Arhiva za srpski film

Nekoliko teza za političko tumačenje Srpskog Filma

Posted in Uncategorized with tags on avgust 29, 2010 by mehmetkrljic

Pošto je poslednjih nekoliko nedelja „Srpski Film“ ubedljivo najčešća pretraga kojom narod stiže do ovog bloga i pošto taj narod uglavnom stiže zgrožen, užasnut, zgađen i razgnevljen, možda nije loša ideja da se

a) Još malko ogrebem o popularnost (ili makar po-zlu-čuvenost) ovog kinematografskog ostvarenja

b) Ponudi nekoliko ključeva za tumačenje političkih tonova Srpskog Filma.

Ako ste čitali moj prvi tekst o ovom filmu videli ste da sam o njegovom političkom sadržaju progovorio toliko da sam ga proglasio za previše diskurzivan a premalo suptilan. Kako sam tamo već ukazao, upućujući na Bojana Baću (ali pominjući i druge domaće autore koji pišu o filmu i čija bi se ovde mogla pročitati radi dubljeg uvida u materiju: Vojnova, Ognjanovića, Bajića ili Jankovića, pa i Cvetkovića), eksploatacijski film bez obzira na svoju uglavnom unapred utvrđenu formu nije apolitična tvorevina i njegovo svedočenje o političkom ambijentu u kome nastaje i reakcija na taj ambijent najčešće su izmešteni iz samog narativa i pronalaze se u drugim elementima filma. Film, uostalom, nije ekskluzivno narativna umetnost i kao i svaka druga umetnost, veliki deo njegovog sadržaja posreduje se nenarativnim simbolima i sažimanjima.

U poslednjih nekoliko nedelja razmišljanje o Srpskom Filmu dovelo me je do zaključka da u originalnom tekstu nisam dovoljno eksplicitno obrazložio u čemu je stvarna političnost Srpskog Filma, odnosno koja je, ako hoćete da banalizujete stvari, njegova prava poruka, izvan manifestnih iskaza koje je scenario stavio u usta Todorovićevom i naročito Trifunovićevom liku. Analiza na Albedovom blogu (pročitati je ovde), a koja je više postpsihoanalitička na onaj lakanovsko-žižekovski način koji je u poslednje vreme sve češći u promišljanju filmova i pop kulture uopšte, podstakla me je da sistematizujem svoje teze i ponudim ih svetu ne kao konačno tumačenje političnosti najradikalnijeg srpskog filma u poslednje vreme već pre kao smernice za razmišljanje. Meni nije toliko bitno da li su ove teze tačne, pa čak ni da li su dokazive, bitnije mi je da su plauzibilne.

Osnovno pitanje kojim sam se bavio razmišljajući o Srpskom Filmu poslednjih nedelja bilo je „Zašto se on zove Srpski film?“ U originalnom tekstu sam ustvrdio kako je njegova žanrovska uverljivost upravo ono što ga čini ne-srpskim, odnosno da njegov dijalog sa srpskom svakodnevnicom naprosto ne postoji. Drugi su već ukazali kako je inicijalna postavka već ono što mu podriva ovu vrstu plauzibilnosti  – srpska porodica koja diskurzivno tvrdi da živi u ekonoskom tesnacu dok nam slike pokazuju neproporcionalno kvalitetne nekretnine, skup viski i druge elemente buržoaskog izobilja. Prihvatanje glavnog junaka da snima pornić sumnjive sadržine zato što sinu ne može da plati časove pevanja je, dakle, agresivno apsurdna pomisao.

No, što sam više razmišljao o ovome sve mi je bilo jasnije kako sam u prethodnoj analizi naprosto propustio da dotaknem baš ovaj element filma: apsurd. Apsurd kao uobičajenu srpsku monetu u trgovanju sa realnošću. Onda je polako postajalo da biva jasno i zašto se film naziva srpskim. Kao opora drama  o srpskoj svakodnevnici, Srpski Film, jasno je to,  nema mnogo smisla. No, kao ironijska polemika sa srpskom mitomanijom, kao satirična, skoro farsična subverzija tragičke forme koju skoro sve vreme verujemo  da gledamo, on je znatno smisleniji. Srpski Film je, posmatran sa ovog gledišta i višeslojniji i suptilniji nego što sam isprva bio sposoban da obrazložim.

mmm

Ne radi se dakle o socijalnoj drami nego o političkoj farsi. Tamo gde Albedo govori o klizanju u marksističku determinisanost treba da prepoznamo nešto drugo: da je vera u usud, vera u sudbinu ono što izlaže ljude (i nacije) riziku da od tog usuda i nastradaju.

Drugim rečima, izvan karakterizacije i personalne motivacije, Miloša u filmu treba posmarati kao nešto malo više – personifikaciju Srbina. ne Srbina kakav jeste, pa čak ni Srbina kakvog drugi vide, već kao Srbina kakvog počesto sam sebe vidi i veruje da ga drugi vide. U ovom kontekstu ni izbor imena ne čini se kao slučajan, najmanje su dva Miloša iz naše istorije čijih se primera valja setiti.

Obilić, više mit nego stvarnost, uzgojen na kobiljem mleku, prekršiće dilomatski zavet i u kamikaza akciji ubiti protivničkog vojskovođu, verujući da njegova žrtva spasava Srbiju, Evropu i Hrišćanstvo. Iako su Srbi, objektivno gledano nastupajući sukob izgubili a to je bila predigra za pet vekova nepostojanja države, Obilićev postupak se slavi kao primer junaštva – iracionalan i, što je važnije, potpuno neefikasan kakav je bio. Obilić je žrtvovao sebe PRINCIPU iako to nije donelo nikakav praktičan rezultat

Drugi Miloš je, dakako Obrenović, pragmatičar koji je Srbiji vratio državnost i suverenost, žrtvujući DRUGOG za potrebe cilja koji je de fakto potom dostignut.

Miloš u filmu je, reklo bi se bliži onom prvom Milošu – na kraju krajeva, u međuvremenu mi je skrenuta pažnja da se u sceni u kojoj Ana Sakić završava svoju rolu na zidu da videti slika na kojoj se upravo vidi Obilić kako podiže bodež – a njegovo ponašanje nije tek dramaturški nelogično, ono je srpski iracionalno.

Srpski usud poslednjih dvadesetak godina svakako nije bio u tome što svet Srbiju nije razumeo. Ekonomska blokada, NATO intervencija i ostale neprijatnosti kojima je Srbija bila objekat nisu tek posledice nesporazuma, kao što Milošev ulazak u poslovni odnos sa Vukmirom nije tek posledica neshvatanja da imamo posla sa pornićima u kojima strada nešto više od neopreznih anusa.

Miloš, u svojoj ulozi Srbina koji sebe izmišlja dok funkcioniše  u stvarnom svetu, je, dakle, porodičan čovek, obrazovan i građanskih manira, baš onakav kakvi su bili Srbi koje su UN, EU i NATO „pogrešno“ doživeli kao aktivne učesnike balkanskih ratovanja. On je too cool for school, ili barem suviše cool da bi radio. Njegova profesija je jebanje i, ako ćemo nastaviti sa tezom da su psihoanaliziranje i falusna simbolika ovde namerni da plasiraju politički iskaz, onda se Milošev legendarni jebački status sasvim logično može povezati sa onom urnebesnom izjavom Slobodana MILOŠevića kako „ako ne umemo ništa da  radimo, onda bar umemo da se bijemo“. Miloš nagon za tučom plasira, fala bogu, kroz jebanje, ali i jedno i drugo su simptomi lenjih, čak dekadentnih populacija, sklonih da i složene probleme „rešavaju“ na prost(ačk)e načine.

Milošev status megajebača je naravno nešto o čemu saznajemo iz usta Vukmira, dakle nešto što nam se plasira kao ono kako DRUGI vidi Srbina. Vukmir iako i sam (u dovoljnoj meri ) Srbin, pomaže da se kanališe percepcija zapada – u čije ime radi – o Srbinu, onako kako je Srbin zamišlja. Plemeniti divljak? Virilni balkanski jebač? Vlasnik životne energije koju je truli zapad odavno razmenio za kreditne investicije i letovanja u trećem svetu? Tako nekako.

mm

Naravno, u stvarnosti, Srbi su pokazali da ne umeju da se biju ništa bolje od ostale bratije, sve vreme vičući da su oni zapravo čvrsto opredeljeni za mir a da su kojekakve Ovčare, Srebrenice i druge svinjarije jedna ipak relativna klasa fenomena, isto kao što Miloš, do kraja filma prolazi kroz dve suprotstavljene težnje: težnju da spase svoj koliko-toliko udobni (malo)građanski život sa jedne i tezu da se pokaže dostojnim mita o Srbinu-jebaču sa druge strane.

Ironija situacije je, dakako u tome što je taj mit autogenog karaktera, kao što Milošu na kraju treba hemikalija da bi počinio zaista zastrašujuće jebačke podvige tako i srpska epopeja građenja nacije na kraju krahira pod težinom devetnaestovekovnog razmišljanja u dvadesetovekovnom ambijentu. Do kraja filma Milošu ideja o potvrđivanju svoje falusne nadmoći postaje važnija od svega, toliko da će preći preko izdašno ponuđene maloletnice kojoj treba da bude nežni otac i strogi ljubavnik, kako bi u finalu uspostavio klasičnu falusnu dominaciju, potčinjujući sopstvenom libidu  sopstvenog sina.

Drugi će mudrije od mene raspetljati klupko frojdovsko-lakanovskih asocijacija koje ovo sve okida, ali nema sumnje u to da se film na kraju smeje svom protagonisti, otimajući mu iz ruke tragičko dostojanstvo koje bi klasična tragedija ponudila u zamenu za gubitak svega ostalog. Ovo i jeste značajan politički element tumačenja srpske povijesne zbilje utoliko što, analogno Srpskom Filmu, Srbin izvan Filma veruje da je ON taj koji je proživeo tragediju u poslednje dve decenije i da je ON taj koji je bio žrtva. Miloš, aktivni saučesnik razaranja porodice čiji je ponosni predvodnik bio na početku filma (kao što je Srbija bila na čelu Jugoslavije u čijem je razaranju aktivno učestvovala) na kraju SEBE doživljava kao prevarenog, izdanog, kao žrtvu. On, koji je sve vreme verovao da je bitan princip, da je bitno živeti u skladu sa mitom koga je sam o sebi izgradio na kraju je doslednim uvođenjem mita u život uništio sve što je imao. Ali da li ga to čini žrtvom?

Ne, tvrdim ja, Miloš je agens uništenja, mitoman kome je bitniji apstraktni princip (falusa, jebača, rata kao potvrde ispravnosti) od praktičnog učinka. Ironični preokret je upravo u tome što dok Miloš užasnut obmanom (u kojoj je ogromnim delom i sam voljno učestvovao) pokušava da iskupi makar dostojanstvo sebe i porodice kolektivnim samoubistvom, film nastavlja da mu se smeje jer tamo gde se ovakvi filmovi snimaju nema više ni žrtava, ni Srbina iz mita ni apstraktnih principa. Umesto tragičkog heroja imamo jadnu budalu koja je uradila sve pogrešno pa čak i u smrti nastavlja da se podmeće pametnijem od sebe da ga iskorišćava.

Drugim rečima, Milošu, koji sebe doživljava kao tragičkog heroja uskraćena je tragička katarza, čin očišćenja na njegovoj strani ili strani publike kojim je klasična tragedija izlazila na kraj sa strastima koje bi prizivala, baš kao što je Srbinu i Srbiji uskraćena katarza u političkom domenu. I Miloš i Srbija i dalje su zarobljeni u statusu žrtve, pogrešno shvaćenom, u verovanju da su protagonisti antičke tragedije u kojoj se nadmeću Bogovi i Heroji umesto što su protagonisti zemaljske, banalne tragedije  ljudi i smutljivaca. Paralela ne može biti jasnija. Utoliko, Srpski Film nije lek nego dijagnoza.

Možda ovo nije lepa slika o Srbiji i Srbinu. Možda je ona agresivno drugosrbijanska (iako Aca svakako ne pripada korpusu tzv. druge Srbije), možda je nihilistička. Ali je ironična, simbolična i čak i kad nije sasvim suptilna, ona je važna makar kao redak poziv za osvešćenje u okviru savremenog srpskog filma.

Edit: Albedov novi tekst u kome se rve sa mojim smelim, neki bi rekli sumanutim tezama pročitajte ovde i na taj način zaokružite promišljanja o političko-psihoanalitičkom podtekstu SF-a.

Edit 2: Ghoul se u svom OBJAŠNJENJU bavi i političkim aspektima, ali i mnogim drugim pa ga je lasno pročitati (ne računajući izlišne privatne obračune od kojih nije mogao da se otrgne).

Srpski film

Posted in Uncategorized with tags , , , , , , , , , on jul 10, 2010 by mehmetkrljic

Publika u Srbiji je nedavno imala priliku da, što na festivalskim projekcijama, što na druge načine, konačno pogleda Srpski film, debitantsko dugometražno ostvarenje Srđana Spasojevića i scenaristički manifest Aleksandra Radivojevića. Đorđe Bajić je pre nekoliko meseci u ovom tekstu predložio (neobavezujuću) odrednicu „Hardcore Srbija“ kojom bi se mogao obeležiti ne pokret ali svakako trend u novom srpskom filmu koga karakterišu žanrovsko razmišljanje ali i vidan napor da se žanr transcendira i uđe u sferu nesputane umetničke ekspresije, okretanje ekstremnoj tematici, kao i više ili manje eksplicitan politički (pod)tekst koji stoji rame uz rame sa žanrovskim i umetničkim aspiracijama pomenutih naslova.

Srpski film je od tri u tekstu pomenuta filma najekstremniji kako na vizuelnom tako i na pripovedačkom planu i kao takav svakako najproblematičniji za distributersku eksploataciju. Nakon zapaženih pojavljivanja na festivalima u Severnoj Americi i Zapadnoj Evropi (videti recimo ovaj prikaz ili ovu oduševljenu reakciju gurua žanrovske, hm, kritike Harryja Knowlesa), Srpski film je i dalje bez obnarodovanog plana za ulazak u srpske bioskope i projekcije na letnjim festivalima mogle bi još dugo vremena ostati jedine legitimne prilike da ga ovdašnja publika pogleda. Štaviše, i reakcije američkih kritičara iako neretko izvanredno pozitivne skoro po pravilu su praćene brigom da će, nažalost ovaj film biti prevruć krompir čak i za DVD distribuciju u prekoatlantskim kolonijama. Već i gledanje trejlera pokazuje da se radi o energičnom, agresivnom, konfrontativnom proizvodu i nema sumnje u to da je u pitanju film koji provocira kako temom, tako i egzekucijom u kojoj je, kako se to obično kaže, malo toga ostavljeno mašti.

U najkraćim crtama, Srpski film pripada, hajde da kažemo podžanru filmova (i umetničkih radova uopšte) koji tretiraju večite motive erosa i tanatosa unutar šireg društvenopolitičkog konteksta tako što ih posmatraju kroz filter industrijske eksploatacije. Drugačije rečeno, Srpski film je ekstreman film prepun eksplicitnog seksa i nasilja zato što prikazuje nastajanje pornografskog filma nabijenog ekstremnim seksom i ekstremnim, ne-glumljenim nasiljem.

Motiv pornografije koja je „stvarna“, dakle koja se od „obične“ kinematografije razdvaja time što nema glume, specijalnih efekata, maske itd. i u kojoj su svaka kap telesnih tečnosti i neartikulisani krik protagonista autentični relativno je rado korišćen mitološki koncept u žanrovskom i nežanrovskom filmu. Srpski film zato ulaže ozbiljne napore da se izdvoji iz ove tradicije pre svega vizuelnom visceralnošću – rušeći desetine prećutnih ili eksplicitnih tabua vezanih za kinematografiju (čak i pornografsku) – a zatim i političkim intoniranjem i kontekstualizacijom eksploatatorskog seksualnog nasilja koje prikazuje.

Reakcije koje je Srpski film izazvao u domaćoj javnosti su predvidivo žestoko polarizovane – sa jedne strane zgražavanje nad sadržajem i ukazivanje na disproporciju između umetničke (ili političke) namere i nivoa eksplicitnog sadržaja, sa druge oduševljenje njegovom žestinom, smelošću i ambicijom da o najgorim elementima naše stvarnosti priča bez zadrške, estetske, političke ili neke treće. Utoliko, Srpski film manje-više zaoštrava konfrontaciju između (najmanje) dve Srbije koju smo videli u slučaju filma Život i smrt porno bande Mladena Đorđevića. Srpski film je film višeg profila, vizuelno ekstremniji, sa glumcima koji (ne samo) u domaćem kontekstu imaju oreol zvezda. Đorđevićev i Spasojevićev stav prema svojim filmovima i filmu uopšte se svakako može porediti, mogu im se porediti tematike i oslanjanje na nekolike prepoznatljive žanrovske tradicije, no Srpski film je manje žilnikovski (ili pazolinijevski) u svojoj izvedbi, usredsređen na sržne društvene elemente, kao što je recimo porodica – krvna i venčana, manje okrenut čoveku, više okrenut nihilizmu. I u jednom i u drugom filmu, pak, ideja o ekstremnoj eksploataciji seksa kroz (ekonomski) avangardnu poslovnu strategiju je u samom centru dešavanja.

Zapravo, Srpski film koincidentalno ponavlja centralnu političku tezu Života i smrti porno bande, što pokazuje koliko je Bajić bio u pravu u svom gorelinkovanom tekstu. Srpski film eksplicitno razrađuje ideju o tome kako dosledna radikalizacija eksploatacije unutar industrije (zabave) – po principu „ono što je juče šokiralo, danas je tek opštepoznati popkulturni gimik“ – neizbežno završava u poslovnom odnosu između, hajde da kažemo zapadnog društva izobilja i ne-zapadnog društva siromaštva. Ovaj poslovni odnos je asimetričan (kao i većina, uostalom) i Radivojević i Spasojević ovde ostaju dosledni ideji eksploatacije „trećeg“ sveta od strane „prvog“ sveta (čisto politički koncepti) onako kako je tu ideju provlačila socijalno i politički angažovana proza i kinematografija poslednjih sedamdeset ili koliko već godina.

Konkretnije, Srpski film (slično Porno bandi) ekstrapolira ideje koje je Baudrillard svojevremeno na opšte šokiranje izneo u eseju Ne treba žaliti Sarajevo, prikazujući da razmena koju (bogati) zapad i (siromašne) zemlje u razvoju obavljaju završava na razmeni novca za žrtvu. Štaviše, u Srpskom filmu ovo je eksplicitno diskurzivno objašnjeno od strane lika Sergeja Trifunovića gde se koncept žrtve, ultimativno eksploatisanog (ljudskog) bića jedino još može strastveno kupovati na zapadu jer zapadu ta vrsta bola, gubitka i nemoći koju žrtva, neminovno pripadnica trećeg sveta, iskušava, naprosto više nije dostupna.

Ovo je svakako legitiman politički koncept no u konkretnom slučaju postoje najmanje dva elementa za diskusiju.

Prvi je naravno sam naslov filma. Domaća javnost, barem onaj njen deo svestan tematike filma i raspoložen za odbranu Srbije, već je reagovala predvidivim sloganima o tome kako predstavljanje Srbije u ovako lošem svetlu (spremnost na stupanje u ovu vrstu eksploatatorskog odnosa uprkos tradicionalnom moralu itd.), pokazujući da, po običaju ništa ne shvata. Srpski film ne samo da nije pamflet protiv (postmiloševićevske?) Srbije sa njenim neispunjenim obećanjima i nerealizovanim ulaganjima, već je, naprotiv, ovakvim geografskim pozicioniranjem koncepta žrtve i stavljanjem sržne građanske porodice u sam centar radnje, on jedan respektabilno glasan krik u ime svih eksploatisanih i žrtvovanih u (trećem) svetu ali pre svega u Srbiji. Ovde se, međutim postavlja pitanje percepcije filma u okruženju kome je Srbija malo familijarniji koncept nego što je Amerikancima. Naravno, američki kritičari su prepoznali sponu između pornografskog i političkog u eksploataciji koju Srpski film prikazuje, no, u regionalnom kontekstu, stavljanje, makar nominalno Srbije u ulogu žrtve, verujem, deluje neiskreno, čak podlo posmatračima iz drugih eks-jugoslovenskih republika.

Hoće se reći, da naslov filma ne referira eksplicitno na ovu zemlju, ovo bi u priličnoj meri pomoglo da se univerzalnost koncepta o eksploataciji onih-koji-ništa-nemaju (osim, moguće, ljudskog dostojanstva) posreduje širokim slojevima publike u regionu i dalje. No, iskreno me zanima kako na ideju o Srbiji i Srbima kao žrtvama (politike, ekonomije itd.) dekadentne gladi „prvog“ sveta reaguju drugi, koji su poslednje dve decenije navikli da Srbiju vide kao dželata a sebe (ili svoje susede) kao žrtve. Od razaranja Vukovara i ovčarskog masakra, preko opsade Sarajeva i srebreničkog pokolja (jedinog prepoznatog čina genocida u Evropi posle Drugog svetskog rata) pa do pokušaja etničkog čišćenja nad gotovo milion ljudi 1999. godine, Srbija i Srbi su u regionu dosledno nosili crni šešir i bili označeni kao počinioci, nikada žrtve. I koliko god je jalovo bilo naše nastojanje da ukažemo kako smo i mi stradali u devedesetim godinama (a jesmo), tako je i veliko pitanje koliko će ova vrsta fokusiranja na Srbiju kao simbol žrtve predatorskog, bolesnog Zapada Srpskom filmu učiniti usluga među onim ljudima koji razumeju jezik i prepoznaju imena glumaca, a nisu Srbi. U ovom smislu, odluka Vladimira Perišića da svoj film Obični ljudi liši referenci na postojeće narode, zemlje i događaje je možda bila srećnije ili barem mudrije rešenje. Dejan Ognjanović smatra da je ovo film poguralo u smeru kukavičluka, oduzimajući sa jedne strane istinsku relevantnost iskazu a sa druge dajući mu readymade politički iskaz bez potrebe da se stvarno uđe u klinč sa realnošću. Srpski film odlazi na dijametralno suprotnu stranu temeljeći se već svojim naslovom u ovde i sada ali s obzirom da je njegova priča naglašeno univerzalistička ne mogu a da se ne zapitam je li time sebi učinio uslugu.

Drugi element koji zavređuje razmatranje je svakako pitanje je li politički tekst filma plasiran na estetski uspeo način. Na nivou koncepta nema sumnje u ispravnost ovog pristupa, žižekovsko-baudrillarovska infuzija politike u žanrovski film onako kako je među domaćim filmskim poslenicima najartikuisanije obrazlaže Dimitrije Vojnov je apsolutno legitiman i potentan smer delanja. No, ovde se ponovo valja vratiti Mladenu Đorđeviću čiji je tretman politike i eksploatacije kao najprisutnije monete u razmenama između razvijenih i onih u razvoju bio nešto suptilniji. Viktimizacija kao industrijski postupak kod Đorđevića dolazi kroz slike. Sigurno, ovo su ekstremne slike ekstremne eksploatacije, ali kod Radivojevića i Spasojevića viktimizacija je diskurzivno postulirana. Ovo za moj groš nije najsrećnije rešenje. Objašnjavanje publici sopstvenog političkog podteksta, to jest njegovo izdizanje na nivo teksta je uvek riskantan potez i nisam siguran da su ga Radivojević i Spasojević izveli kako treba. Pogotovo što je film u načelu izuzetno vizuelan i što Spasojević, pogotovo tokom druge polovine pokazuje zavidnu sposobnost pripovedanja kroz slike i prizore radije nego kroz ekspozitorne monologe. To što je centralni tematski motiv filma morao da bude ispričan publici maltene direktno u kameru je estetski svakako manje zadovoljavajuće rešenje od nekih drugih rešenja koja u filmu možemo videti.

Naravno, film, kao i svako drugo umetničko ostvarenje živi i umire na račun svog estetskog sadržaja, a politički i svaki drugi je tu tek dobrodošla opcija. Srpski film se, u estetskom domenu, uprkos svom dakle veoma ambicioznom sociopolitičkom iskazu, valja posmatrati pre svega kao visokostilizovan eksploatacijski triler sa elementima horora i torture porna. Srpski film je, bar kako sam ga ja video, dakle, pre svega žanrovski film.

Jedan od razloga što je Srpski film pokupio i dosta negativnih reakcija (ne najmanje od onih koji ga nisu ni videli) je onda svakako i to što se njegova žanrovska disciplina valja vrednovati nevezano od njegove političke ambicije a to je, kada su teme ovako nezgodne, ponekad veoma teško. Drugi razlog je svakako to što Srpski film nije i najbolji žanrovski film koga ćete videti ove sezone.

No, zašto bi i bio? U Srbiji, žanrovski film je, posle svega što se dešavalo sa ovom zemljom i njenom kinematografijom, tek u povoju i samo je činjenica da je snimanje filma u toj istoj zemlji i dalje incident radije nego pravilo zaslužna za neretko neodgovarajuće perceptivne i analitičke instrumente kojima izlažemo te filmove (uzgred, Srpski film je praktično jedini domaće feature film snimljen bez pomoći poreskih obveznika što je podvig koji zaslužuje posebnu priču). Srpski film je nesumnjivo divovski korak napred za srpski žanrovski film, jedan samouveren, vizuelno i glumački ubedljiv film koga će pamtiti pre svega po nivou ekscesa retko zabeleženom ne u srpskoj nego i u svetskoj kinematografiji. Štagod da vam padne na pamet – od italijanskih Mondo filmova do japanskih Guinea Pig ejakulacija i njihovih spiritualnih naslednika – Srpski film je tu da ponosito pokaže da i mi umemo da igramo ovu igru. Neke od scena u ovom filmu toliko su ekstremne na nivou koncepcije i toliko zanatski uspele na nivou izvedbe da je Srpski film apsolutni must have za svakog poštenog gore/ eksploatacijskog frika.

Ono što kvari devojačku sreću ako niste ta vrsta frika je pre svega već pomenuta neugodno pozicionirana politička ambicija. U klasičnoj eksploataciji politika, ako je ima, najuspelije se plasira kroz podtekst i najbolje shvata kroz refleksiju (videti, najpametnije, kapitalni rad Bojana Baće na ovu temu). U Srpskom filmu, politika želi da zaigra na centru pozornice makar dovoljno dugo da je gledalac odmah prepozna i upamti jednako koliko i šokantne scene ekstremnog seksa i nasilja. I to ne samo da bode oči nego i, paradoksalno otupljuje oštricu političkog sadržaja u filmu jer, na kraju krajeva, pakovanje ideje u diskurzivnu formu (radije nego njena disperzija u slike, socijalni kontekst i karakterizaciju) provocira i diskurzivnu reakciju na istu. A u polemici koju Radivojević i Spasojević takoreći automatski startuju rečenicama koje su u usta stavili likovima Trifunovića i Todorovića teško da će Srpski film izaći kao pobednik. Umetničko sažimanje političke ideje stavlja se u preterano ranjiv položaj kada se u okviru samog umetničkog dela ono raspakuje i pokaže konzumentu ne bi li ga bolje razumeo. Više suptilnosti, manje pamfletskog izraza i stvari bi delovale daleko ubedljivije na ovom polju. Ovako, ponovljena insistiranja na „srpskoj“ stvarnosti i odnosu pomenutih trećeg i prvog sveta su u čudno nelagodnoj neravnoteži sa filmom koji je agresivno prestilizovan i vizuelno ama baš ni malo ne nastoji da bude naturalistički prikaz bilo kakvog ovde-i-sada. Srpski film je, utoliko, jedan ironični naslov, možda i komentar o nemogućnosti definisanja srpske kinematografije kao nekakvog preoznatljivog tela radova ili makar ideja, nikako naslov kojim se saopštava „istina“ o nekakvoj „stvarnoj“ Srbiji. Ili, ako hoćete, da bi saopštio istinu o svetu, Srpski film mora malčice da laže o Srbiji. Što je sasvim legitimno kao koncept, no, kako već rekosmo, možda je izvedbi nedostajalo suptilnosti.

U isti nedostatak suptilnosti može se ubrojati i prva polovina filma koja kontrastira ideal o porodičnom gnezdu kao pribežištu/ svetilištu sa još uvek samo obrisima preteće eksploatacije koja sledi. Srpski film sebi ne čini mnogo usluga time što su scene koje gledaocu prikazuju likove i odnose među njima prevashodno funkcionalne i, ponovo, zasnovane na diskurzivnom objašnjenju scenarističkih koncepata.

Drugačije rečeno, likovima koje ispred sebe vidim, ja ne verujem. Reči koje izlaze iz njihovih usta su jasne u intelektualnom smislu ali ne i žive, u smislu da ih povezujem sa postojećim likovima sa kojima valja ostvariti određeni stepen identifikacije. U ovom smislu, Srđan Todorović se nameće kao silovita glumačka pojava Srpskog filma tek kad prestane da glumi rečima i pređe na telesnu žustrinu. Ostatak ansambla je slično krut i tek pojavljivanje žanrovski perfektno stilizovanog Sergeja Trifunovića pokreće stvari i prebacuje ih sa nivoa pamfleta na nivo ubedljive kinematografske pripovesti. Sergej je i od strane zapadnih kritičara istican kao savršen u svojoj ulozi „sleazy eastern european porn producera“ i nije preterano reći da, barem dok Žika Todorović ne krene da divlja, Serž krade skoro čitav šou.

U ovome mu Radivojević mnogo ne pomaže povremeno naprosto neugodnim izletanjima u pamfletsko (posebno momenat u kome se kult muževnosti i ratništva nastoji nasilno uvezati u incestuoznu mitologiju – ne zato što ovo ne rezonira sa Srbijom i Srbina, naprotiv, rezonira jako, već zato što Radivojević i Spasojević scenu opterećuju agresivnom stilizacijom koja joj oduzima dah autentičnog), no Trifunovićev lik je praktično jedini u filmu koji – paradoksalno, zahvaljujući teatralnosti – deluje stvarno.

Priča o stvarnosti ili autentičnosti je, naravno uvek klizav teren kada se bavimo eksploatacijskom pornografijom. Ideja da će potrošač platiti da vidi stvarni bol ili stvarno poniženje (ili, znate već, stvarno sakaćenje ili smrt) je uvek kontrastirana sa idejom da je kinematografija umetnost opsene. Sa jedne strane, brojni su filmovi koji tretiraju nategnutost između mita o snuff pornografiji i realnosti (videti pod 8 mm ili Hardcore za najpoznatije primere), sa druge tu je širok spektar autentičnih eksploatacija, od pomenutih Guinea Pigova i Mondo filmova, do Elija Rotha i serijala Saw, sa treće tu je mejnstrim pornografija koja se poslednjih desetak godina sve naglašenije bazira na eksploataciji sa svim njenim podvrstama i podfetišima. Srpski film svojim nastojanjem da istinu saopšti kroz seriju očigledno ne-istinitih hiperbola polazi od prepoznatljivih modela (videti pod… John Stagliano, Max Hardcore, Tanya Hyde, John Thompson za mejnstrim primere), prolazi kroz domen koketiranja sa artizmom u eksploataciji i završava u čistom snafu. Gradacija nije suptilna, mada jeste efektna. No, o njenoj efikasnosti u smislu pripovedanja i dostizanja poente o žrtvi kao dvostruko viktimizovanom objektu (jednom kroz primarnu viktimizaciju na licu mesta a onda kroz odloženu viktimizaciju kroz konzumaciju industrijskog produkta) moglo bi se raspravljati. Gorepomenuti Schraderov film Hardcore ostaje i trideset godina kasnije kao primer disciplinovanog vođenja narativa i gradacije motiva koja kulminira u tački kada se neverica i stvarnost sudaraju tokom projekcije snaf filma. Schraderov iskaz o žrtvi je minimalistički i savršen. Srpski film, tri decenije docnije, Schraderov zaključak uzima tek kao polaznu tačku, povećavajući uloge bizarnosti, okrutnosti i vizuelnog ekscesa sa svakom novom scenom. No, dok ovo gledaoca svakako zabavlja na nivou tog istog ekscesa, efikasnost postupka je upitna. Srpski film je pravi primer toga kako sve jače udaranje u isto mesto čoveka neće boleti više jer je na bol otupeo. I koliko god mi kao geeku svaki novi Radivojevićev scenaristički preokret drag sa čisto konceptualne strane, sa strane uspelosti pripovedanja, Srpski film već na polovini servira toliko agresivnu scenu, toliko totalno eksploatatorski prizor ultimativne viktimizacije, da je do kraja filma efekat novih scena nasilja naprosto anuliran. Drugačije rečeno, money shot u ovom filmu dolazi prerano i sa strane motivacije protagonista ali i dovođenja radnje do zaključka, ostatak vožnje događa se u leru, na šinama.

Ne pomaže previše ni to što je završnica telegrafisana daleko pre nego što se do nje dođe, a njen vizuelni impakt umanjen činjenicom da a) već znamo kako se film mora završiti pa se finale svodi na mehaničku egzekuciju i b) već smo desenzitizovani prethodnim scenama. Opet, naravno, vizuelno rešenja su uniformno impresivna i kao gledalac sklon eksploatatorskim filmovima nemam zamerki ni na kadriranje, ni na maske (Miki Lakobrija kao i obično apsolutno blista), ni na ritam ni na crni humor koji njima provejava. Spasojević (i Radivojević) ovde prolaze sve ispite sa visokim ocenama.

No, kako Srpski film deluje kao da bi da bude više od tek maštovite eksploatacije tako je i meni dužnost da mu zamerim narativnu predvidivost u finalu (koja, paradoksalno, koincidira sa najuverljivijim pripovedačkim tehnikama koje Spasojević demonstrira), koja mu oduzima efektnost prema kraju, ali i oslanjanje na readymade koncepte koje ne bi trebalo trpeti u ovakvim filmovima. Na primer, mnogo se truda uloži da se lik Žike Todorovića izgradi kao neka vrsta superheroja/ poluboga pornografije, srpski Rocco Siffredi ili mršaviji Nacho Vidal, samo da bi film, onda kada treba njegovu karakterizaciju produbiti, zaroniti u razorenu ljudsku dušu i poentirati idejom o totalnoj viktimizaciji kroz političku determinisanost uloga na globalnom nivou (nešto slično završnici Orwellove 1984.), posegao za jeftinim rešenjem u vidu – industrijske hemije. U eksploatacijskoj tradiciji naravno da je ovo legitiman gest no velika je ovde prilika propuštena da se ode dublje u domen ogoljenog ljudskog – nešto što je zapravo svojstvo samo najinteresantnijih pornografskih filmova. Scenario kao da prepoznaje ovu svoju slabost (lik Katarine Žutić se njome bavi) ali je ne razrešava.

S druge strane, ono što film radi kako valja je svakako prikazivanje (a ne prepričavanje) da je viktimizacija dvosmeran proces, ne samo radnja koju jači obavlja na slabijem. Todorovićeva trajektorija od superheroja do žrtve je dobro oslikana, sa završnim scenama koje su fino ironične i demonstriraju da žrtva postaje žrtva tek kada samu sebe kao takvu prepozna – iako, paradoksalno, ona možda objektivno nije prepoznata kao žrtva. Ovo bi svakako moglo da se izdigne na viši nivo rasprave u svetlu mojih gore nakucanih meditacija o tome kako Srbija vidi sebe a kako je vidi okruženje.

Možda je najjači utisak koga nosim posle gledanja Srpskog filma neobično dupliciranje motiva na dva nivoa. U filmu gledamo autora koji pravi eksploatacijski film tvrdeći da se radi o sponi industrije i artizma i mračno ironiziranje koje prati njegove napore je potentan komentar i na politiku i na mentalitet koji se mogu vezati za Srbiju ali i za svet. No, jedan korak unazad i Srpski film je i sam eksploatacijski film autora koji nastoje da spoje žanr i „čistu“ umetničku ekspresiju (dakle opet artizam i industriju) samo se u njihovom pristupu ne da naslutiti ironija. Ovo je pošten pristup jer eksploatacija neminovno gubi čistotu onda kada demonstrira da je svesna sebe i kad krene da se samokontekstualizuje, ali u krajnjem ishodu agresivna ozbiljnost sa kojom Srpski film baulja kroz svoju visceru dok insistira da je ipak nešto više od brutalnog eksploatatorskog filma mogla bi biti njegov najveći balast.

No, eksploatacijski film gotovo po pravilu nije savršen, neretko je konceptualno nezaokružen i živi ili umire na snazi svoje eksploatacije koja govori sama za sebe, neopterećena diskurzivnim pojašnjenjima, kroz prizore i slike od kojih sklanjamo pogled a onda im se morbidno fascinirani vraćamo. Spasojević, Radivojević i ekipa (sa sve Skajviklerom koji je odradio izvrstan skor te nekim ženama poput Ane Sakić i Jelene Gavrilović koje između ostalih njihovih kvaliteta smatram svojevrsnim seks simbolima) su u ovom domenu isporučili proizvod koji ima šta da pokaže i kome će se i u budućnosti, kako se srpska kinematografija, žanrovska i ona druga budu razvijale vredeti vraćati. Malo li je?

EDIT: Za potrebe dalje političke analize ovog filma izvolećete pročitati i ovaj moj svežiji tekst.

Život i smrt porno bande

Posted in Uncategorized with tags , , , on april 26, 2010 by mehmetkrljic

Film Mladena Đorđevića Život i smrt porno bande imao je svoju televizijsku premijeru u kasnom posleponoćnom terminu između Subote i Nedelje prošlog vikenda. S obzirom da je od premijere ovog filma na FEST-u 2009. godine prošlo više od godinu dana i da je u međuvremenu imao bioskopsku distribuciju malog obima, a da je sada, pre neizbežnog DVD izdanja, putem televizije i warez kanala postao dostupan i masama zainteresovanih izvan povijesnih granica Srbije (dobro, ovde treba pomenuti i dosta aktivan festivalski život ovog naslova izvan tih istih granica), ovo nije loš trenutak da se hladn(ij)e glave promisle namere, dometi i efekti ovog filma.

Kako je u pitanju jedan po mnogim elementima šokantan film – ne najmanje zato što svesno upošljava šok taktike, na nivou scenarija, karakterizacije ali i visceralne likovnosti – nije nikakvo čudo videti da su komentari sa obe strane ograde umeli da budu povišenog tona i neretko zasnovani pre svega na ideološkim preferencama. Predvidivo, film je sa jedne strane napadan da je neukusan, pornografski usredsređen na seks i nasilje, sa sumnjivim političkim podtekstom. Prosečan forumski komentar – ako za njih marite – se može sažeti u neveselu primedbu da nije lepo Srbiju prikazivati kao kaljugu pretrpanu pornografskim perverznjacima, te da guranje u prvi plan ekstremnih socijalnih devijacija sugeriše da je Srbija mnogo bolesnije društvo nego što zapravo jeste.

S druge strane, film je uveliko hvaljen zbog svoje smelosti, intenziteta, zaobilaženja uobičajenih (za domaće filmove) političkih, socijalnih i ideoloških klišea, bavljenja manje prisutnim temama u domaćoj kinematografiji i društvu uopšte i zbog, kako je to Ghoul u svojoj „ejakulaciji“ egzaltirano rekao, toga što je ovaj film ISTINIT.

Ovde treba primetiti da u umetničkom izrazu istinitost i verodostojnost nisu ista stvar i da sam lično Mladenu Đorđeviću i njegovom filmu pre sklon da verujem nego što sam spreman da ih smatram istinom. Istina je nezgodan, rigidan koncept, dok je verovanje znatno udobnije, pre svega jer Život i smrt porno bande čini mnogo toga da zadobije i zatim opravda gledaočevo poverenje (a ne da mu saopšti jednu i nepromenljivu „istinu“).

 

Sa ideološke strane, i to treba naglasiti, veoma sam naklonjen ovom filmu. Tematski je smeo, karakterološki je životan, likovno upečatljiv. Doduše, moj je utisak da su sve zaslužene pohvale koje je film dobio pomalo zamagljene i po nekom nezasluženom i da je Đorđevića nužno i pošteno kritikovati za ono što je mogao da uradi bolje pored pohvala za ono što je uradio odlično – e ne bi li i njegov budući rad i srpska kulturna zbiljnost povoljno evoluirali.

Od mnogih koji su se na film bacali drvljem i kamenjem zbog njegovog sadržaja i teme, te onog što je percipirano kao eksploatacijski pristup seksu i nasilju pomalo je teško bilo razabrati one koji su mu upućivali formalnije primedbe pa se rasprava često vodila na polju ideološkog.

No, iz moje laičke perspektive, Život i smrt porno bande je bez sumnje mnogo toga mogao bolje da uradi na tehničkom planu. Dramaturški, ovaj film je neubedljiv, sa idejama koje slede jedna drugu po internoj logici autora scenarija/ režisera Mladena Đorđevića, ne nužno i po logici koju će deliti i gledalac. S obzirom da je Đorđevićeva logika sleda događaja utemeljena u onome što film treba da poruči na nekakvom ideološkom (ili političkom) planu možda je i prirodno da se u određenim momentima ona savija da se prilagodi višoj agendi, ali gledaocu ideološki neutralnom (ili suprotstavljenom – njih bi pogotovo bilo značajno ubediti ili makar uvući u raspravu) lako može da zasmeta odvijanje radnje koje naprosto ne prati ni zdravorazumska pravila, niti pravila nekakvog žanra (koji god bio žanr u koji želite da spustite ovaj film). U tom smislu tenzija koja se sugeriše s obzirom na moralno i zakonski izuzetno problematične radnje u koje su uvučeni protagonisti filma biva izneveravana što film dalje ide, time što se uzročno-posledična sprega ne zatvara na očekivane pa čak ni na naprosto uverljive načine. U žanrovskoj dramaturgiji (ili klasičnoj dramaturgiji uopšte) odnosi akcije i reakcije bi trebalo da budu intuitivno prepoznati a njihovo narušavanje treba da ovu intuiciju golica a zatim spretno subvertira. Život i smrt porno bande, pak, priliku za ovu subverziju (i njoj odnosni politički komentar) za moj groš propušta, uvlačeći u svoje pripovedanje figure (državnog) autoriteta ali ne koristeći kontrast između njih i demona slobode u likovima svojih antiheroja da poentira. Sistem državnog nadgledanja i represije nije ubedljivo prikazan kao stvarna iritacija čula slobode običnog čoveka jer uprkos nekolikim izvrsnim epizodama u kojima se porno banda suočava sa predstavnicima institucija, finalno sažimanje njihove interakcije izostaje, a sugestija koruptivnosti predstavnika sistema takođe je – za moj ukus – prenaglašeno žanrovska (to jest kao prepisana iz nekih radova Warrena Ellisa) i ne uzima u obzir složenost postkomunističkog društva u kome se film formalno odvija. Naravno, sasvim je moguće da film zapravo propušta da zadovolji moje imanentne ideološke zahteve pa da mu zbog toga upućujem zamerke koje drugi nisu imali.

Druga zamerka koju imam se odnosi na kvalitet samog teksta/ dijaloga. Ponovo, možda se radi samo o mojim ličnim preferencama, no kada imam posla sa filmom koji sebi u zadatak stavlja određen ideološki rad – kritikovanje jedne ideološke matrice i pozitivističko predstavljanje druge, preferirane (makar ona, sasvim legitimno, bila i sasvim nihilistička, što ovde uprkos prvim utiscima nije slučaj) – i kad je većina njegovih dijaloga očigledno napisana u ovu svrhu, onda mi je dosta značajno da ovi dijalozi, koji dakle nemaju (primarno) svrhu karakterizacije ili zabavljanja gledaoca, budu ubojiti. Zvučaće luckasto, ali prvo mi pada na pamet poređenje sa Bergmanovim Sedmim Pečatom (lapidarno obrađenim ovde) koji je, donekle uporedivo sa ŽISPB, film što podređuje i karakterizaciju i radnju ispitivanju centralne (ideološke) teme i u kome su dijalozi (ali i scene bez dijaloga) naprosto savršeni, sa pravim bogatstvom teza, antiteza i rasprava spakovanim u kompaktne, shvatljive (ali višeslojne) pa i duhovite linije izgovorenog teksta.

 

Nasuprot tome, Život i smrt porno bande primetno jako osciluje u kvalitetu dijaloga, od scena koje čoveka naprosto zamrznu svojom snagom i ubedljivošću, pa do momenata koji deluju programski i kruto.

Ovde se mora i primetiti kako je glumačka ekipa sastavljena od glumaca raznih nivoa iskustva tako da je u ovom smislu i oscilovanje kvaliteta isporuke pisanog teksta i telesne/ facijalne itd. glume sasvim razumljivo. Neki su bolji, neki manje dobri u tome što rade.

Veliki deo ovih zamerki proističe, verujem, najpre iz Đorđevićevog pristupa proizvodnji ovog filma, koja je podrazumevala ogromnu količinu snimljenog materijala i docnije svođenje višesatne, nekontrolisane epopeje na konvencionalnu celovečernju formu trajanja ispod dva sata. Ovo je sjajno funkcionisalo u Đorđevićevom prethodnom filmu, sublimnom dokumentarcu o srpskoj porno industriji Made in Serbia, gde se konačni materijal držao na okupu snagom svojih epizoda, no epizodnost Života i smrti porno bande sa jedne strane zavodi svojim poentiranjima na mnogo sitnih načina bez potrebe da se sve perfektno uveže u globalni narativ, ali u krajnjem ishodu filmu oduzima snagu jedinstvene poente ili poruke, što, s obzirom da se on, ponavljam, u velikoj meri gleda kao ideološki konstrukt, dakle film koji treba da napravi jasnu poentu sa kojom se može raspravljati, nije sasvim zadovoljavajući rezultat.

Jedan od razloga što se nisam oglašavao povodom ovog filma ranije je bio i to što sam smatrao da će ovako artikulisane moje primedbe biti zagubljene u graji prepucavanja između jedne i druge strane i, koliko god da sam inače sklon ostrašćenim komentarima i svađi, toliko sam bio i mnenja da je ovaj film zaslužio od mene više do da doprinosim ratnoj halabuci koja se oko njega dizala u to vreme.

Utoliko se nadam da će i pozitivni komentari koje ću mu udeliti sada biti primljeni kao objektivne opservacije, očišćene od potrebe da se njima podržava jedna ili druga strana u ideološkoj svađi. Znam, slab je to izgovor za docnjenje na Kosovo ravno, ali s druge strane, zašto bih se uopšte gurao da pričam u isto vreme sa onima koji imaju o ovoj temi mnogo više i dublje od mene da kažu?

Dobro, prva zaista pozitivna stvar koju ću reći o ovom filmu tiče se opet jedne blage dileme koju sam imao u vezi sa njim. Naime, režiran u najvećem svom delu kao road movie, Život i smrt porno bande u teoriji ima ispred sebe prilično visoku prepreku za preskočiti. Nije neka preterana slučajnost što se road movie žanr pre svega vezuje za Ameriku. Njena tematizacija prostranstva, dugačkih (pustih) drumova što premrežuju pretežno nenaseljenu (bivšu) granicu civilizacije i spajaju udaljene tačke na kojima ljudski i božiji zakoni ipak donekle važe je neizostavno uslovljena njenom geografijom, istorijom, te mentalitetom.

 

Srbija nema ovakvu geografiju – naprosto, nije dovoljno velika da bi reč prostranstvo na nju mogla da se primeni pa savladavanje daljine motornim vozilom u Srbiji nema ni izdaleka istu psihološku i simboličku konotaciju kao u Americi, odnosno američkom filmu. Srbija je mala zemlja u kojoj se, opet simbolički, svi poznaju.

Istorijski, ponovo, američki road movie može sasvim bezbedno da se poziva na duh granice, istraživanja, otkrivanja i osvajanja, što srpskom ne može da pođe za rukom na isti način.

Mentalitetski, u Americi je migriranje način života i promena mesta boravka se događa stalno, u mnogo smerova, zbog poslovnih, porodičnih ili nekih trećih razloga, a ukorenjenost u jedno mesto i njoj srodna fetišizacija porekla je utoliko manje važna. U Srbiji migracija je manje rado sprovođena aktivnost a kada se događa ima gotovo isključivo jedan smer, iz unutrašnjosti u gradove i označena je najčešće svojom konačnošću (makar nameravanom), dakle predstavlja jednu često traumatičnu promenu paradigme (što je opet delom posledica činjenice da standardizovanost načina života u Srbiji nije ni blizu nivou koga ima Amerika).

Dakle, road movie u Srbiji ima dosta prepreka da preskoči i Mladen Đorđević svoju veliku pobedu odnosi time što road movie uspeva da savije i iscepkanom, fragmentarnom dramaturgijom utera u sebi pogodnu formu tako da putovanje porno bande po Srbiji ima ubedljive odlike inicijantskog putešestvija, manje nego herojske potrage kako bi to možda tradicionalniji žanrovski film nametao.

Đorđevićeva tematizacija srpske provincije je, dakle, izuzetno jaka strana ovog filma pre svega zato što je izvanredno sveža i još važnije od toga – izvanredno fer. Mnogi filmovi i televizijske serije koji se Srbijom ideološki bave odlaze u jedan od dva ekstrema. Kod jednih, provincija je tek procesija etničkih klišea, sažeta slika srpskog mentaliteta – često njegovih loših strana – posmatrana iz vizure naprednijeg, evropskijeg, svetskijeg itd. Beograda. Dok je u svoje vreme Dušan Kovačević sa ovim mogao da se provuče izmeštajući svoje tekstove u vreme koje doživljavamo kao istorijsko i terajući ih sve do granice farse, danas kada je objektivni ekonomski, politički i kulturni jaz između gradova (pre svega Beograda) i unutrašnjosti višestruko uvećan, ova vrsta percepcije i umetničkog sažimanja provincije je nepoštena, netačna i estetski lenja.

Druga krajnost je, dakako umetnički još prostačkija i svodi se na prezentovanje provincije kao nekakvog edenskog vrta, prepunog iskonske vrline. Toj istoj provinciji se čini medveđa usluga kada se njena posebnost u dobrom ili lošem smislu na ekranu zamenjuje izmišljenom posebnošću koja treba da predstavlja idealan slučaj te provincije u očima autora. Beživotnost ovog modela u startu ubija mogućnost da se o provinciji kao problemu ali i provinciji kao kapacitetu uopšte priča.

 

Mladen Đorđević poznaje provinciju i što je još važnije, poštuje je pa je njegova tematizacija Srbije kao serije malih mesta i okolnih šuma, ljudi sa šajkačama i bradama, stoke i napuštenih vagona, te urušenih i odavno zaboravljenih industrijskih objekata umetnički naprosto opojna. Ne znam koliko stranac koji gleda ovaj film iz njega može da prepozna Srbiju o kojoj je slušao ili koju je i sam na kratko video, ali Đorđevićeva Srbija je maestralno odsečen komad stvarnog života, ničim šminkan, ničim stilizovan, doveden u estetsku ravan samo i jedino pažljivim izborom stvarnosti koja će se staviti pred kameru. Za film koji mnoge svoje borbe bije na polju ekstremnog, bizarnog i šokantnog, Život i smrt porno bande svoju sliku srpske provincije čini gotovo savršenom baš zato što je hvata u njenoj autentičnosti.

I samo korak dalje, može se prepoznati i jedno ultimativno poštenje prema ljudima koji u toj Srbiji žive. Za razliku od galerija seljačkih stereotipova ili arkadijskih superheroja koje zatičemo u ostatku domaće kinematografije što se hvata posla prikazivanja sela ili provincije, Đorđević ljude sa sela prikazuje bez stilizacije, ali, što je još važnije, bez pripisivanja istim ideološke agende. Mnogo lakše je kritikovati loše strane ili hvaliti dobre strane jedne nacije kada se likovima u filmu nakalemi ideološki teret, no Đorđević publiku koja prisustvuje transgresivnim predstavama Porno bande u sijalicama osvetljenim šumarcima Šumadije prikazuje bez osude, bez agende, bez ikakve sugestije.

Naravno, u pojedinim momentima filma, Porno banda će se susresti sa osuđivanjem, nasiljem i institucionalizovanom represijom koja potiče iz zatucanog, arhaičnog mentaliteta Srbije i njene provincije, ali Đorđević ovo nikad ne poopštava. On seljake što gledaju predstave u kojima se našminkani ljudi jebu na sceni pokazuje kako se smeju, kako dobacuju i dobro se zabavljaju – mnogo više uostalom nego publika na premijernoj predstavi u Beogradu koja je stegnuta, ćutljiva i neprijateljska. To je ta ISTINA o kojoj Ghoul govori a koju bih ja pre tumačio kao verodostojnost – ovo možda nije istinita srpska provincija (ako tako nešto postoji jer, zna se, istina nije jedna, naprotiv), ali od mogućih verzija srpske provincije, ovo je ona u koju film čini da poverujemo, lažući nas na umetnički najelegantniji način i praveći svoju poentu (koja se proteže od nacionalnih do lokalnih i individualnih identiteta i njihove vrednosti) tako da je prepoznajemo i o njoj razmišljamo i posle filma.

U sličnoj ravni je Đorđevićev tretman protagonista, članova Porno bande. U najboljoj žilnikovskoj tradiciji, Đorđević u središte radnje stavlja ljude sa hardcore društvene margine, izopštenike iz svih socijalnih krugova sem onih zasnovanih na zajedničkim seksualnim ili drugim „preferencijalnim“ identitetima. Ovih identiteta ima nekoliko: seksualni profesionalizam, zloupotreba narkotika, geekovska opsesija reprezentativnom umetnošću, pripadanje seksualnoj manjini itd. i svi se oni međusobno seku i dopunjavaju. Manje naklonjen posmatrač nazvao bi članove Porno bande talogom društva, čak parazitskom klasom koja novac zarađuje udarajući na najniže ljudske porive a troši ga opet na najproblematičniji način.

Kompleksnost problema sa kojim se Đorđević ovde susreće je već u tome što jedan deo Bande ima određenu agendu – umetničku i ideološku – dok je drugi daleko od svake agende sem preživljavanja. Uprkos jasnim linijama razdvajanja između članova grupe, ona se ipak kompaktno održava na okupu time što autor odbija da morališe tokom njenog prikazivanja, kao što je odbio da to radi prilikom prikazivanja srpske provincije.

 

Drugačije rečeno – sasvim slično Žilniku, Đorđević svoje likove poštuje, ni za šta ih ne osuđuje i dopušta im da sami demonstriraju svoje vrednosti ili svoje nedostatke, dajući nam kao rezultat ne tek grupu „marginalaca“ koja tumara Srbijom i otkriva nam njene mračne strane, već grupu živih ljudi koji su od nas udaljeni samo korak ili dva i koji umeju da budu jednako plemeniti ili glupi kako i mi sami to umemo. Ova vrsta poštovanja za likove, nasleđena od Pasolinija i s puno ljubavi prenesena kroz Želimira Žilnika je nešto što radikalno nedostaje ne samo srpskoj kinematografiji već kinematografiji generalno i svojom retkošću ali i potentnim problematizovanjem socijalnih ili političkih tema na čijem se fonu likovi razvijaju može da postigne sjajne umetničke rezultate.

Đorđeviću ovo omogućava i dramaturški možda ne uvek uverljivu ali psihološki sasvim ubedljivu transformaciju Porno teatra u snuff teatar, prelaženje linije između erosa i tanatosa i radikalan politički komentar što zaseca u živo tkivo tranzicione Srbije. Scene u kojima Porno banda učestvuje u pogubljenjima (ne)voljnih žrtava su među najjačim momentima u filmu i mada je ponegde programski, ideološki sadržaj predstavljen previše pamfletski (na primer kod poslednjeg, hm, skeča, gde se kombinacija ikonografije i mitologizacije NATO bombardovanja previše približi karikaturi), ovo je izbalansirano čistom sirovošću i neposrednošću ovih prizora. Gotovo je nemoguće ostati ravnodušan na scenu što se događa u Kragujevcu, koja iz dokumentarističkog tona prelazi u nadrealističku porno stilizaciju da bi se završila zastrašujuće jednostavnim ubistvom – ovo je svakako jedna od najfinijih scena urađenih u srpskom filmu ikad, sa svojim sažimanjem opšteg, ličnog i mitološkog, sve na planu jednog potpuno vodviljskog uobličavanja najdubljih ljudskih drama.

U ovom smislu, iako je Đorđevićev diskurs okrenut velikim delom Srbiji, Život i smrt porno bande uveliko nadilazi lokalnu upotrebljivost. Njegov tretman marginalaca nije ni po čemu lokalnog karaktera (u pežorativnom smislu) i mislim da je greška svoditi ga na ideološki potez kojim se problematizuje isključivo tranziciona Srbija. Naprotiv, univerzalnost koju imaju Đorđevićevi likovi i njihov odnos sa okolinom dostižu razmere arhetipa koji je dugo i strpljivo građen kroz umetnost još od kraja devetnaestog veka i insistirati da je on dobar samo za lokalnu upotrebu ne bi bilo ispravno.

Ova snaga likova, njihova ljudskost što bez napora prosijava kroz ono što na početku mislimo da su njihovi scenarijom zadati atributi je sa druge strane sila kojom se i okolina humanizuje pa tako pored već pomenutih reakcija (nazovimo ih zdravim) „provincijalaca“ na nastupe Porno bande imamo i izuzetno blagonaklon prikaz pravoslavnog manastira i sugestiju o verovanju i duhovnosti, te pre svega zajedništvu kao vrhunskoj vrednosti hrišćanstva, koje vrlo daleko idu u balansiranju naizgled veoma nihilističke ideološke agende ovog filma. Život i smrt porno bande ne samo da na kraju nije „antisrpski“ film koji prikazuje samo ono najgore što u Srbiji postoji i krivi i karikira sve da bi ga prilagodio svojem političkom naumu, nego je film koji likovima dopušta da budu ljudi, hrišćanima da budu duhovni, a finalni čin iskupljenja glavnih junaka je pročišćujući i decidno suprotstavljen nihilizmu, prihvatajući gotovo bez ostatka hrišćansku etiku samopožrtvovanja i ispaštanja.

Ne tvrdim, naravno da se sa takvim pančalajnom ideološki slažem, ali je bezumno tvrditi da film udara na srpske verske i tradicionalne vrednosti kada je očigledno da on to ne radi.

Ono što je jasno je da je mnogima teško da progutaju bezbrojne scene u kojima se vide ljudski polni organi (pre svega muški, dodao bih), penetracije, te još brojnije scene ubistava, sakaćenja i mučenja ljudi i životinja. Đorđević ovim scenama zbilja povremeno daje jedan gotovo nestašni šok-efekt nadajući se, slutim, da će trgnuti građane i izbaciti ih iz ravnoteže, ali onda kada je to najvažnije, on je najodmereniji. Fantastična maska Miroslava Lakobrije (zašto on ne napusti Srbiju i ode da radi u Italiji?) uparena sa Đorđevićevom naturalističkom režijom znači da su scene bizarnih ubistava i sakaćenja u krajnjem ishodu uznemirujuće i zastrašujuće na sasvim ne-žanrovski način (iako se pozivaju na žanrovske prototipove) i da ljudskost koju smo spominjali u svakoj od njih biva očuvana bez i najmanje mrlje. Život i smrt porno bande koketira sa eksploatacijom (uostalom, njome se tematski bavi) ali kada je to najpotrebnije njen užas je sasvim egzistencijalan i dostojanstven po svojoj prirodi.

 

Dakle? Život i smrt porno bande je film koga svako treba da vidi (svako određenog uzrasta i stabilnog mentalnog sklopa, naravno), ne zato što će mu otkriti stvari o Srbiji koje nije znao, već zato što će mu otkriti stvari koje o Srbiji svi znaju ali o njima ne govore i što tu Srbiju bez trikova, stilizacija i veštačke kontekstuelizacije zaista smešta u ostatak sveta. Baveći se marginom u Srbiji i tretirajući je kao marginu bilo gde, Đorđević postiže da vidimo da je Srbija na margini jedino i isključivo kada samu sebe tako tretira. Ovo je žestok, strašan film, dramaturški nedoteran, tekstualno na momente nemušt, ideološki ne baš dorečen, ali po snazi koju isporučuje na momente, po iskrenosti koju je sebi zacrtao i po nefiltriranoj i neosuđivanoj ljudskosti koju baca u lice gledaocu, nema mu ničeg ravnog u recentnoj domaćoj kinematografiji. Čekamo DVD.