od abrazivnog, na lupovima baziranog industrial/ power electronics zvuka, preko ambijentalnih hip-hop halucinacija (kultni dupli album Re-Entry na kome svira i Jon Hassell) pa do ekstremno tvrdog, mrvećeg repa sa najkasnijih izdanja.

Martin je u ovom veku najviše radio ragga zvuk, objašnjavajući, kada sam ga pre solidnih trinaest godina intervjuisao kako je od „dab-snoba“ evoluirao prvo u ljubitelja ragga muzike a onda i u vodećeg belog ragga producenta u Ujedinjenom kraljevstvu, a njegov projekat The Bug je od još jednog dua sa Justinom Broadrickom izrastao u raggamuffin solo projekat po kome danas Martina najviše i znaju. Senzibilan za brojna kulturološka pitanja vezana za to što radi, Martin je The Bug od vrlo rane faze profilisao najviše kao platformu da uz njegovu produkciju gomila toastera i emsijeva iz UK i sa Jamajke dobije priliku da pokaže šta zna, pa je, srećno se poklopivši sa uzletom dubstepa u londonskim klubovima, KMart na kraju praktično prepoznat kao maltene utemeljitelj ovog žanra a u najmanju ruku neka vrsta kuma koja je pomogla brojnim ljudima da se čuju.

Martinovi ragga eksperimenti su kasnije sofisticirani i kroz projekat King Midas Sound, a sad kad su nekako stigle i ozbiljnije godine, čovek je odlučio da se vrati – saksofonu.

White Light i Red Light su i nastali kao pokušaj razrešenja dileme kako sa ovim instrumentom kreirati nekakav lični identitet kada njegova istorija ubraja takve titane kao što su džez-božanstva poput Coltranea, Aylera, Brotzmanna… Ovo je, da bude jasno, lažna dilema, sa kojom normalan čovek ne bi imao nikakav problem ali kada ste intelektualac koji muziku analizira onoliko koliko je i pravi, zaista se suočavate sa tim imposter syndrome problemom. Martin će ga na kraju rešiti venčavanjem svoja dva interesovanja pa su albumi White Light i Red Light zaista spoj ekstremno minimalističkih džez skica i ambijentalne muzike.

Nije ovo prvi Martinov ambijentalni rodeo, na njegovom Bandcampu ćete videti ciklus albuma Frequencies for Leaving Earth a koji se opisuju kao spoj dron-muzike, neo-klasike i usporenog džeza, no White Light i Red Light su zaista ploče bliže, pa, džezu ali i jednom ranjivijem, humanijem zvuku u kome se meditativnost fino ukršta sa samom emocijom, prelazeći iz cerebralnog, apstraktnog iskustva u nešto intimnije.

White Light je „glavni“ između ova dva albuma, izdat par sati ranije i sa malčice više „marketinga“, ali je i zapravo formalističkiji, čak za nijansu hladniji. Četiri kompozicije na ovoj ploči su jasan „iskaz“ i predstavljanje spektra onoga što Martin radi u tehničkom smislu, sa minijaturnim frazama koje su digitalno uobličene u dugačke, brujeće skulpture i gde su jeka, šum i fidbek integralni delovi kompozicije. Utoliko, White Light je smešten negde između Briana Enoa i Alvina Luciera, mada ima tipično martinovsku čistotu i minimalizam. Slušajte albume The Bug ili King Midas Sound i čućete samo najesencijalniji minimum zvuka i fraza potrebnih da muzika oživi. Vratite se još više unazad kroz vreme, slušajte kako je Martin pisao (i svirao, uz Hodgkinsona, Zorna itd.) duvačke linije na albumima God: tamo nema kompleksnih tema i teorijskih modela, melodija je jednostavna i direktna a tekstura i volumen svirke su jednako važni kao i note koje se koriste. White Light ima isti pristup i hipnotička In Your Veins je sa svojih četrnaest minuta zaista kao da se Alvin Lucier rodio nekoliko decenija kasnije i imao pristup digitalnoj tehnologiji, sa sporom, metodičnom ali ne kliničkom analizom male zvučne fraze od koje nastaje dugačka kompozicija, vraćajući se stalno sebi i harmonijama koje se avetinjski oko nje ovaploćuju.

Kažem „fraze“, gore sam pomenuo i „skice“ ali dobar deo muzike na Red Light sastavljen je od još manjih elemenata muzike, od pukih gestova, gde nema ni melodije ni stvarnog tona već tek pulsiranja. Red Light je napravljen od istog materijala kao i White Light ali zvuči za nijansu manje formalistički, nešto emotivnije, sa prvom kompozicijom, I Cut off My Wings koja priziva u sećanje spektralne duvačke fraze Toshinorija Kondoa, a onda sa silaskom duboko u ambijentalnu supu u Numb. Gone je zvuk vazduha koji prolazi kroz metalnu cev digitalno osvetljen i pojačan do mere kada pomislite da je Michael John Harris kidnapovao Martina na par minuta i naredio mu da snimi još jednu Lull ploču, a Rothko je veličanstvenih sedam i po minuta vibriranja jednog tona i traženja njegovih aveti u odjekujućem ambijentu. End Times je možda najprepoznatljivije bazirana na lupovima – slutim da je zbog ovog komada William Basinski i kupio ove albume – ali ima i nešto najbliže „kompleksnijoj“ temi a finalna Oblivion Seeker je elegičan, dostojanstven dron komad od jedanaest minuta koji svojim lepim alikvotnim tonovima baca mozak u alfa stanje i prosto zaziva da krenete sa preslušavanjem oba albuma iz početka. Nadam se da su ove ploče naišle na ispravan odziv publike jer je Martin ovde pronašao veoma dobar balans između formalnog eksperimentisanja (Enove „muzike kao nameštaja“) i jedne emotivnije, ličnije note. Neću se buniti ako bude još ovakvih ploča, naprotiv.

https://kevinrichardmartin.bandcamp.com/album/white-light

https://kevinrichardmartin.bandcamp.com/album/red-light

Jazz Nedeljom: Cecil Taylor Quintet: Lifting the Bandstand

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Nisam očekivao da u 2021. godini natrčim na novi album Cecila Taylora, ne najmanje zato što je veliki pijanista i free jazz prvoborac umro 2018. godine sa zrelih 89, lišavajući nas svog jedinstvenog prisustva i pogleda na muziku, poeziju, svet. Cecil Taylor Quintet: Lifting The Bandstand svakako nije nov materijal, u pitanju je snimak nastupa iz 1998. godine na finskom festivalu Tampere Jazz Happening, ali jeste do ove godine neobjavljen i svedočanstvo o tome kako je i na pragu vrlo ozbiljnih godina – Taylor je u vreme ovog koncerta već uveliko bio nagazio sedamdesetu – veliki inovator i nepoćudni improvizator imao energiju kakvu nema čitav bataljon muzičara trostruko mlađih od njega. Bonus je svakako što za ovu priliku Taylorov kvintet čine neki prekaljeni američki i evropski improvizatori, svi nešto mlađi od njega i, ne sumnjajmo u ovo nimalo, svi pod uticajem Taylorovog revolucionarnog rada iz šezdesetih (i kasnijih decenija). Utoliko, Lifting The Bandstand je perfektan ogledni primer spajanja dve generacije slobodne muzike i magije koja nastaje kada free jazz sreće neidiomatsku improvizaciju.

Taylor je deo originalnog free jazz pokreta, Njujorčanin koji je u vreme kada su simbol novog talasa divlje džez muzike bili mahom saksofonisti (Coltrane, Coleman, Rivers, Shepp, Ayler, Dolphy, Sanders, Allen…), radio strašne stvari na klaviru i nametnuo se kao lider koji od svojih muzilara očekuje apsolutni maksimum već i time što, ako ne budu svirali iz sve snage sve vreme, naprosto neće biti šanse da ih iko čuje pored razularenog čoveka koji po dirkama udara kao da mu sutra više neće biti potrebne. U početku je sarađivao sa Steveom Lacyjem i rani snimci se još mogu uklopiti u hardbop/ postbop formate ali je prema kraju pedesetih godina prošlog veka, a naročito tokom revolucionarnih šezdesetih postalo jasno da Cecil Taylor može da svira samo muziku Cecila Taylora. Ovo je umelo da bude problem u pogledu nalaženja posla jer je Taylorova muzika podrazumevala ekstremno dugačke kompozicije, smelu, skoro potpuno slobodnu improvizaciju, skoro potpuni beg od harmonije, energiju koja je delovala praktično abrazivno. Free jazz je tada bujao, ali Coltrane nikada nije sasvim pobegao od harmonije, Ayler je imao zanosnu gospel-dimenziju u svojim urnebesnim himnama veri, a Sun Ra je imao  žonglere i gutače vatre, no kod Taylora često ni dobronamerni nisu znali za šta da se uhvate, gubeći se u cunamiju nota koje je ovaj ispaljivao sa svojih dirki, goreći u neverovatnom tempu i volumenu njegovih performansa.

Ipak, Taylor će postati i ostati veliko ime, možda baš upravo zahvaljujući tome da nikada nije pravio kompromis sa svojom vizijom i samo je sačekao da svet uhvati priključak sa njom. Izraženo artistički orijentisan, između ostalog inspirisan svojom majkom koja je bila plesačica i čije je plesne korake, govorio je, pokušavao da oponaša na klaviru, Taylor se ni malo nije plašio da ode od jazza dalje nego skoro bilo ko od svojih vršnjaka, ubacujući kasnije i elemente poezije u svoje performanse, a bio je i suosnivač Jazz Composer’s Guild, organizacije namenjene upravo podršci avangardnim jazz kompozitorima i iz koje će izrasti Jazz Composer’s Orchestra, veliki bend sa ekspicitnim konceptom da jazz tretira kao američku klasičnu muziku.

Koreni ovog kvinteta su još u 1988. godini kada je Taylor proveo mesec dana u Berlinu svirajući sa vodećim facama evropske slobodne improvizacije. Saksofonist Harri Sjöström je dve godine kasnije predložio Tayloru da svira sa njim i još nekolicinom improv muzičara u manjem setingu, a bez direktive da to što rade treba da bude „džez“ već, prosto, improvizacija i Taylor je pristao, verovatno pronalazeći dosta bliskosti između onog što je sam već decenijama radio i neidiomatskog improvizovanja evropskih kolega. Posle nekoliko sesija sa različitim postavama slodifikovala se ona koju čujemo na ovom albumu i kvintet će u njoj nastupati od tada pa nadalje. Taylor je, kaže Sjöström, u nekom momentu oduševljeno izjavio kako je ovo najbolji bend koji je ikada imao, a zatim je zaćutao pa se popravio: „Ne. Ovo je NAŠ bend.“

Sjöström je, kao najmlađi član ove postave (rođen 1953. godine) možda i jedna simbolička spona sa Taylorovim profesionalnim počecima jer je finski sopranosta učio između ostalog baš kod Stevea Lacyja. Drugi na ovom albumu su i poznatiji od njega. Violončelo, vrlo prominentno u ovom performansu, svira proslavljeni američki avangardista Tristan Honsinger, a bubnjar je Nemac Paul Lovens koga smo onomad (jedva) intervjuisali povodom nastupa na Ring Ringu. Ekipu zaokružuje kontrabasista Teppo Hauta-aho, bivši član Helsinške filharmonije i saradnik likova poput Iva Perelmana ili Johna Wolfa Brennana. Radi se, dakle, o veoma uglednoj reprezentaciji a takvi su junaci i potrebni da bi ikako moglo da se parira Taylorovoj pirotehnici.

Taylorova beskompromisnost je na ovom albumu u sasvim prvom planu. Iako nominalno ovde imamo dve kompozicije, radi se zapravo o jednom neprekinutom performansu dužem od sat vremena, koji nakon pauze od par minuta (uredno ostavljene u snimku) na kojoj publika traži bis dobija i dajdžest/ epilog u vidu još nekoliko kratkih minuta eksplozivne svirke. Ovde nema tema, nema stavova, nema harmonija ni melodija, ovo je „čista“ improvizacija, ali, kako je Taylor gravitaciono polje oko koga se sve vrti, nema ni momenata „traženja“, sviranja po navici i drugih uobičajenih imprvizatorskih trikova. Taylor sve vreme svira kao da je u plamenu pa tako i ostali muzičari sve vreme razbijaju svoje instrumente, dobacujući jedni drugima ideje i izazove u letu, hvatajući ih, okrećući naopačke i vraćajući ih natrag u uzavreli kotao.

Čuli su se tokom dugih decenija Taylorove karijere mnogo puta komentari da je ovo što on radi zapravo jedna velika šala, da je nemoguće da čovek ozbiljno sedi sat vremena za klavirom svako veče i da pritom iz klavira nikada ne izađe ni jedna jedina prepoznatljiva tema ili harmonija, da je u pitanju samo dosledan komični performans kojim lukavi muzičar uzima pare od publike što misli da čuje vrhunce avangarde. Ovo je naravno budalaština već utoliko što je Taylor bio više nego sposoban da zaradi prave pare svirajući konvencionalniju muziku samo da je želeo, ali se ta budalaština još boje shvati kada slušate ploču kao što je Lifting The Bandstand na kojoj odsustvo tema, harmonija, prepoznatljivih akorda ili ritmova služi upravo da podvuče koliko muzičari ovde rade na tome da kreiraju jedan kolektivni, usmereni zvuk koji ima „smisla“ iako beži od svih muzičkih konvencija uključujući konvencije free jazz ili free improv muzike.

Drugo je naravno da postoji i percepcija kako je Taylorova muzika sva sadržana u agresivnosti i da je njen primarni – a možda i jedini – kvalitet to koliko je brza i bučna. Neću lagati – Taylorov perkusionistički pristup klaviru i brzina sa kojom je svirao su bili ono što me je pre toliko decenija njemu privuklo i u čemu i danas uživam, ali Lifting The Bandstand je odličan pokazni primer za to da ovde ne pričamo o pukom pravljenju buke i oslanjanju na volumen. Ovo je improvizacija veoma naglašenog slušanja između muzičara, veoma interaktivna unutar benda, i kao takva ona je energična i kinetična čak i kada zapravo nije bučna. I Lovens i Taylor su muzičari u stanju da sviraju neverovatnom brzinom ali sa potpunom svešću o tome gde svaka nota treba da padne, zbog čega joj je baš tu mesto i zašto ne treba iskoristiti tri note tamo gde je neophodna samo jedna.Kako i ostali sviraju vrlo sa sličnom  filozofijom, ovo je muzika u kojoj ima mnogo nota ali u kojoj su praznine između njih podjednako esencijalne. Taylor uostalom ovde veoma naglašeno prigušuje zvuk dirki baš da ne bi pravio buku koja bi zamrljala note koje proizvodi, Sjöström na svom sopranu svira vijugavo i pištavo, ali niti pokušava, niti bi mogao njima da prekrije „pratnju“, a dvojica muzičara na žičanim instrumentima zvuče kao da su priključeni na struju, ali ovde nema „dronova“ i drugih elektroakustičkih smicalica, pa i Hauta-aho i Honsinger imaju da se bore za svaki ton koji ubacuju u mešalicu.

Rezultat je, kao i na mnogo drugih Taylorovih albuma koje smo voleli, muzika koja je potpuno „tuđinska“ ali i sasvim neposredno zabavna pa i uzvišena u svojoj beskompromisnoj istraživačkoj zanesenosti. Kvintet nastup počinje nekom vrstom performansa koji je negde između dadaističkog teatra i magijskog rituala i ovo je sasvim dobrih šest minuta konfuzije i straha za neiniciranog slušaoca tokom kojih će mu pretpostavke i ideje o tome kakav jazz će zapravo sada slušati biti uspešno poništene. Kada kvintet krene sa „pravom“ svirkom, ma koliko tuđinska i avangardna ona zapravo tehnički bila, njen „smisao“ za slušaoca postaje potpuno neupitan a komunikacija i urnebesna, anarhična ali u svakom tenutku vojnički disciplinovana saradnja među muzičarima ovoj muzici daje sva značenja koja ste od nje ikada želeli da ima. Obavezna lektira:

https://harrisjostrom.bandcamp.com/album/lifting-the-bandstand-cecil-taylor-quintet-5

https://sluchaj.bandcamp.com/album/lifting-the-bandstand

Jazz Nedeljom: Sketches of Influence: The Grind

Jazz Nedeljom je zamišljen kao serija vinjeta koje će ići (možda ne?) svake Nedelje, nudeći preporuku u vidu jednog jazz albuma koji sam tog dana slušao. Ovo nema pretenziju da bude ni ultimativni prikaz neke klasične ploče niti otkrivanje nekog budućeg klasika, već zaista samo to, da se kažu reč-dve o albumu koji sam tog dana rado slušao. Ponekada će to biti stare, proverene klasične stvari, ponekada najnovije izdanje koje sam izvalio na Bandcampu, hoću reći, neće biti pravila. Kako i treba. Kako i mora.

Za ovu nedelju imamo jedan prilično svež album, izašao pre devet dana ali snimljen pre nešto manje od jedne godine, negde o početku pandemije koja, u to vreme, još nije doživljavana specijalno ozbijno na zapadnoj hemisferi. Ako niste do sada čuli za sastav Sketches of Influence, živi album, The Grind, snimljen 30. Marta 2020. godine u klubu Middle C Jazz u Šarlotu, u Severnoj Karolini biće, držim vrlo prijatno iznenađenje kao što je bio i meni. Na kraju krajeva, ko ne voli strastveno odsvirani, emotivni hardbop sa jasno izraženom ljubavlju ka džezu stare škole, ali sa kompletno originalnim materijalom u kome se granica između komponovane muzike i improvizacije skoro beznaporno briše? Only fucking assholes, that’s who, da citiram Markija Marka iz jedne od kultnih scena Bejovog remek-dela Pain & Gain.

Sketches of Influence je pomalo neobično ime za džez kvartet, ali njihov lider i autor sve muzike, Joe Barna objašnjava da je muzika, pre svega, nastajala u skicama, dakle, u formi tema i ideja, a da su, s druge strane one nastajale pod uticajem drugih osoba. I to ne samo muzičara, da bude jasno, na primer, Oh Feline, I’m Glad You’re Mine je pesma napisana za Barninu životnu partnerku i u pitanju je vrlo romantičan komad decidno „old school“ teme i rasploženja a sa jasnom namerom da asocira na Colea Portera, čiju muziku, veli Barna, njegova izabranica (a sa kojom ima i dete) voli. Sa druge strane, A Children’s Song je kompozicija napisana – ili, radije, skicirana – za desetak minuta pred koncert nakon što je Barna primetio mladu Turkinju na nekoliko nastupa u Njujorku a koja mu je rekla da je ovde u poseti i da želi da vidi što više džez koncerata dok je u Velikoj jabuci, pa je bubnjar, praktično pred njenim očima napravio ovu pesmu.

The Grind je, pak, aluzija na argatovanje tokom dugačke radne nedelje posle koga koncert u Petak uveče dočekujete sa posebnim osećajem olakšanja i nekako je romantično pomisliti da zaista ima ljudi koji i sad kad smo poduboko zagazili u dvadesetprvi vek kao idealni izlazak posle napornog tjedna na poslu koji ih stresira, biraju prisustvo klupskoj džez-svirci. Tim gore da je ovaj partikularni nastup bio u Ponedeljak!

Ovde mislim da je potrebno da naglasim kako se na The Grind zaista radi o vrlo klasičnom klupskom džezu: ovo je četvorka muškaraca koji sviraju jedni sa drugima i jedni prema drugima, bez laži i prevare, bez nekakvih postmodernih koncepata ili komplikovanog diskursa, samo proizvodeći živu, vitalnu muziku koja je puna poštovanja prema tradiciji ali u njenim okvirima traži sopstveni identitet, koja je energična, zrela, emotivna, duhovita…

Joe Barna je, dakle, njujorški džez-bubnjar i kompozitor a Sketches of Influence nastao je još 2009. godine kao kvartet-za-jednu-klupsku-noć u kojoj bi se odala pošta i priznanje ljudima koji su na njega uticali, međutim, očigledno je da je hemija između muzičara bila dovoljno jaka da ih zadrži na okupu i posle te jedne noći. Bend ima već jedan živi album snimljen 2017. godine, a koji je bio posveta preminuloj pijanistkinji Lee Shaw, sav u Barninim originalnim kompozicijama, a The Grind, snimljen kao deo prve turneje ovog sastava ikad, je izuzetno dobar primer kako ekipa koja dugo svira zajedno može da razvije praktično telepatsku moć komunikacije.

Da bude jasno, iako ne mislim da najbolja muzika mora da nastaje isključivo iz patnje, rekao bih da se na The Grind čuje da ovo izvode muzičari koji su srećni što uopšte imaju priliku da budu na bini i izvode materijal, dajući mu stoprocentnu energiju i posvećenost. Barna je putem sajta Gofundme prikupljao novac da bi uopšte mogao da se upusti u avanturu zvanu jednonedeljna mini-turneja, objašnjavajući da je pre rođenja ćerke bio sklon da jednostavno padne u dugove ne bi li izgurao svoje muzičke zamisli i ambicije, ali da sada naprosto nije odgovorno da tako nešto radi. Ne treba ni posebno naglašavati da Barnina priča (a novac i nije prikupljen u meri u kojoj se nadao) nije sad nešto jedinstvena, naprotiv, veliki deo muzike koju danas volimo i slušamo – a koja ne spada u korpus nekakve globalno popularne produkcije – postoji i pravi se isključivo jer su njeni kreatori (ali i ostali – izdavači, promoteri, menadžeri turneja…) spremni na sve veća ekonomska žrtvovanja da je donesu na svet, hvatajući se za sve moguće slamke i neretko se suočavajući sa činjenicom da od muzike ne samo da ne mogu da žive već da je na nju potrebno potrošiti mnogo novca kako bi uopšte nastala.

Utoliko, ovih šest kompozicija na The Grind su svakako došle iz pozicije velike strasti i odricanja. Džez, barem onaj koji vredi slušati, danas u dobroj meri postoji tako što se kači na državnu sisu ili sise dobronamernoh privatnih fondova, ili je naprosto paralelna stvar koju ljudi rade dok se izdržavaju od držanja časova, snimanja, sviranja narodnjaka ili već nečeg četvrtog – pa i ta njegova efemernost, ranjivost pred licem stalne ekonomske pretnje muzici daje jedan značajan kontekst i okvir u kome se rađa i razvija.

Elem, iako Barna potpisuje sve pesme na albumu kao kompozitor i aranžer, i sam kaže da one nastaju pre svega kroz izvođenje čitavog sastava, a što se i izuzetno dobro čuje. The Grind je, kako rekoh, savršen primer za nešto što zvuči kao telepatsko komuniciranje muzičara, gde se čuje koliko su oni vremena proveli svirajući zajedno i vežbajući ovaj materijal, ali ovo mu nije donelo dimenziju predvidivosti i hladne mehaničke „perfekcije“ već je pomoglo da improvizacije budu toliko prirodno ispredene iz glavnih tema, sa toliko lakim vraćanjima u zajedničku svirku, varijacijama na već urađene motive, pa ponovnim odlascima u tangentu da imate utisak da slušate četvoricu ljudi koji ništa drugo ne rade osim što sviraju zajedno.

A što naravno, nije baš tako, Barnini saradnici u ovom orkestru su vrlo ozbiljni igrači sa njujorške scene. Kontrabasista Otto Gardner je predavač i profesor na Bard Koledžu, sa više od dve decenije svirke sa Empyre Jazz Orchestra koji je i osnovao. Crni pijanista Davis Whitfield je jedan od njujorških mladih lavova, sin proslavljenog džez-gitariste Marka Whitfielda, Berklijev đak (gde je studirao sa predsedničkom stipendijom, od čega, kažu, nema jače) i momak sa jako mnogo iskustva za svoje godine, te stilom koji zaista zvuči kao spoj Monka i Tynera koje navodi kao svoje najveće uzore. Konačno, tenor (i sopran) saksofon svira iskusni Stacy Dillard, čovek originalno iz Mičigena ali koga je u Njujork, praktično, doveo sam Wynton Marsalis i neko čije sviranje saksofona na ovom albumu svedoči o neverovatnom rasponu stilova koji dolaze, reklo bi se, prirodno i bez napora.

Barnine kompozicije su takve da daju mnogo prostora svakom od muzičara da se izrazi u punoj meri, a da opet sve na kraju bude jedan kolektivni, udruženi napor. Pomaže što su ovo dugački komadi – najkraća traje 9 minuta i 40 sekundi a najduža preko četrnaest minuta – ali ovo je muzika koja sasvim prirodno i ležerno ispunjava svoju formu i minutažu, sa, kako već rekoh, savršenim, praktično magičnim smenama između soliranja i pratnje, sviranja teme i improvizacija. Stilski, Sketches of Influence sviraju nešto što bih ja nazvao tipično njujorškim hardbopom, uz, naravno, opasku da to obuhvata i omaže Coleu Porteru (Oh Feline, I’m Glad You’re Mine), malo bluza, fanka pa i rokenrola (Nine Maple Syrup), nežne, vrlo dostojanstvene balade (Living Without You za koju petpostavljam da je posvećena Barninom nedavno preminulom ocu), pa i malo latin-gruva (The Return of Shah).

Izvođački, prvo moram da kao bubnjar kažem da je slušanje Barnine svirke pravo uživanje. On praktično nigde na celom ovom albumu ne solira, ali njegova pratnja je prepuna karaktera i snažne svirke, iako, srećom, nije nametljiva. Već na prvoj kompoziciji, The Grind, Barna demonstrira da je vrlo zadovoljan da gura celu stvar iz pozadine, prepuštajući Whitfieldu i Dillardu da soliraju, ali kreirajući stalno mutirajuću, poliritmičnu pratnju punu ukrasa i smislenih akcenata, nikad sa ambicijom da se gura u prvi red. Druga kompozicija, Oh Feline, I’m Glad You’re Mine je zanimljiva i po tome kako orkestar, posle brze, energične hardbop numere koja album otvara, vešto svira pesmu koja svoj tempo menja naizgled nasumično, pogotovo kada Whitfield krene u solo oko šestog minuta, a bend uzme da svinguje između sporijeg dvočetvrtinskog kolporterovskog zvuka i brzog tročetvrtinskog bopa.

Dillard ima fantastičan ton na tenor saksofonu, kreirajući toplu, intimnu atmosferu, ali i solirajući lakim, brzim protrčavanjima kroz skale i bluz-arpeđima, puštajući samo na momente da ton „napukne“ i ofarba sve jednim vrlo ljudskim senzibilitetom. Ovo još jednom podseti da slušamo album ljudi koji krvavo rade i stalno se suočavaju sa ekonomskim nesigurnostima, a da im je ovo što čujemo zaista najvažnija stvar u životu. Gardner, sa svoje strane, solira samo jednom na albumu – nežno svirajući varijaciju na temu u A Children’s Song i pripremajući teren za fantastično evokativnog Dillarda – ali je u pratnji nezamenljiv, držeći bend na okupu i puštajući kolege da slobodno istražuju svoje ideje, sigurni da im se zemlja nikada neće izmaći ispod nogu. Dillard na The return of Shah svira sopran saksofon i ovo mu daje potreban zvuk za blago bliskoistočno intionirano soliranje preko latinizirane, razigrane pratnje.

Sve u svemu, pričamo o jednom biseru modernog džeza koji, razume se, nije preterano moderan u pristupu i naprotiv, drži se vrlo klasičnih formi ali u okviru njih je slobodan, ekspresivan, ma jednostavno živ, potvrđujući po ko zna koji put da žanrovi ne umiru nego se samo ukus generacija menja. Barna je i sam organizovao snimanje i produkciju nastupa i, uz veoma dobar, topao a dinamičan zvuk, ovaj album je zaista na ivici toga da ga proglasim remek-delom, a što će se možda i desiti kad ga obrnem još dva-tri puta. Istorijski trenutak u kome živimo je užasan po mnogo osnova, ali je i porodio neku jako, jako dobru muziku. Poslušajte:

https://sketchesofinfluence.bandcamp.com/album/the-grind