Pročitani stripovi: Hawkeye: Freefall i Superman’s Pal Jimmy Olsen

Ova godina, puna iskušenja, na muke je bacila i američku industriju stripova. Iako su uspon i apsolutna dominacija superheroja u bioskopima – a sve više i na televiziji – dali stripovima novi vetar u jedra, to ni u kom slučaju nije na nivou najslavnijih dana sa početka devedesetih kada su milionski tiraži bili sasvim normalna stvar a crtači imali status rok-zvezda. Izdavači sve češće tretiraju strip kao laboratoriju u kojoj se isporbavaju koncepti pre nego što se sa nekim od njih krene u pohod na bioskope i TV, i ovde ne pričam samo o megakorporacijama – televizijski i bioskopski život takvih stripova kao što su Deadly Class, Umbrella Academy, Bloodshot ili The Boys svedočanstva su o tome da i „manje“ operacije u dobroj meri igraju po istim pravilima.

U principu, ovo znači da stripovi sa manje marketabilnim konceptima i herojima nemaju mnogo šanse da potraju na tržištu (čak je i, recimo, Suicide Squad, koji je koliko-toliko sertifikovan bioskopski IP, izdržao jedva godinu dana pod Tomom Taylorom i Brunom Redondom i, uprkos kvlaitetu, završava se ovih dana), ali, sa druge strane, generalna atmosfera da su superheroji u ekspanziji i da pripadaju „pravom“ kulturnom mejnstrimu pomaže da se povremeno pojave projekti koji imaju autentičan autorski duh unutar etabliranog superherojskog univerzuma i – ako dobro ocene koje su im „prirodne“ granice – uspeju da pruže dah svežine i prekopotrebnu vitalnost medijumu. Danas bih pričao o dva takva recentna projekta, od kojih je jedan iz Marvelove a drugi iz DC-jeve kuhinje.

Hawkeye: Freefall je miniserijal od šest brojeva započet u Januaru a završen u Julu ove godine, nakon dosta drame i neizvesnosti izazvanih pandemijom i potresima vezanim za fizičku dustribuciju štampanih stripova. Hawkeye: Freefall je jedno vreme visio u limbu uz mogućnost da šesti, završni broj nikada ne izađe na papiru i da serijal bude okončan u digitalnom medijumu, ali se na kraju sve ipak završilo srećno. No, fakat je i da mnogi čitaoci smatraju da je ovo na posletku bila pirova pobeda kakva ostavlja gorak ukus u ustima jer je Freefall izazvao takav cunami dobrog raspoloženja i pozitivnih reakcija (pogotovo tokom kataklizmičnih pandemijskih meseci) da se očekivalo da od miniserijala ovo preraste u tekući serijal koji će se karakterom i kvalitetom izdvajati od uobičajene Marvelove ponude.

To se nije dogodilo, no Hawkeye: Freefall je svakako značajan dodatak ovogodišnjem Marvelovom programu baš na ime tog karaktera i kvaliteta i, ko zna, za koju godinu će možda nekakav televizijski šou biti baziran baš na ovoj priči koju su ispričali Matthew Rosenberg i Otto Schmidt. Jer, Hawkeye: Freefall je jedna od onih prilično retkih pojava u superherojskom stripu: priča koja ima početak i jasan kraj i glavnog junaka koji je do kraja te priče značajno i, makar naizgled, nepovratno promenjen. Ovo je priča perfektno ugođena sa svojim glavnim junakom već i utoliko što je Hawkeye, bez obzira na svoju dugovečnost, praktično rođeni epizodista, lik bez koga se Avengersi naprosto ne razlikuju dovojno od DC-jevog Justice League of America (i ako čitate inače zabavni Aaronov aktuelni Avengers, on zaista dosta podseća na JLA), ali koji nema dovoljnu težinu da nosi sopstveni serijal.

Svakako, prethodni notabilan samostalni Hawkeye serijal, makar sa Clintom Bartonom u glavnoj ulozi, bio je onaj koji su radili Matt Fraction i David Aja, operišući kao da je u pitanju nezavisni strip, samo u mejnstrim superherojskom univerzumu i uspostavljajući Bartonovu savremenu personu kao simpatičnog autsajdera i veoma sposobnog profesionalca herojskog srca koji, istovremeno, naprosto nema ikoničnu veličinu „stvarnih“ superheroja. Kako su mnogi Marvelovi superheroji srebrnog doba nastajali kao očigledna reakcija na etablirane DC-jeve likove, ali uz modernizovan senzibilitet, tako je i Hawkeye kreiran kao odjek DC-jevog Green Arrow ali bez oreola milionera i filantropa, sa, naprotiv, istorijom koja ga vezuje uz kriminalni milje i teško odrastanje.

Ako deluje kao previše konteksta što spominjem stvari koje su se dešavale pre šezdeset godina, treba napomenuti da se Freefall, iako to nije forsirano u prvom planu, upravo bavi i ovakvim motivima, dajući Hawkeyeju priliku da se ponaša kao bogataš, „socialite“ i filantrop, ali ne kao neko ko je rođen sa ovakvim privilegijama već kao neko ko je u njih, praktično slučajno – upao. Utoliko, veliki deo Freefall je upravo analiza i dekonstrukcija Bartonovog karaktera kao čoveka koji se kreće među i sarađuje sa bogovima, vanzemaljcima i ljudima obdarenim neverovatnim supermoćima, iako je njegov jedini „specijalni“ talenat to da bi bio uspešan olimpijski reprezentativac u streličarstvu.

Nisam sklon predubokom psihoanaliziranju autora stripova jer je to ipak pase i, uostalom, najčešće netačno, ali jeste donekle znakovito da je ovaj scenario pisao baš Matt Rosenberg. Rosenberga sam uglavnom mnogo hvalio poslednjih godina prvo za njegov nezavisni rad a zatim i za strelovitu karijeru u Marvelu. Za manje od pola decenije, Rosenberg ne samo da je uspeo da piše neke ključne Marvelove serijale poput Punishera i X-Men, već i da sa strane zabode projekte iz strasti kao što je bio Multiple Man pa i Annihilation: Scourge. No, Hawkeye: Freefall je na neki način najidealnije ugođen sa Rosenbergovim senzibilitetom, priča o uličnom heroju snažno utemeljena u Njujorku i njegovom pulsu ulice, jedan sasvim klasičan urbani superherojski mizanscen i eksploracija „sindroma samozvanca“* koji bez PREVIŠE nagađanja možemo da vidimo i kao rvanje samog Rosenberga sa svojim skoro prekonoćnim usponom u Marvelu.

*kako Google predlaže da prevedemo imposter syndrome

Gore sam pomenuo da ne bi bilo neobično da za koju godinu vidimo televizijsku priču postavljenu na ovom zapletu, ali Hawkeye: Freefall nije naglašeno „televizičan“ ili „kinematičan“ strip, bar ne po standardima 2020. godine. Otto Schmidt koji je nacrtao ovaj serijal je ilustrator i crtač stripova sa vrlo izgrađenim „stripovskim“ stilom kako u pogledu stilizacije likova, tako i u pogledu pripovedanja. Naravno, Freefall ima svoju kvotu „filmskih“ kadrova, rezova, dekompresije, ovo je savremeno pripovedan strip sa sve glavnim junakom koji nam iz offa nudi tumačenja i komentare, ali Schmidt u potpunosti vlada dinamikom strip-pripovedanja, razume kako se vreme skraćuje ili produžuje za potrebe akcionih (ili komičnih) poenti, izuzetan je u umetanju kadrova u kadar ili kreiranja pozadine za čitavu tablu koja određuje njenu atmosferu i raspoloženje. Povrh svega, ovo je priča naglašeno visokog tempa, ne toliko na metaplanu – ova pripovest od šest epizoda bi u vreme Stena Lija i Džeka Kirbija bez greške stala u jednu – koliko na nivou same stranice, sa britkim, dinamičnim obrtima i krešendima u narativu koji sustižu jedan drugi. Ova perfekcija po pitanju dinamike i tempa je možda prva stvar koju zapažamo kada čitamo Freefall, sa tim kako Rosenberg i Schmidt savršeno sarađuju pazeći da scene sa puno teksta ne budu vizuelno monotone ali i da scene sa malo teksta budu narativno značajne. Recimo, negde oko polovine prve epizode Clint Barton pokušava da doručkuje u bruklinskom Bushwicku ali mu se prvo na košulju pokaki ptica a zatim ga u pripremama za obrok prekidaju Falcon i Bucky, dva „prava“ superheroja sa jakim vezama sa Kapetanom Amerikom koji dolaze da se sumnjičavo raspitaju o tome šta je Hawkeye radio prethodne noći.

Ova scena je paradgimatična za praktično čitav miniserijal jer Schmidt (inače rođen u Rusiji, danas stanovnik Kipra) njujorški kafe, njegovu baštu i okolne zgrade oslikava sa jednom naoko beznapornom uverljivošću, dajući nam urbanu scenu u kojoj nema očiglednih „fiktivnih“ elemenata sve do poslednjeg kadra u kome se dvojica muškaraca u kostimima koji izgledaju potpuno nekompatibilno sa inače sasvim normalnom gradskom pozadinom, pojavljuju da simbolizuju Bartonov dvostruki život i činjenicu da iako izgleda i ponaša se kao „civil“ Barton to nije. S druge strane, to da Schmidt Bartonovu košulju koloriše koristeći istu šemu kao na tradicionalnom Hawkeyejevom kostimu (purpurno i crno) je već unapred signalizirana premisa da Barton, uprkos svom statusu „skoro normalne“ osobe zapravo ne može da ima pravi civilni život, a što je jedna od centralnih tema ovog miniserijala.

Hawkeye je, da bude jasno, klasičan „ulični superheroj“, osoba bez moći koja, iako je tokom decenija uplitana u kosmičke, vremeplovne i druge naučnofantastične pustolovine, zapravo ima jako utemeljenje u lokalnoj zajednici. Njegovo kriminalno poreklo je na neki način i bilo postulirano kao jasno razgraničenje sa DC-jevim Green Arrow koji je kapitalista i bogataš zlatna srca, a Fraction i Aja su u svom serijalu samo prirodno ekstrapolirali ove motive u definisanje Hawkeyeja kao heroja koji, čak i kada prolazi kroz sumanute kosmičke ili vremeplovne peripetije, na prvom mestu ima ljubav i brigu za lokalnu zajednicu i ljude oko sebe. S obzirom da slični ulični superheroji danas umeju da pate od „inflacije koncepta“ (aktuelni Spencerov Spajdermen sa svojim idejama, Ahmedova Ms. Marvel koja je u bukvalno prvoj priči otišla na drugu planetu, dok Luke Cage, avaj, i nema svoj strip u ovom trenutku), Hawkeye je ugodno smešten uz Ahmedovog Milesa Moralesa i aktuelni Daredevil kao strip koji se bavi gradom i njegovim stanovnicima.

Freefall uzima ovaj koncept i uspešno ga fokusira, i, kako je ovo u najvećoj meri studija karaktera, perfektno uparuje glavnog junaka sa glavnim negativcem da se izmešaju visoki, „marvelovski“ koncept i jedna prizemljena, realistična psihologija prirođenija detektivskom trileru. Hawkeye naime, u ovom miniserijalu kao osnovnu motivaciju ima to da smrsi konce opasnom gangsteru sa natprirodnim moćima (The Hood Briana K. Vaughana) koji nije moćan samo zbog svog demonskog plašta već i na ime novca i uticaja u njujorškoj policiji i pravosudnom sistemu. Ovo je sasvim na drugoj strani od avantura vezanih za Celestialse u Avengersima, recimo, ali Rosenberg Hawkeyeja upravo piše kao heroja koji pokušava da nađe svoju nišu. Čitav serijal je, pokazuje se, hronika pada jedne i inače ranjive ličnosti koja, gonjena odgovornošću (što po definiciji ide uz superheroje) razara ne samo svoj socijalni krug podrške već i dobar deo sopstvenog etičkog svetonazora, ne bi li trijumfovala nad „velikim zlom“. Nešto što počinje kao vedra, momačka zajebancija sa malo pesničenja pa malo zezanja na dobrotvornom koktelu na Menhetnu, pa malo „porodične“ atmosfere i zezatorskog seksa do kraja se izmeće u veoma šekspirovski intoniranu tragediju u kojoj se, bogami i gine. Iako Schmidtov crtež čuva stilsku i pripovednu konzistenciju do samog kraja, upada u oči koliko u finalu priče ima crvene boje i krupnih kadrova i kada Hawkeye završava pripovest brutalnim padom kroz prozor na njujorški asfalt, sa kišom srče, ovo je teško ne videti kao daleku, godinama naslućivanu završnicu prvog kadra prve epizode koju su Fraction i Aja uradili pre pola decenije u kojoj pomalo samozadovoljni a svakako kočoperni Hawkeye pada sa zgrade i ponaša se kao da to nije problem i kao da se to njemu događa svakodnevno. Ovo je bio ikonički prizor i dao Hawkeyeju atmosferu te neke moderne „swashbuckling“ pustolovine a Freefall je dekonstrukcija ovog koncepta koja je, a ovo je važno, ne samo dosledna po motivima i tonu već i poštena prema samom glavnom junaku.

Hawkeye se ovde ne ponaša „izvan karaktera“, naprotiv, Rosenberg i Schmidt mu ovde zapravo daju više karaktera nego što inače dobija u Avengersima naslanjajući se na rad ne samo Fractiona i Aje nego i onog što je Kelly Thompson radila sa West Coast Avengers i ovde je Hawkeye tretiran kao „prava“ osoba baš zato što je u pitanju superheroj sa stvarnim civilnim životom, romantičnim vezama, ali i prijateljstvima koja sežu izvan superherojske zajednice. Naravno, na drugoj strani su The Hood, Kingpin, Skrullovi, Count Nefaria, Bucky, Hawkeye, Ronin, Captain America, LMD-ovi, Spajdermen… i Schmidt i Rosenberg perfektno uvezuju jedan prizemljeniji ton priče sa urnebesnim superherojskim kaleidoskopom kostima, inteligentnih robota, vanzemaljskih menjača oblika, demona i čarobnjaka tako da se dobije jedan tonalno konzistentan narativ.

Ovo sve je trebalo pogoditi, naravno, jer u suštini Hawkeye: Freefall nije puka priča o čoveku-koji-se-plaši-da-nije-dovoljno-superheroj pa to preterano kompenzuje već i jedna dublja analiza toga donose li superheroji korist svojim fiktivnim društvima, je li njihova naglašena etika zapravo ugođena sa etikom društva, umeju li oni da budu heroji zajednice ili samo neke tamo ikone koje negde tamo, daleko od očiju, kao, spasavaju svet.

Na primer, u pomenutom odjeku Green Arrow, Hawkeye u ovom stripu ima mnogo novca koji će pokušati da upotrebi da iskoreni društvene probleme koji ovisnike o psihoaktivnim supstancama drže u socijalnom stuporu i gone u zločin. No, sam Hawkeye se ovoga ne bi setio da se u jednoj sceni ne pojavi upravo gorepomenuti Luke Cage, heroj sa tradicionalno dobro postavljenim prstom na bilu zajednice koji sa puno prezira priča o novom superheroju što mlati prodavce droge i kaže da taj verovatno samo voli da prebija sirotinju: „Ako želi da stvarno pomogne komšiluku, treba da pomogne ljudima koji su navučeni na drogu, ne samo da mlati likove koji to đubre prodaju“. Kada Cage pohvali Bartona za učestvovanje u dobrotvornoj priredbi prethodno veče, Barton postiđeno promrmlja da je to prevashodno uradio da impresionira svoju devojku. Nekoliko scena kasnije, Barton ulazi sa torbom novca u bolnicu na Aper Ist Sajdu i sav važan objašnjava upravi da hoće da finansira otvaranje centra za odvikavanje jer „Ako želimo da stvarno pomognemo komšiluku, treba da pomognemo ljudima koji su navučeni na drogu, ne samo da mlatimo likove koji to prodaju“.

No, strip se završava u malom krugu likova, tučom, besom i bukom: scenario kao da hoće da nam kaže da gestovi, ma koliko da su dobronamerni, nisu isto što i život posvećen pomaganju i da je superherojski način, kao što Hawkeye do kraja pokazuje, maltene identičan načinu (super i ne-super)kriminalaca, samo sa promenjenim predznakom: i jedno i drugo su prečice do nekakvog cilja ali ne i etički održivi koncepti.

Naravno sada sve ovo zvuči užasno ozbiljno i tmurno, ali Hawkeye: Freefall je strip od koga su mi sa čitanjem praktično svake epizode bukvalno išle suze od smeha a ženu sam svakihpet minua iritirao prepričavajući joj table i gegove na njima. Rosenberg i Schmidt veoma dobro razumeju prirodu superherojskog stripa koji je suštinski sav ozbiljan i važan ali se oblači u apsurdno šarene, sumanute odore pa je i Freefall delo koje u punoj meri koristi ne samo tu po prirodi stvari smešnu tenziju između ozbiljne filozofske (ili makar sociopolitičke) analize i jednog dobronamerno infantilnog mizanscena, već i karakterizaciju Clinta Bartona da nam pruži prave bisere superherojske komedije. Pomenute dve scene u kojima se diskutuje o pomaganju ovisnicima umesto pukog premlaćivanja dilera? Urnebesno smešne, i jedna i druga, sa Bartonom koji svoju pravu prirodu prepunu protivrečnosti, infantilnih nagona i sumnji u svoju vrednost krije uvežbanim filmskim bravadom i poziranjem. Ovo je strip koji svog protagonistu duboko voli ali ga voli kao jedno kompleksno i nesavršeno ljudsko biće i nimalo se ne stidi da ga razobliči kao loptu konfuzije, stida, kajanja, žudnji… A kako sve to dolazi iz pozicije ljubavi, tako je i humor dobronameran, snažan, ali lišen cinizma i mračnjaštva.

Ljubitelji akcije će takođe svakako doći na svoje sa mnogim scenama u kojima se pojavljuje Ronin i strip savršeno menja atmosferu kada je to potrebno, prelazeći iz college-humor komedije u krvavi akcioni triler, samo da bi bez greške umeo da pivotira kada je potrebno, pokazujući da imamo jedan isti lik u centru i komedije i trilera i tragedije, ukazujući na njegovu kompleksnost i, posredno, na kompleksnost svih nas sa konfliktnim željama i nagonima, izgrađenim etikama ali i urođenim žudnjama. Opet, i ovo se posreduje kroz lak, izuzetno efikasan narativ gde se Rosenberg i Schmidt skladno dopunjuju. Ponekad je humor u samom dijalogu, kao u prvoj epizodi kada The Hood i Hawkeye u Hoodovoj limuzini diskutuju da li je Barton Hooda udario na kvarno ili ne, a ponekad je prelazak iz vrlo ozbiljnog žanrovskog trilera sa prolivanjem krvi i oštrim sečivima u nežnu, osećajnu studiju karaktera signaliziran samo izrazom lica glavnog junaka. Uz funkcionalan letering Joea Sabiana koji se odlično dopunjava sa Schmidtom, pazeći da bojama i strateški pozicioniranim zvučnim efektima bude nenametljivi saputnik dinamičnom crtežu, Hawkeye: Freefall je strip za strip-sladokusce, superherojska priča koja svoje likove ceni i voli ali ih ni ne štedi i dopušta im da greše i da greške ostanu permanentni delovi njihove karakterizacije*, sve to pričajući kroz hitru kmediju, lakonogu akciju i, kada je potrebno, tešku, masivnu ali idalje elegantnu dramu. Najviše preporuke.

*Makar do sledećeg serijala koji će možda pisati neko drugi

Drugi serijal izdao je DC, sa početkom datiranim na Jul 2019. godine i uspelim završetkom dvanaestim brojem u Julu ove. Superman’s Pal Jimmy Olsen je propustio samo jedan mesec tokom pandemije, April 2020. Godine, prilagođujući se DC-jevom rešavanju da distribuciju sopstvenih izdanja uzme u svoje ruke i napusti tradicionalnu dustributersku mrežu Diamond Comics koja je sa prvim mesecima pandemije digla ruke od posla i ostavila izdavače ali i, važnije, strip-prodavnice širom Amerike na proverbijalnom cedilu. Utoliko je ovaj ekstravagantni maksi-serijal imao i puno sreće da ga je DC-jeva korporacijska amrela zaštitila od velikih kašnjenja ili otkazivanja u nekakvom pandemijskom stezanju kaiša ali, da budemo iskreni, da je krenuo sa izlaženjem samo nekoliko meseci kasnije, pitanje je da li bi ikada došao do kraja s obzirom na seču koja je letos usledila u DC-ju i koja, reklo bi se, signalizira da se izdavač sve više okreće na drugu stranu od tradicionalnih tekućih mesečnih serijala i da će se sreća tražiti u nekim prestižnijim formatima sa manje serijala, ograničenog trajanja, koje će raditi viđeniji autori.

No, na neki način, Superman’s Pal Jimmy Olsen je istovremeno i privju upravo ovog formata. Ako smo tokom poslednje godine gledali kako nekada glavne uzdanice DC-jevog mesečnog izdavaštva prelaze (ili najavljuju prelazak) iz mesečnog rada na mini i maksi serijale kojima se unapred zna kraj (pričamo o imenima poput Granta Morrisona, Scotta Snydera, Toma Kinga pa, sada, reklo bi se i Briana Bendisa) onda je Superman’s Pal Jimmy Olsen praktično ogledni primer kako ovako nešto može da bude uspešno, kako sa strane uzimanja klasičnih likova iz Srebrnog doba i pokazivanja da mogu da budu relevantni i danas, tako i sa strane ostavljanja jednog snažnog autorskog pečata u nečemu što je strip pravljen u samom srcu korporacijske tmine.

Naravno autori ovog maksi-serijala su imali solidnu preteču u svom poduhvatu. Superman’s Pal Jimmy Olsen bio je strip koji je u svoje vreme simbolisao slobodnu kreativnu dimenziju Srebrnog doba, uzimajući nominalno „ozbiljan“ Supermenov mizanscen i onda mu dodajući komedijaški spinoff u kome je glavnu ulogu igrao pouzdani sajdkik, Jimmy Olsen, novinski fotograf i kolega Supermenovog alter-egoa, Klarka Kenta. Superman’s Pal Jimmy Olsen je krenuo sa izlaženjem 1954. godine ali je do kraja šezdesetih pao na niske grane, postojano se držeći samog dna lestvice po prodavanosti. Kada je Jack Kirby došao u DC, insistirao mu je da mu se da ovaj najslabije prodavani serijal kako bi mogao da eksperimentiše sa svojim idejama a da ne ugrozi ni prodaju ali ni nečiji posao – kreativni se tim na ovom magazinu ionako stalno smenjivao jer su razni scenaristi i crtači odrađivali smene u rovovima. Kirby je od ovog serijala, tipično, napravio urnebesnu avanturu koja je i za njegov i širi DC kanon bitna i po tome da su unjoj udareni temelji za neke koncepte Četvrtog sveta (Darkseid se, recimo, prvi put pojavio u ovom serijalu) i gurao ga je do 1974. godine kada je magazin spojen sa još dva druga magazina u Superman Family koji će trajati do 1982. godine.

„Nastavljati“ Kirbyjev rad nije lako i tokom poslednjih decenija smo imali zanimljive napore u vidu, recimo, Morrisonovog Final Crisis i Multiversity ili urnebesnog Imageovog Gødland što su ga radili hipertalentovani Joe casey i Tom Scioli. No, ovaj „novi“ Superman’s Pal Jimmy Olsen, zapravo, ne preuzima od Kirbyja mnogo toga. Ovde se ne koriste Kirbyjevi zapleti niti se kopira Kirbyjev distinktni stil, bilo pripovedni bilo grafički. Novi Superman’s Pal Jimmy Olsen je svakako omaž stripovima Srebrnog doba ali od Kirbyja on pre svega preuzima licencu da se bude nesputano maštovit i da se bez mnogo brige za širi kontinuitet ili, čak, ton koji vezujemo za aktuelnog Supermena, kreira nešto decidno „autorski“ i sopstveno.

Naravno, to je moguće kada imamo autore ovakvog kalibra. Matt Fraction je posle odlaska iz Marvela dosta godina radio nesuperherojske stripove i i sada ih radi paralelno sa pisanjem za televiziju, a Superman’s Pal Jimmy Olsen je, reklo bi se, pokazni primer pod kakvim uslovima on želi da se bavi superherojskom građom. Steve Lieber je, subjektivno, jedan od najboljih crtača koji su radili u američkom stripu poslednjih desetak i kusur godina, čije su saradnje sa Nickom Spencerom bile uglavnom urnebesno fantastične. Kako je Spencer sad zauzet Spajdermenom, Lieberovo uparivanje sa Fractionom nam je donelo verovatno najfiniju superherojsku komediju u poslednjih par godina, oslanjajući se u ogromnoj meri na Lieberovo majstorstvo u pripovedanju, kreiranju tona, njegovu sposobnost da varira stil i dinamiku onako kako atmosfera zahteva. Ogromne digresije i flešbekovi u radnji koje je Lieber crtao sarađujući sa Spencerom na Superior Foes of Spider-man i The Fix sastavni su deo i Superman’s Pal Jimmy Olsen, sa Fractionom koji kao da se ponovo priključio na onaj isti izvor kreativne energije što ga je napajao kada je radio Casanovu, nezavisni serijal što mu je i izboksovao ugovor sa Marvelom. Utoliko, Superman’s Pal Jimmy Olsen nije samo urnebesan strip, već urnebesan strip koji iznenađuje na svakom zaokretu, u punoj meri prisvajajući kreativne licence Srebrnog doba i neizgovoreni zavet da se suspenzija neverice očekuje na mnogo višem nivou nego kod „normalne“ spekulativne fikcije i da su kontinuitet, kanon ili čak, puka narativna konzistencija u okviru jednne jedine epizode samo dosadne prepreke koje se sevap zaobići da bi se plasirala najnovija luda ideja koja vam je pala na pamet,* ali i pažljivo konstruisan kreativni rad koji do kraja pokazuje da ima internu logiku ma koliko stvari na početku nasumično izgledale.

*već u broju 133 originalnog serijala, prvom koji je Kirby radio sa Vinceom Colletom, Supermen će u jednom trenutku skoro manifestno pomisliti „There are no rules here. This is a place of complete anarchy.“ pre nego što ga banda na motorima koju predvodi sam Jimmy Olsen okruži svojim mašinama a zatim obeznani hicem iz nekakvog svemirskog pištolja.

Ovo je i meni najdraža forma energije u pripovedanju, haoidan, haosu nalik format koji iznenađuje skoro nehajnom kreativnošću na svakom koraku da bi do kraja pokazao da se končići IPAK, nekako povezuju i da postoji narativ, pa, uh,i poruka. Sedamdesetih je u Evropi tako nešto radio Giraud, a u Americi Kirby. Fraction i Lieber se vode istom kreativnom filozofijom i Superman’s Pal Jimmy Olsen kreće iz gotovo čistog haosa, flešbekom čak u osamnaesti vek kada su temelji grada koji će postati današnji Metropolis tek postavljani, a odmah zatim brzim rezom u Zemljinu orbitu iz koje Jimmy Olsen treba da skoči na površinu planete, a na zahtev jednog od gledalaca njegovog JuTjub kanala, bez padobrana ali sa ubrizganim stem-ćelijama koje je donirao Metamorpho a koje treba da mu pomognu da opasni skok preživi. Naravno, stvari kreću naopako od samog početka, Supermen mora da se umeša i spase svog ortaka Džimija, ali u procesu padanja i spasavanja strada ogromna statua Lava, „Monarh Metropolisa“, voljeni turistički hotspot, zbog čega Perry White, Olsenov urednik preti otkazom mlađanom fotografu sve dok mu kolega iz aj-tija ne pokaže cifre. „I’m a newspaperman, I.T. Mike, I don’t speak spreadsheet? What am I looking at here?“ pita Perry White i dobija objašnjenje da dok štampani mediji nastavljaju da umiru, Olsenovi šašavi videoklipovi ostaju jedini deo produkcije Daily Planeta koji zapravo firmi donosi novac.

„Jimmy Olsen JuTjuber“ ili „Jimmy Olsen Influencer“ deluje kao vrlo solidna podloga za modernu komediju smeštenu u Spermenov univerzum – pogotovo sa samim Supermenom, odnosno Klarkom Kentom koji na istoj tabli, nešto niže, ruši četvrti zid i namiguje čitaocu, ali ovo je samo delić guste tapiserije urnebesa, humora ali i saspensa koju Fraction i Lieber kreiraju kroz dvanaest epizoda. Superman’s Pal Jimmy Olsen nije samo dobronamerna zajevancija na temu današnje popularne kulture i klinaca koji gutaju viralne klipove već iznenađujuće kompleksna pripovest o dve porodice čije rivalstvo definiše dinamiku rasta Metropolisa već stolećima, o plaćenim ubicama koje su na zadatku da Jimmyja Olsena izbrišu sa lica planete, o komplikovanom gambitu Leksa Lutora da preuzme još veću kontrolu nad gradom i svoj metastatski, beskrupulozni kapitalistički biznis uveže sa javnim dobrima tako da nikada više ne mogu biti razdvojeni, o porodičnim trvenjima i pitoresknim karakterima (Džimi ima sestru koja je cenjeni autor nezavisnih filmova* ali i brata koji je… budala), o brakovima sklopljenim na drugim svetovima i interplanetarnim invazijama koje oni izazivaju, o naučnicima koji se spuštaju u ponor crnih rupa i opskurnim superherojima iz osamdesetih kao što je Arm-Fall-Off Boy**, ali i inovativnim superzločincima kao što je, er, Porcadillo.***

*karijera za koju se, ne zaboravimo, Fraction originalno školovao

**poznat pravim ljubiteljima Lige Superheroja

***koji je, nagađate, svoj identitet zasnovao malo na armadilu a malo na, er, bodljikavom prasetu

Sve to je, kako se i iz ovako nasumičnog sižea vidi, sasvim sklono da završi u nerazaznatljivom haosu i to što Superman’s Pal Jimmy Olsen nije samo serija nepovezanih gegova i fora na prvu loptu možemo da zahvalimo paklenom intelektualnom radu koji su Fraction i Lieber uložili da strip obdare zaokruženim zapletom i raspletom što do čitaoca stiže posredstvom gomile kulminacija i preokreta koji su potpuno zarađeni i u punom smislu funkcionalni. Ovo je, na kraju se ispostavlja, i krimić i poučna socijalna literatura sa masom relatabilnih, finih likova, iako nam od samog početka i jezik kog Fraction koristi i stilizovan, često karikaturalan Lieberov crtež sugerišu da će ovo u najboljem slučaju biti farsa.

Farsične energije ovde ne manjka, ali Superman’s Pal Jimmy Olsen na kraju ispada strip sa dubinom, u kome svaka digresija, a ima ih zastrašujuće mnogo, svaki nacifrani Fractionov uvod ne samo za epizodu već i za odvojene set pisove unutar epizoda gde se obraća direktno čitaocu i smišlja nove načine da opiše protagonistu u skladu sa tonom sledećih par tabli, svaki inovativno dizajniran logo za ovakve uvode, sve to ima svoje mesto u konačnom razrešenju misterije za koju nismo isprva sigurni ni kada je počela. Iako je dvanaestodelni format bio od velike pomoći autorima da rasporede motive i daju sebi odvojene celine u kojim će se pojedinačnim od njih pozabaviti, kod čitanja je zgodno ako možete da sve prođete u kontinuitetu jer vam tako neobjašnjive, apsurdističke situacije iz prvih nekoliko epizoda postaju jasnije a njihov značaj za celokupni narativ očigledniji kada kasnije epizode izgrade dovoljno konteksta za to.

Utoliko, Superman’s Pal Jimmy Olsen je i ono što biste u nekom savršenijem svetu nazvali grafičkim romanom, strip koji nedvojbeno profitira od epizodne, sekvencijalne strukture pripovedanja i unapred poznatog broja stranica, ali i narativ koji sebe od početka doživljava kao celinu u kojoj se može eksperimentisati sa formom i sadržajem, uvaljujući visoki bulgakovsko-mjevilovski koncept sred „običnog“ žanrovskog programa zato što imate poverenja da će snaga  kreativnosti čitaoca provesti kroz ostvrca nejasnoće do konačne isplate u kojoj sve postaje jasno i sve veze između na početku naoko nasumičnih motiva isplivaju na površinu.

U tom smislu, ovo je verovatno najbolji Fractionov superherojski rad do sada sa besprekornim korišćenjem klasičnih, svima poznatih supermenovskih (i džimiolsenovskih) motiva da se anarhična energija Casanove kanališe kroz prepoznatljivo srebrnodobnu formu i kreira nešto divno i unikatno u današnjem superherojskom stripu. Lieber sa svoje strane prosto dominira na najvišem nivou. I Superior Foes of Spider-man i The Fix su bili fantastično nacrtani stripovi sa vrhunskim vizuelnim humorom i komedijaškim tajmingom ali rad u samom srcu mejnstrim superherojštine, pa još u autnomnoj zoni koju je izborio Kirby je crtaču očigledno dao posebnu inspiraciju. Ovo je naprosto genijalna sinergija ideja i egzekucija, reči i prizora, sa Lieberom koji će od jedne Fractionove rečenice koja postavlja vic napraviti čitavu tablu urnebesnih flešbek pančlajna. Lieber crta u urednom, geometrijski pravilnom lejautu, što je svakako jedan od razloga što ga toliko volim, ali unutar samih kvadrata je razularen na nivou ideja, čuvajući, ipak, u svakom trenutku čistotu i jasnoću pripovedanja. Ovo je strip gde je ideja konzistencije tona bačena kroz prozor već u prvih nekoliko strana, a da autori ipak uspevaju, koristeći neverovatnu količinu omaža, citata i aluzija, da im je opšti ton sve vreme sasvim dosledno jasan, i da se nikada ne izgube u vrtlogu postmoderne reciklaže. Tako, recimo, epizoda devet počinje peanuts-ovskim flešbekom na detinjstvo Olsenovih, nastavlja se bizarnim origin storyjuma Arm-Fall-Off-Boyja i Porcadilla, da bi poslednja trećina omažirala džemsbondovski Casino Royal mizanscen u kome Fraction i Lieber savršeno prikazuju kompleksnost Olsenove persone: entuzijazam i smelost da se isproba BAŠ SVE što će doneti priču koja bi mogla da bude zanimljiva i shvatanje da on zapravo ne zna baš mnogo toga ni o čemu. Kada krupije za stolom gde se igra holandska bakara kaže da je klađenje završeno a Olsen, koji je pre toga naglas lupio prvu cifru što mu je pala na pamet, intuitivno sledeći Lutorovo izgovaranje broja sedamnaest, sav zabrinut kaže „Čekajte, mi smo se to sad kladili?“ ovo je dopadljiv geg ali i karakterizacija Jimmyja Olsena za dvadesetprvi vek koja je tako prirodna i tako usklađena sa onim što je bilo u prošlom veku da je skoro razjarujuće da je trebalo čekati da se Fraction i Lieber vrate superherojskom stripu pa da dobijemo ovako svež talas kreativnosti i energije u stripu koji jeste-Supermen-ali-nije-Supermen.

Svakako treba pomenuti i izvrsne kolore Nathana Fairbairna koji Lieberovim crtežima daju živost bez toga da im oduzimaju tu kristalnu jasnoću neophodnu kada crtač, recimo, u šest panela promeni šest vremena i mesta, dok je letering Claytona Cowlesa priča za sebe sa masom originalnog dizajna potrebnog za svaku novu celinu unutar svake epizode kako bi se naslovima, imenima na „špici“ i samim Fractionovim uvodima dao svaki put poseban identitet. Kirbyjev legat zahteva talenat, da, ali, sledeći Edisonovu formulu, i puno krvavog rada.

Svakako, Superman’s Pal Jimmy Olsen je savršen spoj talenta i krvavog rada, ali i spoj autorskog pristupa sa vrlo korporativnim, vrlo „neautorskim“ materijalom koji je nekada davno bio samo način za popunjavanje mesečnog prihoda i nikako medijum za velike, nesputane ideje i kreativnost. Kirby je bio onaj koji će pre pola veka kalup razbiti u paramparčad i „osloboditi“ Jimmyja Olsena ali su Fraction, Lieber i saradnici pokazali da su ga u punoj meri dostojni, odvodeći mladog fotografa u sasvim drugom smeru, čuvajući nevinost divlje kreativnosti ali pazeći i da kažu nešto svoje i sebi značajno. Ukoliko to do sada nije postalo jasno: ovo je obavezno štivo.

Strip: Lepe table: The Marvel Art of Savage Sword of Conan

Omiljeni kadrovi/table Nedelja jutro je pravi momenat za divljenje nekim klasičnim tablama i pinapovima iz bogate istorije stripova o Konanu. Mislim, šta, kao, pametnije imamo da radimo?

Marvel naredne nedelje u prodaju stavlja knjigu The Marvel Art of Savage Sword of Conan a neki među, jelte, nama su već imali priliku da kroz nju prođu zahvaljujući pirateriji. U pitanju je svakako obavezno štivo za svakog ljubitelja klasičnog ’70s Konana onako kako ga je Marvel preuzeo od Howarda i njegovih naslednika i izgradio mu novi život i popularnost u novom medijumu, utirući put za eksploataciju IP-a koja traje do danas i prilično značajno prevazilazi današnju popularnost Konanovih palp vršnjaka iz tridesetih godina prošlog veka.

Marvel je Konana prvo  publikovao u magazinu Conan the Barbarian koji je počeo 1970. godine ali je postao toliko popularan da je onda 1974. Marvel pokrenuo i drugi magazin, Savage Sword of Conan. Ovo drugo je bilo posebno izdanje: strip nije pratio Konanov život hronološki, magazin je bio većeg formata, sa više stranica i u crno beloj-štampi, sa objavljivanjem priča koje nisu uvek imale Konana kao glavnog junaka. Notabilno, pošto je u pitanju formalno bio „magazin“ a ne standardna strip-edicija, Marvel (odnosno njihov imprint Curtis koji je ovo inicijalno publikovao) nije morao da se drži Comics Code Authority smernica u pogledu prikazivanja nasilja, golotinje itd. pa je Svage Sword of Conan bio za nijansu „odraslija“ edicija. U praksi, naravno, ovo znači da smo imali više prikaza amputacija, vodoskoka krvi i sisatih, skromno obučenih žena koje od proždiranja sa strane neljudskih monstruma ili impliciranog seksualnog napada sa strane ljudskih monstruma (ili već nekakve kombinacije ta dva) štiti samo planina mišića odevena u kožnu pregaču, nego što je prikazivao matični magazin. Ali, to je i dodatno značilo da su za ove stripove radili neki od najboljih Marvelovih crtača onog vremena jer su osećali da imaju više slobode da se kreativno izraze. Savage Sword of Conan je i bio odličan medijum da se predstavi filipinska armija crtača i tušera koja je za popularnost Konana (pa i drugih Marvelovih/ američkih uopšte stripova sedamdesetih godina) učinila jako mnogo, kreirajući neumorno i kvalitetno pamtljive i evokativne prizore koji su ostali urezani u sećanje svakom ljubitelju Konana tokom narednih decenija. Ja sam, naravno, ovo gutao kao mlad momak, čitajući delove SSOC u raznim publikacijama koje su ovde izbacivane (mali Marvel, veliki Marvel, Stripoteka itd.) i nije neko čudo da sam zadojen ovakvom estetikom do koske. Conan generalno a Savage Sword of Conan partikularno su bili stripovi velike imaginacije zasnovane na Howardovoj kreativnosti a zatim majstorski proširene u zamamne slike i prizore ispunjene avanturom, stravom, akcijom i erotikom – jednom rečju svim što očekujete od palpa. I to i danas rezonira sa mojim, eh, duhom.

The Marvel Art of Savage Sword of Conan možete nabaviti za pedesetak evra na papiru ili desetak u digitalnoj verziji kod svih uobičajenih distributera, a da mi malo pogledamo neke slike iz ove knjige:

Donji crtež je iz šestog broja SSOC, epizode o „Spavaču ispod peska“ koju je kod nas preneo mali Marvel i, da se ne lažemo, stripovi maltene da nikada nisu postali bolji od ovoga. Ova količina, jelte, pustolovine, strave, akcije i erotike na samo jednoj tabli je dovoljna da prebriše decenije mog intelektualnog sazrevanja i resetuje me na (pred)pubertetske setinge. Takođe, odabrao sam je kao prvu ilustraciju jer ilustruje (!!!) tu moju drugu poentu o Filipincima kao stubu Konanovog identiteta iz njegove najvažnije faze. Konkretno, ovo je crtao i tuširao pokojni Sonny Trinidad, poznati i uspešni autor koji je i u filipinskom i u američkom stripu ostavio velikog traga:

Drugi na redu je – ponovo jedan Filipinac. Alex Niño je radio za Marvel, DC, Warrenove publikacije, pa i za Heavy Metal a ovaj njegov rad iz takođe šestog broja prikazuje ga kao opsesivno posvećenog umetnika sa okom za detalj ali i pažnjom poklonjenom kompoziciji i opštoj „čitljivosti“ slike, nečemu što mnogim danas popularnim „karakternim“ crtačima ume da zafali:

Svakako je jedna od ključnih vizuelnih referenci vezanih za Konana sedamdesetih godina to kakve je naslovne strane crtao Peruanac Boris Vallejo. Ovaj je ilustrator, sa još par kolega tog vremena (Frazetta, pre svih, naravno) praktično kreirao estetiku te decenije, prevashodno u domenu oslikanih naslovnica za palp i horor magazine koji su se „zrelošću“ izdvajali od pukih strip-publikacija. Dole je skica za ono što će kasnije prestavljati naslovnu stranu jedanaestog broja SSOC i jedna vrlo ikonična vallejovska scena:

Da ne zaboravimo našeg čoveka u Marvelu, donji pin-ap poster u broju petnaest uradio je Mike Zeck. Naslovnica tog broja je Vallejova i ima sve klasične elemente, monstruma, lepu ženu i zaštitnički nastrojenog varvarina sa mačem, ali Zeckov pin-ap je klasičniji i vidno duguje radovima Harolda Fostera na Princu Valijantu. Prelepo:

I Richard Corben je tu i tamo uskakao za povremeni gig, ovo dole je njegov pin-ap u šesnaestom broju sa tipično korbenovskim insistiranjem na deformisanim anatomijama, neobičnim perspektivama i bezobličnim masama u ulozi pretnje. Pointilistilčki efekti urađeni tušem su vrhunski na ovoj slici:

Nije neka tajna da je za mene John Buscema onaj THE crtač Konana, prevashodno jer sam prvo čitao epizode koje je on crtao. Onako kako je Konan izgledao u Busceminom crtežu, tako ja Konana vidim u mislima kada mast… htedoh reći kada promišljam njegovu estetiku i njen uticaj na savremenu percepciju maskuliniteta i njen odnos ka socijalnom. No, ova knjiga me je podsetila da nije to tek bilo koji Buscema, nego Buscema koga je tuširao Tony DeZuniga. Samo jedan od Filipinaca koji su radili tuš preko Busceminih olovaka, ali, rekao bih, glavni, pokojni DeZuniga će u američkom stripu ostati upamćen i kao jedan od kreatora DC-jevog vestern-antiheroja Jonaha Hexa, no u mom srcu će uvek njegova simbioza sa Buscemom biti njegov najveći doprinos umetnosti (ili makar pop-umetnosti) dvadesetog veka. Mislim, ova scena kojom se otvara priča u broju 27 je prosto ikonička, sa sve tipično Busceminom kompozicijom (pominjao sam već da kod njega u ovakvim scenama skoro obavezno imamo neprijatelja koji stoji blizu „kamere“ i okrenut je ka čitaocu) i DeZuniginim perfektnim, oštrim, ekonomičnim tušem. Savršenstvo.

Franka Brunnera sam već pominjao pišući o nekim Marvelovim naslovnim stranicama iz sedamdesetih a ovaj crtač i ilustrator je notabilno sarađivao sa Michaelom Moorcockom na adaptacijama priča o Elriku za Heavy Metal, no za ovu priliku, pominjemo njegovu adaptaciju (sa Royem Thomasom koji je radio većinu scenarija za Konana u sedamdesetima) Howardove priče o Konanu, „Skerletna citadela“. Ovo je slika kojom se strip otvara u tridesetom broju SSOC a  ako me sećanje ne vara mi smo je čitali u Stripoteci i to je meni bio jedan od prvih susreta sa „zrelijim“ Konanom koji je već postao kralj a što je, klincu naviknutom na superheroje koji nikada ne stare i stalno žive u istom status kvou, bilo šokantno. A crtež, oh, pa pogledajte:

Za još malo Buscema/ DeZuniga magije zamoliću vas da pogledate ovu tablu iz broja 38. DeZuniga drži lekciju iz ekonomičnosti ovde, sa Buscemom koji prikazuje tri načina da se scena kadrira tako da ne mora da se crta „realistična“ pozadina, na prvoj ne dajući nikakvu pozadinu jer je akcija ionako prejaka, na drugoj crtajući samo konturu jer se oko fokusira na akciju a na trećoj puštajući tušera da uradi raster. Fantastično:

Da DeZuniga nije bio „samo“ kvalitetan tušer pokazuje i ovaj pin-ap poster iz broja 38 koji je Filipinac uradio sam. Mislim, preslatko:

Pa onda tuča iz broja 45, ponovo DeZuniga i Buscema, perfektno pripovedanje na tabli i neprevaziđena eksplozivnost akcije. Danas crtači još više dekompresuju ovakve stvari kako bi ostavili jači „filmski“ utisak, ali ovo zaista nije nadmašeno u novijoj istoriji:

Drugi notbilni Filipinci ubrajaju, naravno, Ernieja Chana, kultnog tušera i crtača koji je radio za Marvel i DC. Chan je bio deo DeZuniginog „plemena“ koje je ovaj dovukao da radi za Marvel i brzo postao favorit čitalaca koji su voleli masivnost i voluimen što su ih Chanovi tuševi dodavali Busceminim olovkama. Dole je pin-ap iz broja 52, samo jedan od nekoliko urađenih u tom broju na radovanje čitalaca:

Donji pin-ap iz broja 55 napravio je Rudy Nebres, tako je, još jedan Filipinac. Nebresova ljubav ka „preosvetljenim“ crtežima, sa manje senčenja i blještavim belim površinama izdvajala ga je od radova Chana, DeZunige i drugih kolega. Da budem skroz iskren, nije to skroz po mom ukusu, ali kvalitet je nesporan:

Nemam ovde dovoljno mesta da prikažem i radove koje su napravili drugi notabilni crtači i tušeri – Gil Kane, Jim Starlin, Pablo Marcos, Sal Buscema, Gene Colan, Claus Janson – ali ne bi bio red da se ipak ne pomene i još jedan legendarni filipinski Buscemin tušer – Alfredo Alcala. Njegovi su radovi, možda slično Chanu, bili „teži“, i ja ih nisam mnogo voleo, Buscemin crtež je pod ovim tušem bio manje elegantan, Konanovi izrazi lica primitivniji, imam utisak da je Alcala previđao da Buscema namerno neke stvari ne crta jer su višak i popunjavao tušem namerne praznine u crtežu. No, ova scena iz kultne Slonove kule, iz broja 24 mi ipak uvek razgali srce.

Za kraj, evo još jednog DeZunige, na pin-ap posteru iz broja 56, slika koja i pored sve svoje mračne ikonografije deluje optimistično i ohrabrujuće. A to nam je danas i najpotrebnije:

Pročitani stripovi: Thor/ King Thor, Annihilation Scourge i Gwenpool Strikes Back

Pa… danas je prva Sreda posle… ne znam koliko decenija da u Americi skoro da neće izlaziti novi stripovi. Diamond, veliki distributer koji pokriva gotovo sto procenata tzv. direktnog tržišta prestao je da prima narudžbine (uprkos lavovskim naporima striparnica širom SAD da nastave sa prodajom makar uz gubitke na troškovima lične dostave svojim mušterijama) pa su i izdavači reagovali. Nešto digitalnih stripova hoće izaći, ali trenutna situacija deluje zaista sumorno:

 

2000 AD: Continuing as normal, with the exception of the Best of 2000 AD series (planned to start at the end of April, now delayed indefinitely).

Aftershock: No new monthly comics.

Archie: Will be releasing for this week only (April 1st), then stopping, with the exception of Vampironica: New Blood #4 on the 15th.

Aspen: No new monthly comics.

Black Mask: No new monthly comics.

BOOM! Studios: No new monthly comics.

Dark Horse: No new monthly comics.

DC: Monthly titles delayed until the end of April. Until then, will continue to publish their digital-first titles as normal, as well as uploading new back-issues for the first time. Are also reportedly exploring new printers and distributors for physical.

Dynamite: No new monthly comics, and no new GNs/collections either.

IDW: Nothing this week. Still re-arranging future schedule and aiming to release a reduced amount of comics.

Image: Nothing this week. Still re-arranging future schedule and aiming to release a reduced amount of comics.

Lion Forge: No announcement I can find, but likely the same as sister company Oni Press (see below).

Marvel: No new monthly comics.

Oni Press: Nothing this week. Still re-arranging future schedule and aiming to release a reduced amount of comics.

Valiant: No new monthly comics.

Viz Media: No announcement yet, but no digital titles seem to be listed for this week.

Yen Press: Still releasing according to Comixology, but no official announcement made.

Zenescope: Still releasing according to Comixology, but no official announcement made.

 

Ekonomski potresi koje će ovo izazvati u strip-industriji su bez sumnje veliki, od toga da verovatno dobar broj striparnica neće preživeti, preko gotovo neizbežnog otkazivanja gomile tekućh serijala i prelaska mnogih serijala na samo digitalnu publikaciju pa do SIGURNO neizbežnog preispitivanja toga je li oslanjanje na jednog, monopolskog distributera uopšte prihvatljiv model za budućnost.

 

Kao da prisustvujemo kraju jedne epohe, drugovi i drugarice. A kad ambis tako drsko gleda u nas, moramo i mi da mu uzvratimo pogled. Danas pregledom recentnih superherojskih stripova koje sam pročitao, ovog puta ekskluzivno u Marvelovoj publikaciji.

 

Za početak, red je da kažemo i poslednju reč o radu Jasona Aarona na serijalu Thor, odnosno na poslednjem serijalu o Thoru, bogu groma koji je Jason Aaron pisao. Odnosno, na poslednja dva serijala od kojih je jedan bio normalan, tekući (sa šesnaest epizoda), a drugi miniserijal od četiri broja, ali svi su oni bili deo jedne iste priče koju je poslednjih pola decenije Aaron dosledno pričao u Thor stripovima i, bez ikakve se sumnje upisao vrlo visoko na tabelu značajnih autora Thora, rame uz rame sa Walterom Simonsonom. Ako mi je dopušteno da ovako nešto kažem.

 

Naravno, sve to može biti i stvar ukusa, Aaronov Thor je po tonu, pogotovo u ovom poslednjem tekućem serijalu bio značajno žovijalniji od onoga kako inače zamišljamo stripove o Thoru, na rubu parodije praktično, pa sasvim mogu da razumem ako poređenje sa Simonsonom namah iznervira nekog čitaoca i natera ga da baci telefon iz ruke i pripreti u neodređenom smeru.

 

No, ono što veoma cenim kod Aarona je da je uspeo da napiše više od sto brojeva stripa o Thoru sa veoma jasnom idejom o tome kako uopšte o ovom liku pisati u dvadesetprvom veku, da je imao jasan filozofski cilj i da ga je do kraja dostigao snažnim finalnim iskazom.

 

 

Problem sa Thorom je svakako u tome da danas, skoro punih šest decenija nakon što se pojavio u osamdesettrećem broju magazina Journey Into Mystery, 1962. godine, ideja o nordijskom božanstvu koje dolazi iz Asgarda ali je i superheroj sa punim radnim vremenom deluje skoro neprihvatljivo kempi. Stan Lee, Jack Kirby i Leejev brat Larry Lieber su, kada su kreirali Thora imali vrlo malu ambiciju da se uhvate u koštac sa implikacijama činjenice da su uzeli postojeće božanstvo i stavili ga da hoda po Zemlji (i leti unaokolo po Sunčevom sistemu, jelte), a u narednih nekoliko decenija u Marvelu je narastao čitav panteon bogova i bogolikih bića koja su Thorovu poziciju (i poziciju ostalih asgardskih božanstava) dovela u vrlo neobičnu metafizičku dilemu.

 

Možda je neko jednom i seo – ili će sesti – i napisao definitivnu disertaciju o tome kakva je ZAISTA hijerarhija bogolikih entiteta u Marvelovom univerzumu, kako istovremeno postoje Thor i Hercules (čuj, postoje, igraju za isti tim!), šta nam dođu Eternalsi a šta Celestialsi, koliko su Death, Living Tribunal, Galactus, Entropy, a posebno Eternity i Infinity bliski ideji „Boga“, sa velikim „B“ onako kako je danas shvataju monoteističke religije, gde se tu uklapaju Korvac, Beyonder i Cyttorak, kako imamo i Mephista i Satana i Lucifera i kako se već zvao onaj Đavo iz Aaronovog Wolverinea, da ne pominjem kako se u TO uklapaju recentni Hickmanovi kosmički entiteti nastali od mašinskih inteligencija i naseljeni u crnim rupama. Ali sve to znači da kada danas treba da pišete strip o bogu čiji otac, Odin, i dalje insistira da nosi i sufiks „Sveotac“ i tvrdi da je on taj kome se univerzum pokorava, imate mnogo komplikovanih zastavica na stazi oko kojih morate da vozite divlji slalom.

 

Utoliko sam bio impresioniraniji Aaronovim poslednjim Thor serijalom koji je išao od 2018. godine do pred kraj prošle a u kome je scenarista uspeo da se provoza između ovih pitanja skoro bez pretrpljene štete, kreirajući visokooktanski, energijom nabijen strip o Thoru, sinu Odinovom, koji se vratio svom originalnom pozivu boga groma (nakon dva serijala u kojima je umesto njega ulogu Thora igrala Jane Foster i o čemu sam, na kraju, imao prilično pozitivno mišljenje). Ovaj serijal, primereno, ne prelazi tek tako preko događaja iz Original Sin i Unworthy Thor i jedna od najboljih stvari koje je Aaron uradio je upravo ta humanizacija Thora Odinsona kroz, za Marvelove superheroje inače uobičajeno, dovođenje u pitanje njegove „vrednosti“. Aaron je kroz svoje serijale pokazao i hubris koji po prirodi stvari ide uz nekog ko stolećima uživa status božanstva i direktnog potomka Sveoca univerzuma, ali i kasnije odrastanje i sazrevanje Thora koji nije proglašen „nevrednim“ na osnovu neke veštačke zvrčke u zapletu već na osnovu sasvim fundamentalnog pitanja za dvadesetprvi vek: jesu li i kome bogovi danas uopšte potrebni?

 

Ovaj poslednji tekući serijal uspeva da ovo pitanje drži na agendi dok se, istovremeno, sve vreme vozi u visokoj brzini akcione komedije, prikazujući Thora sa novom dimenzijom ličnosti, skromnošću i praktično skrušenošću (koja svakako ima određeni hrišćanski miris) ali i požrtvovanjem koje je nanovo inspirisano dubljim shvatanjem svoje uloge kao osobe i bića koje je jače i izdržljivije od drugih i kome drugi veruju pa mu se čak i mole.

 

Ovo je za mene dobrodošlo u pogledu razvoja lika koji postoji skoro šezdeset godina, a sam strip je, kako rekoh, brz, zabavan i iznenađujuće duhovit.

 

 

Ili ne TAKO iznenađujuće, na kraju krajeva, Aaron ima reputaciju ozbiljnog autora koji piše gritty stripove što u centru imaju teška socijalna (Schism, Scalped, PunisherMAX) ili religijska pitanja (Wolverine, Ghost Rider, originalni Thor: God of Thunder) ali Aaron je izuzetno talentovan za komediju i zapravo je, recimo, Hulk koga je pisao početkom decenije postao značajno bolji strip kada se scenarista manuo ozbiljnog, tragičkog tona i pretvorio ga u on-the-road komediju, a Wolverine and the X-Men je bio jedan od najzabavnijih serijala svoje ere.

 

Thor je, dakle, u ovoj poslednjoj aaronovskoj inkarnaciji bio akciona komedija, strip slikan na veoma širokom platnu, sa letenjem kroz svemir, skakanjem između carstava nordijske mitologije, sa Thorom koji ume da bude autentični bogoliki ratnik iz severnjačkih eda ali i kozerski šaljivdžija kakvog danas publika privučena stripovima Waititijevim filmom s pravom očekuje. Mike Del Mundo kao glavni crtač ovog serijala je bio… pa, moram reći smeo izbor. Del Mundo je prevashodno poznat kao autor naslovnih strana – ima milion nominacija za Harvija i Ajznera u ovoj kategoriji a Šusterovu nagradu u istoj je i osvojio 2013. godine – i njegov rad na crtežu samih stripova (dakle, „interior art“) je do susreta sa Aaronom bio uglavnom sporadičan, po jedna epizoda u ovom ili onom serijalu gde je uskakao da zameni glavne crtače dok oni uhvate priključak. Aaron ga je uposlio za miniserijal Weirdworld 2015. godine a očigledno je da mu se Filipinčev rad veoma dopao jer ga je uzeo i za ovaj serijal.

 

Del Mundo je za mene neko čiji je senzibilitet svakako bliži posteru nego stripu i stoji da je s obzirom na način kako on koloriše svoje stripove i koristi mnogo efekata da utopi figure u pozadine, ponekada njegovo pripovedanje teže za praćenje. Ovde svakako pomaže što je Aaron hiperefikasan sa tekstom i besprekorno vodi čitaoca kroz narativ pa Del Mundo ima slobodu da svoj psihodelični pristup odvrne na jedanaest, kupajući sve u bljeskovima svetlosti i jake boje i kreirajući urnebesno natrpane table na kojima nije nužno uvek jasno gde se koji kadar završava a gde počinje naredni. Mislim, kada se u šestom broju Christian Ward pojavi da ga na kratko zameni, a on je KRALJ psihodelije, a čitalac odjednom ima utisak da se pripovedanje malo smirilo, onda znamo da Del Mundo ovde puca iz svih oružja.

 

I, mislim, razumeću ako to nekome bude prepreka u čitanju. Del Mundo malo smiruje stil prema kraju serijala, prilazeći bliže klasičnom strip-pripovedanju, pa je završetak prirodniji za praćenje ali i dalje stoji da Del Mundovi prizori često deluju kao gravure ili posteri radije nego kao strip. No, to je svakako uvek impresivno.

 

 

Poslednji tekući Thor je uspešno profitirao od zaključka priče koju je Aaron započeo još 2015. godine sa mračnim elfima i korporacijom Roxxon i njihovim pohodom na ostala carstva, pa je čak i War of the Realms, company crossover koji sam pročitao i bukvalno odmah zaboravio samom Thoru doneo dovoljno dobrog da se priča o Odinsonu i njegovm ponovnom osvajanju statusa „vrednog“ udobno doveze do kraja. Aaron je ovde i umešno rukovao drugim dugačkim zapletom koji je postavio pre pola decenije, dovodeći Thorov odnos sa svojim ocem i, uopšte, položaj Odina u „današnjem“ univerzumu do jednog logičnog zaključka, ostavljajući na kraju serijala svoje likove na jednoj zrelijoj, progresivnijoj poziciji nego kada ih je preuzeo. Momenat kada u broju 14 Thor i Odin nasred bojnog polja imaju sasvim prirodan, neusiljen dijalog o čekiću, tom falusnom simbolu koji „meri“ nečiju „vrednost“ i pronalaze u sebi kapacitet da budu darežljivi, zreli i nimalo sebični je maltene bio vredan čitave War of the Realms frtutme i pravilno postavio figure na tablu za dirljiv i veoma dostojanstveno ispisan poslednji broj koji napušta komediju, gazi po elegiji i deluje kao jedan inspirisan kraj epohe.

 

Osim što, naravno, tu nije kraj, jer je,kako rekosmo, Aaron posle svega uradio i četvorodelni miniserijal King Thor sa Esadom Ribićem na olovkama i to je bio njihov „stvarni“ oproštaj od ovog lika ali i stvarni kraj priče započete od strane ove dvojice autora 2015. godine.

 

King Thor baštini deo mitosa o Thoru koji je Aaron uveo još u serijalu God of Thunder, prikazujući Thora na kraju životnog puta, pred kraj same smrti univerzuma, gde samo milošću Thora Sveoca Zemlja ponovo ima na sebi život dok se u ostatku svemira zvezde gase a Thorove tri unuke su ostarelom bogu jedini izvor istinske životne radosti. Aaron je temelje ove priče postavio odavno a sada, u njenom finalu on povezuje sve konce razbacane poslednjih nekoliko godina, Lokija sa njegovim patološki antagonističkim odnosom prema bratu i novom moći koju je osvojio, ali i finalno suočavanje sa idejom koju je još u God of Thunder izrekao Gorr the God Butcher – da su bogovi neprihvatljiva, nepravedna anomalija u univerzumu koji bi bolje živeo da ih nema.

 

 

King Thor je superspektakl, naravno, sa Ribićem koji crta stare, jedva još uvek žive bogove kako lete kroz zvezde i bacaju jedni druge u crne rupe, sa epskim tonom koji svejedno i dalje nosi u sebi pripovednu efikasnost i ima vremena da uživa u detaljno razrađenim borbenim scenama, ali ovo je istovremeno i Aaronova poslednja reč – barem za sada – na temu toga ima li mesta za bogove u današnjem svetu i ako ima – gde je ono? Aaron je, već smo o tome pričali, bivši vernik koji veoma očigledno kroz svoj kreativni rad pokušava da razreši sopstveni odnos sa božanskim, da pronađe koja je tačno forma božanskog koju on, kao čovek, može da poštuje i, možda, voli i u King Thoru se odgovor na ovo pitanje elegantno pronalazi. Naravno, ponovo ovde imamo donekle hristijanizovano čitanje sazrevanja odnosa boga prema onome što je (nominalno) njegova kreacija, jedno insistiranje na ljubavi i uzajamnom poverenju koje nije prirođeno nordijskoj mitologiji (u njoj su bogovi, posle Ragnaroka praktično ražalovani), ali ponovo, Marvelovi stripovi o Thoru nisu „nastavak“ nordijskih mitova pa čak ni polemika sa njima. Oni su, pogotovo u Aaronovom (i Ribićevom) poslednjem jurišu, pronalaženje iskre duhovnog u materijalnom svetu i verovanje u nešto što je neprolazno, bez obzira kako ga zovemo, verovanje, na kraju dana, da jaki u sebi moraju prepoznati da je snaga DUŽNOST, ništa više ali i ništa manje od toga. U poslednjem, četvrtom broju ovog serijala, Thor na kraju, sopstvenom kontemplacijom pronalazi odgovor na sva pitanja koja nije razrešio sa ocem, ali i svoje konačno mesto u večnosti, a spektakularno ređanje različitih Thorova kroz istoriju univerzuma (što je na samom kraju svog postojanja u ovom stripu) nam ostavlja mogućnost za brojne buduće zanimljive serijale. Aaron i Ribić su se na veličanstven način oprostili od lika kome su udahnuli novi život i, važnije, izgradili novi karakter i ostavili Donnyju Catesu i Nicu Kleinu ozbiljan legat u amanet. Respekt.

 

 

Matthew Rosenberg je Marvelu bio, reklo bi se, dobra investicija. Drčni momak iz Njujorka koji se deset godina bavio muzikom na sve moguće načine je, posle kratke ali strelovite karijere u nezavisnom stripu (ozbiljno, 4 Kids Walk Into a Bank je jedan od najboljih stripova decenije) postao jedan od najpouzdanijih Marvelovih scenarista sa uspelim radovima na X-Men, Punisheru, Star Warsu… Toliko da mu je prošle godine omogućeno da orkestrira mali company crossover pod imenom Annihilation Scourge.

 

Originalni Annihilation, krosover započet još 2006. godine bio je u najvećoj meri delo Keitha Giffena (čini mi se poslednji njegov značajan rad za Marvel) ali je poslužio kao odskočna daska za scenaristički duo Dana Abnetta i Andija Lanninga koji su u okviru Annihilationa započeli pisanje serijala Nova a zatim odmah bili postavljeni kao scenaristi nastavka, Annihilation: Conquest iz čega je izrasla nova verzija Guardians of the Galaxy a koja je godinama bila predmet hvale upućenih čitalaca i tavorila sa relativno malim tiražom. Dok se nije desio film, baziran na upravo ovim likovima i pretvorio GotG u jedan od najpopularnijih Marvelovih stripova poslednjih godina.

 

 

Naravno, Abnett i Lanning su odavno prestali da ga rade (i razišli se kreativno) ali jesu posle Annihilation Conquest ispisali još nekoliko krupnih svemirskih priča, nastavljajući kosmičku sagu kroz War of Kings, Realm of Kings i, konačno, The Thanos Imperative čime je simbolički završen najveći deo njihovog rada u „svemirskom“ delu Marvelovog univerzuma a koji je građen na temeljima velikih prethodnika poput Jima Valentina i Jima Starlina.

 

Annihilation i njegovi nastavci su meni bili vrlo dragi stripovi a to to što je nakon velikog uspeha filma Guardians of the Galaxy novi serijal radio Brian Bendis i, da kažemo to najnežnije što možemo, ostavio bled utisak, je značilo da bi za bilo koji „novi“ rad vezan sa Annihilation bila potrebna sveža krv.

 

Matt Rosenberg je ta sveža krv i Annihilation Scourge je, čini mi se, bio idealan poligon da se isproba može li ovaj momak da se uopšte igra na ovolikom terenu.

 

Jer, da budemo jasni, Rosenberg je scenarista koji ume da piše spektakl, ali su njegovi stripovi u Marvelu mnogo bliži ulici, i „normalnim“ likovima nego kosmosu i bićima iz paralelnih univerzuma. Njegov Uncanny X-Men je bio priča o urbanoj gerili radije nego kosmička, multiverzalna saga kao u Hickmanovoj izvedbi koja je usledila, a Punisher mu je i pored mnogo pucnjave i eksplozija, bio strip o nekoliko likova i njihovom odnosu.

 

Otud i Annihilation Scourge najbolje funkcioniše kada se priča fokusira na likove i bavi njihovim reakcijama na još jednu pretnju koja se nadvila nad univerzum. Rosenberg je ovde napisao uvodni i finalni broj (Alpha i Omega, jelte), kao i epizodu o Novi, dok je Beta Ray Billa pisao Michael Moreci, Fantastičnu četvorku Christos Gage, a Silver Surfera povratnik Dan Abnett.

 

Ono što je jasno je da je Rosenberg i sam bio zainteresovaniji za likove nego za zaplet. Osnova krize kroz koju ovog puta kosmos mora da prođe je skoro pa prozaična, titularni scourge je zapravo invazija bića iz „kancerverzuma“, paralelnog univerzuma koji smo posetili u The Thanos Imperative, u kome smrt ne postoji i sve što živi živi i raste večno, baš kao nekakav nezaustavljivi tumor. Prvi na udaru su Blastaar i Annihilus, stari oponenti Fantastične četvorke, a koji žive u „Negativnoj zoni“, i Rosenberg se vrlo očigledno zabavlja stavljajući dva stara, primitivna Marvelova negativca jednog naspram drugog dok pokušavaju da razumeju pretnju koja se nadvila nad njihov domen, a potom se širi i na sve ostale.

 

Da ne spojlujem sad baš sve, Sourge nisu samo nasumična pretnja, imaju određen plan i predvodi ih jedan nama dobro poznati lik, ali glavna priča koju Rosenberg ovde gleda da ispriča je to kako Annihilus mora da se ponizi, ode u pozitivnu zonu, tj. normalan Marvelov univerzum i tamo traži pomoć. Annihilus i Nova (Richard Rider) su neočekivan i nekompatibilan par, pogotovo u regrutnom pohodu po Zemlji i univezumu i Rosenberg ovde kreira duhovitu i funkcionalnu hemiju koja dobro nosi narativ.

 

 

No, Annihilation Scourge je kratak narativ. Sve četiri epizode između Alpha i Omega događaju se istovremeno i njihovi autori imaju malo vremena da se pozabave svojim likovima. Oni to uglavnom odrade zanatski solidno i čitanje po jedne avanture Beta Ray Billa i Srebrnog letača a koje podsećaju na jake strane ovih likova je udobno iskustvo. Ironično, iako su temelji cele ove priče u prošlosti Fantastične četvorke, njihova epizoda najviše deluje kao nepotrebna – ovo je na kraju krajeva tim koji trenutno ima tekući, prilično visokoprofilan serijal i njihovo umetanje u Annihilation Scourge, uprkos Gageovom trudu deluje najviše kao odrađivanje posla.

 

U celini, ne verujem da će Annihilation Scourge biti pamćen kao značajan momenat u Marvelovoj istoriji. Priča je uglavnom ukalupljena u standardne trope i njena najveća snaga je u radu sa likovima. I taj rad je dosta dobar – vrlo rado bih čitao tekući Nova serijal koga piše Rosenberg čak i da u njemu nema Annihilusa da mu bude partner – ali šanse da uskoro dobijemo novi tekući Silver Surfer, Nova a pogotovo Beta Ray Bill serijal su bile bliske nuli i pre aktuelne izdavačke apokalipse.

 

Ako se Annihilation Scourge shvati samo kao Rosenbergovo ispipavanje granica do kojih može da se ide, podsećanje na neke poluzaboravljene likove i, dodatno, podsećanje na slavu voljenog Annihilationa, onda je ovo sasvim opravdan projekat. Ipak, iako sam ga pročitao bez napora, nisam siguran da bih ga preporučio ikome ko nije već intenzivno investiran u Annihilation i ko, istovremeno, nije spreman da vidi da se ovaj voljeni koncept ovde pomera samo za milimetar unapred. Ako spadate u takve, crtež Ibraima Robersona u Annihilation Scourge: Nova je svakako najbolji od svega što ćete u ovih šest epizoda videti.

 

 

Pre par nedelja se završio i petodelni miniserijal Gwenpool Strikes Back i u vezi sa njim imam veliki broj konfliktnih emocija. Sa jedne strane, tu je sreća i radost što Gwenpool nije zaboravljena, što joj je, da budemo sasvim jasni, omogućeno da i dalje živi, sa druge, dobar deo vremena tokom čitanja imao sam osećaj nelagode da autori zaposleni na ovom oživljavanju nisu zaista shvatili ne samo ŠTA već i KO je Gwenpool.

 

Pošto sam prilično siguran da to ne zna ni većina naših čitalaca, evo malog razjašnjenja:

 

Gwenpool je strip koji je sebi verovatno učinio najlošiju moguću uslugu odabirom imena glavnog lika i magazina, sugerišući (ne)upućenoj publici da se radi o liku iz paralelnog univerzuma u kome Spajdermenova devojka, Gwen Stacy nije poginula kao u glavnom univerzumu (Zemlja 616) niti je sama postala Žena-pauk, kao u Spider-Gwen univerzumu (Zemlja 65) već je postala tamošnja verzija Deadpoola. Kostim koji asocira na Deadpoola (slična kapuljača, dve katane na leđima) ali uz velike bele površine, a što je zaštitni znak Spider-Gwen, je uneo dodatnu konfuziju.

 

Jer, sve ove pretpostavke su pogrešne. Gwenpool je svoje ime odabrala iz najbanalnijeg mogućeg razloga – njeno pravo ime je Gwen Poole – a paralelni univerzum iz kog je ona došla u Marvelov univerzum 616 je ovaj naš u kome sad sedite i čitate tekst o stripu Gwenpool – i više u njega ne može da se vrati.

 

Unbelievable Gwenpool je, dakle, uprkos sigurno namernoj asocijaciji na Gwen Stacy i Deadpoola i time asocijaciji na lako zezanje na temu aktuelnih trendova u Marvelovom izdavaštvu zapravo bio strip visokog koncepta fokusiran na intertekstualnost i seciranje psihologije lika koji ne samo da je svestan da je u stripu već, za razliku od, na primer Deadpoola koji će tu svest koristiti za povremene duhovite komentare, nju upregnuti u naporu da potpuno prekrši pravila strip naracije i pronađe razlog svog postojanja.

 

Ko je TO očekivao?

 

Niko, ali Christopher Hastings, kreator Gwenpool je čovek koji očigledno voli da se igra sa očekivanjima publike, kao i da igra jako dugačku igru sa svojim zapletom i narativom.

 

„Christopher Hastings?“ kažete vi, „Otkad nismo čuli to ime!“

 

Od 2008. godine, kažem ja, kada sam o njegovom web stripu The Adventures of Dr. McNinja pisao u 69.epizodi svoje kolumne za UPPS. Ala vreme leti!

 

Hastings je, podsetimo, scenarista i crtač koji je studirao kod Waltera Simonsona a Dr. McNinja je bio urnebesno duhovit „meta“ strip o doktoru koji je istovremeno i (američki) Škotlanđanin i nindža, spajajući akciju i komediju na perfektan način sa svakom tablom koje su izlazile triput nedeljno. Mislim, nemojte mi verovati na reč, strip je i dalje onlajn pa možete da ga proverite sami: http://www.drmcninja.com/

 

Dr. McNinja je doživeo i štampana izdanja a Hastings je u Marvelu uradio par tezgi pre nego što su on i japanski ženski crtački tandem Gurihiru seli da rade Unbelievable Gwenpool a na osnovu dizajna Chrisa Bachaloa.

 

 

Unbelievable Gwenpool je imao svega 26 epizoda između 2016. i 2018. godine ali je bio voljen velikim delom i zbog toga što je, pogotovo pri kraju serijala, njegov lik napravio ogroman napor da pronađe smisao u onome što radi i što mu se dešava, i da osigura da bude zapamćen kao pozitivac.

 

Moj glavni problem kada sam počeo da čitam Gwenpool Strikes Back je bio upravo u tome da je scenaristkinja miniserijala Leah Williams akcenat veoma snažno bacila na intertekstualnu dimenziju stripa, gotovo potpuno ignorišući razvoj karaktera koji je Hastings odradio u originalnom serijalu.

 

Jer, originalno, Gwenpool je bila izrazito nebrižljiv lik, čak amoralan do granice sociopatije. Transportovana iz našeg sveta u svet stripa, svesna ne samo da je u stripu već i naoružana poznavanjem svih istorija i tajni likova koje sreće (uključujući tajne identitete i najskrivenije slabosti), u prvo vreme se Gwenpool ponašala ekstremno neodgovorno, odlučujući da će biti superheroj koji koristi automatsko oružje i ubija bez mnogo razmišljanja – pošto je u stripu – i ne brinući sa koje se strane zakona nalazi sve dok radi stvari koje je zabavljaju.

 

Hastings je ovde stvari radio polako i postepeno, pokazujući kako devetnaestogodišnjakinja korak po korak odrasta i razvija moralno čulo prepoznajući da su likovi oko nje „živi ljudi“ isto koliko i ona sama i da je njeno poznavanje njihovih identiteta i istorija u ovom svetu zapravo samo još jedna supermoć, ne zeleno svetlo da se igra sa tuđim sudbinama. Unbelievable Gwenpool je od puke meta-zajebancije prvo evoluirala u iznenađujuće human i topao strip u kome Batroc the Leaper (!!!) služi kao moralni stožer i uzor psihopatskoj klinki a zatim i u filipdikovsku eksploraciju samog medijuma u kojoj je ova klinka svoje „moći“ (poznavanje ritma pripovedanja, razdvajanje bitnih likova od onih koji samo popunjavaju radnju, osećanje gde se nalazi ivica kadra i njeno prelaženje kad je potrebno – a što je de fakto kontrola nad vremenom i prostorom) koristi da bi opravdala svoje postojanje i na kraju dana, ostavila iza sebe vredan umetnički artefakt u kome će Batroc i drugi likovi nastaviti da žive makar u sećanjima čitalaca.

 

Gwenpool Strikes Back sve ovo kao da zaboravlja i prve tri epizode su gotovo lišene jasnog zapleta i sastoje se od intenzivnih metatekstualnih diskusija u kojima se Gwenpool ponovo poigrava sa životima drugih likova kao da ni malo ne brine kakav efekat njene razorne moći mogu da imaju. Zaplet, onoliko koliko ga ima, se tiče njenog nastojanja da do kraja pete epizode miniserijala izbegne da bude retkonovana u lik koji može da se koristi u „običnijim“ Marvelovim kontekstima i osigura kanonski kontinuitet za sebe koji će joj omogućiti kasnija solo pojavljivanja u novim miniserijalima, pa, možda, jednom, i u nekom novom tekućem serijalu.

 

Ovo nije rđav zaplet, ako niste gadljivi na čitavu tu metakoncepciju, ali radnja Gwenpool Strikes Back je u prvoj polovini serijala vođena izrazito neuredno, bez jasne narativne linije, sa stvarima koje se događaju jer je potrebno da se dogode, ali bez jasne veze između radnji glavnog lika i onoga što se događa u ostatku sveta. Ovo je, pored toga što iritira čitaoca i u direktnoj suprotnosti sa kanonskim Gwenpool konceptom u kome je glavni lik odavno shvatio da ono što ona radi ima opipljive posledice u svetu koji naseljava. Hastings jeste uživao u tome da zbunjuje čitaoca ali njegovi narativi su imali jasnu kauzalnost i centralni zaplet na čijoj pozadini su metakoncepti onda mogli da dobro „rade“.

 

Williamsova, kako rekoh, akcenat stavlja upravo na „meta“ dimenziju i tek negde u četvrtoj epizodi radnja i zaplet ovog stripa počinju da ostavljaju utisak koherentne priče. Opet, to je najviše jer strip konačno prestaje da samo diskutuje sam sa sobom i pređe u akciju i ovde izvrsni Španac David Baldeon ima priliku da zablista crtajući bizarnu ali konzistentnu „meta“ akciju u kojoj učestvuju različite verzije Gwenpool i… drugi likovi.

 

Do kraja miniserijala Gwen uspeva da pronađe „sebe“ kakvu može da poštuje – najvećim delom zahvaljujući Kamali Khan koja se pokazuje kao pravi drug i superheroj velikog formata* – i zapravo prihvata retkonovanje koje je istovremeno i duhovito ali i daje mnogo potencijala za kasniji njen život (pogotovo što je i samo lako podložno ponovnom retkonovanju), no iako me je strip ipak odobrovoljio ovim finalom, moram da primetim da je glavna junakinja na kraju, u smislu emocionalne i etičke zrelosti tačno na istom mestu na kome je bila kada su Hastings i Gurihiru završili originalni serijal. Dakle, Williamsova je morala da je prvo „onezreli“ da bi joj dala priliku da ponovo sazri što, razumem, jeste jedan način da ponovo pišete o Gwenpool ali ne i najkreativniji.

*Ne, zaista nisam pravio najgoru igru reči svih vremena. Jeste prvi April, ali ipak je vanredno stanje, nije vreme za nedogovornu zajebanciju!

 

 

Drugo i možda još problematičnije je što je retkonovanjem njenog porekla, Gwen sada pogodna za učestvovanje u mnogo superherojskih timova, ali jedna od glavnih teza originalnog serijala je bila upravo da Gwenpool koja gostuje u tuđim serijalima ili u timskim stripovima nije ona „prava“ jer čitlac ne vidi svet iz njene metaperpektive već se njene „moći“ tretiraju kao puka alatka radije nego kao svetonazor. Drugačije rečeno, većina likova u Marvelovom univerzumu smatra da je Gwenpool mentalno poremećena jer razgovara sa nevidljivim sagovornicima, obraća se nepostojećoj kameri i govori o drugim osobama kao da su likovi u priči – njeno pojavljivanje u timskim stripovima bi moglo da je cementira u baš takvoj karakterizaciji, potiskujući upravo esencijalnu prirodu ovog lika koji je naučio da od nepažljive, brljive devojke koja ne razmišlja o drugima, postane odgovorna, brižna zrela osoba.

 

Treći način na koji je Gwenpool Strikes Back inferioran u odnosu na originalni serijal je i u tome da je Hastings sa puno apetita koristio vrlo trećerazredne likove da Gwen, okružena njima, nauči nove lekcije. Od pomenutog Batroca, preko M.O.D.O.K.-a i Paste Pot Petea pa do odmetnutog Doombota koji živi svoj život nezavisno od Doktora Dooma, originalni serijal je imao galeriju toplih, zanimljivih likova koji su imali svoje živote i služili kao moralni kompas nekontrolisanoj protagonistkinji, pa su tu gostovanja Milesa Moralesa i samog Doktora Dooma bila samo višnja na vrhu, jelte, torte.

 

Gwenpool Strikes Back ne ume da ponovi ovakav pristup i od početka krećee sa najjačima, koristeći Spajdermena, Kapetana Ameriku, Iron Mana, Deadpoola, Fantastičnu četvorku i Hulka kao tupa oružja kojima ovom serijalu treba da se obezbedi određena relevantnost. Naravno, niko od njih nema karakter – sem Deadpoola koji se nekako uvek otme kontroli – i ponovo tek pri kraju serijala dobijamo stvarne karakterne i emotivne momente, a što je šteta.

 

David Baldeon je makar odličan crtač. Originalni serijal je imao izrazito shōnen/ shōjo estetiku – na kraju krajeva crtačice su bile japanke i rasle pod uticajem Akire Toriyame – ali Baldeon je dovoljno veliki umetnik da ovo ne mora da imitira a da opet pogodi pravi ton stripa. Zapravo, Baldeonov stilizovani, karikaturalni pristup je ovom stripu i primereniji nego što je bio u Domino serijalima koje je pre ovoga radio za Marvel pa su intenzivni meta-koncepti koje Williamsova osmišljava za njega realizovani besprekorno, sa čestim promenama tona i stila, poigravanjem sa geometrijom kadrova i stalno novim, svežim načinima da se prikaže Gwenino „ispadanje“ iz kadrova i sa stranica, prelaženje iz jednog u drugi deo stripa i kontrolisane protoka vremena. Baldeon je ovde potegao najteže oružje i ovo je i pored sve buke koju on unosi u pripovedanje stalno novim trikovima zapravo vrlo tečan i lak za praćenje narativ.

 

 

Ostaje žal što taj narativ nije bio nešto više od ponavljanja – i to manje spretnog – karakternog luka koji je Gwen već imala u originalnom serijalu ali kao ljubitelj Gwenpool, srećan sam što je ipak krajem 2019. godine imala prilku da nas podseti na svoju energiju i ako ništa drugo, pronađe način da se makar povremeno pojavljuje u stripovima koje čitamo.

 

Sad samo da vidimo da li će oni uopšte izlaziti…

Film: Spider-man: Far from Home

Spider-man: Far from Home sam gledao u bioskopu čim se on u njemu pojavio, prošle godine, ali, dok je to bio sasvim solidno zabavan (superherojski) film, nisam imao nikakvu inspiraciju da o njemu napišem nekakve impresije. Spajdermen je moj najomiljeniji strip junak svih vremena i ovako nešto za mene je posve nekarakteristično. Samo nekoliko meseci pre toga sam pisao o Spider-man: Into the Spider-Verse i otirao suze pesnicama dok sam lupao po tastaturi, tronut MOĆNOŠĆU i ISPRAVNOŠĆU ove animirane avanture multiverzalnih Spajdermena. Kako je moguće da me je Far from Home zarazio spisateljskom erektilnom disfunkcijom?

 

Kako sam film upravo ponovo odgledao na HBO-u, stvari su sada nešto jasnije. Spider-man: Far from Home je sasvim pristojan superherojski film srednje klase, sa smehom, suzama, pesnicama i naoružanim dronovima. On samo nije dobar film o Spajdermenu.

 

Prvi film u ributovanom Spajdermen-serijalu, nastao u nesvetoj alijansi između Diznija i Sonija je meni bio odličan. Homecoming je bio dašak svežeg vazduha u superherojskoj klimi, opipljivo „domaće“ atmosfere sa manje brige za to kako spasti svet a više osećaja za male ljude pri dnu društvene lestvice i centralnim sukobom od koga je zapravo zavisilo veoma malo toga izvan uskog kruga glavnih likova. Homecoming je imao i negativca sa karakterom i motivacijom sa kojom se publika mogla dentifikovati. A što sve sasvim ugodno ispunjava moje kriterijume za autentičnu Spajdermenštinu

Far from Home pokušava da ponovi neke od ovih trikova i možda je njegov najveći adut upravo negativac, Quentin Beck, poznat strip-publici i kao Mysterio, stripovski mag specijalnih efekata čija je karijera u šou biznisu ugrožena nakon što je pokušao da napravi (neuspeli) prelazak iz FX departmana u glumu. Mysterio u stripu je klasičan stenli-ditkovski negativac, sav u vodviljskoj pompi ali sa autentičnim srcem ljudske slabosti i tragedije koje kuca ispod gizdave scenske persone, tim dublji što je ceo Mysteriov štik upravo iluzija, obmana, gluma i projekcija persone.

 

U filmu ga igra raspoloženi Jake Gyllenhaal i scenaristi umešno pakuju Mysteriov origin story u nešto modernije i tematski povezanije sa kontinuitetom MCU koji poznajemo iz ranijih filmova. Kao i u Homecoming, kada konačno dobijemo priliku da šujemo šta Mysterio i njegovi saradnici stvarno misle, dobijamo interesantnu alternativnu perspektivu na MCU, istinu iz drugog ugla u kojoj je Tony Stark, svega par meseci ranije preminuo spasavajući univerzum od Thanosa i slavljen kao ultimativni heroj (Peter Parker po Pragu naleće na murale koji slave Iron Manov legat), zapravo narcisoidni, bahati bogatun koji neće slušati pametne ljude što za njega rade, kitiće se njihovim perjem kad mu odgovara a ismevati ih kada je tako raspoložen. Quentin Beck i njegova ekipa imaju legitiman bif sa MCU „elitom“ u ovom filmu i makar ukazuju da postoji element klasizma i jednog za neoliberalnu epohu uobičajenog prezira prema radu i favorizovanja kapitala unutar ovog filmsklog kontinuiteta.

 

Naravno, ova priča ne odlazi predaleko u filmu i momenat u kome Beck od legitimnog „disgruntled employee“ lika prelazi u manijakalnog psihopatu što je spreman da ubija decu kako bi izgurao svoju agendu dolazi dovoljno rano u filmu da imamo vremena da pošteno navijamo za Spajdermena kad dođe finale, ali otud je i možda prva polovina filma zanimljivija jer se u njoj razmatraju paralelni univerzumi i ideja herojstva kao poziva koji se ne odbija.

 

No, natrag na samog Spajderemena i moj iznenađujuće negativan ili makar ravnodušan odnos ka liku koji mi je inače tako drag: gledajući ponovo film, shvatio sam da postoji nekoliko nivoa na kome mi lik koga Tom Holland inače vrlo uredno igra – ne funkcioniše. Ni kao Spajdermen koga volim četrdeset godina, ni kao Spajdermen uopšte.

 

Pozabavimo se prvo ovim drugim: Far from Home je u suštini omladinska komedija sa klasičnim motivom ekskurzije na kojoj klinčadija probija uobičajene socijalne norme i tradicionalne barijere, upada u nevolje i, idealno, nešto nauči do kraja balade. Lajanje na Zvezde ili Mangupi na odmoru kao jasne preteče služe da izmerimo koliko dobro Far from Home radi, makar u svojoj prvoj polovini. Solidno, film solidno radi dok se struktura ekskurzije prati – i umešno subvertira mešanjem Nicka Furyja u celu priču – sa klišeiziranim ali dovoljno funkcionalnim nastavnicima i pristojnom dinamikom između klinaca, u koju se rana akcija u Veneciji, pa i ona u Pragu dobro uklapa.

Problemi nastaju kada dođe do preokreta i prvo mi a zatim i glavni likovi shvate da Quentin Beck nije to za šta se izdaje. Ovo je, tematski vrlo u skladu sa modernim vremenom koje kolektivno dršće zbog fake news pošasti i polako se osvešćuje za ideju da je istina, nakon smrti boga, postala možda posve nedostižan koncept. Ali ovde sam lik Spajdermena prestaje da bude ono što bi morao da bude, makar sledeći maksimu o tome da uz veliku moć mora ići velika odgovornost. Ovo jeste drugi film u serijalu – mada je tehnički, Spajdermen imao velike uloga u oba poslednja Avendžersa i tu je odrađen veliki deo „rasta“ lika – i za očekivati je da glavni lik koji se u prvom filmu, kao, ovaplotio kao heroj, sada padne u neku od tradicionalnih zamki: hubris ili neverovanje u sebe. Scenaristi su odabrali ovo drugo, insistirajući da Peter samo želi da bude normalan momak koji ide sa ortacima na ekskurziju i pokušava da smuva najkulju devojku u razredu, ali ovo ne samo da nema smisla nakon njegovih avantura u svemiru i borbe sa Thanosom na faking Titanu već i cela ideja da Spajdermen pokušava da se izvuče iz akcije od koje bukvalno zavisi sudbina sveta, par meseci posle Avengers Endgame deluje potpuno neverodostojno.

 

Tim je gore kada se naš junak dozove pameti, proradi mu moralni nerv i mora da odabere da svesno i namerno uđe u frku u finalu filma. Ovaj deo deluje potpuno nezarađeno i sasvim udaljen od karaktera Spajdermena – bilo u stripu, bilo na filmu. Spajdermen je mnogo toga – hronični depresivac, čovek sa najvećim impostor sindromom na svetu, neretko hodajuća metafora za erektilnu disfunkciju – ali Spajdermen NIJE čovek koji kad ne zna šta bi – okrene telefon i zove ćaleta da dođe i poveze ga. Makar taj ćale, jelte, bio zapravo dečko od njegove strine koja tvrdi da je to među njima samo letnja šema.

 

Da se razumemo, Jon Favreau je meni superdrag i njegovo igranje Happyja Hogana donosi mnogo lepe komičarske hemije ovom filmu, ali čitav Spajdermenov štik je da NEMA očinsku figuru, da nema bekap u vidu oca porodice koji može da ga uhvati kad pada. I da je za to solidnim delom sam kriv. Scenaristi ovde od pokojnog Tonyja Starka prave odsutnog oca a Happy Hogan je surogat stric Ben koji nikada nije poginuo*i kada on doleti u Holandiju po Petera, nadrkanim VTOL avionom koji prelazi sve granice bez frke i ima futuristički 3D printer da odštampa Spajdermenu novi kostim i svu potrebnu tehnologiju imam utisak da smo ušli u nastavak Iron Mana a ne u film o heroju uvek definisanim svojom skromnošću i sopstvenim srcem i intelektom kojima je pronalazio rešenja i za nerešive situacije.

*Što je ironično jer je sam Happy Hogan u stripovima mrtav već deceniju, kao i miniserijal Iron Man: Las Vegas koji je isti taj Jon Favreau uzeo da piše i nikada ga nije završio…

 

A što me dovodi do prvog problema, tj. da Spajdermen koga ovde Tom Holland igra nije Spajdermen koga ja znam od kraja sedamdesetih a starija publika od početka šezdesetih. Ne smeta mi naravno sasvim drugačija postavka Mary Jane Watson, etnički izmešten Flash Thompson (koji ovde dobro radi svoj posao), ne smeta mi mashup Gankea iz Ultimate Spider-mana sa Nedom Leedsom, sve to dobro ili makar dovoljno dobro funkcionoše, ali „naš“ Spajdermen, „naš“ Peter Parker je uvek bio definisan upravo time da je bio nateran da prerano sazri – čak i pre smrti strica Bena, a pogotovo nakon nje i veliki deo njegove karakterizacije je baš to nasilno potiskivanje deteta u sebi na ime ogromne odgovornosti što se oseća zbog moći koju je Peter Parker u sebi nosio i pre ujeda radioaktivnog pauka. Peter Parker je ŠTREBER, čovek u dečaku oduvek zabavljen intelektualnim problemima, uvek okupiran nalažejem rešenja. Njegov karakter je uvek između tradicionalnih socijalnih uloga tinejdžera i uloge hranioca porodice, pomagača društva i spasioca sveta birao ovo drugo jer je TO osnov štreberskog mentaliteta, osećaj intelektualne moći uz koji ide odgovornost.

 

Ovaj Spajdermen u Far from Home na jednom mestu govori o ovoj odgovornosti ali on je sasvim manifestno odbija, njegova ambicija je upravo da bude ukalupljen u tradicionalnu socijalnu ulogu, da ne bude čovek pre vremena, da bude dečak, u skladu sa svojim godinama. I mada je to sasvim razumljivo, TO NIJE SPAJDERMEN.

 

Možda bi to mogao biti Spajdermen iz paralelnog univerzuma, naravno, neko koga bismo videli u nastavku Into the Spider-Verse, sliding doors verzija Petera Parkera koja je zakasnila na metro i provela normalno detinjstvo, svesna da ima starijih i iskusnijih superheroja koji će da se jave na dužnost kad zatreba. Ali to ne može biti sržni, glavni, pravi Spajdermen, na Zemlji 616.

 

I to je moj glavni problem sa Far from Home.

 

Osim toga? Lepi specijalni efekti, ali na to smo već užasno oguglali. Nekoliko lepih kadrova svingovanja i borbe. Spider-man Noir kostim. Meh. Dajte već jednom taj drugi Spider-Verse.

Strip: Lepe naslovnice: Power Man and Iron Fist

Jedan od kvintesencijalnih Marvelovih serijala sedamdesetih godina, a što vidimo tek u retrospektivi, Power Man and Iron Fist je, naravno, prvo bio samo Power Man i Iron Fist, svaki sa svojom trajektorijom u odvojenim magazinima. Oba lika su, svaki na svoj način, demonstracija velikih trendova koji su zahvatili (ne samo pop-)kulturu u SAD i šire na zapadu tokom sedamdesetih godina. Nominalno, bili su na posve različitim pozicijama na spektru, jelte, te kulture i pop-kulture.

Iron Fist je bio inspirisan istočnjačkim borilačkim veštinama (i pripadajućim misticizmom) i, dakako, američkim interpretacijama istih kroz televizijsku seriju Kung Fu. U toj seriji sa početka decenije je Dejvid Karadin igrao, jelte, Kineza koji zna kung-fu i Iron Fist je u neku ruku odjek ove ideje da se „našima“ sav taj orijentalizam ipak mora servirati u malo blažoj formi. Tako da je to bio strip o plavokosom Amerikancu Danijelu Randu koji je igrom bizarnih slučaja odrastao u tibetanskom manastiru gde je naučio i ovostrane i onostrane elemente drevnih borilačkih veština. Pisaću uskoro malo o magazinu Deadly Hands of Kung Fu u čijim sam pričama prvi put i došao u kontakt sa Iron Fistom, ali za sada je dovoljno da kažemo da, dok je Marvel imao i „autentičniji“ strip o istočnjačkim borilačkim veštinama (Šang Či je makar bio Kinez iako je, naravno, prevashodno bio oslonjen na danas uveliko prokazani rasistički stereotip mističnog orijentalnog negativca Fu-Mančua), Iron Fist je bio veoma arijevski beo, plav i lep muškarac PLUS bogati naslednik koji, je eto, vreme provodio boreći se, uz primenu mističnog kung-fua, protiv loših ljudi.

S druge strane, Power Man je bio inspirisan blacksploitation kulturom i stavio u svoj centar Luka Kejdža, energičnog, asertivnog i veoma „alfa“ muškarca iz afroameričke zajednice koji je, bez obzira na određene stereotipe koji se nisu mogli izbeći, imao vrlo interesantnu trajektoriju od nevino osuđenog pop-kafkijanskog stradalnika u američkom pravosudno-kaznenom sistemu do preduzimljivog uličnog pravednika koji se ne krije iza tajnog identiteta i sređuje stvari u lokalnoj zajednici usput pokušavajući da zaradi neki dinar time što će biti, praktično privatni detektiv/ telohranitelj/ baunser po potrebi.

Reklo bi se da ova dva lika nemaju mnogo zajedničkog, ali kad je TO moglo da spreči Marvel u bilo čemu? Iron Fist je krajem sedamdesetih bio već nedovoljno solventan da ima sopstveni serijal jer je kung-fu pomama lagano zamirala (naročito nakon Leejeve smrti 1973. godine) a Power Man je ipak bolje gurao, ali nedovoljno dobro da opstane solo, pa je njegov serijal, Power Man, sa pedesetim brojem preimenovan u Power Man and Iron Fist a ova dva lika koja su se sretala i ranije, su sada postali poslovni partneri i, pokazaće se, ostali najbolji prijatelji sledeće 42 godine, jelte.

Još jedna od stvari zbog kojih ovo jeste kvintesencija sedamdesetih je da je – pored činjenice da su ovo bili superherojski stripovi ali bez „pravih“ superheroja, sa ozbiljnim naklonom etničkim i kulturnim manjinama u američkom društvu – na ovim stripovima radio sam krem Marvelovog talenta sedamdesetih Chris Claremont, Dave Cockrum, John Byrne… Jim Shooter je imao i ovakvih i onakvih odluka u svom uredničkom stažu ali ovde nije štedeo na talentu, pogotovo jer je urednik samog magazina bio sam Archie Goodwin. Evo par naslovnica:

Prvo broj 48 dok je ovo još bio samo Power Man, ali sa gostovanjem Iron Fista koje je najavljivalo skoro spajanje. Radili Gil Kane i Joe Sinott:

Onda broj pedeset, i prvi sa punim Power Man and Iron Fist brendingom. Ikonički crtež iz pera Davea Cockruma (tj. iz olovke. Tuš je radio Irv Watanabe):

Pa broj pedesetjedan gde, i pre nego što vidite potpis znate da je ovo crtao ko drugi do omiljeni Filipinac Ernie Chan (Chan je tuširao i crtež u samoj ovoj epizodi a koju je crtao Milanov omiljeni crtač Mike Zeck):

Chan je tušer i na sledećoj naslovnici ali je olovku radio Ron Wilson. Može se videti koliko je Chan bio „agresivan“ tušer jer ko god da je radio olovku prepoznaje se njegov rad:

Skačemo na broj 55 koji su radili Bob Layton i Joe Rubinstein:

Pa opet Bob Layton u sledećem broju, sa atmosferom i kompozicijom negde između Tentena i Jamesa Bonda:

I opet Layton u broju 58 sa Johnom Constanzom na tušu:

Pročitani stripovi: Conan the Barbarian: The Life & Death of Conan

Kada je Marvel ponovo otkupio prava na Konana, tamo negde 2018. godine, to je zapravo bila dobrodošla injekcija energije za ovu franšizu. Dark Horse ga je, da ne bude zabune, godinama vrlo lepo pazio, objavljujući kvalitetne kolekcije starih Konan stripova koji su izlazili za Marvel od početka sedamdesetih, ali i publikujući nove priče u nekoliko serijala i mini-serijala. Bilo je tu odličnih autora, od Kurta Busieka i Tima Trumana, preko Caryja Norda i Tomása Giorella, pa sve do Roya Thomasa, Briana Wooda, Freda Van Lentea i Cullena Bunna te Becky Cloonan, Paula Azacete i Mirka Čolaka. Sasvim je u redu i primetiti da nisu svi Dark Horse serijali bili podjednako dobri i da je, kako se bližilo vreme isteka licence, postajalo očigledno da nema više nekih velikih vizija koje se moraju staviti na papir i da smo u periodu zalaska gde je bitno samo držati nekakav nivo.

Utoliko, kada je Marvel objavio da se Konan vraća njima – takoreći dolazi kući – a Jason Aaron tvitovao da je, čim je čuo vest, rekao uredništvu da će se golim rukama boriti sa svakim scenaristom koji pokuša da mu ovaj posao preotme, nije bilo lako obuzdati uzbuđenje.

I, ne mogu da kažem, nešto više od godinu dana kasnije sam prilično zadovoljan kuda su stvari otišle. Naravno, treba imati na umu da su danas stripovi ipak sitan biznis i da Marvelu oni, koliko god to cinično delovalo, služe najpre kao inkubator ideja koje kasnije mogu da budu pretočene u film i televiziju. No, baš zato je prijatno videti da je Marvel stripovskog Konana opremio vrlo ozbiljnom ekipom, počev od posvećenog urednika Marka Bassoa (kome asistira niko drugi do legendarni Marvelov urednik Ralph Macchio, za ovu priliku voskrsao iz penzije), pa do veoma kvalitetne reprezentacije crtača i scenarista na različitim projektima. Konan je, trenutno, za Marvel neka vrsta mini-univerzuma za sebe sa dva tekuća serijala (kako tradicija diktira, to su: Conan the Barbarian i Savage Sword of Conan) i nekoliko satelitskih miniserijala (od kojih u nekim i nema Konana) i lepo je videti sav taj entuzijazam, i na kraju krajeva novac, uložen u IP koji je poslednji put bio bioskopski potentan kada su scenario pisali John Milius i Oliver Stone. A to je bilo pre, ah, 38 godina. Relativno recentna rezurekcija u kojoj je Konana igrao glavom i, eh, bez brade, Jason Momoa, a režirao ozloglašeni njemački režiser muzičkih spotova Marcus Nispel (poznat, uostalom i kao čovek koji režira nove nastavke nekada popularnih filmskih serijala, od The Texas Chainsaw Massacre, pa do Friday the 13th) je bila ozbiljna produkcijska kaubojada i nije neko čudo da u međuvremenu niko s parama nije želeo da priđe ovom IP-ju. No, kako će Dizni, po slobodnoj proceni, ne kasnije od 2030. godine posedovati sve što postoji, prilično je razložno zamisliti da će se za naših života pojaviti još neka filmska verzija Konana Varvarina. Štaviše, ne bih bio PRETERANO iznenađen da se uz skori rolaut Disney+ na globalnom nivou i uspeh (dosta slabog) Netflixovog Witchera začuju i glasine o originalnoj seriji o Konanu za Diznijev striming servis…

A ako se to desi, Dizni ne bi uopšte imao rđav predložak u prvih dvanaest brojeva aktuelnog strip-serijala Conan the Barbarian o kome bih danas ispisao koju impresiju. Savage Sword of Conan i ostale aktuelne Marvelove stripove ćemo, daće Krom, obraditi nekom drugom skorom prilikom.

O čemu, dakle, pričamo? Prvih 12 brojeva Conan the Barbarian čine jednu kontinuiranu, i zaokruženu priču koju je celu napisao Jason Aaron a nacrtao (većinski) Mahmud Asrar i koja se, prigodno za nešto što treba da napravi ozbiljan spleš i podseti da je, dovraga, baš Marvel bio taj koji je Konana učinio relevantnim u poslednjoj trećini dvadesetog veka, zove The Life & Death of Conan. Ovo je neka vrsta IZJAVE, postavljanja estetskih i filozofskih temelja „novog“ Konana, uz duboko poštovanje prema tradiciji i ugrađivanje pokoje sopstvene cigle u sada već pozamašnu tvrđavu u kojoj stoji Konanov „lore“.

Jason Aaron je, rekao bih, čovek rođen da ovako nešto piše. Ne samo na ime svog prethodnog rada gde je sa Thorom demonstrirao izvanredan osećaj za pisanje epske fantazije ili na ime (meni srazmerno nezadovoljavajućeg) The Goddamned za koga sam onomad napisao: „recimo da je ovo priča o Adamovom sinu Kainu, ali kao kad bi Kain bio Konan. Na steroidima. Sa ukucanim čitovima za god mode. Plus, sve dijaloge je lekturisao trinaestogodišnjak sa turetovim sindromom.“ Jason Aaron je čovek rođen da ovako nešto piše zato što je on, kao što smo takođe već pominjali, pisac koji se kroz većinu svojih radova trudi da pomiri jednu zbilja primalnu, praktično varvarsku veru u individualnost koja se ovaploćuje u grubim, ultramačo muškim protagonistima (Dashiel Bad Horse, Kain, Wolverine, Hulk, pa i Thor mada je svakako par sezona ženskog Tora ovo uspešno zamaskiralo), ali njoj suprotstavljenu i veru u ispravnost izgradnje ljudskog društva na temeljima ravnopravnosti i solidarnosti, a koja verovatno dolazi iz njegovog hrišćanskog odrastanja, sa stalnim, vrlo snažnim, do nasilnosti intenzivnim propitivanjem odnosa čoveka sa Bogom koje ga vodi od razočaranja, preko bunta sve do nekih novih otkrovenja. Rekoh i to već: Jason Aaron je uprkos nominalnom ateizmu, najreligiozniji scenarista koji trenutno radi u američkom mejnstrim stripu i većina njegovih radova su pokušaj da se nađe mesto i za čoveka, i za zajednicu i za Boga pod istim filozofskim krovom.

Naravno, Aaronov Konan nije morao da ispadne dobar, The Goddamned je recimo bio strip suviše zabavljen svojom dozvolom za ubistvo (psovanje, seksualno nasilje…) i podsetio na to da su nekada upravo ograničenja (i dobri urednici) ono što kreativce provocira da izađu na teren sa svojom A-igrom. Sa druge strane, Aaronov tekući Wolverine je bio smeo pokušaj metafizičke igrarije sa idejom Wolverineove besmrtnosti i odnosa ne sa Bogom već sa njegovim antipodom – Đavlom (da se Vlasi, jelte, ne sete) koji se udavio u svojoj bukvalnosti. Međutim, Konan je dobar. Baš dobar.

Naravno, veliki deo dobrote ove priče dolazi od Mahmuda Asrara. Ovaj Turčin pakistanskog porekla je, kako sam već negde pominjao, na profesionalnoj sceni eksplodirao pre dobrih trinaestak godina, crtajući Faerberov dobronamerno dekonstruktivni superherojski serijal Dynamo 5 za Image. Već tada se videlo da je Asrar rođen za klasičan superherojski strip – što neprestano potvrđuje, u poslednje vreme odličnim radovima na X-Men – ali sa The Life & Death of Conan je demonstrirao i jednu prefinjenu ekspertizu sa Mačevi-i-Sandale podvrstu niskog fentezija i doneo Konanu baš onu kombinaciju znoja, prašine, nasilja, začudnosti, seksepila i dobrog pripovedanja kakva je potrebna da nas uljuljka u klasični, „marvelovski“ Konan ugođaj.

Drugačije rečeno, The Life & Death of Conan je jedna od najefikasnije pričanih priča u savremenoj Marvelovoj ponudi, pomalo i staromodna u svom gotovo manifestnom odricanju od “writing for trade“ pristupa koji dominira skoro već dve decenije, usredsređena na pakovanje zaokruženih, zadovoljavajućih narativa u svaku pojedinačnu epizodu, gde dvadesetak strana stripa treba da ima i zaplet i razradu i preokret i zaključak, sa sve povremenim iznenađenjima i pravljenjem spona sa metazapletom koji se lagano razvija kroz dvanaest epizoda. Asrar ovde ima sličnu ulogu kao i klasični crtači Konana, više ilustrator koji sažima duže, složenije događaje pomenute u tekstu i kreira atmosfere što tekstu daju potpuno značenje nego „montažer“ akcije. Naravno, kao neko ko je odrastao na eksplozivnoj Buscema-Chan kombinaciji što je oživljavala Thomasovog Konana, moram da primetim da je Asrar izvanredan izbor za ovaj strip i sa strane njegovog tona, ne zato što imitira Buscemine kompozicije ili anatomiju – Asrar to ne radi – već jer razume kako da postigne istu naglašenu hipermaskulinu erotičnost glavnog junaka i pravilno joj prilagodi okruženje tako da reflektuje sve one skoro halucinantne fantazije koje su se rojile po glavi Roberta E. Howarda u vreme prizivanja originalnih Konanovih avantura na papir, ali i da sačuva njihovu nerdovsku čistotu bez skretanja u fašizam.

Hoću reći, zapravo je jedno pravo čudo to da Konan (još uvek) nije kooptiran od strane modernih fašista kao ultimativna ubermenš fantazija s obzirom da u sebi sažima mnoge fašističke fetiše, od visoke borilačke ekspertize, preko superiorne erotske harizme, pa do prezira prema dekadenciji (moderne) civilizacije. Humanost koja je u korenu ovog karaktera, međutim, i koju Asrar perfektno kanališe bilo crtanjem mladog Konana, divljeg junoše nemirne crne kose i raširenih plavih očiju koje gutaju sva čudesa sveta, bilo prikazima starijeg Konana, kralja što ide nakon bitke bojištem kako bi umiruće neprijatelje pogledao u oči jer je svestan da ih je on ubio čak i ako nije lično podigao mač koji ih je probio – ta humanost je za sada spasavala ovaj lik od ove vrste kidnapovanja. A videćemo dokle će, naravno.

Asrar je, sasvim očigledno imao i mnogo prilike za zabavu kroz istraživanje lika jer ova priča zapravo prolazi čitav Konanov životni put, skačući iz decenije u deceniju i sa jedne na drugu geografsku širinu, pa gledamo dragog varvarina u različitoj odeći, na konju ili na moru, ogrnutog životinjskim kožama ili samo u omiljenoj pregači, sa mačem, kopljem ili sekirom u rukama, a njegovo okruženje nikada ne prestaje da biva savršena refleksija Konanovog odnosa prema drugim kulturama, nacijama, civilizaciji, religiji… Kako je Konan fantazija o moći individualnosti i čoveku koji trijumfuje u svetu oslonjenom na razne kolektivističke – i kako ih je Howard video, uglavnom dekadentne – konstrukte, snagom volje i verovanjem u samog sebe, tako oko Konana gledamo ili pritvorne „građaniste“ (sveštenike, trgovce) zadovoljne da se kriju iza krinke „civilizacije“ i preziru varvare (koji su, jelte, za razliku od njih, direktni i neiskvareni), ili pripadnike brojnih vojski, plemena, gusarskih i drugih bandi koji su iskrivljene kreature bez individualnosti što jedino u masi imaju nešto što podseća na volju, ili pojedince koji u Konanu prepoznaju posebnost individualnosti i njegovu nesvodivost na „klasu“ ili narod kojim pripada, ali su uglavnom nedovoljno snažni da toj individualnosti sami pariraju. Asrar je crtač koji sve ovo intuitivno razume isto onako kako je to Buscema razumeo i otud ova priča o Konanu ima tako „klasičan“ vajb, nastavljajući se direktno na Marvelove priče iz sedamdesetih svojim senzibilitetom ali bez pokušaja da ih direktno imitira.

Aaronova odluka da svaka epizoda bude jedna zaokružena priča je svakako zaslužna za veliki deo ovog senzibiliteta jer upravo vraća Konana njegovim palp korenima i stripovskoj klasici kada je pojedinačna mesečna sveska morala da bude priča za sebe. Naravno, pomaže što je u pitanju jedan poznat, u pop-kulturi dobro utemeljen lik čiji svet većina čitalaca intuitivno razume ako već ne i detaljno poznaje, pa Aaron i Asrar ne moraju da „objašnjavaju“ odnose i postavke i imaju taj luksuz da se pozivaju na događaje iz Konanovog života koje nisu sami prikazali – čak ni u flešbeku – računajući da su oni opštepoznati. Tako se piratska kapetanica Belit sa Crne obale pominje na više mesta a jedna od epizoda se i direktno bavi okolnostima vezanim za njenu smrt i ovo se lepo smešta u „poznati“ kanon vezan za Konana, a da nema potrebe da Asrar i Aaron prikazuju „svoju“ verziju nekih događaja koje znamo iz Howardovih pripovetki ili Marvelovih stripova.

Strukturalno, dakle, The Life & Death of Conan ima prvu epizodu koja postavlja temelj glavnog zapleta (i sasvim nedvosmisleno najavljuje da će negde na drugom kraju Konana zaista čekati smrt) i poslednjih par epizoda koje se bave tim konceptom smrti čoveka koji je prevazišao ne samo svoje varvarsko poreklo kako bi postao kralj, već koji vrlo ubedljivo prevazilazi svaku vrstu provincijalizma, sektarijanizma praznoverja da bi potvrdio svoje dragoceno JA. Konan je, kako ga je Howard postavio a Aaron vrlo časno re-kreirao u ovom stripu, ultimativno biće zdravog razuma, ali, za razliku od današnjih (iznenađujuće ili ne, ali fašizmu neretko bliskih) korifeja „racionalne misli“, on nije sklon filozofiranju i igrama reči. To ne znači da Konan nije biće refleksije, naprotiv, bilo bi vrlo pogrešno doživljavati ga kao „all brawn, no brain“ stereotip, čoveka koji se sav sadrži u instinktu i akciji – Konan je zapravo veoma sklon refleksiji i promišljanju onoga što mu se događa i onoga što čini (klasični Thomasovi stripovi su na ovo stavljali solidan akcenat a Aaron ovo beznaporno hvata u letu i nastavlja) – ali nije sklon držanju lekcija drugima niti verbalnom nadmudrivanju. Njegova „zdrava seljačka pamet“ jeste ultimativna Okamova oštrica kojom on proseca kroz skramu simulakruma moderne civilizacije i profesionalno opsenarstvo sveštenika, vlastele, političara i generala koji svoju vojsku vode iz pozadine, pa čak i žena koje spuštaju gard u njegovom prisustvu, odriču se svoje „meke moći“ i dopuštaju da budu zavedene umesto da same zavode – ali Konan nije govornik, nije čak ni pregovarač a svakako nije demagog.

To neko temeljno poštenje čoveka koji je dobar deo svog života bio karijerni lopov i pirat jeste jedna od najznačajnijih karakternih osobina lika koju i Aaron uspeva da pravilno kanališe kroz svoje priče. Konan je lojalan samo sebi ali će, kada je jednom uzeo novac za svoje usluge biti nepotkupljiv bez obzira na okolnosti. Konan često prezire svoje poslodavce, na primer vojskovođe koji su nasledili svoju vojvodsku poziciju u jednoj od epizoda i što se podsmevaju njegovoj ratnoj strategiji do koje je došao preživljavanjem više bitaka nego što oni umeju da nabroje, ali će i dalje raditi za njih sve do momenta kada se – ne njegovom krivicom – susretnu sa nasilnim krajem života na ime svojih sopstvenih grešaka. U toj konkretnoj epizodi, Konan razgovara sa kraljem i podučava ga ratnoj strategiji bez trunke strahopoštovanja ali i bez trunke narcisoidnosti, obrazlažući zašto je njegova odabrana strategija jedina dobra. Kralj je impresioniran njegovim razmišljanjem, ali inercija tradicije ipak preteže i njegova se vojska drži starih pristupa koji joj na kraju donose poraz. Mnogo godina kasnije, Konan ovog kralja susreće na bojištu – sada ratujući za drugu stranu – i ubija ga bez negativnih emocija, svestan trenutka u kome su dva muškarca jedan za drugog osetili uzajamno poštovanje, ali i neopterećen njim.

Naravno, Konan nije samo ratnik, i različite epizode se bave Konanom najamnikom, Konanom lopovom, Konanom piratom, ali i ulaze duboko u fantazijsku prirodu Konanovog sveta. Spoj realpolitike, kvazinaturalističkog prikaza života nižih slojeva stanovništva i magije – stvarne, strašne i neobjašnjive – te pojava s onu stranu mašte je uvek karakterisao Konana, a Aaron i Asrar imaju nekoliko vrlo dobrih epizoda u kojoj stvari kliknu baš kako treba. Epizoda u kojoj najamnik plaćen da ubija pripadnike piktskih plemena u džungli na kraju radi zajedno sa njima kako bi zatro čitavu rasu džinovskih, natprirodnih zmija uspeva da bude i lepa parabola o tome šta varvarina čini varvarinom i kako je Konan sa svojom neumornom glađu za bogatstvom (ne samo materijalnim) koje će sam stvoriti – umesto da mu ga daju – arhetipski uzor prevazilaženja klasne (i etničke) sudbine. Drugde se Konan zatiče u pećini, zajedno sa grupom ljudi koji pričaju o Bogu što živi pod zemljom i ovo je još jedna od onih priča u kojoj Konan razume da ne može da razume starostavne i komplikovane metafizike vezane za božanstva koja danas nemaju ni imena ni vernike, ali ga to ne sprečava da vidi svoj put iz problema u kome bi neko slabije volje ostao zamrznut u metafizičkom – praktično lavkraftovskom, jelte* – užasu.
*Howard i Lovecraft su, na kraju krajeva bili dobri pen-pals ortaci

Epizode koje se bave Konanom iz poznijih godina, kada je već kralj Akvilonije, pak, imaju jednu težu, sumorniju atmosferu i Aaron i crtači (ovde pored Asrara imamo i odličnog Gerarda Zaffina na zadatku) pažljivo raspakuju kompleksnost emocija i motivacija čoveka koji je dosegao cilj što je sebi zacrtao u životu a sada treba da nauči kako dalje da živi. Ova nas analiza onda prirodno uvodi i u finale priče i najavljenu Konanovu smrt i ovo je, čak i ako vas je početna premisa o dvoje dece koja celog života prate Konana kako bi ulučila priliku za atentat nervirala, uzbudljiva završnica u kojoj će Konanov odnos sa simerijskim bogom, Kromom, biti ispitan u više detalja. Ponovo, ovakve stvari su Aaronova opsesija a moćni individualac, praktično ničeovski natčovek koji Boga ne proglašava mrtvim ali mu se nikada ne moli već ga samo kune, svestan da je Bogu svejedno, to je za Aarona prava droga.

I tako, vidno inspirisan, Aaron će priču dovesti do kraja, uspevajući da da i bogu bogovo i čoveku čovekovo, a da čitalac dobije i Konanovu smrt i šta je bilo dalje, i trijumf volje pojedinca koji se uvek oslanjao na sebe, ali i podsećanje da niko, nikada neće moći da se uvek i bez ostatka oslanja samo na sebe. Dobijamo i ubedljivu premisu za dalje priče ali i novi psihološki sloj lika koji uprkos svojoj nominalnoj jednostavnosti – Howard je sam insistirao da je Konan tek varvarin i zato sklon jednostavnim rešenjima komplikovanih problema – nikada nije patio od plitkosti. Sasvim lep paket.

Struktura naracije sa zaokruženim pričama u svakom broju možda neće biti po meri svakom čitaocu – kako već rekoh, meni se dopada što Aaron i Asrar uspelo oživljavaju ovaj stari pristup u kome je sve veoma sažeto i nema mesta dekompresijama – ali se mora prepoznati do koje su mere autori izbrusili ekonomičnost pripovedanja a da nisu žrtvovali ton, karakterizaciju ili dinamiku. Cena za to je, naravno, što se dobar deo narativa „prepričava“ kroz titlove dok slika sažima akcije, ali Aaron i Asrar se toliko skladno dopunjuju u ovome da meni to nije ni najmanje smetalo. Aaronov tekst ima tu palpoidnu, starinsku, klasično konanovsku kitnjastost a da je scenarista uspeo da izbegne zatrpavanje crteža prevelikim količinama teksta. S druge strane Asrar retko ima priliku da crta scene koje imaju „filmsku“ montažu i, pogotovo akcioni momenti su bliži slikarskoj logici, sa jednim centralnim trenutkom koji predstavlja kompresiju čitave scene, neretko čitavog perioda od nekoliko meseci, ali i on stopostotno izbegava slikarsku krutost i daje nam izuzetno sočne, dinamične scene koje pucaju od energije i pravilno kanališu tu intenzivnost sveta u kome Konan živi ali i samog lika.

Zapravo, iako je Konan naizgled strip koji počiva na akciji, i u njegovoj klasičnoj fazi su akcione scene najčešće bile moćne tapiserije koje hvataju reprezentativan trenutak a znatno ređe sekvencirane koreografije u kojima pokrete aktera pratimo raščlanjene po momentima. Asrar i Aaron rekonstruišu ovaj pristup na vrhunski način i upravo ovo njihovom stripu daje taj duh epskog narativa u kome protagonist ne govori mnogo već radi, ali i to što radi mi gledamo očišćeno od nebitnog, prolaznog i ponavljajućeg i dobijamo samo sam vrh krešenda, samo (idealno) JEDNU sliku koja priči daje krajnji smisao.

Naravno, nije sve prikazivano ovako „iz visine“, jedna upečatljiva epizoda bavi se Konanom koji čeka izvršenje smrtne presude u provincijskom zatvoru i ovo je tipično hauardovska „mala“ priča koja, iako je Konanov život ka kocki, nema očiglednih masivnih filozofskih koncepata u svom temelju. No, kako je Hauard umeo da poentu organski izvaja iz interakcije likova, tako i u ovoj (originalnoj) priči dobijamo zabavnu, krvoločnu ali na kraju i filozofski elegantnu vinjetu o Simerijancima koji se ne mole bogu i sujeverju – a ne veri – što nastaje nakon svedočenja čudu.

Drugde, Aaron piše jednu staromodnu ali i opet, mislim, savremeno politički korektnu epizodu o „jakim ženama“. U Konanu nikada nije manjkalo jakih žena, naravno, počev od Belit, ali veliki broj njih su bile jake na „ženski“ način – inteligentne žene sa sopstvenim agendama, svesne da žive u svetu muškaraca u kome moraju da koriste lukavstvo i drže se svoje vizije ako žele da prežive i pobede – od Hauardove Muriele u Zubima Gvalura pa do Isparane u Maču Skelosa, i baš kao ove poslednje dve, mnoge od njih su bile robinje, plesačice, lopovke, pripadnice nižih, eksploatisanih klasa što se bore za opstanak. U Aaronovoj tipično ambicioznoj varijaciji, Konan ima posla sa pet žena, kvalitetnih prostitutki koje i pored svoje „niske“ profesije imaju puno životne mudrosti, konkretnih veština, ali i empatije koja ih na kraju dovodi u simpatičnu – i, u kontekstu čak i romantičnu – „friends with benefits“ vezu sa Konanom.

Da ne bude zabune, Aaron ovde barata žanrovskim stereotipima i retko izlazi iz žanrovskog kalupa, ali ovo nije nužno loša stvar sem ako niste naoštreni na nekakvu dekonstrukciju. Konan je ionako sam po sebi dekonstrukcija starije fantazijske literature bazirane na viteškim arhetipovima i mada ga ne možemo dovesti baš u istu ravan sa Don Kihotom, on i dalje dobro funkcioniše u okviru svoje žanrovske premise. Tako je i sa ovom pričom o delatnim ženama koje ne prevazilaze svoju klasnu sudbinu, ali se unutar nje osećaju udobno i donose sopstvene odluke, pa je ona svakako emancipatorska na jedan starinski ali, barem meni, prijatan način.

Naravno, žanr nije panacea, pa je sasvim u redu primetiti da sa druge strane imamo veoma dugovečan stereotip o mladoj, lepoj ženi koja zavodi muškarce samo da bi se pretvorila u odvratnu – i zlu – baba-vešticu baš kad se oni usred snošaja opuste, ali hajde, barem dobijamo grupu prostitutki koje su obrazovane i samovlasne, to je čak i pri kraju druge decenije dvadesetprvog veka priličan ćar.

Još reč-dve o crtežu pa da se razilazimo: Asrarov stil je, kako rekosmo vrlo podoban za ton priče koja se priča a dizajn tabli pravilan i uredan, što meni neizmerno prija. Naravno, ovde ima blagog izletanja iz kadrova i dosta korišćenja kadrova različite veličine, ali u skladu sa goreopisanim pristupom – da su ovo više „tapiserije“ a manje „montaže“ – table imaju jednu skoro plakatsku veličanstvenost gde često maltene svaki pojedinačan kadar deluje kao poster kojim bi se strip mogao reklamirati, dajući nam trenutak zaustavljen u vremenu koji je sam za sebe zaokružen i razumljiv. A opet, kada Asrar i Aaron i idu na dekompresiju, to je sa jakom, svešću da je ona apsolutno neophodna u datom trenutku i trošenje, recimo, jedne cele strane na skevencirane kadrove Konana koji sedi na palubi broda, drži se za mač i pognute glave meditira je ključni trenutak u stripu u kome se menja njegova kompletna dinamika.

Kolor Matthewa Wilsona je, skoro da je izlišno reći, vrhunski ugođen sa Asrarovim crtežom. Wilson je radio na gomili stripova koje smo hvalili na ovom topiku (Azzarellov i Chiangov Wonder Woman, Chiangov i Vaughanov Paper Girls, Gillenov i McKelviejev The Wicked + The Divine, Aaronov i Dautermanov The Mighty Thor, Waidov i Samneejev Daredevil…) i ako postoji jedna stvar koja karakteriše njegov kolor – to je da je Wilson beskonačno prilagodljiv i ne ponavlja iste trikove sem ako se to eksplicitno traži od njega. Pa tako ovde, za razliku od nedavno predstavljenog The Wicked + The Divine koji je bio u jakim, neonskim bojama i izraženim kompjuterskim gradijentima da bi se složio sa McKelviejevim čistim konturama i mnogo belina, imamo pastelne prelive i nežne gradijente. Asrar poslednjih godina voli jak tuš, povremeno debele linije, dosta senčenja pa i velikih crnih površina i Wilson ne pokušava da se s njim takmiči u tome ko će „jače“ već, naprotiv, ide na to da donekle ublaži Asrarovu silovitost i rezultat je fantastično atmosferičan a opet „prirodno“ izgledajući strip. Na kraju na sve to dolazi letering Travisa Lanhama, poznatog najviše po radu za DC iako je, za moj ukus, najupečatljivije radove napravio baš u Marvelu (recimo, razigrani Moon Girl and Devil Dinosaur). U Conan the Barbarian Lanham uliva puno pažnje i ljubavi, raspoređujući ne malu količinu Aaronovog teksta u lake za čitanje titlove razbacane po kadrovima, dajući im izgled ugodno „starinskog“ teksta ali nikad ne žrtvujući jasnoću.

Dve epizode koje je nacrtao izvrsni Italijan Gerardo Zaffino (možda ga pamtite iz saradnje sa Warrenom Ellisom na miniserijalu Karnak od pre pola decenije) bave se veoma mračnim temama i njegov na tušu jako zasnovani, veoma kontrastni stil, ekspresionistički likovi i ultravisceralna akcija su im dobro legli. Ne kažem da bih voleo da Zaffino radi čitav serijal – suviše je neortodoksan, tj. premalo liči na Buscemu ili Smitha za moj arhaični ukus – ali ove dve epizode su mu odlično legle.

Sve u svemu, iako ne bih The Life & Death of Conan nazvao nekim remek-delom, meni je njegova starinska-ali-ne-zastarela forma veoma prijala, sa autorima koji su pravilno prišli klasičnom pripovedačkom postupku i prilagodili ga modernom senzibilitetu ali i priči koju su hteli da ispričaju, te sa temom koja je dovoljno prirodna za Konana kao lik i tradiciju, a opet dovoljno provokativna da na kraju ovo bude upamćeno kao priča koja je uradila nešto (novo i) značajno tom liku i u toj tradiciji. Aaron i Asrar posle dvanaestog broja koji je izašao pre par nedelja odlaze sa serijala a zameniće ih Roge Antonio na olovkama (nedavno radio Contagion sa Edom Brissonom) i Jim Zub (koji je već odradio solidan posao na Savage Sword of Conan) kao scenarista. No, ovo nije kraj Aaronove i Asrarove strastvene veze sa Konanom jer je već najavljen njihov rad na priči koja će kralja Konana dovesti u sukob sa jednim od najvećih negativaca iz njegovog asortimana. Thoth-Amon, kažete vi? Apsolutno, kažem ja. Bring it on.

Pročitani stripovi: Dead Man Logan i Sharkey the Bounty Hunter

E, pa, da odužim i poslednji dug koga sam svestan i osvrnem se na Dead Man Logan, poslednji (značajniji) strip vezan za X-Men franšizu iz pre-Hickman perioda o kome nisam ništa napisao.

Naravno, kako što smo već relativno ekstenzivno pisali, Dead Man Logan je samo završnica, eksplozivno finale serijala Old Man Logan, a koji smo opisivali u dva navrata i koji je bio Marvelov način da i posle Wolverinea ima Wolverinea. Dakle, posle smrti „pravog“ Wolverinea, te prekomponovanja čitavog Marvelovog multiverzuma (od strane – opet – Jonathana Hickmana, a kroz Secret Wars), Marvel je odmah prekršio pravila koja samo što je uspostavio, a vezana za novi raspored multiverzalnih realnosti i doveo „staračku“ verziju Wolverinea iz paralelne realnosti kreirane od strane Marka Millara još 2008. godine u „glavni“ Marvelov univerzum. Zašto? Pa, Wolverine je još od osamdesetih godina jedan od najpopularnijih Marvelovih likova sa velikim brojem istovremenih solo i timskih serijala u poslednjoj deceniji i mada je njegova smrt u Death of Wolverine, 2014. godine svakako bila dobar PR momenat za Marvel, nije bilo preterano realno misliti da će se firma odreći tako jakog brenda na duže vreme. Marvelu je trebalo pola decenije da Wolverinea odistinski oživi, a taj su luksuz sebi mogli da priušte zahvaljujući između ostalog Old Man Logan serijalu započetom od strane Jeffa Lemirea a preuzetom i završenom od strane Eda Brissona.

Brisson je, naravno, pisao i dvanaestodelni Dead Man Logan i mada je ovo, tehnički gledano, bespotrebno predugačka koda za lika koji je tokom nekoliko godina bio samo zamena za mlađu verziju samog sebe i besramno reciklirao motive iz njegove/ svoje mladosti, takođe je i fer reći da je Brisson sa Dead Man Logan obavio sasvim pristojan posao dostojanstvenog prizemljenja ove kosmate letelice i njenog parkiranja u Marvelovu istoriju (do momenta kada nam ponovo zatreba, naravno).

Uopšte, Brisson se poslednjih godina dokazao kao vrlo pouzdan scenarista koji možda ne obara sa nogu nekakvim revolucionarnim idejama i nikad-viđenim pripovedačkim tehnikama, ali je u pitanju ekonomičan, dinamičan pripovedač koji je u stanju da priča različitim tonom i glasovima u zavisnosti od situacije. Ovo je zapravo veoma obogatilo Old Man Logan/ Dead Man Logan kombo uzevši u obzir da je lik utemeljen od strane Marka Millara čiji svi likovi u svim stripovima već petnaest godina unazad pričaju isto* a nastavljen od strane Jeffa Lemirea koji je insistirao na tragediji i očaju kao osnovnim definišućim karakteristikama Logana starijeg. Brissonov Old Man Logan jeste bio postomoderna reciklaža klasičnog antagonizma između Wolverinea i Hulka ali Brisson je serijal izvukao iz te neke spirale očaja, spasao ga od pretvaranja u još jedan Wolverine Origins i dao mu malo duha i vazduha.
*Blago komično jedva-preterivanje

Dead Man Logan, uprkos tome što već i naslovom sugeriše da će ovo biti priča o umiranju glavnog lika, zapravo vrlo sigurno nastavlja istom putanjom i štaviše dalje razvija Logana starijeg, dopuštajući mu da još više sazri pod stare dane. Ovo je, zapravo, jedan vrlo lep dodatak Marvelovom kanonu od strane Brissona, prepoznavanje da je Millar sa Old Man Logan cementirao kliše ostarelog antiheroja čiji je umor od života praktično destilovani nihilizam (a koji uprkos tome kreće u jednu poslednju akciju) i otrzanje tom ’80s stereotipu ne bi li se dosegao naredni nivo razvoja lika.

Logan u Dead Man Logan zna da umire, ovo je, uostalom bilo sasvim jasno već u završnici Old Man Logan gde je časna starina morala da posegne za biohemijskim stimulansima kako bi bila dorasla iskušenjima borbe sa najgorim Hulkom u multiverzumu, ali Dead Man Logan zbog toga ne postaje otužna meditacija o ništavilu niti nihilistička orgija nasilja, već iznenađujuće dostojanstvena i zabavna hronika poslednjeg putovanja čoveka koji reflektuje na svoj životni put i pronalazi duhovni mir prihvatajući sve svoje greške i zablude zajedno sa svojim uspesima i bljescima plemenitosti.

Dead Man Logan svoj dvanaestomesečni ciklus izlaženja uspeva da opravda time da su ovo zapravo dve priče. U prvih šest brojeva, naime, Logan, kako rekosmo, sasvim svestan da su mu dani odbrojani, dostiže čistotu vizije koju ta vrsta determinisanosti čoveku može da podari i odlučuje da završi taj neki posao koji je sebi i stavio u zadatak kada je preseljen u ovaj univerzum. Kao što pamtimo, definišući momenat u životu ovog Wolverinea je bio kada je, zaveden Mysteriovom iluzijama, pobio praktično kompletan X-Men i zatim, slomljen saznanjem šta je učinio, nakon neuspelog samoubistva odrekao se identiteta Wolverinea i otišao da živi u provinciji dok je Amerika padala pred superzločincima osokoljenim brisanjem X-Men sa spiska superheroja. Zato je prva priča u Dead Man Logan ona u kojoj će Logan pokušati da pronađe Mysterija i možda završi ono što je započeo pre neku godinu, uklanjajući Mysterija iz istorije i time sprečavajući da se ona ikada desi.

Ovaj zaplet zapravo nastavlja ono što je Jeff Lemire započeo ali ga nikada nije završio i deluje zadovoljavajuće blisko karakteru Logana starijeg. Brisson vešto vodi priču dajući nam Mysterija koji, nagađate, nema ideju o tome da neka njegova budućnost vodi tako radikalnom istorijskom prevratu, ali i ekipu superzločinaca sa B-liste koja je, pročitavši misli iz Loganove glave, rešava da sama pokuša da Mysterija regrutuje (na prilično nasilan način, kad smo već kod toga) i sprovede u delo ideju o korišćenju iluzija kako bi se heroji okrenuli jedni protiv drugih, američko društvo na taj način razorilo, a čime bi savez kriminalaca i nacista isplivao na vrh.

Brisson ovde spretno razvija Millarove tipično prostačke premise i pokazuje na jedan blago satiričan način kako ekipa kriminalnih drugo- i trećepozivaca počinje da sanja o osvajanju sveta oslanjajući se na kempi Spajdermenovog negativca iz srebrnog doba. Mysterio je i u poslednjem Spajdermen filmu imao tu postmodernu kempi komponentu ali Brisson ide dublje u jukstapozicioniranju senzibiliteta šezdesetih (iz kojih dolazi Mysterio) i osamdesetih (kada je Wolverine prvi put dobio sopstveni serijal) i sa velikim uživanjem prikazuje i šaroliku grupu negativaca kao ultimativno nesposobnu da vizualizuje i sprovede grandiozni plan. Osveženje je videti da se scenarista trudi da pokaže kako likovi sa one strane etičke ograde nisu nužno svi isti, identično motivisani ili identično sposobni i ovde dobijamo jednu prijatnu studiju o narcisoidnosti, kontroli impulsa i disciplini na strani negativaca.

S druge strane, Logan u ovu avanturu uleće družeći se sa Hawkeyejem i Globom Hermanom i ovo je takođe osvežavajuć team-up koji elegantno povezuje Millarov originalni Old Man Logan serijal sa recentnijim Brissonovim (pa i Aaronovim) radom u kome je Logan u mlađim mutantima prepoznao neku vrstu sopstvenog legata.

Čitaoci sa stažom će možda biti malo iznenađeni (pa i iritirani?) što se kao glavni negativci ovde pojavljuju Miss Sinister i Sin – dva ženska lika definisana starijim muškim likovima čije su refleksije i mada ni jedna od njih ne ostavlja istorijski snažan utisak, opet je dobro videti ih u priči gde se ne oslanjaju na svoje muške zaštitnike niti stvari rade isključivo da bi ih impresionirale. Takođe, gledati Mysterija koji ima određenu vrstu iskupljujućeg karakternog luka, ali i Wolverinea koji jebe kevu nacistima – neću lagati, ove stvari su prijatne.

Drugih šest epizoda je za nijansu manje zadovoljavajući narativ za mene, prevashodno jer se nikada nisam zagrejao za Millarovu Old Man Logan medmaksovštinu. Brisson vraća Logana u njegovu originalnu vremensku liniju i šalje ga na težak, iskušenjima ispunjen put preko razorene Amerike da, pre nego što poslednji put sklopi oči, još jednom vidi svoju (pokojnu) porodicu i, prezjumabli, i njoj pokaže da je u vremenu koje je proteklo, sazreo i postao je više vredan.

Ponovo, scenarista pažljivo operiše sa motivima iz Wolverineove prošlosti i Millarovog utemeljujućeg OML serijala pa ovde imamo ponovni susret sa Hulkom koga je Logan spasao kao bebu, tu je ekstremno zla verzija Sabretootha, ali i preduzimljiva ćerka Lukea Cagea i Jessice Jones, Dani Cage. No, preovlađujući narativ je onaj o zaokruživanju životne priče, prihvatanju sopstvene starosti i prepoznavanja da je dostojanstveno umiranje bez odricanja od svojih najvrednijih uverenja ono što čoveka na kraju čini čovekom i tako, bez obzira na kanibale, džinovske robote, Daninu transformaciju u Tora (DA!!!) i sav taj spektakl, Dead Man Logan uspeva da kreira jedno dirljivo finale sa muškarcem koji postiže simboličku pobedu i umire na, za superherojske stripove, neuobičajeno dostojanstven način.

Iako su Brissonovo ekonomično vođenje radnje i  britki dijalozi u velikoj meri zaslužni za kvalitet Dead Man Logan, moram da priznam da je izbor crtača Mikea Hendersona za ovaj serijal (i činjenica da je, hvala svemu svetom, Henderson, zajedno sa koloristom Nolanom Woodardom uradio svih dvanaest epizoda) bio pun pogodak. Henderson, koga pamtimo po izvrsnom horor serijalu Nailbiter je pre par godina blistao sa Deadpool vs. Old Man Logan, te je ovde vrlo prirodno ušao u likove i radnju i demonstrirao da je majstor. Dead Man Logan je zato besprekorno vizuelno pripovedan strip sa dinamičnom ali čistom akcijom. Hendersonova tela i geometrije prosto ispadaju sa stranice kada čitate, ali on nikada ne upada u vizuelno neprozirne kompozicije kakve neretko dobijamo od crtača kojima je energija glavno oružje (Ramos ili Bachalo, na primer). Verovatno je to i posledica mojih godina, ali strahovito cenim crtače koji se drže pripovedački disciplinovanog pristupa korišćenja pravougaonih, horizontalnih kadrova a da istovremeno u njima umeju da zapale jaku vatru dinamike. Hendersona teško da će iko nazvati eksperimentatorom ili nekakvom avangardom, ali on je fantastično dobar u pozicioniranju kamere, radu „po dubini“, u akciji… Woodardova živa ali ne agresivna paleta takođe ovom stripu udahnjuje energiju koja je lako mogla da mu nedostaje uzevši u obzir da se nastavlja na radove koji su forsirali mračne tonove i opresivnu atmosferu.

Dead Man Logan nije remek-delo ali jeste u pitanju iznenađujuće dostojanstveno i zabavno finale stripa koji je u početku delovao kao samo cinični projekat nastao na nekom od sastanaka između scenarista i marketara. Brisson je njime sasvim potvrdio svoju vrednost za Marvelov X-Office i kvalifikovanost da radi aktuelni New Mutants a Henderson se efektno preporučio za prvu ligu. Mogli smo, rekao bih, i mnogo lošije da prođemo.

A kao bonus, hajde da, kad već toliko pominjem Marka Millara da čovek verovatno svaki čas štuca, kratko predstavimo i jedan od njegovih recentnih miniserijala u toj novoj, Netflix fazi njegovog stvaralaštva. Pričam o šestodelnoj naučnofantastičnoj akciji Sharkey the Bounty Hunter koja je tokom prošle godine izlazila za Image i završila se negde u Novembru.

S obzirom da su Millarworld naslovi, otkada je štedljivi Škotlanđanin rešio da ne radi više za druge firme i pravi im pare sa likovima i pričama koje je sam smislio, uglavnom bili relativno plitkasti radovi, utemeljeni na zanimljivim idejama, ali uz srazmerno malo razrade, moglo bi se očekivati da će nakon dobijanja radnog mesta u Netflixu, Millar još manje energije i kreativnosti ulagati u svoje stripove. No, Sharkey the Bounty Hunter svakako nije lošiji strip od Magic Order ili Prodigy koje smo nedavno ovde predstavljali, a notabilno je bolji od Hucka ili Chrononauts, pa i od Kingsmana.

Razume se, Millar ovde nastavlja sa istim pristupom kreativnom radu, prisećajući se stripova (filmova, TV serija…) koje je volio kao dete i pravljenjem svojih varijacija na njihove motive. Sharkey the Bounty Hunter je tako priča o međuzvezdanom lovcu na ucene koji ima priliku da odradi one last job i, ako sve ispadne kako je planirano, penzioniše se na nekoj prijatnoj planeti na kojoj ga neće progoniti bivše žene i poverioci. Naravno, taj one last job donosi toliko novca da se bilo kakva profesionalna etika što teorijski postoji među lovcima na ucene promptno urušava pa potraga za najopasnijom teroristkinjom u galaksiji postaje košmarna partija šaha između nekoliko konkurentskih „pozitivaca“ koji za život zarađuju hvatajući odmetnike, kriminalce, teroriste i bizarne likove što predstavljaju pretnju za, vidimo, inače prilično haotični i korumpirani galaktički poredak.

Millar je ovde bio svestan da se vozi udobno razgaženim vozilom palp klišea pa je zato uduplao napore da svoju izmaštanu galaksiju predstavi kao dinamično, psihodelično mesto sulude nauke i kreativno ekscentričnih koncepata. I, barem što se mene tiče, ovo mu je išlo od ruke. Sharkey the Bounty Hunter je toboganska vožnja kosmičkim zabavnim parkom u kome se na svakih nekoliko strana naleće na nešto novo, bizarno i zanimljivo. Ako je kolega Remender sa Black Science utemeljio svoju kreativnu salatu na omažiranju ranog Fantastic Four, Millar ide u stranu i unapred, oslanjajući se na svemirske priče iz antologijskih strip-magazina iz šezdesetih godina i ukrštajući ih sa estetikom Heavy Metal stripova iz sedamdesetih.

I ovo dobro funkcioniše, prevashodno zato jer Millar sada već ima osećaj kako se pravi zabava za celu porodicu i ne oseća potrebu da išta konceptualno ili ideološki dokazuje. Škotski bad boy koji je početkom veka šokirao nasiljem u Authorityju ili Ultimatesima sa Sharkey the Bounty Hunter nema nameru da šokira već da blago intrigira a onda i zabavi i ovaj strip, evo, ja sam iznenađeniji od svih vas, ima u sebi ljudske topline koja je jako dugo nedostajala Millarovim strip-radovima. Tako je Sharkey the Bounty Hunter jedna old school pustolovina sa puno šmekerske akcije i humora a Millar u toj tipskoj priči interveniše tek toliko da se malčice odmakne od puke regurgitacije stereotipa. Tako je, recimo, sam titularni Sharkey jedan simpatičan antiheroj sa lošim navikama i ozbiljnim problemom ćelavosti, a seksualna komponenta stripa (koja mora dolaziti uz nešto delimično inspirisano Heavy Metalom) zapravo se koristi na dovitljive načine da pogura zaplet napred i prikaže likove kao simpatične i relatabilne.

Opet, naravno, nije ovaj strip sad neka potpuna reinvencija Marka Millara kao scenariste i naravno da ovde imamo puno generičke akcije i dijaloga. Ipak, ovo je bolje od dobrog dela Millarovog recentnijeg autputa.

Crtač na Sharkey the Bounty Hunter je italijanski ilustrator Simone Bianchi i mislim da je on bio dobar izbor za nešto što ima jaki Metal Hurlant/ Heavy Metal prizvuk a opet je u pitanju jedna brza akciona priča bez mnogo filozofiranja. Bianchi već ima solidnu kilometražu u američkom stripu, radio je na nekim visokoprofilnim serijalima (uključujući saradnju sa Warrenom Ellisom na Astonishing X-Men koji su nasledili od Whedona i Cassadayja), a ako ga znate pre svega po radu na Morrisonovom Seven Soldiers: Shning Knight, koji mu je bio prvi strip u Americi, bićete prijatno iznenađeni da je Bianchi u međuvremenu postigao fin balans između slikarske raskoši i efektnog pripovedanja. Sharkey the Bounty Hunter je strip koji ne beži od baroka i ukrašavanja, igranja sa perspektivom, svetlom i geometrijom ali je u pitanju akciona priča brzog tempa i Bianchi dobro razume kako da je pripoveda a da čitaoca ne uspori preterano nacifranim tablama ili kadrovima koji bi bili primereniji posteru nego stripu. Njegova je kolorna paleta i dalje malo pretamna za moj ukus (setimo se kako je originalni Chrononauts bio živo ofarban od strane Seana Murphyja) ali Bianchi je u dobroj meri zaslužan za prijatnu začudnost svemira koji su on i Millar spravili za ovaj strip, ali i za tu komponentu ljudske topline koja mi je u njemu tako fino legla.

Ne znam da li će se Millar i Bianchi ikada vraćati Sharkeyju – ne deluje da je ovo Millaru jedan od važnijih radova, kao što su Kick-Ass, Jupiter ili Kingsman – ali ovo je jedna srazmerno zabavna i u osnovi vrlo zdrava svemirska palp-akcija kakvu ne bih imao problem da čitam u još po kojem miniserijalu. Pa, eto, videćemo.

Pročitani stripovi: House of X/ Powers of X

Dobro, red je svakako i da ispunim ono što sam obećao pre neki mesec, a to je da napšem kratak osvrt i analizu na plotun kojim je Jonathan Hickman najavio novi period svoje dominacije u 1) Marvelovim stripovima, 2) ono malo medija koji se zapravo bave stripovima pored svih tih filmova koji su danas primarni vektor inficiranja masa superherojštinom i, možda donekle iznenađujuće 3) X-Men istoriji.

Govorim, naravno, o House of X/ Powers of X diptihu, o dva-miniserijala-što-su-zapravo-jedan a koji su sa svojih dva puta po šest (uglavnom) naizmeničnih brojeva poslužili kao uvod u period koji će se, bez ikakve sumnje – po dobru ili po zlu – u budućnosti voditi kao Hickmanova era. Naravno, nije to sad ne znam kako revolucionarno dostignuće, imamo i Gillenovu eru, i Bendisovu eru, pa onda imamo i Lobdellovu eru, a bogami imamo i Rosenbergovu eru a nije da će ova potonja, bez obzira koliko se meni zapravo bila dopala biti isticana kao nešto uticajno i važno u decenijama koje dolaze, no, Hickman je, barem za sada i barem ovim uvodnim radom već ostavio tako dubok trag u X-Men kontinuitetu da čak i donekle neujednačen ton i kvalitet X-Men stripova koji izlaze sada i uklapaju se u njegovu arhitekturu „nove istorije“, da je tako nazovem, a gde on piše dva naslova, nimalo ne umanjuje činjenicu da je Hickman priželjkivan a zatim i (sve manje stidljivo) najavljivan kao Mesija koji će spasti X-Men i da je, po jačini uzbuđenja, ali i reakcija – i to mahom pozitivnih – koje je HoX/PoX izazvao tokom i nakon završetka izlaženja, ova mesijanska misija dobrim delom već izvršena.

Da ne bude zabune, niko ne očekuje da se X-Men, ili superherojski strip u globalu, vrate na nivo sa početka devedesetih kada je prvi broj novog X-Men serijala sa Chrisom Claremontom i Jimom Leejem u vozačkom sedištu postavio rekord koji do danas nije oboren, ali kao nekome ko ipak taj X-Men čita solidan broj godina, prijalo mi je da budem svedok jednoj mini-renesansi u kojoj je X-Men nakon skoro pune decenije u kojoj je Marvel sistematski zatomljivao ovaj strip, i u godini u kojoj je aktuelni X-Men film prošao u najboljem slučaju nezapaženo, dakle, u momentu kada se X-Men kao, jelte, brend, nalaze na nesumnjivo niskim granama, u kojoj je, toj mini-renesansi, ne samo pokazano da u ovom stripu itekako ima materijala da se i dalje ćeramo i to jače nego ranije, već i da za to ima interesovanja prilične širine. Milina je, neću slagati, gledati kako ljudi koji petnaest godina nisu čitali X-Men hvataju HoX/PoX i javljaju se ustreptali i puni utisaka. Da li ovaj strip sebi može da privuče i tu neku novu, mladu publiku koja već dobrih dvadeset godina postojano apstinira od superherojskog mejnstrim-stripa? Pa, ne, iskreno ne. Ali Marvel je to već mnogo puta pokušao i utisak je da je sa Hickmanovim ulaskom u X-Men arenu ova ambicija potisnuta u treći plan a da je u prvom planu bila ideja da se X-Men naprosto učine relevantnim time što će biti shvaćeni ozbiljno, u okvirima svoje istorije i bizarno rastegljive nauke koja je uz nju išla poslednjih pet decenija, te da će time ovaj strip biti podignut na jedan viši kulturološki nivo i nešto, jelte, ZNAČITI.

Ako neko može ovako nešto da postigne, to je svakako Jonathan  Hickman, scenarista za koga sada možemo da kažemo da bez sumnje zaslužuje da ga se, u Marvelovim letopisima, pominje u istom dahu sa Stanom Leejem, Royjem Thomasom, Tomom DeFalcom, Marvom Wolfmanom, Brianom Bendisom i, reći ću i to, bez stida: Chrisom Claremontom.

Hickman je autor koji se potvrdio, već više puta, kao neko kadar da iz superherojske konfekcije kreira intrigantnu literaturu visokog koncepta, a da pritom demonstrira i poštovanje i razumevanje za pa i naklonost ka klasičnoj superherojskoj estetici. Njegovi radovi na Fantastic Four, Ultimates ili Avengersima nisu bili dekonstrukcije niti žanrovski eksperimenti već naprotiv, produbljivanje žanrovskih premisa, OZBILJNO korišćenje žanrovskih alata koji su mu dati na raspolaganje – Hickman se, pogotovo radeći Avengers pokazao kao neko ko razume šta Bendis pokušava ali i razume gde Bendis greši pa je njegov rad na Avengers serijalima i na njega nastavljeni Secret Wars DOGAĐAJ bio demonstracija vrhunske kontrole komplikovanog narativa bez stvarnog glavnog junaka ili jednostavnog centralnog konflikta, ispričanog kroz desetine pojedinačnih istorija, ali sa snažnom finalnom poentom i, možda najviše iznenađujuće, i osetnim emotivnim bojevim punjenjem na kraju. Hickman je, tri godine pišući praktično jednu jedinu priču u Avengersima i zatim rebutujući čitav Marvelov multiverzum u Secret War postigao sveti gral kreiranja visoko intelektualne (bar za superherojske standarde) proze koja je uspela da proizvede i neintelektualnu, emotivnu reakciju kod čitalaca.

Nije, dakle, neko čudo da 1) je sam Hickman nakon ovog brže-bolje zapalio iz Marvela da radi autorske stvari jer mu je sigurno bilo malo muka od superheroja jedno vreme i 2) da su ga Cebulski, White i ostali iz Marvela ko zna kojom sumom novca i drugim perkovima privoleli da se vrati i zatim mu dali praktično odrešene ruke da radi sa X-Men šta poželi.

Hickman je, ne zaboravimo, u svojim Marvel počecima bio i neka vrsta Bendisovog protežea, njegov prvi ozbiljniji mejnstrim rad, Secret Warriors, je započeo kao kolaboracija između dvojice scenarista, pa je tako i zanimljivo gledati kako Hickman, nakon što je – složićemo se – praktično ponovo rodio Avengerse koje je Bendis pisao (pre)dugo vremena i doveo ih do otužne bljutavosti, sada preuzeo X-Men na kojima je Bendis takođe ostavio određenog traga. Zanimljivo u smislu da Hickman gotovo potpuno ignoriše Bendisov rad na ovom serijalu, ali i veliku većinu svega drugog što se u X-Men dešavalo u ovom veku. House of X i Powers of X  je strip(ovi) koji, očigledno vrlo namerno, želi da se poredi samo sa najvažnijima: pre svega Morrisonom a zatim i samim Leejem i Claremontom. Hickmanu svakako ne nedostaje ambicije.

Ali ova ambicioznost i jeste nešto što je, reklo bi se, veoma nedostajalo X-Men. Ako ste pratili moja pisanja o mutantskim Marvelovim stripovima poslednjih par sezona, verovatno se sećate da sam ukazao kako Marvel, posebno nakon što je postalo jasno da Inhumans NIKADA neće moći da zamene X-Men, nastoji da pridobije makar staru publiku koja je razočarano prešla u apstinenciju, nudeći joj prepoznatljive formule i nove varijacije na stare narative. Bunnov X-Men Blue je makar donekle bio polemika sa nekim starim konceptima, dok je Guggenheimov X-Men Gold bio nimalo prikriven „feelgood“ X-Men strip sa simpatičnim karakterizacijama i reciklažom poznatih zapleta. Ključno, ovde se insistiralo da su X-Men pre svega superheroji a tek negde u pozadini metafora za te neke ugrožene manjine.

Ispostavlja se, međutim, da publika ZAPRAVO X-Men voli ne zato što umeju da naprave reprize priča koje je čitala kad je bila mlađa već zato što X-Men može da bude DIVLJAČKI imaginativan, do mere kada osećate da su sva pravila poništena, kočnice su isključene i sada se svi zajedno sa stripom vozimo sve većom brzinom u nepoznatom, možda i pretećem smeru, ali od te vožnje skače pritisak, adrenalin prži i osećamo se kao da BILO ŠTA može da se desi.

Hoću reći, počev od Days of Future Past – prve velike priče u kojoj su se X-Men uhvatili u koštac sa vremenskim paradoksima i idejom menjanja status-kvoa na praktično metafizičkom  planu (a koja je došla svega par meseci nakon The Dark Phoenix Sage gde su se stvari menjale na kosmičkom planu) – imali smo relativno redovan program velikih potresa u X-Men kutku Marvelovog univerzuma sa povremeno suludo ambicioznim promenama status kvoa: Age of Apocalypse (sa kojim je nedavno polemisano u Age of X-Man), Onslaught, Decimation, pa u nešto manjoj meri i Second Coming. Ovo je, voleli mi to ili ne, hleb nasušni ovog stripa, ideja da povremeno dobijamo zaplet i priču toliko agresivno VELIKE da posle njih ništa ne može da bude isto.

Jedan od ovih momenata je svakako bio dolazak Granta Morrisona u scenarističku stolicu početkom ovog veka i mada se na Morrisonov rad nastavio veoma visokoprofilni (i meni dragi) serijal Jossa Whedona, Astonishing X-Men, Hickmanov HoX/PoX je pre svega „nastavak“ onoga što je radio Morrison.

Ispisah hiljadutrista reči a nisam još ni počeo da pišem o stripu. House of X/ Power of X, izdat prošle nedelje u formi vrlo lepe kolekcije, je, rekoh, diptih dva paralelna miniserijala od po šest brojeva koji čine jednu „priču“ a koja opet:
1.       Nije toliko priča sama za sebe koliko prolog, maltene samo pospremanje kuće i uspostavljanje novog status kvoa za naredne godine X-Men
2.       Zapravo u sebi sadrži nekoliko paralelno pričanih priča koje se dešavaju u sasvim različitim vremenskim periodima, ali, uh, i nekoj vrsti paralelnih univerzuma (ali ne po za Marvel uobičajenoj formuli alternativnih univerzuma – Hickman je ovde smislio nešto novo što ne bih da spojlujem)

Tipično, rekao bih, za Hickmana, HoX/PoX je strip sumanuto visokih koncepata u kome nema stvarnog glavnog junaka i zapravo je, u pogledu karakterizacije ovo gotovo agresivno plitka ponuda. Atipično za Hickmana, utisak je, zapravo, da je ovog puta to možda sve deo plana.

Već sam pominjao da mi je Rosenbergov Uncanny X-men, koji direktno prethodi ovom serijalu, bio veoma po meri. Rosenberg je uspeo da X-Men spusti na zemlju, da uhvati onaj autentični dah očajničke borbe progonjene manjine i napuni strip efektnim, lepo sažetim karakterizacijama i jasnim konfliktima sa jasnim ulozima i bombastičnim raspletima. Hickmanov HoX/PoX je dijametralno suprotna ponuda.

Hickman ne ide u rekonstrukciju „mutanti koji moraju da prežive u svetu koji ih mrzi i plaši ih se“ socijalne paranoje što je dobrim delom vezujemo za klasični Leejev i Claremontov rad već, naprotiv, ide u sasvim suprotnom smeru: šta ako je SVE što pedeset godina mislimo da znamo o X-Men zapravo netačno?

Ovo je, dakako, zastrašujuća ponuda i mislim da je jedini razlog što poslednjih pola godine nismo slušali masivnu količinu negodovanja po internetu kako „MARVEL opet retkonuje X-Men“ to da je HoX/PoX zapravo neočekivano uspešan, neodoljivo zavodljiv u svom „a možda su se stvari zapravo dešavale OVAKO“ predlogu koji, a ovo je sigurno zahtevalo ošamućujuću količinu istraživanja i uredničkog rada, uspeva da sačuva skoro sve što smo „znali“ da je istina a onda oko toga isplete DODATNI sloj priče koji sve stavlja u novi, impresivni kontekst.

Neću lagati, nije ni lako sve to obuhvatiti mislima, posebno na prvo čitanje. Na prvo čitanje, HoX/PoX je neka vrsta baražne vatre ideja, koncepata i smelih ekstra(i inter-)polacija poznatih „činjenica“, divlja jurnjava kroz istoriju ali i budućnost X-Men u kojoj posle svake epizode morate malo da prilegnete jer niste sigurni šta je sad „stvarno“ a šta ste upravo zamoljeni da posmatrate kao apokrifno predanje. Na naredna čitanja, pogotovo na ovo najsvežije, u kolekciji, HoX/PoX demonstrira eleganciju kakvu nas je Hickman svakako i navikao da očekujemo, jedno majstorsko igranje između vremenskih linija, i misteriju koja ne postaje manje impresivna time što smo jednom već videli njena nekolika razrešenja.

U nekom najsažetijem obliku, HoX/PoX prikazuje oštar rez koji mutanti čine nakon godina u kojima su bili progonjeni i diskriminisani i njihovu proaktivnu, snažnu inicijativu da budu prepoznati kao posebna nacija. I, naravno, ovo smo već imali – nisu li i u Schism i skorije, u X-Men Red, mutanti sedeli u Ujedinjenim nacijama i pričali o suverenosti i nezavisnosti? Štaviše, nisu li mutanti već pokušali da žive na omeđenoj, prirodno odvojenoj teritoriji, kao što je, eh, recimo, ostrvo – što je upravo ono kako HoX/PoX počinje?

Jesu, naravno, ali ako MI to znamo, Hickman to zna još bolje i kada on svoje mutante stavlja na ostrvo Krakoa (da, TO ostrvo Krakoa) u južnom Pacifiku i pušta Charlesa Xaviera da celoj planeti obznani kako se „svet promenio dok ste vi spavali“ ovo nije reciklaža starih ideja. Ovo je, rekoh već, „nastavak“ priče koju je pričao Grant Morrison – priče u kojoj su mutanti živeli na ostrvu, samostalno i suvereno do momenta kada je nad njima izvršen genocid.

Reč „genocid“ se, naravno, dosta izlizala otkada je koriste kojekakvi političarčići za lokalnu upotrebu i raznorazni neofašistički blogeri, no, Morrison nije čovek koji stvari radi ofrlje niti koji ide na jeftin vatromet, pa je dobar deo njegovog rada na New X-Men bio utemeljen upravo na biološkim, čak ekološkim implikacijama mutantskog identiteta a genocid izvršen na ostrvu Genoša, u kome je ubijeno više od šesnaest miliona mutanata ostaje kao jedna od najjasnije kolektivnih trauma čitavog mutantskog, jelte, roda, ali i događaj koji u ostalim Marvelovim stripovima nije nužno imao dostojnog odjeka (pogotovo u poređenju sa stvarima vezanim za Onslaught ili House of M/ Decimation, jelte).

Utoliko, Hickmanovo preuzimanje ovog motiva i pružanje istom neke vrste istorijskog razrešenja deluje ne samo pravično, već i logično. House of X/ Powers of X je podsećanje da superherojski stripovi generalno a Marvelovi partiuklarno imaju tu „inerciju nesreće“ u kojoj se traumatični događaji (po pojedinca, zajednicu ili čitavo društvo) često gomilaju jedni za drugima bez nekakvog „prirodnog“ perioda zalečenja a što likovima onda često uskraćuje mogućnost da se razvijaju, da rastu i sazrevaju se.

U HoX/PoX, likovi, kao i u većini Hickmanovih stripova, sede na zadnjem sedištu i moraju da naprave mesta velikim konceptima i utoliko, ovo je strip sa određenom dozom artificijelnosti u svom izrazu, možda više pažljivo organizovana teatarska predstava nego surovo realna, naturalistička “kriška života“ kakvu bi strip o genocidu-i-šta-je-bilo-posle možda prirodno zazivao.

Recimo, C.B. Cebulski je na dan izlaska jedne partikularne epizode u ovom serijalu tvitovao pitanje o tome na kojoj smo stranici zaplakali, sugerišući da je u pitanju veoma emotivan momenat u priči. Naravno, smrt nekih ikoničnih likova bi možda zaista trebalo da bude emotivan momenat, ali u HoX/ PoX utisak da čitamo ako ne stilsku vežbu na zadatu temu, a ono makar veoma razrađeni What if… koji se događa u „drugom“ univerzumu, do ovog momenta nije počeo da značajno slabi ne najmanje zato što svi likovi govore u teatralnim, istorijskim izjavama i Hickman nije učinio vidan napor da ih humanizuje kroz nekakvo ćaskanje ili makar iole prirodne dijaloge koje bi trebalo da imaju članovi tima koji se znaju tako dugo…

Ali HoX/ PoX nije SAMO strip o genocidu-i-šta-je-bilo-posle već izvlačenje kamere sa scene užasa unazad i uvis sve dok genocid ne postane samo tačkica na vremenskoj liniji, užasan ali statistički predvidiv momenat u istoriji rase koja je praktično biološki osuđena na progon i istrebljenje.

Magneto u jednom momentu ovog stripa priča o tome kako je ljudska kultura nastala onda kada su ljudi prestali da sve vreme budu u pokretu – bežeći od predatora i goneći sopstveni plen – i kada su ostali na jednom mestu gde su mogli da rade i grade (kulturu, društvo itd.). U House of X/ Powers of X, mutanti i njihove vođe odlučuju da izađu iz paradigme bekstva, lova, ili nomadstva. Mutanti u ovom stripu, predvođeni sveže uskrslim Charlseom Xavierom i Magnetom na ostrvu Krakoa (koje je i samo, jelte, mutant) prave svoj dom a, svesni kako su prethodni pokušaji sličnog uspostavljanja suverene mutantske teritorije prošli*, svetu ispostavljaju nekoliko uslova i nula mogućnosti da ovi uslovi budu odbijeni. Posebne medikamente koje ostrvo Krakoa proizvodi – a koji leče ogromnu većinu ljudskih bolesti i produžuju životni vek – mutanti će rado podeliti sa onim državama koje priznaju Krakoa kao suverenu mutantsku teritoriju, te prihvate da je svaki mutant pravom rođenja takođe građanin Krakoe – bez obzira gde se rodio – za koje važi amnestija za sve prestupe počinjene do tog momenta.
*Beastov protektorat tokom neonacističke vladavine Kapetana Amerike u Secret Empire je, ironično, jedini put kada se to nije završilo genocidom ili etnički čišćenjem

Hickman ovde, za početak, pravi interesantan i potentan odmak od uobčajene X-Men dihotomije u kojoj je Magneto separatista a Xavier integracionista i gradi zaplet u kome mutantni nisu iznad toga da svojevrsnim ucenama i zakulisnim potezima poguraju stvari u stranu koja im – na geopolitičkom planu – odgovara. Ovo je osvežavajuće zreo pogled na stvaranje nacije i Hickman pažljivo oslikava njene faze, prikazujući nacionalizam kao nužni, nezaobilazni sastojak ovog procesa, ali i religiju – u ovom slučaju sa jakim kultističkim dimenzijama – kao kohezivni element koji je skoro nemoguće zaobići na ime njene zavodljivosti kako na metafizičkom tako i socijalnom planu.

Naravno, ne smeta što je ovo naučnofantastični strip pa tako i neki uobičajeni elementi religijskih sistema, kao što su zagrobni život i spasenje, svetačko čudotvorstvo i martirsko žrtvovanje odabranih u HoX/ PoX imaju sasvim konkretne, svakodnevne manifestacije u priči. Ali opet, HoX/ PoX nije strip samo o građenju nacije. Štaviše, gađenje nacije je, čini se, samo neka vrsta dimne zavese za PRAVU priču koja se ovde odvija.

E, sad, ovde ulazimo u problem što je o HoX/ PoX teško pričati konkretno a da se nekome ko nije pročitao ovaj strip ne pokvari užitak u budućem čitanju. Hickman je, treba reći, ovde opojno nadahnut, sa pričom koja iako srazmerno skromnija po opsegu ima verovatno i veći zahvat nego ono što je scenarista radio sa Avengersima. Zapravo, prvo poređenje koje mi pada na pamet je ništa manje nego Hiperion Dana Simmonsa jer, slično Simmonsu (iz vremena dok je još bio manje lud a više normalan), Hickman ima smelosti da ode u definisanje poretka na kosmičkom nivou, na mesto gde se fizika i metafizika spajaju i teško ih je dalje razlikovati.

Naravno, Marvelovi stripovi već imaju svoju metafiziku i kosmologiju i Hickman je utoliko smeliji što u svemiru u kome već postoje Galactus, Celestialsi ili Living Tribunal – te mnoge druge meta/ fizičke kreacije Jacka Kirbyja i njegovih sledbenika poput Jima Starlina, Walta Simonsona ili Stevea Engleharta – uspeva da napravi prostor za impresivnu sopstvenu viziju hijerarhije civilizacija i intelekta sa neprebrojnim implikacijama po buduću (ali i prošlu) istoriju ljudske i drugih srodnih rasa.

Hoću reći, Hickman kreće od Kardaševljeve skale kojom se meri nivo tehnološkog razvoja civilizacija (ilustracije radi – zemaljska civilizacija nije još dostigla ni nivo 1 koji podrazumeva sposobnost da se koristi sva energija dostupna na planeti) a zatim zamišlja civilizacije koje su dostigle takav nivo da koriste energiju čitavih galaksija i galaktičkih jata i evoluciju intelekta koja dolazi uz ovakav nivo razvoja. U Hickmanovoj viziji univerzum je mesto na kome intelekti veličine čitavih zvezdanih sistema, funkcionalno nerazaznatljivi od božanstava (i to ne kempi „Marvel“ božanstava kakva su Tor ili Herkul) imaju svoje planove i politike prema kojima su ljudi i mutanti nevažniji – i neprimetniji – od mikroorganizama.

HoX/ PoX nam dopušta da vidimo samo delić ove zastrašujuće – ali zamamne – vizije, najviše u Power of X stripovima koji se prevode kao „stepeni od deset“ i zapravo prikazuju mutantsku istoriju u godinama 1, 10, 100 i 1000. Ovo su delimično simbolična stepenovanja, pa godina 1 obuhvata praktično sve od mladosti Charlesa Xaviera do osnivanja X-Men*, godina 10 je sve u „savremenom“ X-Men, dok su godina 100 i godina 1000 koliko-toliko „tačni“ datumi stotinak i hiljadu godina u budućnost.

*A što, iskreno, u kontekstu svega drugog što nam Hickman ovde pokazuje u vezi sa istorijom mutanata zapravo ispada minoran događaj

Hickman ovde istražuje moguće ishode stalnog sukoba između biološki različitih rasa na skali mnogo većoj nego što je uobičajena za ove stripove i vrlo uspešno spaja meditaciju o evoluciji intelekta u univerzumu tokom milijardi godina sa za X-Men stripove fundamentalnim motivom o usponu veštačke inteligencije i posledicama evolucije mašinske civilizacije po populaciju Zemlje. Ono što su Claremont i Byrne sa Days of Future Past smestili u svega dve epizode Uncanny X-Men 1981. godine zapravo je bilo seme iz kog će kasnije nići čitava mitologija o svetu ljudi kome prete mašine, a što Hickman majstorski ekstrapolira u svoju viziju hladnog kosmosa.

Da bi se sve ovo smestilo u ono što „znamo“ da je istina o X-Men, Hickman je, svakako, morao da igra igru ozbiljnog retkonovanja i, nagađate, negde je ona problematičnija nego drugde. U globalu, ja sam, ako to već nije bilo jasno, impresioniran načinom na koji je Hickman uspeo da nam rekontekstualizuje odnos Charlesa Xaviera i Magnetoa, da nam pozicionira Moiru MacTaggert kao ključnog igrača – iz pozadine – u istoriji koju smo misili da poznajemo, da nam ideju o ostrvu Krakoa kao intelektu starijem i od ljudske rase elegantno plasira u okviru nove kosmologije u kojoj je Apocalypse nešto mnogo više od pomalo kempi negativca iz X-Factora iz osamdesetih a zatim protagonista megakrosovera sa polovine devedesetih.

Neke su stvari ovde, dakako, morale biti malo savijene, pa i stručno polomljene, ne bi li se sve uklopilo u novi kontinuitet. Tako, recimo, reference na Shi’ar tehnolgoiju koje ovde vidimo ne mogu da se uklope ni u jednu hronologiju za koju bismo smatrali da je „zvanična“, Mister Sinister je veoma različit od njegove klasične, claremontovske persone i bliži je viziji koju je sa njim imao Kieron Gillen (pa i Tom Taylor), a Apocalypse je, nakon onog što mu se dešavalo u X-Men Black i Age of X-Man, sasvim druga ličnost, ali ovo su, držim, prihvatljive žrtve u zamenu za ono što Hickman uspeva da nam podari: gambit na kosmičkoj skali, rizična partija pokera igrana tokom nekoliko celokupnih ljudskih životnih ciklusa i verzija univerzuma da bi se dočekalo da protivnik, u trenutku nesigurnosti, trepne i dopusti radikalnu izmenu istorije… Ovim, verujem, čak i najveći skeptici iznervirani Hickmanovim visokoparnim stilom moraju da na kraju budu impresionirani.

Naravno, „impresioniranost“ ne mora da podrazumeva i uživanje i neću kriviti nikoga kome HoX/ PoX ostavi utisak pretenciozne, neprozirne postmoderne igrarije. Ne bi bilo prvi put, naravno, da visokoprofilni Marvelovi stripovi budu baš to – Kirby, Starlin, Claremont, Gruenwald, mislim, čak i Bendis – su svi umeli da igraju na tom visokom simboličkom nivou, mešajući kempi kostime i pesničenja u svemiru sa raspričanim metafizičkim raspravama. Ono gde Hickman svakako osvaja poene za stil je kako uspeva da čitavu atmosferu vezanu za novo mutantsko društvo učini superiorno napetom, čak pretećom, pripovedajući sve vreme o nečemu što je neka vrsta (jednonacionalnog) raja na Zemlji. Prikaz društva na ostrvu Krakoa nabijen je jakim kultističkim tonovima, sa profesorom Xavierom koji ima izrazito paternalistički pristup i neskriveno demijurške ambicije – nešto što je u ovakvim stripovima tradicionalno odlika negativaca. Ali Hickmanu jedan od glavnih motiva i jeste kršenje svih pravila. Novo mutantsko društvo nema podelu na negativce i heroje – otud i ultimatum o amnestiji ispostavljen ostatku sveta – u velikoj meri zasnovano je na kolektivističkom identitetu, a kada dobijemo scenu kreiranja zakonodavstva i promptnog sprovođenja istog u delo, ovo je jedan od najjezovitijih momenata u stripu inače obeleženom veoma glamuroznim crtežom i jarkim bojama. Hickman i njegovi crtači (izvanredni Pepe Larraz i  R.B. Silva) uspevaju u možda najtežem zadatku: da nam prikažu društvo za koje nam je od prve strane jasno da sa njim nešto fundamentalno nije kako treba (mnogo pre nego što Emma Frost napravi poređenje između svoje firme i kompanije East India a Xavier i Magneto potvrde da nemaju problem da se radi ispod žita i da mutantski lekovi treba da budu dostupni i na, khm, tržištima zemalja koje ih ne žele), da nam i negativce, posebno ljudske, prikažu kao osobe sa čijim postupcima možemo da se saživimo i da ih razumemo, a da do samog kraja ne budemo na čisto sa tim ko je „u pravu“. Naravno, po inerciji ćemo uvek navijati za mutante, čak i kada vidimo da ono što rade nije sasvim u skladu sa vrlinama heroja – niti superheroja – kakve smo navikli da u njima vidimo, ali House of X/ Powers of X je, da bude sasvim jasno i da još jednom ponovim: manje priča, više postavljanje figura na šahovsku tablu za partiju koja će trajati godinama.

Hickman je, bez ikakve sumnje, ponovo uspeo da nametne viziju koja preti da nepovratno izmeni, možda i polomi čitav univerzum i House of X/ Powers of X, kao samo prvi hitac u dugačkom ratu, pogađa pravo u sridu i ište da se pročita. Naravno, možda vam se neće dopasti visokoparni ton i zaleđene karakterizacije, možda će vam smetati savijanja kontinuiteta ili humor-kad-mu-se-najmanje-nadate (na primer u epizodi na Sinisterovom ostrvu), možda, na kraju krajeva niste onaj morisonovski čitalac koji stripove čita uz Wikipediju i juri anotacije po blogovima – u tom slučaju, HoX/ PoX će za vas biti neprozirna gomila referenci na događaje i kameo pojavljivanja likova iz stripova izašlih u rasponu od pet decenija. Ali ako ste priželjkivali X-Men strip koji čitav kosmos okreće naglavačke i treska ga sve dok iz džepova ne poispada sva sitnina a ostanu samo zastrašujući koncepti o tome šta je bilo, šta je moglo biti, šta MOŽE da bude i šta će na kraju biti, sve na platnu ledene beskonačnosti svemira u kome crne rupe razmišljaju i komuniciraju jedne s drugima, u kome se ono što smo znali pretapa sa onim što nikako nije moglo biti i sada tvori novu-staru istoriju koja ima bezbroj mogućih zaključaka iako svi kao da se kreću u istom smeru, e pa onda, House of X/ Powers of X kao da je pravljen za vas.

Ne znam sme li se ovo tretirati kao poklon Sagiti za Novu godinu, ali ja drugo u ovom trenutku nemam da dam. O Dead Man Logan prvom sledećom prilikom. Pa neka je srećno.

Strip: Lepe table: Marvel Art of Conan the Barbarian

Listam malo „Marvel Art of Conan the Barbarian“ i gledam kako su neke table veličanstvene. Naravno, radi se o zaista klasičnim stripovima a knjiga sadrži i dosta zanimljive trivije.

Barry Windsor Smith je bio prvi Konanov crtač u Marvelu i mada je meni John Buscema default crtač za Konana, Bari Smitova vitkija Konanova figura je i dalje lepa a kadrovi su povremeno veličanstveni.

Pa onda krosover sa Elrikom od Melnibonea. Smit na olovkama, tuš radili on i Sal Buscema:

Zatim Gil Kane i Ralph Reese na tušerskim dužnostima. Buscema je kasnije i sam imao mnoge ovakve kadrove:

Pa opet Bari Smit sa Danom Adkinsom na tušu. Ova slika je veličanstvena:

I onda John Buscema, sa Nealom Adamsom na tušu:

Klasični John Buscema i Ernie Chan tandem:

Val Mayerik i neimenovani Filipinci (The Tribe):

Howard Chaykin sa Chanom na tušu. Aleksandar Veliki. Predivno:

Marc Silverstri i Dave Simons:

Silvestri i Geof Isherwood:

Don Kraar, Judith Hunt i Mike Manley:

Don Kraar i Mike Docherty:

Završavamo sa tandemom Val Semeiks i Alfredo Alkala da još jednom podsetimo na presudan uticaj Filipinaca na to kako pamtimo Konana:

Strip: Lepe naslovnice: Ms. Marvel (’70.)

Hej, a da se prisetimo kako je Ms. Marvel nekada izgledala? U vreme kada su je pisali lafovi poput Gerryja Conwayja i Chrisa Claremonta a crtali asovi poput Johna Busceme, Jima Mooneyja i Joea Sinnotta? Zašto da ne, kažete vi!*

Naravno, Marvel je imao pametnije stripove u drugim vremenskim erama, ali… nikada nije imao ovako dinamične stripove, ni pre ni posle. Sedamdesete su bile era AKCIJE.

* Sve, naravno podstaknuto najavama da Disney/ Marvel sprema TV serije She-Hulk, Moon Knight i Ms. Marvel**

** Naravno, ovo će biti Kamala Khan, a ne Carol Danvers i ja sam PRESREĆAN.