Knjiga: Pure Invention: How Japan’s Pop Culture Conquered the World

Kako sam pre nekog vremena i pomenuo, pročitao sam knjigu Pure Invention: How Japan’s Pop Culture Conquered the World, fascinantan pregled multimedijalnog prisustva Japana u globalnoj kulturi dvadesetog i dvadesetprvog veka a gde se reč „medijum“ odnosi ne samo na komunikacione platforme, već, mnogo šire od toga, na različite privredne grane na ovaj i onaj način vezane za kulturu. Možda zvuči malo suvo, ali Matt Alt, autor ovog kapitalnog dela je čovek iz „naše“ branše, nepatvoreni gik sa korenima u mangi, animeu i japanskim video-igrama, a koji od početka stoleća živi u Tokiju, oženjen je Japankom i zarađuje za život baveći se lokalizacijom ondašnjih video igara, anime radova itd. za Englesko govorno područje. Alt je dugogodišnji potrošač japanske popularne kulture ali i promišljeni publicista – da ne pominjem da povremeno piše za Wired, Asahi Shimbun, Slate… – koji je posle nekoliko uspešnih knjiga što su se bavile elementima japanske popularne kulture (i folklora) kao što su nindže i jokai, te brda eseja što su se opet bavili različitim aspektima japanske kulture i njenog uticaja na zapadnu kulturu (možete nekima od njih pristupiti koristeći ovu stranicu Altovog ličnog sajta), odlučio da je vreme za jedan metodičan, sintetički rad koji će na jednom mestu sakupiti najveći broj argumenata za tezu da je Japan praktično izmislio moderni svet, a u kome mi ostali živimo, te da smo najveći deo perioda od Drugog svetskog rata pa do danas proveli trudeći se – možda i sasvim nesvesno – da uhvatimo priključak sa liderom.

Ova teza može na prvi pogled delovati malčice navijački, Alt je bez sumnje hardcore weeb u onom najpozitivnijem smislu te reči, sa ranim interesovanjem za učenje Japanskog jezika još krajem osamdesetih i neprospavanim noćima što ih je provodio uz rečnik i originalne japanske mange Osamua Tezuke, ali Pure Invention nipošto nije primer neodgovornog puštanja mašti na volju i upisivanja značenja tamo gde ga nema već jedna zaista sistematična eksploracija načina na koji se japanska privreda oporavljala posle rata, favorizujući u iznenađujuće velikom obimu industriju zabave i na koji se način ovo dalje pretakalo prema zapadu, ulazeći u severnoameričku kulturu do mere da se ona – neočekivano i jedno vreme neprimetno – razvijala pod snažnim uticajem japanske. Alt je, naravno, sasvim svestan i konspiratoloških tumačenja ove kulturne razmene a koja su tokom osamdesetih i ranih devedesetih godina prošlog veka dostigla vrhunac paranoje da, jelte, Japan ne samo kvari omladinu i ispira joj mozgove nego i da japanske kompanije bukvalno kupuju Ameriku pred očima naivnih i nedužnih Amerikanaca, pa je posebno interesantna teza u knjizi to da je intenzitet japanske kulturne emanacije prema zapadu svoj vrhunac zapravo dostigao tek u drugoj polovini devedesetih, kada je japanski streloviti ekonomski rast već bio pola decenije daleka uspomena, surova recesija začela svoju dugogodišnju vladavinu, a japanska kultura naprosto postala jedino dostupno izvozno dobro državi čiji su tradicionalni industrijski i privredni snagatori najviše i nastradali nakon što je pukao mehur ekonomskog rasta na kraju osamdesetih.

Jednako važna je i druga teza koja kaže da fascinacija zapada Japanom i njegovom kulturom nije trend vezan samo za devedesete godine prošlog veka, pa ni za dvadeseti vek uopšte, i Alt daje dosta jakih argumenata koji pokazuju oduševljenost i fascinaciju na strani zapadnjaka Japanom još u devetnaestom veku a nakon otvaranja ove zemlje prema ostatku sveta u skladu sa novim političkim i kulturnim vetrovima koji su u Japanu duvali od početka Meiđi obnove. Japan je tokom ovog perioda prolazio ubrzanu industrijalizaciju i vesternizaciju ali su istovremeno i zapadnjaci imali prilike da se dive dostignućima japanske umetnosti, kulture, manufakture… od francuskih impresionističkih slikara, preko britanskih pozorišnih producenata pa sve do Oskara Vajlda čija je izjava da je Japan „čista invencija“ poslužila i kao naslov ove knjige, Alt daje ubedljivu sliku Japana prepoznatog na ime svoje kreativnosti ali i poslovne preduzimljivosti daleko pre svetskih ratova iz Dvadesetog veka.

Naravno, uspon jakog japanskog nacionalizma i imperijalističkih ambicija, osvajačko ratovanje u Aziji pa onda i Drugi svetski rat i sukob sa SAD, praćen brutalnim bombardovanje japanskih gradova i krunisan prvim ratnim korišćenjem nuklearnog oružja u istoriji pa višegodišnjom okupacijom Japana od strane američke vojske – ovo su temelji na kojima počinje priča o posleratnoj japanskoj re-invenciji i preuzimanju uloge globalnog trendsetera u (popularnoj) kulturi. Alt je ovde raspamećujuće detaljan i ovo nije samo knjiga koja Harukija Murakamija i Hello Kitty posmatra u istoj ravni, i u kojoj su Sonyjev Walkman i Nintendo Entertainment System prepoznati kao revolucionarne „sprave za isporučivanje fantazija“, u kojoj su Pokemon, Tamagoči, emođiji i Studio Ghibli delovi globalne kulturne baštine, već i knjiga koja detaljno analizira japanski put od nacije koja će posle rata internacionalno biti prvo percipirana kao proizvođač najjeftinijih, nekvalitetnih črčkarija što se kupuju po kioscima a zatim – i veoma brzo – kao nacija koja dominira na tržištu igračaka, elektronike, ali i „mekših“, manje opipljivih industrija uključujući stripove i animaciju.

Utoliko, fascinantno je čitati o putanji koju je japanska industrija igračaka prešla nakon ratnog pustošenja – tokom kog je uostalom, svaka fabrika pretvorena u fabriku oružja ili vojne opreme – preko bukvalno sakupljanja praznih konzervi i drugog metalnog otpada iz američkih vojnih baza da se dođe do dragocenih sirovina, do dominantne sile koja je, prodajući Amerikancima umanjene verzije upravo američkih automobila (prvo Džipa, zatim Kadilaka) postala najjača na svetu. Obraćanje pažnje na najsitnije detalje i neverovatno niski troškovi radne snage učinili su japanske „autiće“ – kasnije i druge igračke – najpopularnijim na svetu još pre 1960. godine.

A ovo je samo delić priče. Alt pažljivo meandrira između oslikavanja šire društvene i političke slike i njihovih veza sa kulturom i popularnom kulturom, pokazujući esencijalne spone između brze urbanizacije Japana, posebnih životnih uslova u kojima će se naći novi gradski živalj – radnici i studenti – i narastajuće popularnosti novih strip-žanrova. Manga, koja je u pedesetim godinama procvetala, velikim delom na ime rada Osamua Tezuke koji će kratke humorističke forme transformisati u dugačke avanturističke narative, će prema njihovom kraju doživeti svojevrsnu revoluciju sa usponom gekiga autora koji će svoje radove nameniti odraslima, odbacujući Tezukin fokus na slatke priče namenjene deci i kreirajući radove na razmeđi visoke umetnosti i eksploatacije. Naravno, Tezuka, kao „kum mange“ dobija veliki prostor u ovoj knjizi ali je jednako važan i njegov prelazak u anime industriju pa i praktično katastrofalna odluka da prihvati za svoj studio autodestruktivnu ponudu rada ispod cene – a što je sam Tezuka subvencionisao iz svog džepa – ne bi li se postigla konkurentna vrednost u nadmetanju sa drugima u filmskoj i televizijskoj industriji, a koja i danas, više od pola veka kasnije diktira cenu rada u japanskoj industriji animacije što mlade animatore doslovno stavlja ispod granice siromaštva ako žele da žive u Tokiju.

Ratovi televizijskih produkcija se ovde prepliću sa ratovima studenata koji naoružani marksističkom literaturom u jednoj i gekiga mangama u drugoj ruci kraj šezdesetih provode okupirajući fakultete i tukući se s policijom, a Alt dalje piše o fenomenu Hello Kitty kao prvoj, praktično inauguralnoj instanci u kojoj su žene dobile mogućnost da preuzmu kreativnu kontrolu ali i menadžerske pozicije u japanskom biznisu, preplavljujući svet „kawaii“ dizajnom tašni, novčanika, pidžama, rokovnika…

Naravno, posebna pozicija u knjizi odnosi se na način na koji je Sony revolucionisao slušanje muzike kreiranjem Walkmana, pokazujući vrlo plastično kako tehnička inventivnost sama po sebi nije dovoljna i da je njen dolazak u paru sa kopernikanskim obrtom u razmišljanju ono što je garantovalo individualizovanje iskustva slušanja muzike i kreiranje svojevrsnih muzičkih identiteta za svakog pojedinca bez obzira da li bi pripadao „tradicionalnoj“ populaciji slušalaca muzike. Još je fascinantnije poglavlje koje se bavi usponom karaoke mašina i njihovim pokoravanjem prvo Japana a onda i SAD, ali i demonstracijom kako je karaoke industrija radikalno izmenila prirodu pop muzike. Vrhunac ovog dela knjige je segment koji se bavi nastankom emotikona i emođija među japanskim srednjoškolkama koje su bile rane korisnice pejdžera a zatim SMS servisa na prvim šire dostupnim mobilnim telefonima, čije je spontano izmišljanje nove sintakse sastavljene delom od stilizovanih slika potpuno izmenilo industriju komunikacija do mere da je Appleov iPhone – lansiran u Japanu bez podrške za emođije – nekoliko godina tavorio na policama prodavnica potvrđujući da su japanske tinejdžerke sila koja diktira globalni smer razvoja industrije mobilne telefonije.

Deo knjige koji se bavi Nintendom i video igrama je, naravno, vrlo detaljan ali i podseća da je veliki deo američke populacije do japanske kulture zapravo došao prevashodno preko video igara u osamdesetim i devedesetim godinama prošlog veka i da su anime i manga eksplozije iz druge polovine devedesetih bile moguće jer je Nintendo (praćen Segom, kasnije i Sonyjem) uradio artiljerijsku pripremu. Otud je simbolički – ali i sociološki – možda i sasvim prirodno da će prvi veliki fenomen u kome je uspon savremene, „alternativne“ desnice u SAD postao očigledan biti vezan baš za videoigre.

Matt Alt vrlo spretno uvezuje sve svoje teze u pažljivo sažetu istoriju Gamergatea, 4Chana, anonymousa i njihovog istorijata onlajn i oflajn aktivizma, krećući od 2Chan korena u Japanu, pokazujući kako su fetišizacija japanske popularne kulture (uključujući anime pornografiju) i fetišizacija „zapadnjačkog“ nacionalizma na kraju porodili moderni (i pomodni?) fašizam koji se skriva iza alt-right brenda. Ironija u kojoj je manga u šezdesetim godinama prošlog veka u Japanu bila simbol progresivističke, levičarske aktivističke agende, da bi smo kroz 4Chan, Stevea Bannona i Mila Yiannopoulosa došli do Trampa u Beloj Kući i aktuelne epohe kulturnih ratova je jasna, ali koraci su logični i podrazumevaju i sociološke preduslove koliko i zlu nameru ovejanih manipulatora. Matt Alt u ovom segmentu piše vrlo analitički ali i bez aktivističke agende, pošteno secirajući korene ovih fenomena, atribuirajući krivicu gde je potrebno, ali bez prenaglašenog moralisanja, a što je vrlo osvežavajuć pristup.

Uopšte, Altov tekst je u čitavoj knjizi naglašeno svež, pun entuzijazma i ljubavi prema materijalu, sa zabavnim, britkim tonom i sposobnošću da se velika količina informacija sažme u narativu koji je uzbudljiv i duhovit. Povremeni, strateški odabrani citati, kao onaj u kome sam Hayao Miyazaki – moderni bog animea i jedini japanski režiser koji je ikada dobio oskara za animirani film – kaže da je „ogromna većina japanske animacije napravljena od strane ljudi koji ne mogu da podnesu da gledaju druge ljude“ su dragoceni jer, kako je to uostalom u Japanu običaj, uspevaju da sumiraju veliki deo kulture u jasne, probavljive iskaze. Ova knjiga, nastala ne samo kroz rad sa materijalom već i putem mnoštva intervjua koje je autor uradio sa ključnim imenima mnogih medijuma o kojima govori, a zatim i pažljivo anotirana je, slutim, delo koje će dalje biti citirano i poslužiti kao odskočna daska mnogim mladim konzumentima popularne kulture zainteresovanim da shvate Japan, njegovu pop/ kulturu i način na koji se ona prožima sa kulturom zapada.

Nama koji imamo Japanizam stvari možda i ne treba toliko objašnjavati – Dragon Ball Z i Pokemon, Sony Walkman i Playstation, ali i Akira Kurosawa i Haruki Murakami su u Srbiji deo opšte kulture već dugi niz godina – ali Pure Invention je jednostavno toliko metodična, toliko dobro istražena i sažeta knjiga da nije preterano reći da se radi o kapitalnom publicističkom poduhvatu koji do kraja zbilja dokazuje svoje teze i, bez sentimentalizma, jasno pokazuje kako je Japan izmenio svet i kako je svet, konačno, pristigao Japan. Knjigu izdaje Penguin Random House i ona izlazi  22. Juna, pa je sebi možete unapred naručiti direktno sa sajta izdavača. Prijatno.

Pročitani stripovi: Kitaro

Pročitao sam kolekciju Kitaro koju je 2013. godine izbacio kanadski izdavač Drawn & Quarterly. U odličnom uvodu za ovu zbirku klasičnih manga radova iz šezdesetih godina, Matt Alt* ističe da je u pitanju verovatno najpoznatiji japanski strip serijal za koga zapadna publika nije čula, a što, da budemo fer, i nije neko preterano iznenađenje. Mange iz šezdesetih godina su na zapadu ipak objavljivane vrlo retko (Astro Boy je, recimo, zvanično publikovan od strane Dark Horsea tek počev od 2002. godine, Golgo 13 je izlazio osamdesetih u SAD, Lone Wolf & Cub isto krajem osamdesetih…), a Kitaro je imao i dodatno otežavajuću okolnost što se bazirao na japanskim folklornim predanjima, narodnim pričama i bićima iz nacionalne i lokalne mitologije, pa je time i verovatno bio manje interesantan izdavačima koji su dugo vremena bili mnenja da zapadna publika želi da čita japanski materijal koji je bliskiji „našem“ senzibilitetu.

*o čijoj ću recentnoj knjizi Pure Invention pisati čim uhvatim malo vremena…

No, Kitaro je u Japanu bio zaista svojevrsni game changer i ostaje centralni deo opusa njegovog autora, mangake iz Osake po imenu Shigeru Mizuki. Mizuki je rođen 1922 godine, a umro 2015., time u toku jednog životnog veka ne samo svedočeći neverovatnim promenama u ljudskom društvu već i u dobroj meri utičući na ove promene, makar u domenu kulture. Za Mizukija kažu da je bio nezgodne naravi kao klinac, da je tražio kavgu i voleo da se tuče, ali mu je već u osnovnoj školi identifikovan veliki talenat za crtanje. Mladi Mizuki je tako na kratko bio i lokalni selebriti sa organizovanjem izložbe njegovih crteža od strane škole, a izašao je, što se kaže i u novinama. Druga važna karakteristika njegovog detinjstva bilo je izraženo interesovanje za narodne priče, bajke, lokalne legende o duhovima itd. koje je slušao prevashodno od starije žene po imenu Fusa Kageyama*. Ova Mizukijeva pasija će biti presudna za njegovu kasniju slavu isto koliko i njegov crtački talenat, a sakupljanje folklornih predanja pretvorilo se u praktično celoživotnu aktivnost.

*kasnije će joj posvetiti jedan strip

Mizuki je, nažalost, 1942. godine bio mobilisan u Imperijalnu armiju pa se brzo obreo i na ratištu, konkretno na Papui Novoj Gvineji gde je ne samo iz prve ruke iskusio strahote rata – kasnije je tvrdio da je jedini preživeli iz svoje jedinice – već i preležao malariju a zatim i izguvio levu ruku u jednom bombardovanju. Kako je leva ruka bila ona kojom je crtao, ovo je mogao da bude i kraj njegovog bavljenja finim umetničkim radom, pa je svoje dvadesete godine Mizuki proveo ne samo lutajući od posla do posla – uključujući prodaju ribe – već i gradeći jedan pacifistički svetonazor, pod dubokim uticajem strahota koje je iskusio tokom rata, ali i aktuelne američke opkupacije Japana, kao i činjenice da mu je stariji brat, oficir Imperijalne armije bio osuđen za ubijanje ratnih zarobljenika.

No, umetnički instinkt i potreba za stvaranjem su bili jaki i Mizuki se jednim delom izdržavao radeći kao ilustrator za tadašnje „crtane medije“, a koji su prethodili mangama kako ih danas razumemo. Kashi-hon je bio biznis zasnovan na iznajmljivanju stripova, magazina i knjiga pa je Mizuiki prvo radio za izdavače u ovom poslu, da bi onda dobio i posao kao ilustrator kartica za japanski „ulični teatar“ kamishibai. Kamishibai je na neki način bio preteča televizije (u smislu pop-kulture) jer su putujući umetnici svoje predstave izvodili prevashodno za decu, kreirajući minijaturne narative na drvenim i kartonskim pozornicama čije su ilustracije služile za promenu scena i okruženja. Posleratno okruženje u Japanu, sa velikom nezaposlenošću i siromaštvom pogodovalo je procvatu ove „industrije“ pa postoje procene da je u urbanim okruženjima i do milion dece dnevno posmatralo kamishibai predstave. Uprkos tome, ne pričamo o biznisu koji je zarađivao mnogo novca, pa je Mizuki jedva sastavljao kraj sa krajem. No, jedna važna dimenzija kamishibaija je bila i ta da su priče u ovim komadima bile bazirane i na narodnim skaskama i legendama, pa se Mizukijevo interesovanje za folklor pokazalo kao veoma korisno kada ga je 1954. godine tadašnji poslodavac instruirao da kreira nove priče u nekada popularnom kamishibai serijalu Hakaba No Kitaro (odnosno Kitaro s groblja).  Hakaba No Kitaro je bio baziran na narodnim verovanjima i sujeverjima i bio primer folklornog horora, u prepakivanju starih priča o duhovima i yokai-stvorenjima, nastavljajući se na postojeću tradiciju yokai-fikcije koja nije imala samo „čisto“ folklornu već i pop-kulturnu dimenziju iznenađujuće veliki broj godina unatrag.

Štaviše, uvodnik za ovu kolekciju navodi da je ilustrator Sekien Toriyama još krajem osamnaestog stoleća kreirao prvi ilustrovani vodič za yokaije sa profilima pedeset ovih đavolčića. Ovo ne samo da je prvi zabeležen slučaj da je neko seo, nacrtao i objavio grafičke prikaze mitskih stvorenja, već je i Toriyama pored nekih tradicionalnih yokaija dodao i neke koje je sam izmaštao sa satiričnim namerama. Njegov vodič je bio toliko popularan da je Seiken napravio još tri nastavka. Početkom dvadesetog veka je američki novinar Lafcadio Hearn bio autor serije knjiga sačinjenih nakon ekstenzivnog putovanja po japanskoj provinciji i prikupljanja narodnih umotvornina, a koje su, nakon prevoda na japanski proizvele interesovanje za foklor i ovu dimenziju tradicije i među urbanijom, obrazovanijom populacijom. Na ovo se nastavila knjiga Kunia Yanagite iz 1910. godine, Tōno Monogatari koja je bila uticajna u rastu akademskog interesovanja za folklor i proučavanje, između ostalog yokaija.

Yokai je termin koji se ne može baš 100% tačno prevesti na naš ili, uopšte, zapadne jezike. Politeistička japanska kultura podrazumeva prisustvo božanstava, duhova i natprirodnih bića (koja se poimence broje u milionima) u gotovo svemu što nas okružuje, u predmetima, zgradama, pojavama, elementima, konceptima… Yokai su jedan deo ovog ekosistema, možda u nekoj meri analogni našim, slovenskim, „vilama“ i vilinskim bićima, koja nisu nužno dobroćudna niti nužno zloćudna već često pre svega svojeglava, prevrtljiva i sa sopstvenim agendama, sklona da se u kontaktima sa ljudima ponašaju kao da se igraju, nanoseći nam štetu već time da ih mi ne razumemo i nismo obavezno svesni kakve posledice ta igra može imati.

Mizuki se, dakle, nastavio na jednu postojeću folklornu tradiciju ali je onda putem Kitara uspostavio dominaciju koja je praktično trajala pola veka sa ogromnim uticajem na japansku pop-kulturu, do mere da se danas i neki od tradicionalnih yokai likova smatraju njegovim kreacijama, već utoliko što su njihov grafički prikaz i prisustvo u kulturi zasnovani na Mizukijevim predlošcima. No, uspeh nije došao preko noći. Iako su prvi radovi na Kitaru pokazali kako je Mizuki u stanju da rafinira folklorne priče i osavremeni ih u jednoj meri, kashi-hon i kamishibai su bile industrije na zalasku. Tek kada je krajem pedesetih manga kao medijum postala defakto mejnstrim, sa etabliranim izdavačima, tržištem i populacijom čitalaca koji su mogli da priušte kupovinu nedeljnih magazina, i Mizuku je video svoju šansu. U stanju da drži korak sa brutalnim tempom proizvođenja nedeljnog stripa, Mizuki je tek ovde mogao da računa na redovnije prihode. No, čak i tako, Hakaba No Kitaro je jedno vreme tavorio u poluanonimnosti – iako objavljivan u nedeljnom tempu (u magazinu Weekly Shonen Sunday) ovaj strip je bio uglavnom zaobilažen od strane producenata animiranih serija koje su donosile, jelte, prave pare i slavu, a Mizukiju je sugerisano da je problem u naslovu koji je, eskplicitno pominjući groblje bio malo previše heavy za mlade čitaoce – glavnu ciljnu grupu – ali i sponzore. Mizuki će naziv mange na kraju promeniti u Ge Ge Ge No Kitaro, aludirajući na svoj nadimak iz detinjstva (kao dete je svoje ime Shigeru izgovarao kao Gegeru) ali i na onomatopeju žabljeg glasanja, tradicionano vezanog za yokaije, ali možda ključni korak ka osvajanju nacionalnog tržišta i ulazak u samo srce kulture glavnog toka je bila pažljiva promena duha samog stripa.

Naime, priče u kolekciji Kitaro su zasnovane na folklornim predanjima, ali ih sve povezuje upravo lik samog Kitara, dečaka sa natprirodnim moćima i dobrim poznavanjem populacije yokaija. Priče o Yokaijima koje je do tada Mizuki radio imale su jasno izraženu folk-horor komponentu, u skladu sa narodnim pripovedanjima pa je njegov ključni doprinos sa Ge Ge ge No Kitaro bio upravo da je uvedena naizgled mala ali presudna žanrovska izmena. Matt Alt u svom uvodniku povlači paralelu sa superherojskim stripom, ali ovo treba tumačiti više u ključu japanske strip-tradicije (od Astro Boy do, recimo, One Punch Mana) nego čitati kao kopiranje američkih predložaka. „Klasične“ horor priče ovde su adaptirane uvođenjem Kitara kao neke vrste modernog katalizatora koji je ne samo omogućio Mizukiju da poveže narative iz sasvim različitih delova Japana i lokalnih kultura u jednu tonalno konzistentnu celinu već i da ima priče u kojima se tradicionalni zapleti o yokaijima koji ljudima donose strah ili gubitke prepakuju u herojske narative gde požrtvovani momak u japankama i prugastom prsluku štiti te ljude kombinacijom dovitljivosti, znanja, natprirodnih moći ali pre svega srčanosti i požrtvovanosti koje skriva iza jedne indiferentne persone što luta Japanom bez cilja i praktično slučajno nailazi na nove slučajeve kojima će se baviti, spasavajući decu i poražavajući često zastrašujuće demone.

Mizukijev rad je proizveo pravu mali pop-kulturnu revoluciju pa je pored brojnih enciklopedija Yokaija koje će Shigero uraditi u narednim decenijama, Kitaro poroditi i gomilu televizijskih serija i igranih filmova a čak se i recentni Yo-kai Watch fenomen (video igre, filmovi…) u dobroj meri bazira na njegovim predlošcima.

Stripovi u ovoj kolekciji su namenjeni deci, pa je Mizukijev crtež jednostavan i efikasan sa likovima koji su urađeni kao jasne, brze karikature, tako da budu izražajni i prilagođeni tonu koji treba da nosi i dramu i horor ali i herojski narativ. Sam Kitaro je posebno upečatljiv na ime toga kako u sebi spaja „svakodnevnost“ i onostranost, na prvi pogled delujući kao običan provincijski klinac sa neurednom frizurom, a na drugi pokazujući da nije sasvim od ovoga svijeta, sa sopstvenim ocem – natprirodnim bićem po imenu Medama-oyaji koje je posle smrti vaskrslo u formi sopstvene očne jabučice – koji mu živi u levoj očnoj duplji. Sam ton stripa je bio pogođen na idealan način, kreirajući suptilne komične scene paralelno sa folklornim hororom koji nikada nije prelazio granice što bi ga učinile nepristupačnim ili odbojnim za decu. Utoliko, priče u ovoj kolekciji su „strašne“ i bave se duhovima koji posedaju decu, kidnapuju devojčice, isteruju ljude iz zgrada itd., ali su i energične i duhovite, sa Kitarom koji prolazi kroz herojske akcione scene gde će se i fizički boriti sa yokaijima, ali i demonstrirati neke svoje natprirodne sposobnosti – nevidljivost, mimikriju, kontrolu nad odvojenim delovima tela (tj. delovima tela odvojenim OD tela…), ekstremnu izdržljivost, korišćenje vlasi kose kao oružje itd.

Drugi ključan element uspešnosti ovog stripa bila je modernizacija koju je Mizuki sproveo, postižući srećan spoj između tradicionalnih motiva i zapleta sa jedne i savremenog okruženja sa druge. Ovo se prevashodno videlo u dizajnu samih yokaija i njihovom korišćenju nekih savremenih tehnoloških i socijalnih izuma (bejzbol utakmica sa yokaijima, voz za pakao u jednoj od ranih epizoda, ali i demonska agencija u jednoj od kasnijih, iz koje Kitaro isteruje yokaije paleći opuške od cigareta prikupljene u dve metalne kofe), ali i u jukstapozicioniranju japanskih natrpriodnih bića sa onima iz zapadnjačke tradicije te savremen(ij)e popularne kulture.

Danas su takvi krosoveri i mešapovi uobičajena stvar ali danas znamo da živimo u, kako reče Liotar, postmodernom stanju – šezdeseth godina prošlog veka je spajanje zapadnjačkih vampira sa japanskim yokaijima bilo originalno, pa malo i transgresivno i predstavljalo i neku vrstu pobune Japana protiv dominacije (kulturne i druge) zapada. Jedna rana epizoda sa vampirom je tek topla proba za kasniju, mnogo dužu i kompleksniju u kojoj Kitaro okuplja (preko oglasa u novinama, jasno) reprezentaciju japanskih yokaija što će se suprotstaviti invaziji zapadnjačkih čudovišta koja kreće sa jednog udaljenog japanskog ostrva. Vukodlaci, vampiri, veštice i Frankenštajnovo čudovište su, naravno, spoj tradicionalnog i pop-kulturnog u duhu ovog stripa, ali i ne preterano prikrivena alegorija za zapadnjački (kulturni, militaristički i ekonomski) imperijalizam koji je u Japanu i od pre Drugog svetskog rata percipiran kao jedna od velikih pretnji za Carstvo izlazećeg sunca.

No, možda najinteresantnija a svakako najduža priča u ovoj kolekciji ne samo da ima dugačak uvodni deo koji formatira Kitarov narativ kao herojsku potragu ekspedicije što se uputila na daleku, egzotičnu lokaciju – u odjeku avanturističke literature, filmova itd. iz poslednjih 60-70 godina – već ima i dublji socijalni komentar o sukobu modernizma i tradicije (ovde provueno kroz opoziciju nauke i „magije“), ali onda i urnebesnu, spektakularnu drugu polovinu koja je možda najbolje sažela Mizukijev melanž tradicionalnog i savremenog, dajući mladim čitaocima kinematsku kaiđu-akciju dok se džinovsko čudovište prekriveno kosom i ogromni robot koga vozi „naučnik“ sukobljavaju u urbanom centru Tokija.

Kitaro je, dakle, vrlo značajna kolekcija za svakog koga interesuje „klasična“ manga iz šezdesetih ali i jedan prevratnički rad koji je u velikoj meri preokrenuo tok razvoja savremene popularne kulture u Japanu. Vredi još dodati da je prevod u ovom izdanju izuzetan. Jocelyne Allen je ekstremno iskusna kanadska prevoditeljka sa dubokim poznavanjem japanske kulture i savremenog jezika i mada joj je Kitaro jedan od ranijih prevodilačkih radova, način na koji su jezik i ton prilagođeni engleskom duhu a da nije izgubljena osobenost japanskog izraza je ovde veoma uočljiv. Latinični letering koji je ovde zamenio japanski izvornik u domenu zvučnih efekata je takođe vrlo solidno prilagođen crtežu pa pričamo o izdanju koje, uz opširne fusnote i katalog yokaija na kraju  ima moje tople preporuke. Digitalna kopija nabavljiva je ovde.