Arhiva za strip

Pročitani stripovi: Blue in Green

Posted in jazz, Stripovi with tags , , , , , , , , , , on 15 novembra, 2020 by mehmetkrljic

Verovatno nije neko preterano iznenađenje ako kažem da mi se Blue in Green, novi grafički roman izašao za Image Comics pre nekoliko dana, izuzetno dopao. Ovaj strip izdao je izdavač koga već godinama unazad hvalim za postojano proširivanje granica svog delanja, tako da se Imageu sada može pripisati i to da je kreirao standard za kvalitetan mejnstrim američkog stripa krajem druge dekade dvadesetprvog veka, ali i da konstantno izbacuje radove koji su umetnički smeli i ambiciozni daleko preko granice glavnog toka. „Stripovi za odrasle“ je koncept star pola veka ali i pokretna meta koja se ne kreće uvek tamo kuda očekujemo: stripovi puni seksa i „odraslog“ nasilja su se pojavljivali u Heavy Metalu još sedamdesetih godina prošlog veka a ako danas nasumično izaberete nešto što izlazi za Image, nije isključeno da će to biti omladinski eskapizam čija je jedina razlika u odnosu na DC-jevu ili Marvelovu produkciju to da nema (klasičnih) superheroja. Sa druge strane, naglašeni artizam nije isto što i dobar strip, kao što nije ni imitiranje filmskog ili televizijskog jezika. Kod Imagea možemo naći primere za sve od nabrojanog, a Blue in Green je ono –praktično idealno – secište nesputanog artizma, zrelosti teme i pripovednog jezika i žanrovske sigurnosti koja sve drži na okupu, kakvo se pojavljuje samo ponekad i podseća nas šta stripovi sve mogu da budu.

Drugi razlog što je Blue in Green pravljen kao po nekakvoj mojoj porudžbini je svakako to da se tematski i kulturološki bavi jazz muzikom i kulturom, jazzom kao delom života pojedinaca i zajednica ali i muzikom kao (ne samo) socijalnim umetničkim medijumom već i kao čistom emanacijom duha. Još su Schopenhauer i njegov najbolji učenik, Nietzsche zaneseno pisali o muzici kao o najčistijem izrazu ljudskog duha, umetničkoj formi koja se ne smiruje u figurativnim reprezentacijama niti se da zarobiti u tekstu, već koja izlazi direktno iz i dela direktno na duh. Popularna muzika dvadesetog veka, jazz između ostalog, ovome su dodali element socijalnog, mentalitetskog utemeljenja i pomerili muziku iz domena visoke kulture namenjene samo elitama (i reprezentativne, možda, samo za duhovno stanje elita), utemeljivši je u narodu na način na koji tradicionalna folk kultura to nije do tada radila. Kombinacija tehnologije koja je omogućila beleženje, reprodukciju i široku distribuciju muzike, velikog kretanja stanovništva iz ruralnih u urbane sredine i pristupa edukaciji koji je sledio sa nekoliko godna/ decenija zakašnjenja, doneli su u zbiru muziku koja se nije bavila isključivo „večnim“ temama niti isključivo tradicijskim konceptima, naoko zamrznutim u vremenu, već i hic-et-nunc poentama, društvenim protivrečnostima i emotivnim burama, socijalnim fenomenima i položajem jedinke u odnosu na zajednicu. Jazz je bio jedan od prvih distinktno prepoznatljivih žanrova popularne muzike koji je predstavljao i kod, jezik za novu urbanu populaciju, sa izraženim klasnim dimenzijama i kodiranjem aktuelnog ličnog iskustva u nešto što će biti prepoznato kao kolektivni doživljaj i deljen fenomen.

Drugim rečima, to što Blue in Green tretira muziku načelno i jazz partikularno kao secište ličnog i neiskazivog sa jedne strane, a onda kolektivnog, klasnog, rasnog, kulturološkog i istorijskog sa druge je jako dobro mesto da na njemu budete kada stvarate strip, a pogotovo strip koji će čitati ovaj ovde naočarko opsednut spiritualnim i kolektivističkim elementima jazza već decenijama.

Treći i valjda najjednostavniji razlog što sam znao da ću Blue in Green voleti i pre nego što sam ga uzeo u ruke* je da su njegovi autori ljudi kojima se sada već veruje na neviđeno i a priori. Ram V, izvrsni scenarista već jako hvaljenih These Savage Shores i Grafity’s Wall je, za razliku od selektora srpske fudbalske reprezentacije svestan da pobedničku ekipu ne treba menjati, pa je Blue in Green nastajao kroz novu njegovu saradnju sa fantastičnim mumbajskim ilustratorom po imenu Anand Radhakrishnan aka Anand Rk koga smo toliko hvalili za Grafity’s Wall, a letering je ponovo radio neponovljivi Aditya Bidikar. Za kolor je ovom prilikom bio zadužen Britanac John L. Pearson (poznat i po radu za Netflix ali i Nuclear Blast Records) a izdanje ima i posebnog dizajnera – u pitanju je Tom Mueller koji je ove godine pobrao mnoge pohvale za to kako je Marvelov relaunch X-Men dobio poseban izgled u inicijativi Dawn of X.

*metaforički rečeno, pošto sam i ovaj strip, kao i mnoge druge u ova krizna vremena kupio u digitalnoj formi putem Comixology servisa.

Dakle, imamo izvrsne autore, intrigantan koncept i izdavača koji je produkcijski u stanju da podrži snažnu kreativnu ambiciju iza ovog stripa: ovo je recept kojim nastaje magija. Ali, naravno, magija nije besplatna i za nju valja krvariti. Srećom, ove ljude nikada niko nije mogao da optuži da za svoju umetnost ne krvare i Blue in Green postiže tu finu i, možda, idealnu ravnotežu između toga da je u pitanju visoki koncept koji se bavi filozofskim promišljanjem prirode muzike i njenog mesta u našoj kulturi i životima, i toga da je ovo uverljiva priča o uverljivim ljudima koja zaseca duboko u lične istorije svojih likova i vivisecira njihove uspomene – stvarne i izmišljene – traume iz mladosti, zaljubljivanja i razlaze, rađanja i umiranja, sve na pozadini jedne impresivno ubedljive životne priče.

Glavni junak, Erik Dieter je saksofonista čiji je talenat za stvaranje muzike primetio komšija trubač – zapravo podstanar u kući njegove majke – još u ranom mu detinjstvu, ali koji, zahvaljujući komplikovanoj porodičnoj situaciji na kraju nije postao veliki i poštovani jazz-muzičar već za život decenijama kasnije zarađuje dajući časove studentima i povremeno pišući o velikim jazz stvaraocima. Dieter nije naročito srećan čovek ali jeste pomiren sa idejom da postoji tehnički korektno sviranje a da onda postoji i božanski talenat koji vodi u onostrani zanos iz koga nastaje muzika što definiše živote i oblikuje kulture – i da on sam ovo drugo nema.

Ovo je vrlo zrelo mesto da se na njemu bude na početku priče, a smrt majke koja se dugo borila sa kancerom i odlazak u Njujork na njen pogreb, gde ga čeka resantimana puna sestra ali i stara srednjoškolska simpatija, sada sa svoje dece i pogledom u kome i dalje ima nečeg neizrecivog, pomera nešto u Dieteru. Uspomene koje naviru u staroj porodičnoj kući, ikonička slika crnog saksofoniste koju nalazi među majčinim stvarima – a čije je lice nepoznato i nekome ko je posvećeni povesničar lokalne jazz scene – najviše od svega sablasna prikaza, zastrašujuća halucinacija (or is it?) koju Erik vidi u prizemlju kuće tokom prve noći dok ga muči nesanica, sve ovo protagonistu šalje na neplaniranu i haotičnu potragu za delićem porodične ali i jazz istorije kroz sada već jako ofucane, jedva preživele jazz klubove i zatarabljene barove u kojima se nekada stvarala magija. I crna nacija, takođe.

Blue in Green ima elemente istorijske literature i više iz drugog plana, ali savršeno odmereno, prikazuje dimenzije klasnih i kulturoloških promena u američkom društvu koje su jazzu dale značajno mesto u američkoj istoriji, a na koje je, povratno, jazz onda uticao svojim funkcijama kulturne integracije i komunikacije. Imena Johna Coltranea i Milesa Davisa se bukvalno vide u pozadini, kao imena kakvih modernih svetaca koja stoje, poluizbrisana na starim plakatima, zalepljenim za oronule zidove smešom lepka, maltera, prljavštine, dima i samog ogromnog proteklog vremena. Strip majstorski povezuje nekoliko generacija crnih muzičara i njima bliskih osoba (članova porodica, vlasnica lokala, organizatora svirki) da sasvim elegantno, bez ikakvog nametljivog „istoricističkog“ pristupa podvuče na koji način su lične i klasne/ rasne istorije isprepletane u usponu jazza kao kolektivnog izraza značajnog dela Crne Amerike, velikim delom samo kroz slike koje imaju ikoniču snagu prikazujući nam ljude sa instrumentima u rukama, ljude u plesnim barovima, ljude za šankovima, ljude koji dobijaju batine od policije. Anand Rk ovde koristi mnogo foto-referenci koje zatim pažljivo uvodi u generalni vizuelni kod ovog stripa a koji, dominantno, ima senzibilitet sna. Utoliko, zanimljivo je igrati se igre pogađanja i prepoznavati fotografije po kojima su nastajali neki od kadrova u ovom stripu, ali za razliku od onog što radi, recimo, Greg Land, ovde je korišćenje foto-referenci mnogo više nalik semplovanju kao jednoj od tehnika kreiranja savremene muzike, ili, da ostanemo u temi, skrečovanju hip-hop didžejeva*, gde se postojeća referenca istovremeno koristi kao direktan citat što povlači istorijsku vertikalu kroz decenije, ali i kao neraskidivo integralni estetski element savremene muzike i kulture. Onako kako su u muzici Public Enemy bili semplovani ritam i bluz, soul, džez i fank muzičari od Shirley Bassie, preko Alberta Kinga, Syla Johnsona, Jamesa Browna, Arethe Franklin, Melvina Blissa, Donalda Byrda, Slya Stonea, Ala Greena i Bobbyja Franklina, tako i Radhakrishnan kroz ovaj strip provlači slike i delove imena Charlesa Mingusa, Rahsaana Rolanda Kirka, Charlieja Parkera i nebrojenih drugih muzičara.

*setimo se da Radhakrishnan ima solidno utemeljenje u indijskoj hip-hop kulturi

Ali ovo nije u prvom planu istorijski strip, on je, u prvom planu, jedna introspektivna analiza životnog puta talentovanog muzičara ali i asocijalnog čoveka koji je životni vek proveo u frustraciji bez obzira na to što je sebe istrenirao da ne traži više od onog što mu je na dohvat ruke, analiza koja se ne koristi naučnim, racionalnim metodama već koja stvarima prilazi mnogo energičnije, grčevitije, koristeći logiku i simboličko sažimanje karakteristično za snove.

Utoliko, Blue in Green je, iako sa jedne strane realističan, „odrastao“ strip, sa druge strane i izrazito fantazmagoričan. Ovo je analiza sopstvenog života od strane čoveka čije se godine frustracije i potisnutih žudnji ispoljavaju kroz intenzivnu emociju koja u potpunosti boji percepciju sveta oko njega. Za muzičare – i umetnike uopšte – ovo nije neobičan fenomen* i Blue in Green iako pažljivo utemeljen u „stvarnom“ i naturalističkom, istovremeno orgija u fantazmagoričnom.

*Setimo se kako je Julio Cortázar pisao o Charlieju Parkeu u pripovetki El perseguidor

Američki strip* ima solidan istorijat artizma i fantazmagoričnog, čak i u samom srcu mejnstrima, od Automatic Kafke kog su radili Joe Casey i Ashley Wood, preko evropskog, ekspresionističkog čitanja Betmena sa Arkham Asylum, pa do radova Davida Macka na Daredevilu, i crtež Ananda Radhakrishnana (zajedno sa dizajnom Toma Muellera) se može smestiti u ovu tradiciju, no mislim da je važno ukazati da odabir vizuelnog stila ovog grafičkog romana nema mnogo veze sa pokušajima da se „imitiraju“ navedeni prethodnici. Ram V i Adnan Rk su dva meseca diskutovali i jedan drugom slali skice pre nego što su se odlučili kako će strip izgledati, koji će biti njegov dominantan vizuelni identitet i ovaj se napor vidi.

*u koji Blue in Green, ustvrdiću, spada, iako su autori decidno ne-Amerikanci

Jer, Blue in Green, nisam slučajno pominjao (automatskog) Kafku gore, prevashodno svoju vizuelnu reprezentativnost crpi iz istog mesta sa kojeg je dolazilo predstavljanje sveta u kome je živeo (i umro) Jozef K. iz Kafkinog Procesa. Keith Fort u svom radu o Funkciji stila u Kafkinom procesu kaže da  „značenje romana dolazi iz studije karaktera, Jozefa K, njegovih promenljivih stavova i nada, na kraju njegove smrti. Ali stvarnost sveta u kome je K. nismo razumeli“. Fortov rad pisan je pre više od pedeset godina i iako ćemo neke od njegovih primera – olako korišćenje reči „shizofrenik“ recimo – danas smatrati zastarelim i grubim, njegov uvid u to da stil kojim kafka piše definiše STVARNOST sveta za protagonistu romana je dragocen. Proces nije samo alegorija već „stvarno“ mesto, tim užasnije za čitanje što se njegov protagonist ponaša uverljivo ljudski, naturalistički u prostoru koji nije ni ljudski, ni naturalistički. Utoliko, kako Fort ukazuje da Dante u Božanskoj komediji opisuje predmete tako da pokaže njihov odnos prema Bogu, tako Kafkin odabir stila kojim opisuje svet daje tom svetu „konačno“ značenje, barem ekvivalentno količini značenja koju isporučuje narativ.

Blue in Green radi ovo isto, samo kroz crtež koji svet velikim delom predstavlja kao – crtež. Erik Dieter prolazi kroz katarzičan period u svom životu, nabijen emocijama i odlukama koje nisu stalno (ili skoro nikad) racionalne. Ovaj period, ono što Dieter radi i ono što mu se događa, sve to redefiniše ne samo njegov odnos prema svom detinjstvu i životu koji je decenijama vodio već i prema muzici kao ispoljavanju (i njegovog,između ostalog) duha i svet koji vidimo kroz njegove oči zato stalno pluta između naturalizma, dokumentarističkog oslanjanja na foto-reference i ikoničke istorijske prizore, i jednog art-ističkog, ali pre svega art-ificijelnog predstavljanja okruženja.

Prostori u Blue in Green nam stalno otkrivaju svoje latentne geometrije, sledeći neizbrisane olovke kojim je Radhakrishnan delio tablu za crtanje na pravilne geometrijske celine ostavljajući sebi uputstva za proporcije i perspektive. Ispod impresivnih arhitektura, urbanih prizora, ali i intimnih, emotivnih – pa i erotskih – scena u stripu, stalno prozire podsećanje da je ovo crtež, ne verna reprezentacija onoga što se događa oko Dietera i u samom Dieteru, već interpretacija onog što on misli da se događa, onog što on (misli da) oseća. Dieter je zatvoren, rekosmo asocijalan, lik koji retko i malo govori koji i samom sebi priznaje da oseća premalo emocija u situacijama koje emocije prirodno izazivaju i njegov odnos sa svetom je zaista često vezan pre za vektore i energije nego za konkretne ljude i njihove unutarnje živote. Dieter je neko ko svet gleda kao Schopenhauerovu predstavu, i svet u kome je premalo ispoljio svoju volju. Muziku.

Kada scenario onda ubaci jednu od najtežih emotivnih dilema – da li je u muzičara neko zaljubljen zbog njega samog ili zbog muzike koja, sada kada je iz njega izašla, više nije deo njega – ovo je jedno od katarzičnih težišta pripovesti i savršena sinergija crteža, boje i scenarija u kome muziku jedino ne možemo da čujemo, ali snažno je osećamo kada se izvodi, bilo kada Dieter svoj tenor saksofon svira sam na prozoru sobe, opsesivno izvijajući note za koje razume da su deo njega iako ga plaše, bilo kada drhteći i znojeći se ima svoj veliki debi pred publikom umirućeg džez kluba i gde vidimo, ne, osećamo, grč na licu, maničan rad dijafragme, nervozne, skoro nevoljne pokrete prstiju koji sviraju skale kakve je Bill Evans verovatno sanjao kada je izvodio You and the Night and the Music* dok pogledom, zajedno sa njim prelazimo preko mora nerazaznatljivih lica u klubu pokušavajući da nađemo NJENE oči.

*protagonist u stripu ovu kompoziciju pripisuje samom Evansu iako su je napisali uspešni njujorški autori Arthur Schwartz i Howard Dietz. Nije isključeno da sam Ram V po inerciji vidi kompoziciju kao Evansovu jer je njegovo izvođenje nama, ljudima od ukusa, najpoznatije, sa modernističkom ekstrapolacijom barskog stila Julie London, a moguće je, naravno, da sam lik u stripu u glavi nije razdvojio autora od izvođača

Blue in Green je, dakle, jedna zaista perfektna sinteza stila i suštine, zapleta i crteža, teksta i dizajna. Ram V Dieterove unutarnje monologe piše sa svom gravidnošću klasičnog noir pristupa, sve u jakim metaforama i visceralnim slikama, opisujući krvavu fleku na zidu iza ubijene žene kao „krunu“, opisujući mrlju na zidu porodične kuće koja je tu od njegovog detinjstva i koju njegova sestra pokušava da ispere kao još jedan kancer za koji ona želi da nestane a on se ne predaje. Ovo je strip koji introspekciju prikazuje i kao nezdravu, patološku zamenu za socijalni kontakt, za tu, jelte, proverbijalnu ljudsku toplinu i koji u svom katarzičnom finalu kao da uspeva da pomiri svoje suprotstavljene ideje o tome šta je zaista ono najvrednije što ostavljamo iza sebe: umetnost koja živi, ali samo dok ima njenih poklonika ili ljudska bića koja su nesavršena, ali su ZAISTA živa i kadra da život kreiraju.

Neću vam otkriti kako se ovo završava ali Blue in Green, ako to do sada nije bilo jasno, ima moje najviše preporuke jer uspeva da postigne idealnu ravnotežu između ličnog i istorijskog, između fantazmagoričnog i naturalističkog, da se porve sa dubokim filozofskim nedoumicama oko „značenja“ i vrednosti muzike u životima pojedinaca i zajednica, a da opet bude i priča o zrelim ljudima kojima zrelost i životno iskustvo nisu pomogli da razreše pitanja što ih more od detinjstva. Ovo nije „slice of many lives“ narativ kao što je bio Grafity’s Wall već sažetak nekoliko života u nešto što je san, fantazmagoričan, na momente sasvim košmaran ali na kraju i potpuno human, sa podsećanjem da smo, i ovako nesavršeni, sposobni da se žrtvujemo za stvari u koje verujemo.

A kao i u Grafity’s Wall, i ovde je požrtvovanje autora veoma očigledno, sa scenarijom i monolozima koji su, sasvim očigledno došli iz nečeg proživljenog, što je ostavilo ožiljke, sa dizajnom i crtežom koji sažimaju istoriju, dokument, san i halucinacije, na kraju sa leteringom Aditye Bidikara koji je ponovo sav tekst upisao rukom, dajući stripu jednu nezamenljivo intimnu, neposrednu energiju. Ram V i njegovi saradnici u ovom trenutku prave možda najbolje stripove u američkoj produkciji. Nadam se da im neće skoro pasti na pamet da prestanu.

Pročitani stripovi: Hawkeye: Freefall i Superman’s Pal Jimmy Olsen

Posted in Stripovi with tags , , , , , , , , on 12 novembra, 2020 by mehmetkrljic

Ova godina, puna iskušenja, na muke je bacila i američku industriju stripova. Iako su uspon i apsolutna dominacija superheroja u bioskopima – a sve više i na televiziji – dali stripovima novi vetar u jedra, to ni u kom slučaju nije na nivou najslavnijih dana sa početka devedesetih kada su milionski tiraži bili sasvim normalna stvar a crtači imali status rok-zvezda. Izdavači sve češće tretiraju strip kao laboratoriju u kojoj se isporbavaju koncepti pre nego što se sa nekim od njih krene u pohod na bioskope i TV, i ovde ne pričam samo o megakorporacijama – televizijski i bioskopski život takvih stripova kao što su Deadly Class, Umbrella Academy, Bloodshot ili The Boys svedočanstva su o tome da i „manje“ operacije u dobroj meri igraju po istim pravilima.

U principu, ovo znači da stripovi sa manje marketabilnim konceptima i herojima nemaju mnogo šanse da potraju na tržištu (čak je i, recimo, Suicide Squad, koji je koliko-toliko sertifikovan bioskopski IP, izdržao jedva godinu dana pod Tomom Taylorom i Brunom Redondom i, uprkos kvlaitetu, završava se ovih dana), ali, sa druge strane, generalna atmosfera da su superheroji u ekspanziji i da pripadaju „pravom“ kulturnom mejnstrimu pomaže da se povremeno pojave projekti koji imaju autentičan autorski duh unutar etabliranog superherojskog univerzuma i – ako dobro ocene koje su im „prirodne“ granice – uspeju da pruže dah svežine i prekopotrebnu vitalnost medijumu. Danas bih pričao o dva takva recentna projekta, od kojih je jedan iz Marvelove a drugi iz DC-jeve kuhinje.

Hawkeye: Freefall je miniserijal od šest brojeva započet u Januaru a završen u Julu ove godine, nakon dosta drame i neizvesnosti izazvanih pandemijom i potresima vezanim za fizičku dustribuciju štampanih stripova. Hawkeye: Freefall je jedno vreme visio u limbu uz mogućnost da šesti, završni broj nikada ne izađe na papiru i da serijal bude okončan u digitalnom medijumu, ali se na kraju sve ipak završilo srećno. No, fakat je i da mnogi čitaoci smatraju da je ovo na posletku bila pirova pobeda kakva ostavlja gorak ukus u ustima jer je Freefall izazvao takav cunami dobrog raspoloženja i pozitivnih reakcija (pogotovo tokom kataklizmičnih pandemijskih meseci) da se očekivalo da od miniserijala ovo preraste u tekući serijal koji će se karakterom i kvalitetom izdvajati od uobičajene Marvelove ponude.

To se nije dogodilo, no Hawkeye: Freefall je svakako značajan dodatak ovogodišnjem Marvelovom programu baš na ime tog karaktera i kvaliteta i, ko zna, za koju godinu će možda nekakav televizijski šou biti baziran baš na ovoj priči koju su ispričali Matthew Rosenberg i Otto Schmidt. Jer, Hawkeye: Freefall je jedna od onih prilično retkih pojava u superherojskom stripu: priča koja ima početak i jasan kraj i glavnog junaka koji je do kraja te priče značajno i, makar naizgled, nepovratno promenjen. Ovo je priča perfektno ugođena sa svojim glavnim junakom već i utoliko što je Hawkeye, bez obzira na svoju dugovečnost, praktično rođeni epizodista, lik bez koga se Avengersi naprosto ne razlikuju dovojno od DC-jevog Justice League of America (i ako čitate inače zabavni Aaronov aktuelni Avengers, on zaista dosta podseća na JLA), ali koji nema dovoljnu težinu da nosi sopstveni serijal.

Svakako, prethodni notabilan samostalni Hawkeye serijal, makar sa Clintom Bartonom u glavnoj ulozi, bio je onaj koji su radili Matt Fraction i David Aja, operišući kao da je u pitanju nezavisni strip, samo u mejnstrim superherojskom univerzumu i uspostavljajući Bartonovu savremenu personu kao simpatičnog autsajdera i veoma sposobnog profesionalca herojskog srca koji, istovremeno, naprosto nema ikoničnu veličinu „stvarnih“ superheroja. Kako su mnogi Marvelovi superheroji srebrnog doba nastajali kao očigledna reakcija na etablirane DC-jeve likove, ali uz modernizovan senzibilitet, tako je i Hawkeye kreiran kao odjek DC-jevog Green Arrow ali bez oreola milionera i filantropa, sa, naprotiv, istorijom koja ga vezuje uz kriminalni milje i teško odrastanje.

Ako deluje kao previše konteksta što spominjem stvari koje su se dešavale pre šezdeset godina, treba napomenuti da se Freefall, iako to nije forsirano u prvom planu, upravo bavi i ovakvim motivima, dajući Hawkeyeju priliku da se ponaša kao bogataš, „socialite“ i filantrop, ali ne kao neko ko je rođen sa ovakvim privilegijama već kao neko ko je u njih, praktično slučajno – upao. Utoliko, veliki deo Freefall je upravo analiza i dekonstrukcija Bartonovog karaktera kao čoveka koji se kreće među i sarađuje sa bogovima, vanzemaljcima i ljudima obdarenim neverovatnim supermoćima, iako je njegov jedini „specijalni“ talenat to da bi bio uspešan olimpijski reprezentativac u streličarstvu.

Nisam sklon predubokom psihoanaliziranju autora stripova jer je to ipak pase i, uostalom, najčešće netačno, ali jeste donekle znakovito da je ovaj scenario pisao baš Matt Rosenberg. Rosenberga sam uglavnom mnogo hvalio poslednjih godina prvo za njegov nezavisni rad a zatim i za strelovitu karijeru u Marvelu. Za manje od pola decenije, Rosenberg ne samo da je uspeo da piše neke ključne Marvelove serijale poput Punishera i X-Men, već i da sa strane zabode projekte iz strasti kao što je bio Multiple Man pa i Annihilation: Scourge. No, Hawkeye: Freefall je na neki način najidealnije ugođen sa Rosenbergovim senzibilitetom, priča o uličnom heroju snažno utemeljena u Njujorku i njegovom pulsu ulice, jedan sasvim klasičan urbani superherojski mizanscen i eksploracija „sindroma samozvanca“* koji bez PREVIŠE nagađanja možemo da vidimo i kao rvanje samog Rosenberga sa svojim skoro prekonoćnim usponom u Marvelu.

*kako Google predlaže da prevedemo imposter syndrome

Gore sam pomenuo da ne bi bilo neobično da za koju godinu vidimo televizijsku priču postavljenu na ovom zapletu, ali Hawkeye: Freefall nije naglašeno „televizičan“ ili „kinematičan“ strip, bar ne po standardima 2020. godine. Otto Schmidt koji je nacrtao ovaj serijal je ilustrator i crtač stripova sa vrlo izgrađenim „stripovskim“ stilom kako u pogledu stilizacije likova, tako i u pogledu pripovedanja. Naravno, Freefall ima svoju kvotu „filmskih“ kadrova, rezova, dekompresije, ovo je savremeno pripovedan strip sa sve glavnim junakom koji nam iz offa nudi tumačenja i komentare, ali Schmidt u potpunosti vlada dinamikom strip-pripovedanja, razume kako se vreme skraćuje ili produžuje za potrebe akcionih (ili komičnih) poenti, izuzetan je u umetanju kadrova u kadar ili kreiranja pozadine za čitavu tablu koja određuje njenu atmosferu i raspoloženje. Povrh svega, ovo je priča naglašeno visokog tempa, ne toliko na metaplanu – ova pripovest od šest epizoda bi u vreme Stena Lija i Džeka Kirbija bez greške stala u jednu – koliko na nivou same stranice, sa britkim, dinamičnim obrtima i krešendima u narativu koji sustižu jedan drugi. Ova perfekcija po pitanju dinamike i tempa je možda prva stvar koju zapažamo kada čitamo Freefall, sa tim kako Rosenberg i Schmidt savršeno sarađuju pazeći da scene sa puno teksta ne budu vizuelno monotone ali i da scene sa malo teksta budu narativno značajne. Recimo, negde oko polovine prve epizode Clint Barton pokušava da doručkuje u bruklinskom Bushwicku ali mu se prvo na košulju pokaki ptica a zatim ga u pripremama za obrok prekidaju Falcon i Bucky, dva „prava“ superheroja sa jakim vezama sa Kapetanom Amerikom koji dolaze da se sumnjičavo raspitaju o tome šta je Hawkeye radio prethodne noći.

Ova scena je paradgimatična za praktično čitav miniserijal jer Schmidt (inače rođen u Rusiji, danas stanovnik Kipra) njujorški kafe, njegovu baštu i okolne zgrade oslikava sa jednom naoko beznapornom uverljivošću, dajući nam urbanu scenu u kojoj nema očiglednih „fiktivnih“ elemenata sve do poslednjeg kadra u kome se dvojica muškaraca u kostimima koji izgledaju potpuno nekompatibilno sa inače sasvim normalnom gradskom pozadinom, pojavljuju da simbolizuju Bartonov dvostruki život i činjenicu da iako izgleda i ponaša se kao „civil“ Barton to nije. S druge strane, to da Schmidt Bartonovu košulju koloriše koristeći istu šemu kao na tradicionalnom Hawkeyejevom kostimu (purpurno i crno) je već unapred signalizirana premisa da Barton, uprkos svom statusu „skoro normalne“ osobe zapravo ne može da ima pravi civilni život, a što je jedna od centralnih tema ovog miniserijala.

Hawkeye je, da bude jasno, klasičan „ulični superheroj“, osoba bez moći koja, iako je tokom decenija uplitana u kosmičke, vremeplovne i druge naučnofantastične pustolovine, zapravo ima jako utemeljenje u lokalnoj zajednici. Njegovo kriminalno poreklo je na neki način i bilo postulirano kao jasno razgraničenje sa DC-jevim Green Arrow koji je kapitalista i bogataš zlatna srca, a Fraction i Aja su u svom serijalu samo prirodno ekstrapolirali ove motive u definisanje Hawkeyeja kao heroja koji, čak i kada prolazi kroz sumanute kosmičke ili vremeplovne peripetije, na prvom mestu ima ljubav i brigu za lokalnu zajednicu i ljude oko sebe. S obzirom da slični ulični superheroji danas umeju da pate od „inflacije koncepta“ (aktuelni Spencerov Spajdermen sa svojim idejama, Ahmedova Ms. Marvel koja je u bukvalno prvoj priči otišla na drugu planetu, dok Luke Cage, avaj, i nema svoj strip u ovom trenutku), Hawkeye je ugodno smešten uz Ahmedovog Milesa Moralesa i aktuelni Daredevil kao strip koji se bavi gradom i njegovim stanovnicima.

Freefall uzima ovaj koncept i uspešno ga fokusira, i, kako je ovo u najvećoj meri studija karaktera, perfektno uparuje glavnog junaka sa glavnim negativcem da se izmešaju visoki, „marvelovski“ koncept i jedna prizemljena, realistična psihologija prirođenija detektivskom trileru. Hawkeye naime, u ovom miniserijalu kao osnovnu motivaciju ima to da smrsi konce opasnom gangsteru sa natprirodnim moćima (The Hood Briana K. Vaughana) koji nije moćan samo zbog svog demonskog plašta već i na ime novca i uticaja u njujorškoj policiji i pravosudnom sistemu. Ovo je sasvim na drugoj strani od avantura vezanih za Celestialse u Avengersima, recimo, ali Rosenberg Hawkeyeja upravo piše kao heroja koji pokušava da nađe svoju nišu. Čitav serijal je, pokazuje se, hronika pada jedne i inače ranjive ličnosti koja, gonjena odgovornošću (što po definiciji ide uz superheroje) razara ne samo svoj socijalni krug podrške već i dobar deo sopstvenog etičkog svetonazora, ne bi li trijumfovala nad „velikim zlom“. Nešto što počinje kao vedra, momačka zajebancija sa malo pesničenja pa malo zezanja na dobrotvornom koktelu na Menhetnu, pa malo „porodične“ atmosfere i zezatorskog seksa do kraja se izmeće u veoma šekspirovski intoniranu tragediju u kojoj se, bogami i gine. Iako Schmidtov crtež čuva stilsku i pripovednu konzistenciju do samog kraja, upada u oči koliko u finalu priče ima crvene boje i krupnih kadrova i kada Hawkeye završava pripovest brutalnim padom kroz prozor na njujorški asfalt, sa kišom srče, ovo je teško ne videti kao daleku, godinama naslućivanu završnicu prvog kadra prve epizode koju su Fraction i Aja uradili pre pola decenije u kojoj pomalo samozadovoljni a svakako kočoperni Hawkeye pada sa zgrade i ponaša se kao da to nije problem i kao da se to njemu događa svakodnevno. Ovo je bio ikonički prizor i dao Hawkeyeju atmosferu te neke moderne „swashbuckling“ pustolovine a Freefall je dekonstrukcija ovog koncepta koja je, a ovo je važno, ne samo dosledna po motivima i tonu već i poštena prema samom glavnom junaku.

Hawkeye se ovde ne ponaša „izvan karaktera“, naprotiv, Rosenberg i Schmidt mu ovde zapravo daju više karaktera nego što inače dobija u Avengersima naslanjajući se na rad ne samo Fractiona i Aje nego i onog što je Kelly Thompson radila sa West Coast Avengers i ovde je Hawkeye tretiran kao „prava“ osoba baš zato što je u pitanju superheroj sa stvarnim civilnim životom, romantičnim vezama, ali i prijateljstvima koja sežu izvan superherojske zajednice. Naravno, na drugoj strani su The Hood, Kingpin, Skrullovi, Count Nefaria, Bucky, Hawkeye, Ronin, Captain America, LMD-ovi, Spajdermen… i Schmidt i Rosenberg perfektno uvezuju jedan prizemljeniji ton priče sa urnebesnim superherojskim kaleidoskopom kostima, inteligentnih robota, vanzemaljskih menjača oblika, demona i čarobnjaka tako da se dobije jedan tonalno konzistentan narativ.

Ovo sve je trebalo pogoditi, naravno, jer u suštini Hawkeye: Freefall nije puka priča o čoveku-koji-se-plaši-da-nije-dovoljno-superheroj pa to preterano kompenzuje već i jedna dublja analiza toga donose li superheroji korist svojim fiktivnim društvima, je li njihova naglašena etika zapravo ugođena sa etikom društva, umeju li oni da budu heroji zajednice ili samo neke tamo ikone koje negde tamo, daleko od očiju, kao, spasavaju svet.

Na primer, u pomenutom odjeku Green Arrow, Hawkeye u ovom stripu ima mnogo novca koji će pokušati da upotrebi da iskoreni društvene probleme koji ovisnike o psihoaktivnim supstancama drže u socijalnom stuporu i gone u zločin. No, sam Hawkeye se ovoga ne bi setio da se u jednoj sceni ne pojavi upravo gorepomenuti Luke Cage, heroj sa tradicionalno dobro postavljenim prstom na bilu zajednice koji sa puno prezira priča o novom superheroju što mlati prodavce droge i kaže da taj verovatno samo voli da prebija sirotinju: „Ako želi da stvarno pomogne komšiluku, treba da pomogne ljudima koji su navučeni na drogu, ne samo da mlati likove koji to đubre prodaju“. Kada Cage pohvali Bartona za učestvovanje u dobrotvornoj priredbi prethodno veče, Barton postiđeno promrmlja da je to prevashodno uradio da impresionira svoju devojku. Nekoliko scena kasnije, Barton ulazi sa torbom novca u bolnicu na Aper Ist Sajdu i sav važan objašnjava upravi da hoće da finansira otvaranje centra za odvikavanje jer „Ako želimo da stvarno pomognemo komšiluku, treba da pomognemo ljudima koji su navučeni na drogu, ne samo da mlatimo likove koji to prodaju“.

No, strip se završava u malom krugu likova, tučom, besom i bukom: scenario kao da hoće da nam kaže da gestovi, ma koliko da su dobronamerni, nisu isto što i život posvećen pomaganju i da je superherojski način, kao što Hawkeye do kraja pokazuje, maltene identičan načinu (super i ne-super)kriminalaca, samo sa promenjenim predznakom: i jedno i drugo su prečice do nekakvog cilja ali ne i etički održivi koncepti.

Naravno sada sve ovo zvuči užasno ozbiljno i tmurno, ali Hawkeye: Freefall je strip od koga su mi sa čitanjem praktično svake epizode bukvalno išle suze od smeha a ženu sam svakihpet minua iritirao prepričavajući joj table i gegove na njima. Rosenberg i Schmidt veoma dobro razumeju prirodu superherojskog stripa koji je suštinski sav ozbiljan i važan ali se oblači u apsurdno šarene, sumanute odore pa je i Freefall delo koje u punoj meri koristi ne samo tu po prirodi stvari smešnu tenziju između ozbiljne filozofske (ili makar sociopolitičke) analize i jednog dobronamerno infantilnog mizanscena, već i karakterizaciju Clinta Bartona da nam pruži prave bisere superherojske komedije. Pomenute dve scene u kojima se diskutuje o pomaganju ovisnicima umesto pukog premlaćivanja dilera? Urnebesno smešne, i jedna i druga, sa Bartonom koji svoju pravu prirodu prepunu protivrečnosti, infantilnih nagona i sumnji u svoju vrednost krije uvežbanim filmskim bravadom i poziranjem. Ovo je strip koji svog protagonistu duboko voli ali ga voli kao jedno kompleksno i nesavršeno ljudsko biće i nimalo se ne stidi da ga razobliči kao loptu konfuzije, stida, kajanja, žudnji… A kako sve to dolazi iz pozicije ljubavi, tako je i humor dobronameran, snažan, ali lišen cinizma i mračnjaštva.

Ljubitelji akcije će takođe svakako doći na svoje sa mnogim scenama u kojima se pojavljuje Ronin i strip savršeno menja atmosferu kada je to potrebno, prelazeći iz college-humor komedije u krvavi akcioni triler, samo da bi bez greške umeo da pivotira kada je potrebno, pokazujući da imamo jedan isti lik u centru i komedije i trilera i tragedije, ukazujući na njegovu kompleksnost i, posredno, na kompleksnost svih nas sa konfliktnim željama i nagonima, izgrađenim etikama ali i urođenim žudnjama. Opet, i ovo se posreduje kroz lak, izuzetno efikasan narativ gde se Rosenberg i Schmidt skladno dopunjuju. Ponekad je humor u samom dijalogu, kao u prvoj epizodi kada The Hood i Hawkeye u Hoodovoj limuzini diskutuju da li je Barton Hooda udario na kvarno ili ne, a ponekad je prelazak iz vrlo ozbiljnog žanrovskog trilera sa prolivanjem krvi i oštrim sečivima u nežnu, osećajnu studiju karaktera signaliziran samo izrazom lica glavnog junaka. Uz funkcionalan letering Joea Sabiana koji se odlično dopunjava sa Schmidtom, pazeći da bojama i strateški pozicioniranim zvučnim efektima bude nenametljivi saputnik dinamičnom crtežu, Hawkeye: Freefall je strip za strip-sladokusce, superherojska priča koja svoje likove ceni i voli ali ih ni ne štedi i dopušta im da greše i da greške ostanu permanentni delovi njihove karakterizacije*, sve to pričajući kroz hitru kmediju, lakonogu akciju i, kada je potrebno, tešku, masivnu ali idalje elegantnu dramu. Najviše preporuke.

*Makar do sledećeg serijala koji će možda pisati neko drugi

Drugi serijal izdao je DC, sa početkom datiranim na Jul 2019. godine i uspelim završetkom dvanaestim brojem u Julu ove. Superman’s Pal Jimmy Olsen je propustio samo jedan mesec tokom pandemije, April 2020. Godine, prilagođujući se DC-jevom rešavanju da distribuciju sopstvenih izdanja uzme u svoje ruke i napusti tradicionalnu dustributersku mrežu Diamond Comics koja je sa prvim mesecima pandemije digla ruke od posla i ostavila izdavače ali i, važnije, strip-prodavnice širom Amerike na proverbijalnom cedilu. Utoliko je ovaj ekstravagantni maksi-serijal imao i puno sreće da ga je DC-jeva korporacijska amrela zaštitila od velikih kašnjenja ili otkazivanja u nekakvom pandemijskom stezanju kaiša ali, da budemo iskreni, da je krenuo sa izlaženjem samo nekoliko meseci kasnije, pitanje je da li bi ikada došao do kraja s obzirom na seču koja je letos usledila u DC-ju i koja, reklo bi se, signalizira da se izdavač sve više okreće na drugu stranu od tradicionalnih tekućih mesečnih serijala i da će se sreća tražiti u nekim prestižnijim formatima sa manje serijala, ograničenog trajanja, koje će raditi viđeniji autori.

No, na neki način, Superman’s Pal Jimmy Olsen je istovremeno i privju upravo ovog formata. Ako smo tokom poslednje godine gledali kako nekada glavne uzdanice DC-jevog mesečnog izdavaštva prelaze (ili najavljuju prelazak) iz mesečnog rada na mini i maksi serijale kojima se unapred zna kraj (pričamo o imenima poput Granta Morrisona, Scotta Snydera, Toma Kinga pa, sada, reklo bi se i Briana Bendisa) onda je Superman’s Pal Jimmy Olsen praktično ogledni primer kako ovako nešto može da bude uspešno, kako sa strane uzimanja klasičnih likova iz Srebrnog doba i pokazivanja da mogu da budu relevantni i danas, tako i sa strane ostavljanja jednog snažnog autorskog pečata u nečemu što je strip pravljen u samom srcu korporacijske tmine.

Naravno autori ovog maksi-serijala su imali solidnu preteču u svom poduhvatu. Superman’s Pal Jimmy Olsen bio je strip koji je u svoje vreme simbolisao slobodnu kreativnu dimenziju Srebrnog doba, uzimajući nominalno „ozbiljan“ Supermenov mizanscen i onda mu dodajući komedijaški spinoff u kome je glavnu ulogu igrao pouzdani sajdkik, Jimmy Olsen, novinski fotograf i kolega Supermenovog alter-egoa, Klarka Kenta. Superman’s Pal Jimmy Olsen je krenuo sa izlaženjem 1954. godine ali je do kraja šezdesetih pao na niske grane, postojano se držeći samog dna lestvice po prodavanosti. Kada je Jack Kirby došao u DC, insistirao mu je da mu se da ovaj najslabije prodavani serijal kako bi mogao da eksperimentiše sa svojim idejama a da ne ugrozi ni prodaju ali ni nečiji posao – kreativni se tim na ovom magazinu ionako stalno smenjivao jer su razni scenaristi i crtači odrađivali smene u rovovima. Kirby je od ovog serijala, tipično, napravio urnebesnu avanturu koja je i za njegov i širi DC kanon bitna i po tome da su unjoj udareni temelji za neke koncepte Četvrtog sveta (Darkseid se, recimo, prvi put pojavio u ovom serijalu) i gurao ga je do 1974. godine kada je magazin spojen sa još dva druga magazina u Superman Family koji će trajati do 1982. godine.

„Nastavljati“ Kirbyjev rad nije lako i tokom poslednjih decenija smo imali zanimljive napore u vidu, recimo, Morrisonovog Final Crisis i Multiversity ili urnebesnog Imageovog Gødland što su ga radili hipertalentovani Joe casey i Tom Scioli. No, ovaj „novi“ Superman’s Pal Jimmy Olsen, zapravo, ne preuzima od Kirbyja mnogo toga. Ovde se ne koriste Kirbyjevi zapleti niti se kopira Kirbyjev distinktni stil, bilo pripovedni bilo grafički. Novi Superman’s Pal Jimmy Olsen je svakako omaž stripovima Srebrnog doba ali od Kirbyja on pre svega preuzima licencu da se bude nesputano maštovit i da se bez mnogo brige za širi kontinuitet ili, čak, ton koji vezujemo za aktuelnog Supermena, kreira nešto decidno „autorski“ i sopstveno.

Naravno, to je moguće kada imamo autore ovakvog kalibra. Matt Fraction je posle odlaska iz Marvela dosta godina radio nesuperherojske stripove i i sada ih radi paralelno sa pisanjem za televiziju, a Superman’s Pal Jimmy Olsen je, reklo bi se, pokazni primer pod kakvim uslovima on želi da se bavi superherojskom građom. Steve Lieber je, subjektivno, jedan od najboljih crtača koji su radili u američkom stripu poslednjih desetak i kusur godina, čije su saradnje sa Nickom Spencerom bile uglavnom urnebesno fantastične. Kako je Spencer sad zauzet Spajdermenom, Lieberovo uparivanje sa Fractionom nam je donelo verovatno najfiniju superherojsku komediju u poslednjih par godina, oslanjajući se u ogromnoj meri na Lieberovo majstorstvo u pripovedanju, kreiranju tona, njegovu sposobnost da varira stil i dinamiku onako kako atmosfera zahteva. Ogromne digresije i flešbekovi u radnji koje je Lieber crtao sarađujući sa Spencerom na Superior Foes of Spider-man i The Fix sastavni su deo i Superman’s Pal Jimmy Olsen, sa Fractionom koji kao da se ponovo priključio na onaj isti izvor kreativne energije što ga je napajao kada je radio Casanovu, nezavisni serijal što mu je i izboksovao ugovor sa Marvelom. Utoliko, Superman’s Pal Jimmy Olsen nije samo urnebesan strip, već urnebesan strip koji iznenađuje na svakom zaokretu, u punoj meri prisvajajući kreativne licence Srebrnog doba i neizgovoreni zavet da se suspenzija neverice očekuje na mnogo višem nivou nego kod „normalne“ spekulativne fikcije i da su kontinuitet, kanon ili čak, puka narativna konzistencija u okviru jednne jedine epizode samo dosadne prepreke koje se sevap zaobići da bi se plasirala najnovija luda ideja koja vam je pala na pamet,* ali i pažljivo konstruisan kreativni rad koji do kraja pokazuje da ima internu logiku ma koliko stvari na početku nasumično izgledale.

*već u broju 133 originalnog serijala, prvom koji je Kirby radio sa Vinceom Colletom, Supermen će u jednom trenutku skoro manifestno pomisliti „There are no rules here. This is a place of complete anarchy.“ pre nego što ga banda na motorima koju predvodi sam Jimmy Olsen okruži svojim mašinama a zatim obeznani hicem iz nekakvog svemirskog pištolja.

Ovo je i meni najdraža forma energije u pripovedanju, haoidan, haosu nalik format koji iznenađuje skoro nehajnom kreativnošću na svakom koraku da bi do kraja pokazao da se končići IPAK, nekako povezuju i da postoji narativ, pa, uh,i poruka. Sedamdesetih je u Evropi tako nešto radio Giraud, a u Americi Kirby. Fraction i Lieber se vode istom kreativnom filozofijom i Superman’s Pal Jimmy Olsen kreće iz gotovo čistog haosa, flešbekom čak u osamnaesti vek kada su temelji grada koji će postati današnji Metropolis tek postavljani, a odmah zatim brzim rezom u Zemljinu orbitu iz koje Jimmy Olsen treba da skoči na površinu planete, a na zahtev jednog od gledalaca njegovog JuTjub kanala, bez padobrana ali sa ubrizganim stem-ćelijama koje je donirao Metamorpho a koje treba da mu pomognu da opasni skok preživi. Naravno, stvari kreću naopako od samog početka, Supermen mora da se umeša i spase svog ortaka Džimija, ali u procesu padanja i spasavanja strada ogromna statua Lava, „Monarh Metropolisa“, voljeni turistički hotspot, zbog čega Perry White, Olsenov urednik preti otkazom mlađanom fotografu sve dok mu kolega iz aj-tija ne pokaže cifre. „I’m a newspaperman, I.T. Mike, I don’t speak spreadsheet? What am I looking at here?“ pita Perry White i dobija objašnjenje da dok štampani mediji nastavljaju da umiru, Olsenovi šašavi videoklipovi ostaju jedini deo produkcije Daily Planeta koji zapravo firmi donosi novac.

„Jimmy Olsen JuTjuber“ ili „Jimmy Olsen Influencer“ deluje kao vrlo solidna podloga za modernu komediju smeštenu u Spermenov univerzum – pogotovo sa samim Supermenom, odnosno Klarkom Kentom koji na istoj tabli, nešto niže, ruši četvrti zid i namiguje čitaocu, ali ovo je samo delić guste tapiserije urnebesa, humora ali i saspensa koju Fraction i Lieber kreiraju kroz dvanaest epizoda. Superman’s Pal Jimmy Olsen nije samo dobronamerna zajevancija na temu današnje popularne kulture i klinaca koji gutaju viralne klipove već iznenađujuće kompleksna pripovest o dve porodice čije rivalstvo definiše dinamiku rasta Metropolisa već stolećima, o plaćenim ubicama koje su na zadatku da Jimmyja Olsena izbrišu sa lica planete, o komplikovanom gambitu Leksa Lutora da preuzme još veću kontrolu nad gradom i svoj metastatski, beskrupulozni kapitalistički biznis uveže sa javnim dobrima tako da nikada više ne mogu biti razdvojeni, o porodičnim trvenjima i pitoresknim karakterima (Džimi ima sestru koja je cenjeni autor nezavisnih filmova* ali i brata koji je… budala), o brakovima sklopljenim na drugim svetovima i interplanetarnim invazijama koje oni izazivaju, o naučnicima koji se spuštaju u ponor crnih rupa i opskurnim superherojima iz osamdesetih kao što je Arm-Fall-Off Boy**, ali i inovativnim superzločincima kao što je, er, Porcadillo.***

*karijera za koju se, ne zaboravimo, Fraction originalno školovao

**poznat pravim ljubiteljima Lige Superheroja

***koji je, nagađate, svoj identitet zasnovao malo na armadilu a malo na, er, bodljikavom prasetu

Sve to je, kako se i iz ovako nasumičnog sižea vidi, sasvim sklono da završi u nerazaznatljivom haosu i to što Superman’s Pal Jimmy Olsen nije samo serija nepovezanih gegova i fora na prvu loptu možemo da zahvalimo paklenom intelektualnom radu koji su Fraction i Lieber uložili da strip obdare zaokruženim zapletom i raspletom što do čitaoca stiže posredstvom gomile kulminacija i preokreta koji su potpuno zarađeni i u punom smislu funkcionalni. Ovo je, na kraju se ispostavlja, i krimić i poučna socijalna literatura sa masom relatabilnih, finih likova, iako nam od samog početka i jezik kog Fraction koristi i stilizovan, često karikaturalan Lieberov crtež sugerišu da će ovo u najboljem slučaju biti farsa.

Farsične energije ovde ne manjka, ali Superman’s Pal Jimmy Olsen na kraju ispada strip sa dubinom, u kome svaka digresija, a ima ih zastrašujuće mnogo, svaki nacifrani Fractionov uvod ne samo za epizodu već i za odvojene set pisove unutar epizoda gde se obraća direktno čitaocu i smišlja nove načine da opiše protagonistu u skladu sa tonom sledećih par tabli, svaki inovativno dizajniran logo za ovakve uvode, sve to ima svoje mesto u konačnom razrešenju misterije za koju nismo isprva sigurni ni kada je počela. Iako je dvanaestodelni format bio od velike pomoći autorima da rasporede motive i daju sebi odvojene celine u kojim će se pojedinačnim od njih pozabaviti, kod čitanja je zgodno ako možete da sve prođete u kontinuitetu jer vam tako neobjašnjive, apsurdističke situacije iz prvih nekoliko epizoda postaju jasnije a njihov značaj za celokupni narativ očigledniji kada kasnije epizode izgrade dovoljno konteksta za to.

Utoliko, Superman’s Pal Jimmy Olsen je i ono što biste u nekom savršenijem svetu nazvali grafičkim romanom, strip koji nedvojbeno profitira od epizodne, sekvencijalne strukture pripovedanja i unapred poznatog broja stranica, ali i narativ koji sebe od početka doživljava kao celinu u kojoj se može eksperimentisati sa formom i sadržajem, uvaljujući visoki bulgakovsko-mjevilovski koncept sred „običnog“ žanrovskog programa zato što imate poverenja da će snaga  kreativnosti čitaoca provesti kroz ostvrca nejasnoće do konačne isplate u kojoj sve postaje jasno i sve veze između na početku naoko nasumičnih motiva isplivaju na površinu.

U tom smislu, ovo je verovatno najbolji Fractionov superherojski rad do sada sa besprekornim korišćenjem klasičnih, svima poznatih supermenovskih (i džimiolsenovskih) motiva da se anarhična energija Casanove kanališe kroz prepoznatljivo srebrnodobnu formu i kreira nešto divno i unikatno u današnjem superherojskom stripu. Lieber sa svoje strane prosto dominira na najvišem nivou. I Superior Foes of Spider-man i The Fix su bili fantastično nacrtani stripovi sa vrhunskim vizuelnim humorom i komedijaškim tajmingom ali rad u samom srcu mejnstrim superherojštine, pa još u autnomnoj zoni koju je izborio Kirby je crtaču očigledno dao posebnu inspiraciju. Ovo je naprosto genijalna sinergija ideja i egzekucija, reči i prizora, sa Lieberom koji će od jedne Fractionove rečenice koja postavlja vic napraviti čitavu tablu urnebesnih flešbek pančlajna. Lieber crta u urednom, geometrijski pravilnom lejautu, što je svakako jedan od razloga što ga toliko volim, ali unutar samih kvadrata je razularen na nivou ideja, čuvajući, ipak, u svakom trenutku čistotu i jasnoću pripovedanja. Ovo je strip gde je ideja konzistencije tona bačena kroz prozor već u prvih nekoliko strana, a da autori ipak uspevaju, koristeći neverovatnu količinu omaža, citata i aluzija, da im je opšti ton sve vreme sasvim dosledno jasan, i da se nikada ne izgube u vrtlogu postmoderne reciklaže. Tako, recimo, epizoda devet počinje peanuts-ovskim flešbekom na detinjstvo Olsenovih, nastavlja se bizarnim origin storyjuma Arm-Fall-Off-Boyja i Porcadilla, da bi poslednja trećina omažirala džemsbondovski Casino Royal mizanscen u kome Fraction i Lieber savršeno prikazuju kompleksnost Olsenove persone: entuzijazam i smelost da se isproba BAŠ SVE što će doneti priču koja bi mogla da bude zanimljiva i shvatanje da on zapravo ne zna baš mnogo toga ni o čemu. Kada krupije za stolom gde se igra holandska bakara kaže da je klađenje završeno a Olsen, koji je pre toga naglas lupio prvu cifru što mu je pala na pamet, intuitivno sledeći Lutorovo izgovaranje broja sedamnaest, sav zabrinut kaže „Čekajte, mi smo se to sad kladili?“ ovo je dopadljiv geg ali i karakterizacija Jimmyja Olsena za dvadesetprvi vek koja je tako prirodna i tako usklađena sa onim što je bilo u prošlom veku da je skoro razjarujuće da je trebalo čekati da se Fraction i Lieber vrate superherojskom stripu pa da dobijemo ovako svež talas kreativnosti i energije u stripu koji jeste-Supermen-ali-nije-Supermen.

Svakako treba pomenuti i izvrsne kolore Nathana Fairbairna koji Lieberovim crtežima daju živost bez toga da im oduzimaju tu kristalnu jasnoću neophodnu kada crtač, recimo, u šest panela promeni šest vremena i mesta, dok je letering Claytona Cowlesa priča za sebe sa masom originalnog dizajna potrebnog za svaku novu celinu unutar svake epizode kako bi se naslovima, imenima na „špici“ i samim Fractionovim uvodima dao svaki put poseban identitet. Kirbyjev legat zahteva talenat, da, ali, sledeći Edisonovu formulu, i puno krvavog rada.

Svakako, Superman’s Pal Jimmy Olsen je savršen spoj talenta i krvavog rada, ali i spoj autorskog pristupa sa vrlo korporativnim, vrlo „neautorskim“ materijalom koji je nekada davno bio samo način za popunjavanje mesečnog prihoda i nikako medijum za velike, nesputane ideje i kreativnost. Kirby je bio onaj koji će pre pola veka kalup razbiti u paramparčad i „osloboditi“ Jimmyja Olsena ali su Fraction, Lieber i saradnici pokazali da su ga u punoj meri dostojni, odvodeći mladog fotografa u sasvim drugom smeru, čuvajući nevinost divlje kreativnosti ali pazeći i da kažu nešto svoje i sebi značajno. Ukoliko to do sada nije postalo jasno: ovo je obavezno štivo.

Strip: Lepe table: The Marvel Art of Savage Sword of Conan

Posted in Stripovi, Uncategorized with tags , , , , , , , , , , , , , , , , on 8 novembra, 2020 by mehmetkrljic

Omiljeni kadrovi/table Nedelja jutro je pravi momenat za divljenje nekim klasičnim tablama i pinapovima iz bogate istorije stripova o Konanu. Mislim, šta, kao, pametnije imamo da radimo?

Marvel naredne nedelje u prodaju stavlja knjigu The Marvel Art of Savage Sword of Conan a neki među, jelte, nama su već imali priliku da kroz nju prođu zahvaljujući pirateriji. U pitanju je svakako obavezno štivo za svakog ljubitelja klasičnog ’70s Konana onako kako ga je Marvel preuzeo od Howarda i njegovih naslednika i izgradio mu novi život i popularnost u novom medijumu, utirući put za eksploataciju IP-a koja traje do danas i prilično značajno prevazilazi današnju popularnost Konanovih palp vršnjaka iz tridesetih godina prošlog veka.

Marvel je Konana prvo  publikovao u magazinu Conan the Barbarian koji je počeo 1970. godine ali je postao toliko popularan da je onda 1974. Marvel pokrenuo i drugi magazin, Savage Sword of Conan. Ovo drugo je bilo posebno izdanje: strip nije pratio Konanov život hronološki, magazin je bio većeg formata, sa više stranica i u crno beloj-štampi, sa objavljivanjem priča koje nisu uvek imale Konana kao glavnog junaka. Notabilno, pošto je u pitanju formalno bio „magazin“ a ne standardna strip-edicija, Marvel (odnosno njihov imprint Curtis koji je ovo inicijalno publikovao) nije morao da se drži Comics Code Authority smernica u pogledu prikazivanja nasilja, golotinje itd. pa je Svage Sword of Conan bio za nijansu „odraslija“ edicija. U praksi, naravno, ovo znači da smo imali više prikaza amputacija, vodoskoka krvi i sisatih, skromno obučenih žena koje od proždiranja sa strane neljudskih monstruma ili impliciranog seksualnog napada sa strane ljudskih monstruma (ili već nekakve kombinacije ta dva) štiti samo planina mišića odevena u kožnu pregaču, nego što je prikazivao matični magazin. Ali, to je i dodatno značilo da su za ove stripove radili neki od najboljih Marvelovih crtača onog vremena jer su osećali da imaju više slobode da se kreativno izraze. Savage Sword of Conan je i bio odličan medijum da se predstavi filipinska armija crtača i tušera koja je za popularnost Konana (pa i drugih Marvelovih/ američkih uopšte stripova sedamdesetih godina) učinila jako mnogo, kreirajući neumorno i kvalitetno pamtljive i evokativne prizore koji su ostali urezani u sećanje svakom ljubitelju Konana tokom narednih decenija. Ja sam, naravno, ovo gutao kao mlad momak, čitajući delove SSOC u raznim publikacijama koje su ovde izbacivane (mali Marvel, veliki Marvel, Stripoteka itd.) i nije neko čudo da sam zadojen ovakvom estetikom do koske. Conan generalno a Savage Sword of Conan partikularno su bili stripovi velike imaginacije zasnovane na Howardovoj kreativnosti a zatim majstorski proširene u zamamne slike i prizore ispunjene avanturom, stravom, akcijom i erotikom – jednom rečju svim što očekujete od palpa. I to i danas rezonira sa mojim, eh, duhom.

The Marvel Art of Savage Sword of Conan možete nabaviti za pedesetak evra na papiru ili desetak u digitalnoj verziji kod svih uobičajenih distributera, a da mi malo pogledamo neke slike iz ove knjige:

Donji crtež je iz šestog broja SSOC, epizode o „Spavaču ispod peska“ koju je kod nas preneo mali Marvel i, da se ne lažemo, stripovi maltene da nikada nisu postali bolji od ovoga. Ova količina, jelte, pustolovine, strave, akcije i erotike na samo jednoj tabli je dovoljna da prebriše decenije mog intelektualnog sazrevanja i resetuje me na (pred)pubertetske setinge. Takođe, odabrao sam je kao prvu ilustraciju jer ilustruje (!!!) tu moju drugu poentu o Filipincima kao stubu Konanovog identiteta iz njegove najvažnije faze. Konkretno, ovo je crtao i tuširao pokojni Sonny Trinidad, poznati i uspešni autor koji je i u filipinskom i u američkom stripu ostavio velikog traga:

Drugi na redu je – ponovo jedan Filipinac. Alex Niño je radio za Marvel, DC, Warrenove publikacije, pa i za Heavy Metal a ovaj njegov rad iz takođe šestog broja prikazuje ga kao opsesivno posvećenog umetnika sa okom za detalj ali i pažnjom poklonjenom kompoziciji i opštoj „čitljivosti“ slike, nečemu što mnogim danas popularnim „karakternim“ crtačima ume da zafali:


Svakako je jedna od ključnih vizuelnih referenci vezanih za Konana sedamdesetih godina to kakve je naslovne strane crtao Peruanac Boris Vallejo. Ovaj je ilustrator, sa još par kolega tog vremena (Frazetta, pre svih, naravno) praktično kreirao estetiku te decenije, prevashodno u domenu oslikanih naslovnica za palp i horor magazine koji su se „zrelošću“ izdvajali od pukih strip-publikacija. Dole je skica za ono što će kasnije prestavljati naslovnu stranu jedanaestog broja SSOC i jedna vrlo ikonična vallejovska scena:

Da ne zaboravimo našeg čoveka u Marvelu, donji pin-ap poster u broju petnaest uradio je Mike Zeck. Naslovnica tog broja je Vallejova i ima sve klasične elemente, monstruma, lepu ženu i zaštitnički nastrojenog varvarina sa mačem, ali Zeckov pin-ap je klasičniji i vidno duguje radovima Harolda Fostera na Princu Valijantu. Prelepo:


I Richard Corben je tu i tamo uskakao za povremeni gig, ovo dole je njegov pin-ap u šesnaestom broju sa tipično korbenovskim insistiranjem na deformisanim anatomijama, neobičnim perspektivama i bezobličnim masama u ulozi pretnje. Pointilistilčki efekti urađeni tušem su vrhunski na ovoj slici:


Nije neka tajna da je za mene John Buscema onaj THE crtač Konana, prevashodno jer sam prvo čitao epizode koje je on crtao. Onako kako je Konan izgledao u Busceminom crtežu, tako ja Konana vidim u mislima kada mast… htedoh reći kada promišljam njegovu estetiku i njen uticaj na savremenu percepciju maskuliniteta i njen odnos ka socijalnom. No, ova knjiga me je podsetila da nije to tek bilo koji Buscema, nego Buscema koga je tuširao Tony DeZuniga. Samo jedan od Filipinaca koji su radili tuš preko Busceminih olovaka, ali, rekao bih, glavni, pokojni DeZuniga će u američkom stripu ostati upamćen i kao jedan od kreatora DC-jevog vestern-antiheroja Jonaha Hexa, no u mom srcu će uvek njegova simbioza sa Buscemom biti njegov najveći doprinos umetnosti (ili makar pop-umetnosti) dvadesetog veka. Mislim, ova scena kojom se otvara priča u broju 27 je prosto ikonička, sa sve tipično Busceminom kompozicijom (pominjao sam već da kod njega u ovakvim scenama skoro obavezno imamo neprijatelja koji stoji blizu „kamere“ i okrenut je ka čitaocu) i DeZuniginim perfektnim, oštrim, ekonomičnim tušem. Savršenstvo.


Franka Brunnera sam već pominjao pišući o nekim Marvelovim naslovnim stranicama iz sedamdesetih a ovaj crtač i ilustrator je notabilno sarađivao sa Michaelom Moorcockom na adaptacijama priča o Elriku za Heavy Metal, no za ovu priliku, pominjemo njegovu adaptaciju (sa Royem Thomasom koji je radio većinu scenarija za Konana u sedamdesetima) Howardove priče o Konanu, „Skerletna citadela“. Ovo je slika kojom se strip otvara u tridesetom broju SSOC a  ako me sećanje ne vara mi smo je čitali u Stripoteci i to je meni bio jedan od prvih susreta sa „zrelijim“ Konanom koji je već postao kralj a što je, klincu naviknutom na superheroje koji nikada ne stare i stalno žive u istom status kvou, bilo šokantno. A crtež, oh, pa pogledajte:


Za još malo Buscema/ DeZuniga magije zamoliću vas da pogledate ovu tablu iz broja 38. DeZuniga drži lekciju iz ekonomičnosti ovde, sa Buscemom koji prikazuje tri načina da se scena kadrira tako da ne mora da se crta „realistična“ pozadina, na prvoj ne dajući nikakvu pozadinu jer je akcija ionako prejaka, na drugoj crtajući samo konturu jer se oko fokusira na akciju a na trećoj puštajući tušera da uradi raster. Fantastično:


Da DeZuniga nije bio „samo“ kvalitetan tušer pokazuje i ovaj pin-ap poster iz broja 38 koji je Filipinac uradio sam. Mislim, preslatko:


Pa onda tuča iz broja 45, ponovo DeZuniga i Buscema, perfektno pripovedanje na tabli i neprevaziđena eksplozivnost akcije. Danas crtači još više dekompresuju ovakve stvari kako bi ostavili jači „filmski“ utisak, ali ovo zaista nije nadmašeno u novijoj istoriji:


Drugi notbilni Filipinci ubrajaju, naravno, Ernieja Chana, kultnog tušera i crtača koji je radio za Marvel i DC. Chan je bio deo DeZuniginog „plemena“ koje je ovaj dovukao da radi za Marvel i brzo postao favorit čitalaca koji su voleli masivnost i voluimen što su ih Chanovi tuševi dodavali Busceminim olovkama. Dole je pin-ap iz broja 52, samo jedan od nekoliko urađenih u tom broju na radovanje čitalaca:


Donji pin-ap iz broja 55 napravio je Rudy Nebres, tako je, još jedan Filipinac. Nebresova ljubav ka „preosvetljenim“ crtežima, sa manje senčenja i blještavim belim površinama izdvajala ga je od radova Chana, DeZunige i drugih kolega. Da budem skroz iskren, nije to skroz po mom ukusu, ali kvalitet je nesporan:


Nemam ovde dovoljno mesta da prikažem i radove koje su napravili drugi notabilni crtači i tušeri – Gil Kane, Jim Starlin, Pablo Marcos, Sal Buscema, Gene Colan, Claus Janson – ali ne bi bio red da se ipak ne pomene i još jedan legendarni filipinski Buscemin tušer – Alfredo Alcala. Njegovi su radovi, možda slično Chanu, bili „teži“, i ja ih nisam mnogo voleo, Buscemin crtež je pod ovim tušem bio manje elegantan, Konanovi izrazi lica primitivniji, imam utisak da je Alcala previđao da Buscema namerno neke stvari ne crta jer su višak i popunjavao tušem namerne praznine u crtežu. No, ova scena iz kultne Slonove kule, iz broja 24 mi ipak uvek razgali srce.



Za kraj, evo još jednog DeZunige, na pin-ap posteru iz broja 56, slika koja i pored sve svoje mračne ikonografije deluje optimistično i ohrabrujuće. A to nam je danas i najpotrebnije:

Strip: Lepe naslovnice: Petak popodne

Posted in Stripovi with tags , , , , , , , , , , , , , , , , on 23 oktobra, 2020 by mehmetkrljic

Odavno želim neke od ovih naslovnica da podelim sa cenjenim auditorijumom, a kako je Petak popodne, momenat da se meditira i relaksira, možda bolji povod i ne treba. U pitanju su naslovne strane dva aktuelna i jednog srazmerno nedavno završenog serijala.

Prvo, dakle glamur.

Ovo je taj završeni serijal, ni manje ni više nego The Wicked + The Divine Jamiea McKelvieja i Kierona Gillena koji se završio pre malo više od godinu dana i o kome sam tada pisao biranim rečima, a koji i dalje snažno rezonira sa mojim mislima i odjekuje mi unutar kranijuma. Ne da sam ja sad neki zatočnik pop muzike kakvoj Gillen i Kelvie ovde prave jednu ultimativnu apoteozu – dok ovo pišem slušam Alvina Currana, jelte – ali WicDiv je strip koji je zaista uspelo spojio pop-ularno i mitološko da nešto izjavi o, jelte, današnjici i ljudskom, jelte, stanju. McKelviejev crtež sam intenzivno hvalio onomad a evo sada nekih alternativnih naslovnih stranica koje su radili razni autori surfujući na energiji tog glamura, nabujalih hormona, psihodelije i magije što su je dvojica Britanaca tako upečatljivo ispaljivala u naše mozgove polovinu decenije.
Autor ove naslovne stranice koja idealno spaja mitološko i pop-ularno je Kevin Wada:



Sledeći na redu je lično Jamie McKelvie (dobro varam malo, ali ovo je jako dobra naslovna) sa posebnom naslovnom stranicom za Emerald City Comic Con. Kolor je radio, naravno, Matthew Wilson. Kažite mi da ne biste ovo držali na zidu i pokazaću vam osobu koja voli da provocira a BEZ IKAKVOG RAZLOGA.




Kad smo već kod psihodelije…Biti životni partner Elona Muska sigurno nije najlakši posao na svetu. Potpuno razumem Grimes što joj se po glavi motaju OVAKVE slike. Ako je za utehu, njena patnja izrodila se u naše zadovoljstvo…




Pa onda JOŠ psihodelije! Alison Sampson je uradila ovu fantastičnu alternativnu naslovnicu za broj 27. Čoveku je skoro žao što ova izvanredno talentovana londonska ilustratorska trenutno troši svoje vreme i energiju na crtanje stripa kao što je Hit Girl ali njen izvanredni rad tamo skoro da kompenzuje nesvetu Millar/ Milligan alijansu kojoj se podala.




Negde sam gore pomenuo seks (ili sam samo na njega pomislio?). Evo nešto seksi. Jer, mislim, to je takav strip, svi se jebu sve vreme. A što da se ne jebu, mladi su, lepi su i umreće u okviru dve godine. Mislim, šta DRUGO realistično da očekujemo da rade? Elem, hoću da kažem, ovo je strip koji se ne stidi da bude i seksi, a mada sam mogao da okačim gomilu drugih naslovnih strana sa seksepilnim crtežima muškaraca, odabrao sam ovu jer je čipka tako sladak old school touch. Mislim, ne da je ovo stvarno čipka, ali čipki je blisko! Autor ponovo Kevin Wada!


Za kraj ovog segmenta, evo kako Chip Zdarsky vidi autore ovog stripa:





Dobro, ako je to bio glamur, ajdemo sad na horor. Something is Killing the Children je strip koji i dalje izlazi, o njemu sam nedavno pisao i SALIVIRAO nad crtežom za koji je ovde zadužen Italijan Werther Dell’Edera. Pominjao sam da, iako ja generalno nisam neki horror fiend koji pada u nesvest kad vidi nešto strašno, ovaj strip ume gadno da me protrese. Evo i zašto, a pokazano putem nekoliko izabranih naslovnica.

Prvu je radio Jae Lee sa svojom suprugom June Chung i ovaj eksplozivni duo uspeva da protagonistkinju ovog stripa učini maltene simpatičnom:

Druga je delo Jenny Frisson i mislim da je ovde već jasno na šta aludiram. Kombinacija izrazito ženskih i izrazito muških motiva sa izrazito bestijalnim je nešto od čega meni odmah klecnu kolena. Frissonova uglavnom radi naslovne strane za superherojske stripove tipa Wonder Woman i X-Men ali, evo, horor joj je sasvim blizak.

Još horora dobijamo na ovoj alternativnoj naslovnoj strani koju su uradili Ian Bertram i stalni kolorist ovog serijala Miquel Muerto. Skeri, a tako nekako sočno:

Konačno, malko akcije od strane samog crtača ovog stripa (sa kolorom Giovanne Niro) a koja podseća da je ovaj strip i izuzetno dinamično pripovedan:

Ako je prvi glamur, a drugi horor, na kraju, dolazi i – manir. Ili barem manirizam. Hoću da kažem ja zaista volim Andreu Sorrentina ali čovek ima stil koji je veoma prepoznatljiv, skoro do granice tog, jelte, manirizma. Ovo se posebno vidi na naslovnim stranicama (horor) serijala Gideon Falls koga Sorrentino radi sa Jeffom Lemireom i gde je sam strip u uobičajenom Italijanovom „realističnom“ a ekspresivnom stilu koji se od Old Man Logana što ga je ovaj par radio pre nekoliko godina razlikuje na ime inventivnog lejauta, a gde su naslovnice skoro sve redom veoma „dizajnirane“.

Ne sad da to meni smeta ali ima ljudi koji naprosto ne vole kada su naslovne strane tako izrazito ne-stripovske. No Sorentinu se ne može prebaciti da ih ošljari, ovo je sve uglavnom veoma dobar i nadahnut dizajn i pogotovo ova najnovija na kraju, ume da izazove i emotivnu reakciju.

Pročitani stripovi: Kaijumax

Posted in Stripovi with tags , , , , , , , , on 11 septembra, 2020 by mehmetkrljic

Teško je poverovati ali, 2020. godina je a ja sada po prvi put pišem o stripu Zandera Cannona, Kaijumax. A u sred smo pete sezone od šest originalno predviđenih. Kaijumax je još od 2016. godine strip o kome pričaju svi ljudi od ukusa a glavni razlog što do sada nisam pisao, pored toga da sam ovo ljubomorno čuvao kao kakvu slatku tajnu, je to da sam čekao da vidim da li će tokom novih sezona strip pokazati da ima nekakav metazaplet čije će razrešenje biti servirano u šestoj, poslednjoj sezoni, barem po originalnom planu autora.

Sasvim moguće da hoće, ali za sada Kaijumax je više kolekcija priča u jednom izvanredno zanimljivom univerzumu nego čvrst narativ sa jasnim lukom zapleta i raspleta koji pratimo tokom pet godina. Činjenicu da i sa prilično labavim „glavnim“ tokom narativa Kaijumax izvrsno funkcioniše strip ima da zahvali ne samo tom izvanredno zanimljivom univerzumu već i velikoj autorovoj spretnosti da nam proda svet i likove koji u prvom trenutku izgledaju kao da su dobri samo za jedan solidan vic, te da nam uz njih proda i momente vrlo umešno plasiranog socijalnog komentara pa i autentične ljudske drame.

Cannon je čovek koga, sem po Kaijumax, istorija uglavnom pamti kao saradnika Alana Moorea i Genea Haa na izvrsnom ABC-jevom erijalu Top 10 sa prelaska milenijuma u milenijum u kome je klasičan „pandurski“ strip o doživljajima pripadnika jedne policijske stanice savršeno doveden u domen visokog koncepta time što su svi likovi – od policajaca, preko prestupnika, pa do običnih građana – imali različite supermoći. Moore, Ha i Cannon su ovim sebi napravili prostor za sjajnu satiru a Cannon, čiji je zadatak uglavnom bio da radi lejaut preko koga je Ha crtao detalje, je objasnio da mu je Top 10 i poslužio kao glavna inspiracija za Kaijumax, sa svojim spojem apsurdnog i žanrovski realističnog, a što je u kompletu tvorilo finu satiru. Konkretno, pojavljivanje „realističnog“ lika Godzille u Top 10 koji se žali na mlada čudovišta koja samo duvaju i ne zanima ih alkohol je bio zametak iz koga će izrasti Kaijumax.

Cannon je imao i nešto sreće – u tome da je Oni Press, firma posvećena „pravom mejnstrimu“ u stripovima* izdavački stala iza jednog naoko sasvim šaljivog koncepta, ali i tome da je Kaijumax sasvim uspešno preživeo spajanje Oni Pressa i Lion Forgea u Polarity, bez značajnih promena u produkcijskim uslovima ili ritmu izlaženja.*dakle, firma koja smatra da je činjenica da su mejnstrim stripovi u SAD oni superherojskog žanra – anomalija 

Kažem „sreće“ ali Cannon je sa ovim stripom u velikoj meri kovač sopstvene sreće. Kao kompletan autor (sem pomoći koju mu pruža Jason Fischer na kolorisanju), Cannon je ne samo kreator jednog fascinantnog stripovskog sveta, već i isključivi crtač, scenarista i leterer serijala koji godinama ne izgleda kao ijedan drugi na tržištu i pleni izrazitim identitetom i karakterom.

Glavni „trik“, ili ako hoćete „gimik“ Kaijumax je spoj dve naizgled sasvim nespojive žanrovske matrice: zatvorskog fima (ili, radije, televizijske serije poput Prison Break ili OZ, koji je po autorovim rečima dao dobar deo rane inspiracije za strip) i japanskog Kaiđu filma/ televizijske serije, dakle, žanra u kome džinovska, često temataska čudovišta dolaze u kontakt sa „normalnom“ ljudskom civilizacijom i nastaje lom. Sam termin Kaijumax je spoj reči „kaiđu“ koja označava čudovišta i „supermax“ koji označava specijalni zatvor pa se i osnovna koncepcija stripa može sasvim lagodno spakovati u jednu jedinu rečenicu: Kaijumax je strip o ostrvu u Tihom okeanu koje je pretvoreno u specijalni zatvor za čudovišta.

Nešto što, kako rekosmo, deluje kao solidna priprema za vic koji će nas obradovati duhovitim pančlajnom do sada je, u pet godina trajanja, izguralo dvadesetosam epizoda izuzetno interesantnog i fantastično karakternog strip-rada koji je uspeo da ne izgubi svoju parodijsku svežinu i satiričnu oštricu ali i da nam ponudi već pominjani socijalni komentar i dramu bez upadanja u dnevnopolitičke igrarije. Cannon je ovde pronašao neku vrstu zlatne žile i mada je konzistentni uspeh Kaijumax  svakako baziran na toj šašavoj, vickastoj premisi, on je bez i najmanje sumnje u prvom redu rezultat atutorovog krvavog rada a koji, opet, sam Cannon u nekim pisanijima u mesečnim sveskama objašnjava do najsitnijih detalja, ne samo nudeći početnicima izuzetno korisne uvide u to kako izgleda rad profesionalnog strip-autora, već i jasno komunicirajući strast koja ga nosi kroz ovu avanturu.

Naravno, ljubav prema kaiđu filmovima i super sentai/ tokutatsu serijama (i njihovom krosoveru) nije danas nekakva egzotična ideja za zapadnjake, ali Cannon je uspeo da pronađe izuzetno dobru ravnotežu između kreativnog korišćenja te svoje ljubavi za pisanje i crtanje izuzetno upečatljivih likova i zapleta prepunih referenci i naklona izvornom materijalu, i jednog skoro agnostičkog pristupa žanru u kome se ne poštuje ni jedno od „zadatih“ pravila i izvorni materijal se tretira kao glina koju spretni majstor može da oblikuje po svojoj volji.

Cannon i sam kaže da sebe ne smatra dubinskim poznavaocem kaiđu problematike i da čitalac koji sve reference prepoznaje odmah i na prvu loptu zapravo poznaje žanr daleko bolje od njega koji je do mnogih od referenci došao čitanjem raznih wikija i knjiga. Možda ključno, iako je Godzilla – s dobrim razlogom – praktično simbol kaiđu žanra i prva asocijacija najvećem broju zapadnjaka i istočnjaka kada se o ovom žanru priča, Cannon je više puta insistirao da je zapravo osnovna tonalna i filozofska podloga za produženi rad na Kaijumax ne Tohov Godzilla serijal već Tsuburayin Ultraman, dakle tokutatsu serijal koji je spojio super sentai i kaiju ideje u jedan spektakl akcije i mašte, uglavnom nezainteresovan za čvrsti kontinuitet i zacrtani „lore“.

Ovo se jako oseća u Kaijumax ne samo u tome kako su prominentni ljudski likovi svi redom zatvorski stražari koji koriste specijalna „odela“ nalik Ultramanovom kostimu, a koja ih čine kadrim da se bore sa čudovištima veličine desetospratnice na ravnoj nozi*, već i time da Cannon izvanredno uspešno koristi tehniku sugestije bez mnogo dubinskog objašnjavanja da nam oslika jedan apsurdistički, nemogući univerzum tako da ga odmah „razumemo“ i da ne postavljamo mnogo pitanja tipa „ a kako ovo“ i „a zašto ovako“, dok nam je pažnja okupirana zatvorskim (ljudskim) dramama što se razvijaju između inteligentnih robota zavetovanih religiji pacifizma, planina koje manipulišu ljudskom voljom, džinovskih guštera navučenih na sisanje struje iz dalekovoda, jednoroga koji svojim rogom prave drugim robijašima tetovaže što daju i psihodelične halucinacije, intergalaktičkih dilera radioaktivnih izotopa koji se u zatvoru koriste kao narkotici, korumpiranih čuvara koji ne izlaze iz svojih kostima, trudnih ženskih robota…
*i da, videćemo kasnije, začnu život u seksualnom odnosu sa robotom

Kaijumax je svoj glas našao veoma rano u prvoj sezoni prikazujući populaciju zatvora kao ne puki materijal za smeh i parodiju već kao duboko tribalizovanu zajednicu, razdeljenu po ideološkim i, hm, etničkim, možda čak rasnim linijama, sa J-pop likovima čija porekla možemo naći u japanskoj popularnoj kulturi sa jedne strane, Kriptidima koji su mahom poreklom iz zapadnjačkih mitova (morske zmije, zmajevi, krakeni…), mehaničkim konstruktima… Ove grupe u zatvoru sve odreda imaju svoju hijerarhiju i određene rituale i mada Kaijumax nikada ne prestaje da bude duhovit strip, on ostavlja i utisak jake naturalističnosti sa bizarnim čudovištima koja sva odreda koriste zatvorski sleng, udružuju se u ekipe, prete jedna drugima, prave dilove, bore se za premoć, ucenjuju jedna druge, komuniciraju sa spoljnim svetom kako bi došla do narkotika ili bilo čega što će im dati ikakvu prednost u mikrozajednici koju na okupu drži samo šačica posebno obučenih i opremljenih čuvara.

Kaijumax svoj ton postiže, kako i Cannon sam kaže, time što prikazuje sistem koga više zanima sprovođenje pravila nego zaštita pravde pa i sam upravnik zatvora, Kang, ratni veteran i čovek sa interesantnom karakterizacijom u kojoj se mešaju korumpiranost i jedna suštinska čestitost, vrlo jasno svojim zaposlenima kaže da zatvorenike u zatvoru u svakom trenutku drži samo iluzija da su slabiji i razdeljenost po rasnim i kulturološkim linijama. „Ako bi se oni udružili protiv nas“, kaže on u jednom momentu, „Ne bismo imali nikakve šanse da ih ovde zadržimo“.

Otud je veliki deo šarma ovog stripa upravo u pokazivanju karaktera likova koji pripadaju različitim grupama ali imaju i svoje distinktne ličnosti koje neretko idu nasuprot psihologiji mase. Neki od likova ovde samo žele da budu uz skut lokalnog siledžije a neki, opet, samo žele svoj mirni kutak u zatvoru, da hrane ajkule-ljubimce ili da šišaju druge kaiđue koristeći iščupanu genrator-vetrenjaču kao trimer.

Zatvorenici, ali i kaiđui na uslovnoj slobodi koje povremeno pratimo u ovom stripu, pričaju duhovitim ali veoma autentičnim slengom koji, naravno, gradi deo svoje osnove koristeći žargon različitih entičkih i drugih društvenih grupa u SAD i kombinujući ga sa neverovatno prirodnom aproprijacijom žargona ljubitelja kaiđu i tokutatsu produkcije. Čudovišta otud uspevaju da deluju kao jasne parodije na „zatvorsku“  estetiku, sa jasnim analogijama onoga kako Afroamerikanci ili Latino zatvorenici u serijama govore jedni sa drugima, a da to opet ne ispadne ni eksploatativno niti jeftino i podsmešljivo. Sam Cannon je na pitanje o tome kako izlazi na kraj sa aveti kulturne aproprijacije odgovorio da je vrlo svestan u kakvu duboku vodu je zagazio kao strejt beli muškarac koji za strip o fantazijskim čudovištima – dobrim delom iz tuđih kultura – koristi analoge slenga američkih etničkih manjina da kreira nekakvu društvenu kritiku, ali da se nada da ga spasava njegov napor da se ne prave poređenja jedan na jedan niti direktna „prepisivanja“ iz stvarnosti.

Za moj račun ovo je vrlo uspešno i Cannon postiže izuzetan parodijski nivo time što čudovišta sama sebe tematizuju i mitologizuju paralelno koristeći tehnike američkih gangstera ali i reference na kaiđu pop-kulturu. Čudovišta tako koriste reč „mon“ onako kako bi u Americi koristili reč „man“ kada se oslovljavaju, a neretko jedni za druge govore „my lizza“, bez obzira da li su zaista gušterske tematike ili ne, a možda najzabavnije je kako se jedni drugima obraćaju sa „megafauna“. Bog je ovde „Goj“, fucking je „redking“ i tako dalje, a Cannon ide veoma duboko u oslikavanju jedne suštinski getoizirane, marginalizovane kulture pokazujući nam tipične gangsterske gestove i znakove, pa i dajući nam masivne količine rep-stihova koji uspevaju da istovremeno budu i parodija ali da imaju i taj ukus autentične reprazent i battle glume.

Ova autentičnost preslikava se i na ostale elemente prikazivanja života u i izvan zatvora sa vrlo jasnim i dobro odmerenim prikazivanjem da „čudovišta“ svoj status prestupnika i otpadnika od zakona duguju ili odrastanju, ili pripadanju drugoj kulturi, nedostatku obrazovanja koji bi im omogućio prilagođavanje mejnstrim kulturnom modelu itd. Ovo je vrlo tipično bela, liberalna vizura iz koje se gleda na marginalizovanost manjina ali Cannon uspeva da je plasira bez paternalističkog opterećenja, prikazujući nam dinamiku odnosa među samim čudovištima vrlo žanrovski realistično, oslikavajući njihove životne izbore kao često loše i po njih fatalne ali bez pridikovanja, kritike ili ponižavajućeg sažaljenja, uvek uspevajući da kaiđu estetiku upsosli na najbolji način da se izbegnu patetičnost ili eksploatacija.

Ovo pomaže da se i neke zaista teške teme provuku bez frikcije – pa tako različiti karakterni lukovi tokom razlilčitih sezona pokazuju porodično nasilje, dečiju prostituciju, rasnu diskriminaciju (i to u priči o kaiđuu koji je na uslovnoj slobodi i kao jedan od njenih uslova mora da ima posao i aktivno radi na svojoj socijalizaciji sa ljudima), te uobičajene zatvorske epizode sa korumpiranim stražarima koji šuruju sa mafijom, sa zatvorskom doktorkom koja ima najplemenitiju nameru da leči čudovišta ali se zaljubi u harizmatičnog psihopatu na odsluženju itd.

Cannon sve ovo crta sa takvim karakterom da je Kaijumax uprkos svojoj jasnoj, manifestnoj farsičnosti istovremeno izuzetno „stvaran“ strip. Kada su ljudi u kadru – a što je srazmerno retko – podsetimo se zapravo njegove farsičnosti jer Cannon ljudske likove – mahom azijskog porekla – crta u jednom skoro pa superdeformisanom stilu, sa velikim glavama i manjim telima, kako bi nas podsetio na suštinski infantilne (u nimalo negativnom smislu) korene velikog dela popularne kulture koju koristi za preldožak. No, većina ljudskih likova većinu vremena provodi u odelima i oklopima koji su dizajnirani po Ultraman, Kamen Rider i  Voltron uzorima i, paradoksalno, Cannon postiže da veliki, nezgrapni i nominalno bezizražajni oklopi budu ekspresivniji od običnih ljudskih figura.

Ovo sve još više važi za same kaiđue koji, kako sam već nekoliko puta rekao, imaju fantastičnu količinu karaktera. Cannon je apsolutni majstor izražajnosti i uspeva da svoje groteskne, karikirane džinovske guštere, kamene monstrume, pokemone (u petoj sezoni) i druge kaiđue ne samo humanizuje već učini istinski dubokim, ubedljivim karakternim „glumcima“. Electrogor je recimo izvanredno ubedljiv kao uplašeni, očajni otac dvoje dece koja su ostala da se staraju sama o sebi kada je on uhapšen i odveden u zatvor, Zonn je snalažljivi, opasni karijerni gangster koji i u zatvoru nalazi razlog da se samozadovoljno smeška i preokreće svaku situaciju u svoju korist, Stvorenje iz Đavoljeg potoka je džinovska koza koja ide na dve noge i pokušava da prevaziđe traumu odrastanja u porodici gde je majka pristojna, pobožna žena a otac sam Satana itd. Čitava treća sezona prati događaje u ženskom krilu zatvora i Cannon ovde uspeva da nam podari gomilu fantastično osmišljenih ženskih likova koji nemaju ni trunku uobičajene stripovske eksploatacije, ni trunku „muškog pogleda“ i koje su time značajno životniji od stripovskog proseka, dok nas provodi kroz priču o trudnoći i porođaju predstavljenim grafički ubedljivo i dramatično a da opet nema ni govora o nekakvom pornografskom prikazivanju.

Kaijumax pritom ima jedan od najčistijih lejauta u savremenom stripu, sa urednim, pravilnim kadrovima, jasnim, disciplinovanim linijama, minimumom potrebnih detalja i svetlim, živim kolorom. Cannon ne koristi „napredne“ pripovedne tehnike sa ispadanjem iz kadrova ili poigravanjem formatom (mada ima momente kada oblačići sa tekstom ne mogu da se vide čitavi u kadru jer likovi, zbog intenzivne unutarnje drame ne čuju dobro druge likove koji pričaju) i njegov pripovedni postupak je besprekorno odmeren i elegantan u odabranom, disciplinovanom pristupu, oslanjajući se na tajming i dinamiku prelaska oka preko stranice, vođenog pažljivo naglašenim detaljima da se postignu dramatični ili, neretko, komični efekti. Pošto Cannon sam radi i letering, i to ručno upisujući tekst u oblačiće, ovde imamo onu idealnu sinergiju teksta, crteža i dizajna da dobijemo strip koji je potpuno usklađen sa svojim unutarnjim „ja“, strip u kome je karakter gotovo isto što i priča.

Utoliko, iako svaka od sezona priča neku svoju priču, Kaijumax kao celina, za sada nema jedinstven zaplet niti vidimo da se skup od šest planiranih sezona kreće ka nekom jednoznačnom zaključku. Ovo jeste njegova snaga, da ne bude zabune, jer Cannon vrlo svesno i namerno ide na pojedinačne priče i karakterne lukove, stavljajući svoje likove na teška iskušenja i dopuštajući im da se menjaju (ili, eh, lome) a da generalna postavka zapravo ne mora da se menja. Ovo uostalom, po prirodi stvari nije strip u kome likovi mogu da menjaju mesto na kojem se radnja dešava, a priroda zatvorskog okruženja je u tome da se stvari iz dana u dan, meseca u mesec i godine u godinu – ne menjaju. Cannon vrlo spretno barata likovima koji su izvan zatvora ali su za njega vezani organskim vezama, da nam ipak podari pogled i u širi svet, ne samo naučnofantastičnu Zemlju koja je očigledno ova naša Zemlja ali u jednoj paralelnoj istoriji, već i da ode dalje, u svemir, iz koga neka od čudovišta kanonski i dolaze, i prikaže nam deliće šireg, kosmičkog konteksta u kome sve ovo postoji.

Čudo nije da je Kaijumax jedan od najboljih stripova koji izlaze u Americi poslednjih pola decenije već u tome da do sada niko nije snimio film ili seriju po motivima ovog stripa. Autor pominje da su se nekakvi pregovori dogodili ali konkretnih vesti još uvek nema.

„Da li je Kaijumax strip za mene“, pitate se sada, „čak iako nisam poznavalac Toho produkcije i ne znam ništa o Ultramanu?“ Svakako, Kaijumax će biti zabavan onima koji prepoznaju aluzije na različite verzije Godzille i proširene menažerije što uz Godzillu ide u Toho univerzumu, onima koji su gledali Ultramana i odrastali uz Kamen Ridera i Voltrona, ali Kaijumax je strip koji sav taj kaiju/ tokutatsu sloj koristi kao ukras da bi pričao tvrde a veoma humane priče o najgorim mestima u našem društvu. Poznavanje izvornog materijala nikako nije uslov da bi se u ovom stripu nesputano uživalo a, uostalom kako Cannon uz svaki broj ima i po jedan odlično napisan prikaz nekog klasičnog kaiđu filma, posle pet pročitanih sezona ćete imati vrlo solidnu ideju šta sve možete da pogledate da biste se uputili. Kaijumax je pritom dostupan za zaista skroman novac u lepim kolekcijama a imućniji čitaoci će se obradovati na vest da postoje i deluks kolekcije koje za duplo više para nude i verzije stripova sa obimnim i detaljnim anotacijama. Kako sam već rekao, trenutno smo u drugoj polovini pete sezone a šesta će, ako svet pre toga ne potone u varvarstvo, biti urađena iduće godine – poslednji je trenutak da uskočite na voz za ostrvo monstruma!

Strip: Lepe naslovnice: Malo od svačega ali uglavnom novoga

Posted in Stripovi with tags , , on 27 avgusta, 2020 by mehmetkrljic

Odavno nismo imali pregled dobrih naslovnica pa evo ponešto od stripova koji su izlazili poslednjih par nedelja a što mi je zapalo za oko. Američka strip-industrija još nije umrla, i pored velikog truda što od strane Diamonda, a što od strane At&T-ja, raznih zlostavljača i gejtkipera i svega drugog ružnog što joj se dogodilo ove godine…

Za početak naslovna strana godišnjaka Teen Titans koje mi je BAŠ zapala za oko. Ovo su zajednički radili Bernard Chang i Marcelo Maiolo i iako je u pitanju, naravno, milionita varijacija na stari, dobro, poznati nam predložak i motiv, urađena je geometrijski vrlo zadovoljavajuće i sa uspelim kolornim kontrastima koji joj daju potrebnu dozu drame:

Pa onda Bettie Page, strip koji je na zanimljivom mestu jer sa jedne strane
obrađuje život (fikcionalizovan, naravno) žene koja je praktično brendirala erotizam poziranja za fotografisanje i time na određeni način dala feminizmu novi ogranak, a da strip, naravno, beži od eksploatacije ali ipak na naslovnim stranama insistira na naglašenoj erotizaciji protagonistkinje (koja unutra ne izgleda ovako niti se ovako ponaša). Jednu od četiri naslovnice za ovaj broj radio je Kano:

Killadelphia je grozomoran horor strip sa uznemiravajućim crtežom i kolorom koji su delo združenog rada Jasona Shawna Alexandera na olovkama i tušu i Luisa NCT-a na koloru. Ovaj tandem radio je i naslovnu stranu za sedmi broj i mada su alternativne naslovnice radili takvi macani kao što su Skottie Young i sam Bill Sienkiewicz, moram da priznam da je ova originalna i dalje najjača. Zastrašujuće i ikonično:

Chu je, nagađate, svojevrsni nastavak genijalnog Chew koga je početkom decenije John Layman radio sa crtačem RobomGuilloryjem. Chu, međutim crta Dan Boultwood koji je radio i ovu naslovnicu  i u pitanju je stzil izuzetno primeren Laymanovoj bizarnoj trilerskoj satiri:


Nakon što je Sina Grace bio praktično tiho isteran iz Marvela, uzeo je da radi serijal Ghosted in LA sa crtačicom Siobhan Keenan i ovo je match made in heaven. U pitanju je kvir strip za i kvir i strejt publiku, zanimljiva mešavina dating drame i urbane fantastike a Keenanova je fantastična crtačica koja uspeva da radi crtež koji je istovremeno i jednsotavan – stripvski! – i glamurozan. Naslovna strana novog broja odlična:


Ben Templesmith je ponovo sa nama i to u magazinu koga izdaje Heavy Metal. Strip se zove Fishkill, pisali su ga Laurence Blum i Dan Fogler a Templesmith, barem u ovom prvom broju deluje veoma inspirisano i energično (mada se danas na tviteru žalio da mu komšije dranjem smetaju da radi…). Lepo je ponovo ga videti u stripu koji mu svojim mračnim noir pristupom vrlo priliči:


Posle za mene razočaravajuće netflixove serije Lock & Key, pravo e zadovoljstvo videti da se Hill i Rodriguez vraćaju ovom stripu sa novim serijalom. Rodriguez je radio i ovu naslovnu (sa odličnim kolorom Jayja  Fotosa) a i sa nje se već vidi da mu je stil u međuvremenu postao lepršaviji, raskošniji, dinamičniji. Fenomenalan je:

Boom Box ima zaista interesantan portfolio poslednjih godina sa autorima koji nisu tradicionalno zastupljeni u mejnstrim stripovima. Max Sarin, recimo, je trenutni crtač Giant Days, a sa Johnom Allisonom (kreatorom Giant Days) je pokrenuo i ovaj strip. Koliko je Sarin sjajan (Sarin je ne-binarna osoba pa će mi se oprostiti što koristim muški rod jer me ime asocira na to) vidi se već iz ove naslovne strane a unutra je crtež jednako izvrstan:

Joshua Hixson je ilustrator sa Long ajlenda koji radi naslovne strane za ploče ali i stripove, a The Plot mu je izvanredno dobar rad sa crtežom u samom stripu koji je atmosferičan a opetr lak i dinamičan i naslovnim stranama koje su veoma upečatljive. Čekam da vidim da li će na svoj sajt da stavi ovu naslovnicu bez logotipa jer ova kompozicija zaslužuje da se vidi bez slova koja smetaju:

Pročitani stripovi: Pulp

Posted in Stripovi with tags , , , , , on 19 avgusta, 2020 by mehmetkrljic

Pedigre Eda Brubakera i Seana Phillipsa u proizvodnji prestižnih kriminalističkih stripova nema ni potrebe posebno isticati. Iako su obojica pre dve decenije gro svojih računa plaćali radeći superherojštinu (ponekad eksperimentalnu, ponekad, posebno u Brubakerovom slučaju, surovi mejnstrim), iako je Brubaker, uostalom, poznat i po svom radu na Cat Woman, Daredevilu i posebno Kapetanu Americi čiji je dobar deo ideja na kraju završio u MCU filmovima o ovom heroju, ova dvojica autora već deceniju i po unazad stoje na braniku krimi stripa koji je, posebno u ovom stoleću, praktično tržišna niša što ima vernu publiku, ali te publike ima srazmerno malo.


Autori poput Davida Laphama, Briana Azzarella, Stevena Granta ili Gerryja Duggana svakako drže plamen upaljenim svojim često vrlo kvalitetnim radovima u ovom nekada velikom krilu industrije ali Phillips i Brubaker su uspeli, ne bez dobrog razloga, da se praktično brendiraju u ovom žanru, krećući polovinom prošle decenije sa praktično nezavisnim stripom – pod Marvelovim okriljem, ali bez podrške Marvelovog marketinga – Criminal, koji je upalio i kao izjava o namerama ali i kao izuzetna serija labavo povezanih priča o ljudima sa one strane zakona, a koju su dvojica autora u međuvremenu uspešno preselili u Image i potkraj prošle godine završili prvi serijal od dvanaest epizoda.

Već sam pisao o tome kako je Criminal praktično vratio krimi-strip, ako ne u mejnstrim, a ono barem u njegov komšiluk, osvajajući svetla reflektora i osvrte ozbiljnih kritičara najpre na ime visokog kvaliteta ali i Brubakerovog zaista izuzetnog CV-ja. Brubaker dolazi iz porodice uspešnih kreativaca, stric mu je, recimo, bio cenjeni holivudski scenarista i njegovi prvi notabilni radovi su bili unutar kriminalističkog žanra, ali je za prerpoznatljivost i respekt koji ima verovatno bitno to kako je radeći superherojske stripove uspešno u njih ubrizgavao elemente kriminalističkih i špijunskih žanrova, da bi na, kako je izgledalo, vrhuncu superherojske karijere odlučio da izađe iz korporacijskog stripa i radi autorske serijale, paralelno sa pisanjima scenarija za veliki i mali ekran. Scenaristi njegove generacije i sličnih senzibiliteta, poput Fractiona ili Remendera su imali slične trajektorije (sa Fractionovim nedavnim uspešnim povratkom superherojima o kome ćemo uskoro progovoriti koju) ali Brubakera zaista izdvaja ta vernost krimiću. Od Scene of the Crime, preko Gotham Central pa do Kill or Be Killed i My Heroes Have Always Been Junkies, Brubaker je držao jednu jasnu liniju nastavljanja tradicije kriminalističke proze, kinematografije i stripa, a uz Phillipsa kao ravnopravnog koautora stripovi poput poslednja dva nabrojana, Criminal, ali i The Fade Out (pa i Fatale) su, može se reći, skoro svi redom moderni klasici žanra.


Što nas dovodi do grafičkog romana Pulp izašlog pre par nedelja. Pulp je dokaz da format samostalne priče u jednoj (nešto dužoj) svesci koji su dvojica autora (zajedno sa Phillipsovim sinom Jacobom na koloru) testirala sa My Heroes Have Always Been Junkies dobro funkcioniše i za njih dvojicu i za Image Comics pa je ovo projekat urađen kao, pretpostaviću predah i rekuperacija između dve sezone serijalizovanog Criminal. Pulp je, da se ne pretvaram da ovde ima neke neizvesnosti, fenomenalan strip i baš onakav blagi iskorak izvan uobičajenog Criminal programa koji osvetljava kriminalistički triler iz nešto drugačije perspektive da se autori osveže a da publika dobije podsećanje na to da krimići imaju različite aspekte i senzibilitete.

Pulp je, naime, kako mu i ime sugeriše jedna pomalo arheološka tvorevina, smeštena u vreme pred početak drugog svetskog rata kada su žanrovski roto-romani štampani na jeftinoj hartiji (pulpi, jelte), činili dobar deo popularne kulture. Stripovi su još velikim delom bili vezani za novine kao osnovni medijum – dakle, namenjeni pre svega odraslima – pa su jeftini (bukvalno i preneseno) prozni radovi kupovani na kiosku za pet centi, pružajući grube vestern ili kriminalističke (ili avanturističke…) pustolovine momaka sa ne uvek sasvim idealne strane zakona bili neka vrsta „tamnijeg“ krila pop-kulture.


Brubaker i Phillips su u svom dosadašnjem radu demonstrirali veliku ljubav prema istoriji žanrovskog stvaralaštva: Fatale je u ogromnoj meri bio strip smešten u eru rođenja palpa i lavkraftovskog horora, a The Fade Out se bavio Holivudom sa kraja četrdesetih godina. Brubaker je, uostalom, u svojim brojnim esejima u Criminal pokazao i poznavanje i afinitet prema eri koja je praktično kreirala palp (i noar) senzibilitete koje danas shvatamo kao tvrdojezgreni žanr i readymade formulu.

Ovo se vrlo eksplicitno tematski i tretira u Pulp gde je glavni junak, Max, ostareli njujoršli pisac palp vesterna koga izdavač večito krajca za pare a čak će mu, nakon što Max strada na ulici od lokalnih đilkoša, izgubivši nešto dostojanstva i sav honorar koji je primio za prethodni roman, i pokazati da ga je sasvim lako zameniti sedamnaestogodišnjakom koji tek uči da piše ali može da iskucava dovoljno slične vestern romane sa istim glavnim junakom koga je Max osmislio i tretirao godinama kao svoje čedo.


Brubaker ovde veoma elegantno analizira ideje autentičnosti naspram praktično industrijske proizvodnje „sadržaja“ a što je sukob koji je danas ekstremno aktuelan, verovatno i aktuelniji nego tridesetih godina prošlog veka. Pulp počinje sekvencom iz poslednjeg Maxovog romana, koju Phillips crta maestralno prenaglašeno dajući revolverašima ikoničke figure i poze dok njegov sin svedenim a opet neukroćeno razmazanim kolorom majstorski smešta u eru kada su stripovi često iz mašine izlazili razlivene boje što prelazi preko kontura likova i ivica kvadrata, sugerišući eru palpa jače nego i Brubakerov izrazito melodramatični tekst.

Naravno, Brubaker ovde mora da igra vrlo okretnu igru, pišući roman u romanu, jer je i onaj roman na nivou iznad pun (melo)drame i napraviti razliku između autentične žanrovske drame i prenaglašene, satirizovane drame može samo neko ko izuzetno vlada formom. Brubaker je taj a u Philipsu ima idealnog realizatora pa su kontrasti između fiktivnih epizoda na „divljem zapadu“, stvarnih epizoda u savremenom Njujorku (1939. godine) ali i flešbekova na stvaran život na američkom zapadu od pre četrdeset godina, sa krtaja 19. veka u kojima Max sve češće pluta, prefinjeni i izuzetno evokativni. Ovde se evolucija palpa preko nekoliko decenija razvoja tehnologije, ukusa publike i logistike industrije vidi i iz kolora koji je u Njujorku prigušen i „realističan“ a na starom zapadu divalj, neprirodan i razmahan, ali i iz organizacije stranice. U savremenim epizodama Brubaker i Phillips idu na aproprijaciju modernog „umetničkog“ pristupa pripovedanju sa dominantnim tempom od po sedam kvadrata po tabli a koji se onda ne samo intuitivno kontrastira sa slobodnijim, širim zahvatom uspomena na zapad, već i dobija izvanredna vizuelna krešenda u stranicama koje su cele jedan prizor, najčešće klaustrofobično smešten u mali okvir sa tekstom koji pada prema dnu stranice, ali i akcionim vrhuncima koji su disciplinovani i ne „iskaču“ drastično iz formata ali svođenjem tabli na šest ili pet kadrova perfektno posreduju urgenciju i energiju konačlnog oslobađanja napetosti.


Već sam jako mnogo puta hvalio Phillipsov potez koji je sa godinama postao još suptilniji i ikoničniji. Tanke linije koje poslednjih nekoliko godina Britanac koristi su vrlo lepo opslužene odmerenim kolorom njegovog sina, uz krajnji utisak da vidimo samu suštinu svake scene, sa svim viškovima uklonjenim kroz dosledni, disciplinovani rad, a da istovremeno imamo pun „miris“, „zvuk“ i „ukus“ vremena i mesta na kome se radnja događa.

To mesto je Njujork, pred rat u Evropi, sa parama kojih nikad dosta i nacistima koji se kurče po kafanama i pripremaju marševe u znak podrške Hitleru. Max je samo omatoreli pisac palp romana u kojima svojoj ludoj mladosti na još uvek neukroćenoj granici pokušava da podari plemenitiju formu i možda srećniji kraj nego što ga je u životu imao. Kada ga taj isti život pritisne sa svih strana – od nedostatka para do teskobe na poslovnom, porodičnom, pa i, nesvesno, političkom planu – Max će se prisetiti klinca kakav je nekada bio, zapravo manifestno nam priznajući u jednom monologu da on nije ono što vidi u ogledalu i da u sebi oseća isto ono što je osećao pre trideset ili četrdeset godina.

„Gerijatrijski noir“ nije egzotičan žanrovski pristup, naročito danas sa velikom kilometražom samog krimi žanra, pa smo od Christosa Gagea onomad dobili sjajni Sunset (živopisan na pokojnom UPPS-u), od Gerryja Duggana Dead Eyes, a Brubaker i Phillipsi sa Pulp uspevaju da okrenu iste motive – samoispitivanje ostarelog muškarca da shvati je li i dalje vredan kao čovek i kao muškarac, ako je ikada bilo ičeg vrednog u svemu tome – na svež način, povezujući postavku jednog „poslednjeg velikog posla“ sa vrlo dobro odmerenim i vrlo aktuelnim kulturološkim, pa i političkim iskazom.


Da je u 2020. godini  moguće čitati vrhunski palp krimić u kome su negativci nacisti je vrlo lepa spona sa klasičnim palp radovima i stripovima sa kraja tridesetih i iz četrdesetih. Brubaker je, uostalom, bio veoma inspirisan klasičnim Kirbyjevim i Simonovim Kapetanom Amerikom za svoj rad – a ne zaboravimo da je prva epizoda Kapetana Amerike iz 1941. godine, urađena od strane dvojice njujorških Jevreja imala na naslovnoj strani titularnog heroja kako Hitleru spušta moćan kroše na vilicu – ali Pulp nije samo omaž i odavanje pošte prethodnicima već i strip koji, pričajući o prošlosti (koja sanja o još daljoj, nevinijoj prošlosti u kojoj je i kriminal delovao pravičnije), priča o našem trenutku danas i daje nedvosmislen i snažan iskaz o tome na kojoj strani istorije valja biti (a Ben Shapiro nek, jelte, jede govna). Ne samo nasuprot nacizma – Pulp ima jaku antikapitalističku, veoma prizemljenu, levičarsku nit koja se jasno provlači sa Zapada sve do Njujorka – već na onom mestu koje podrazumeva brigu za bližnje i poštovanje za ljude koji će, uprkos svom cinizmu i mukom kojima smo okruženi, biti spremni i da poginu da bi sprečili zlo da se izjednači sa dobrim. Majstori ostaju majstori, to je valjda već i truizam, ali Brubaker i Phillipsi su sa Pulp isporučili jedan moderan klasik, vitak, energičan, sveden, lak za čitanje a višeslojan, emotivan a inteligentan – jednom rečju sve ono što je najbolji palp ikada mogao da poželi da u njemu vidimo.

Strip: Lepe naslovnice: True Crime Comics

Posted in Stripovi with tags , , , on 24 maja, 2020 by mehmetkrljic

Ne znam koliko su zapravo „lepe“, ali evo tri naslovne strane magazina True Crime Comics iz 1947. i 1948. godine da se vidi kako su izgledale naslovnice stripova posle Drugog svetskog rata a pre uvođenja Comics Code pravilnika. Naime, izgledale su zastrašujuće.

Krimi i horor stripovi su u ovom periodu doživljavali svojevrsnu renesansu sa opadanjem popularnosti superheroja i odrastanjem publike koja je želela i nešto, recimo, realističnije stripove. Tako je Alex Raymond ponudio Ripa Kirbyja, ali, naravno, većina krimi stripova koji su u ono vreme izlazili NISU bili Rip Kirby – sofisticirani white collar detektivski strip – već surova eksploatacija. Magazini specijalizovani za krimiće cvetali su kao proverbijalne pečurke posle kiše, najpoznatiji svakako Crime Does Not Pay (čiju jednu antologiju imam ovde na polici ali mi se ne da da sada ustajem) koga je izdavao Lev Gleason Publications, a koga su svi drugi izdavači, uključujući u ono vreme snažni i agilni EC, pokušavali da stignu.

No, True Crime Comics je izdavao danas skoro zaboravljeni Magazine Village, izašlo je samo šest brojeva između 1947. i 1949.- godine (mada se istoričari danas malko glože oko toga da li je prvi broj – numerisan iz komplikovanih razloga brojem 2 – izašao 1947. godine kako u njemu piše ili 1948. godine) i bio je pre svega pod starateljstvom crtača Jacka Colea koji je bio urednik, ilustrator i dizajner ove publikacije. Colea možda znate kao ilustratora Plejboja iz neke starije faze (umro je 1958. godine sa svega 43 navršene godine života), ali je on u istoriji stripa zapravo najpoznatiji kao kreator supeheroja Plastic Mana koji i danas ima relativno uzbudljiv život pod okriljem DC-ja.

Cole je radio za Leva Gleasona i njegovi prvi ozbiljniji radovi bili su na (starom) Daredevilu, a tokom rata je crtao Spirita (naravno, nepotpisan) dok je Will Eisner služio vojsku. Plastic Man će biti veliki uspeh ovog talentovanog crtača, pogotovo jer mu je priroda ovog superheroja omogućavala da se poigrava sa formom superherojskog stripa na način na koji to njegovi savremenici nisu radili. No, kako je Plastic Man bio sve popularniji (i jedan je od retkih superheroja koji su preživeli prelazak iz zlatnog u srebrno doba), Cole je sve više koristio druge crtače da oni crtaju, a  da on samo potpisuje – to je tada bila praksa, jelte. Kada je superherojština skoro načisto presušila pred kraj dekade, Cole je počeo da radi krimiće.

True Crime Comics, ipak, nije imao dugačak život, ali jeste imao ozbiljan impakt na istoriju stripa u Americi, pre svega jer je korišćen kao pokazni primer da su stripovi brutalna, eksploatacijska literatura ispunjena sadizmom, satanizmom i drugim užasima, i da deci, a koja su, navodno, bila njihova glavna publika (ovde bi na wikipediji rekli ono „citation needed“) ne treba pustiti da im se približe na puškomet. Psihijatar Fredric Wertham će upravo prvi broj True Crime Comics (dakle, ovaj označen brojem 2) koristiti kao argument u svojoj borbi da se stripovima nametne oštra cenzura i njegova knjiga „Seduction of the Innocent“ poziva se na strip iz ovog magazina, Murder, Morphine and Me koji je Cole nacrtao (i, sasvim verovatno, napisao, ali danas postoji izuzetno malo podataka o ovoj publikaciji) i koji je košmarna, navodno istinita životna priča mlade žene što se bavila prodavanjem i konzumacijom opojnih droga i zatekla se, jelte, u paklu kriminala, nasilja i sumanutih halucinacija. Wertham se usredsredio na grafički eksplicitnu, gotovo grotesknu scenu u kojoj protagonistkinja ima košmar gde joj prete izbijanjem oka medicinskom iglom i Coleov crtež je ovde izuzetno ajznerovski ekspresivan i jezovit baš onako kako očekujete od magazina koji se zove True Crime Comics.

Ovaj strip je time postao poznat daleko preko granice neke svoje „realne“ popularnosti, ali je magazin objavljivao i mnoge druge radove kojima je šok-taktika bila najizrazitije oružje. Ovo jesu bili tehnički korektni radovi, da ne bude zabune, nikako klasici žanra ali sasvim na liniji onoga što je rađeno u Crime Does Not Pay i nakon što se True Crime Comics bude ugasio EC će sa svojim publikacijama (prvo Crime SuspenStories a posle njega i Shock SuspenStories) podići letvicu kvaliteta na više. No, dok je trajao, True Crime Comics je pucao iz svih oružja. Skoro bukvalno, kao što će se na naslovnim stranima ispod videti.

I sami stripovi su bili brutalni, ne stideći se krosovera sa hororom, recimo isti ovaj prvi broj je imao strip Demons Dance on Galloway Moor – strip o „najužasnijem zločinu u istoriji“ – a koji je kombinovao gotiku, satanizam, vampirizam… U broju 4 imamo „Sagu o životu Little Jakea Fleaglea“ gde se, između ostalog, ovaj pljačkaš banaka i ubica policajaca prikazuje i kao demon u paklu koji služi pića drugim slavnim kriminalcima poput Dillingera ili Caponea… Samo par strana kasnije imamo prizor kako dečak ubija psa palicom za šta biva brutalno izbičevan od strane svog oca, a to odmah sledi ubistvo mlade žene iz strasti prikazano na izuzetno sadistički način – jedno je sigurno, ovo nisu bili stripovi namenjeni najmlađima, ali je industrija, nakon što je Seduction of the Innocent uzburkao duhove, okrenula pogled ka njima, prepoznala, verovatno, da u deci ipak leže najveće pare i odlučila se za uvođenje Comics Code Authority obeležja na stripovima sertifikovanim za decu. Kako radnje vrlo brzo nisu htele da primaju stripove bez ovog obeležja, čitavi žanrovi krimića i horora su izgubili uporište koje su imali i superheroji će od kraja pedesetih godina ponovo doći u modu a zatim i preuzeti vodeću poziciju na tržištu. Sve jer je Jack Cole želeo da priča priče o „stvarnim zločinima“ i ponudi voljnoj publici malo niskih strasti i adrenalina za deset centi po jednoj svesci.

Naslovnice koje dole vidite uradio je, koliko se zna, sam Cole. Kasniji brojevi magazina su bili za nijansu „pitomiji“, sa scenama saspensa i akcije ali bez prolivanja krvi. Verovatno je Cole već tada reagovao na fidbek koji je stizao – iako Werthamova knjiga neće izaći do 1954. godine, već od 1948. godine je psihijatar pravio veliku buku u javnosti na ime štetnog uticaja stripova na nedužne mlade umove – pa je malo spustio loptu. No, ove tri naslovnice su, moglo bi se reći „stvarni“ duh True Crimes Comics i predstavljaju američki strip na prelomnoj tački posle koje više ništa nije bilo isto:

Ilustracije: Đorđe Lobačev: ilustracije za roman „Pet stotina miliona beguminih“

Posted in knjige, Stripovi with tags , , , , on 6 aprila, 2020 by mehmetkrljic

Za laku noć i prijatan san: najnoviji projekat mog oca je da je uzeo sve stare knjige Žila Verna koje ima, rana ili prva srpska (a ja pretpostavljam i jugoslovenska) izdanja i prevode njegovih knjiga, pa ih skenira da bi ove po devedesetak godina stare knjige sačuvao od propadanja. Kako bi bilo čitljivije, on skenove protera kroz OCR softver, odabere font koji najčešće nije isti kao u originalu ali drži isti prored i margine i veličinu tako da su stranice praktično iste kao u originalu. Ima tu dosta posla ali ispadne lepo i čitljivo. Meni je vrlo zanimljivo da čitam te prve prevode i gledam kako se pravopis menjao od hiljadudevetstodvadesetih naovamo.

Najnovija knjiga koju je skenirao je novija, izašla je 1946. godine, dakle posle rata i izdao ju je Privredni pregled. U pitanju je „Pet stotina miliona beguminih“ i razlog što je sada pominjem je da ovo izdanje ima i ilustracije rađene posebno za jugoslovensko izdanje, a koje je radio niko drugi do – Đorđe Lobačev.

Lobačevu je ovo verovatno bila sitna tezga i ovo su crteži koje je, slutim smandrljao za jednu noć, ali opet, Lobačev je bio BOG i on i kad radi na brzinu pravi stvari koje vredi videti. Nisu ovo sve slike u knjizi, ako nekog zanima nek se javi, poslaću mu PDF, ali evo malo kako je to izgledalo:

Pročitani stripovi: November, Afterlift i The Weatherman

Posted in Stripovi with tags , , , , , , , , , , , , , , , , on 6 aprila, 2020 by mehmetkrljic

Pre neki dan je drug Truman počeo sa nama da deli svoje utiske o serijalu Sex Criminals a ja sam kao nekakav sikofant krenuo da hvalim njegove autore, Matta Fractiona i Chipa Zdarskog. Kao nekom magijom, poklopiće se da danas u pregledu najsvežije pročitanih stripova pišem o novim radovima ove dvojice vedeta nezavisne scene (a koji, doduše, rade i visokoprofilne stripove za Marvel i DC u ovom trenutku, Fraction na Jimmyju Olsenu, Zdarski na Daredevilu). Alah, zaista, ponekad sve to tako uredi.

Prvi na redu za danas je November, odnosno prvi tom trodelne priče pod ovim nazivom a koji se, taj prvi tom, zove November: Vol. I: The Girl on the Roof.

The Girl on the Roof je, prikladno, i izašao još u Novembru, i bilo bi vam oprošteno ako biste, poneseni atmosferom i tim podnaslovom, pomislili kako je u pitanju nekakav romantični zaplet. Fraction je spisatelj visokog koncepta, svakako, ali on nije morissonovska figura u kojoj su koncepti uvek u prvom planu a unutarnji život protagonista sekundaran, niti je ellisovski cinik koji bi ljubavnu priču mogao da zamisli samo kao farsu. Sve je to sasvim tačno i ja vam čestitam na ovom sasvim racionalnom i, uostalom, oštroumnom toku misli, ali bili biste sasvim u krivu. The Girl on the Roof i November uopšte predstavlja povratak Matta Fractiona žanru mračnog, noar krimića kakav je znao da skuva na početku svoje strip-karijere.

Zaista, Fractiona publika koja ga zna od pre njegovog rada za Marvel pamti najpre po kolumnama za Comic Book resources i ranim Image radovima poput Five Fists of Science i Casanova. Ovaj potonji će svojom intenzivnom maštovitošću i izrazito leftfield interpretacijom špijunske matrice biti i Fractionova karta za ulazak u Marvel gde je radio i neke visokoprofilne serijale (prevashodno Hawkeye, Uncanny X-Men i Invincible Iron Man) pre nego što se, nakon Fear Itself najstrašnije smorio i rešio da jedno vreme radi samo creator-owned stvari. Sada je, čini se, ovaj talentovani scenarista našao dobar balans pa radi i za DC i za Image u pauzama pisanja televizijske serije koju sa suprugom Kelly Sue DeConnick radi za Legendary.

Elem, November je, dakle, krimić donekle zaista po uzoru na Last of the Independents koga je još  2003. godine Fraction uradio sa Kieronom Dwyerom za kalifornijski AiT/Planet Lar. Iako se, naravno, vide skoro dve decenije razvoja Fractiona kao mislioca i Fractiona kao zanatlije, još je Last of the Independents imao u najavi specifičan način na koji ovaj autor vidi krimić, sa posebnom pažnjom posvećenom atmosferi i prostoru potrebnom likovima za refleksiju.

November: Vol. I: The Girl on the Roof za razliku od Last of the Independents nije strip sa jednom pomalo romantičnom slikom kriminala i kriminalaca. Ovde nema tog duha nemira i nesputane slobode koja, eto, ima neku svoju cenu a koji je krasio rani Fractionov rad. The Girl on the Roof je definisan svojom teskobom, urbanom paranojom, osećajem bezizlaza. Ovo je osamdesetak strana stripa koji počinju slikom ograde napravljene od gvozdene mreže, a nastavljaju se poemom „No!“ engleskog pesnika Thomasa Hooda napisanom jedva godinu dana pre Hoodove rane smrti 1845. godine, a što je nastupila nakon nekoliko godina provedenih u ozbiljno narušenom zdravlju. Pesma „No!“ govori o Novembru u Londonu, magli i smogu od kojih se ne vide ni Mesec ni Sunce, gde nema ni leptira ni pčela, ni voća ni cveća ni ptica i mada se strip November dešava u Americi (sudeći po urbanim prizorima koje Elsa Charretier majstorski predstavlja – negde na istočnoj obali) a maglu zamenjuje kiša, teskobnost Hoodove poeme je uredno prisutna.

The Girl on the Roof je izuzetno intrigantan rad jer njegovi autori uspevaju da priču samo započnu, ni slučajno razviju, kroz četiri vinjete o četvoro likova koji su, to je sasvim jasno, povezani zajedničkim zapletom, a da nam taj zaplet prikažu samo u najnascentnijoj formi. Utoliko, o čemu se u November radi još uvek ne znamo, ali intriga postoji i interesovanje da vidimo šta će biti dalje je na visokom nivou.

Fraction i Charretierova idu na vrlo „indi“ senzibilitet pričajući veliki deo narativa kroz dvanaestopanelne mreže na svakoj tabli. Ovo je veoma usitnjena, intenzivno fragmentirana forma pripovedanja u kojoj delići scena i misli slede jedni druge, često ne u hronološkom redosledu već više po principu slobodnog asociranja, dajući nam priču ne onako kako se odvijala nego onako kako umovi protagonista skaču sa krešenda na krešendo u njoj, smenjujući emotivne uzlete besa, stida, krivice, tuge, kroz slike, često za sebe sasvim nejasne, i komadiće teksta koji daju samo sentiment a skoro nimalo konteksta. Ovo, da se razumemo, može da bude naporno ili iritirajuće za manje strpljivog čitaoca, pogotovo jer je, kada pročitate ceo prvi tom, jasno da će kontekst biti razotkriven najverovatnije tek u finalnom tomu trilogije, ali autori svoje majstorstvo demonstriraju i tako što, poput neke jako iskusne striptizete, veoma dobro odmeravaju koliko mogu da nam pokažu da bismo ostali užasno napaljeni a da se money shot odlaže na čitavih godinu dana.

Konkretno, prva od četiri vinjete se tiče titularne „devojke na krovu“, Dee koja dobija posao o kakvom je mogla samo da sanja i koji se, kako i kaže njen tajanstveni poslodavac, Mann može opisati sledećim rečima: „Suviše dobro da bi bilo istinito? Ne. Suviše dobro da bi bilo legalno? Svakako.“

Dee je angažovana zbog svoje ljubavi ka enigmatici i britkog analitičkog uma ali njen novi posao je vrlo banalan – mada dobro plaćen, no, Dee će brzo otkriti da novac ne donosi i sreću. Najveći deo njene prve vinjete nam pokazuje isečke njenog života koji je ispunjen frustracijom i sukobima tako da su kratki uvodni i završni momenti razgovora sa poslodavcem, kao uokvirujući segmenti ovog prvog toma način da nam se sugeriše dramatična promena koja se ne tiče samo Dee, ali o kojoj do kraja nećemo mnogo saznati.

Ono što hoćemo saznati je da ovde ima i drugih likova i posebno su dve središnje priče primeri majstorskog preplitanja veoma malog, skoro banalnog zapleta u kome dve žene koje se ne znaju dolaze u kontakt jedna sa drugom, a sa bogatim i dubokim karakternim radom koji ovde odrađuje najveći deo posla. Nakon što zaklopimo The Girl on the Roof i dalje ne znamo šta se događa ali imamo likove u koje smo jako investirani jer smo sa njima proživeli nekoliko sati traumatične, dramatične noći ispunjene naporima i stresom, i imamo obrise zavere koja nam se pokazuje samo u parčićima i u pokretu, ali nas nepogrešivo hvata na udicu i vuče unapred.

Charretierova – nakon radova za velike kuće na Harley Quinn, Bombshells, Unstoppable Wasp itd. – ovde odrađuje najveći deo najtežeg posla sekući priču na parčiće i praveći zastrašujuće brze i smele rezove, prebacujući nam fokus pažnje na sasvim druga mesta, predmete i likove usred nedovršenih misli i još uvek tekućih rečenica, kako bi nas držala u sinhronizaciji sa razbacanim umom protagonistkinje Dee. Dvanaest panela po strani je, naravno, pakao za svakog crtača i Charrtierova uspeva da skoro pa thumbnail-art pretvori u funkcionalni narativ dinamičnim radom „kamere“ i pažljivom obradom likova koji su svedeni na ikoničke, funkcionalne i izražajne elemente, sa samo najneophodnijim elementima pozadine. Ritam od četiri panela po kaišu se prekida i lomi onako kako je potrebno udarati akcenat u izražavanju trenutne misli, a ovo izuzetno dobro predstavlja i afekte protagonista, zamenjujući potrebu da se tekstom ili prenošenjem kamere na neko drugo mesto dodatno „objašnjava“ šta se događa, November je strip intenzivno usredsređen na to kako protagonisti doživljavaju okruženje radije nego na samo okruženje, a uz sve prikladne napomene o nepouzdanom naratoru koje ovo podrazumeva.

Ovo je, dakle, veoma impresivan rad i svoje autore prikazuje na vrhuncu njihovih profesionalnih karijera, ali svakako mu treba prići dobronamerno i sa strpljenjem. November svoj rasplet, pa, iskreno, čak ni zaplet, neće pokazati u prvom tomu i mada je drugi zakazan za Maj, videćemo koliko će aktuelna svetska kriza da ove planove poremeti. Opet, na čisto pripovednom nivou, nemoguće je ne diviti se tome kako The Girl on the Roof rukuje likovima, protokom vremena, „osećajem“ grada, pomenutom teskobom koja nije samo predmet kriminalističkog zapleta već i sasvim svakodnevnih problema likova koji žive u istom gradu, u različitim socijalnim krugovima, pa i različitim klasama. Iako je November „očigledno“ krimić, on je istovremeno i humanizovan rad, onako kako određeni nezavisni stripovi skoro programski umeju da budu, bežeći od ikoničkih likova „većih od života“ i pokazujući nam ranjivo ljudsko telo i dušu (sama Dee, recimo, ne samo da je socijalno neuklopljena lezbijka koja ide po striptiz barovima i kiti sisate plseačice dolarima, već i hoda sa štakom).

Fraction ovde vrlo iskusno razume kada je potrebno da se oglašava a kada treba da ćuti i da pusti druge da rade svoj posao. Njegovi dijalozi su uvek bili efikasni, Fraction je rano u svojoj karijeri sebi zadao maksimum reči koje likovi smeju da imaju na stranici, a ovde se najviše usredsređuje na davanje samo najosnovnijih informacija o kontekstu (fragmenti sećanja Dee) i dijaloških razmena koje su u jednakoj meri bitne za karakterizaciju koliko i za teranje radnje napred. No, opet, on zna da Charretierova na crtežu i Matt Hollignsworth na koloru mogu da urade više slikama nego on sa hiljadu reči pa je „krimi“ senzibilitet stripa velikim delom njihova zasluga. Hollinsgworth ovde pokazuje koliko je spretan i kada na meniju nije bogati, topli kolor za koji smo ga toliko hvalili prošle nedelje na Seven to Eternity. November ima tu atmosferu hladne, jesenje noći u gradu, kiše i tmine i Charretierova već veliki deo te atmosfere kreira dubokim, crnim senkama i odsusttvom svetla i detaljnih pozadina. Hollihgsworth onda na to dodaje smirene, uzdržane tonove, bez gradijenata, dajući svemu veoma „stripovski“ ali i veoma „noar“ ugođaj. Leterer Kurt Ankeny je onaj ko ovde može da izazove najviše kontroverze i mrštenja s obzirom da je njegov – reklo bi se ručno rađeni – tekst vrlo karakteran ali ne lak za čitanje. November je strip u kome nema „stripovskih“ stilizacija u prikazivanju scena, nema ispisanih zvučnih efekata niti teksta koji ispada iz balončića ili menja font tako da Ankeny radi mnogo sa jako ograničenim alatom i meni se, na posletku, dopada kako se uklopio u ovaj ansambl.

November je, dakle, fascinantan projekat i baš ono što nam od Image Comicsa treba sada kada Vertiga više definitivno nema. Uz upozorenje da ovde pričamo o dugorčnoj investiciji pažnje i interesovanja, dajem najtopliju preporuku za čitanje.

A onda da vidimo šta je u međuvremenu Chip Zdarsky, trenutno veoma cenjen zbog Daredevila i recentnih radova sa Spajdermenom, radio u nezavisnoj sferi.

Ili, da li baš ZAISTA nezavisnoj? ComiXology je, na kraju krajeva, firma koja drži najveći deo tržišta digitalne distribucije stripova i već više od pola decenije je u vlasništvu Amazona. Po „normalnim“, kapitalističkim pravilima, ComiXology je srce korporacijske Amerike, ali po senzibilitetu, pa, recimo da je njihov ComiXology Originals program, u kome već dokazani autori rade originalne stripove za ovaj servis, bliži tim nekim nezavisnim kućama poput Ahoy ili Vault.

ComiXology Originals još uvek nije proizveo nekakav game changer, strip zbog koga će ovaj servis postati nezaobilazan i za najtvrdokornije čitatelje papirnih izdanja – zapravo selekcija mangi koje ovaj servis donosi kao „originale“ je za sada uzbudljvija od „pravih“ originala – ali jeste doneo nove i originalne stripove Richarda Starkinga, Andyja Digglea, pa, evo sada i Chipa Zdarskog.

Zdarsky se, inače, ne zove Chip Zdarsky kao što se ni Matt Fraction ne zove Matt Fraction. Fractionu je pravo prezime Fritchman a Kanađanin Zdarsky se zapravo zove kao kada biste basistu i gitaristu Iron Maiden spojili u jednu osobu: Steve Murray. Ne da je to bitno na nekom kosmičkom planu ali je lepo znati pa i pomisliti da se ni Jason Loo, partner od Zdarskog na projektu Afterlift, verovatno ne zove BAŠ Jason Loo i, kako je u pitanju Kanađanin kineskog porekla, da je njegovo ime kompleksnije i egzotičnije u svojoj originalnoj formi.

Dakle, Afterlift je bio miniserijal koji je počeo da izlazi u Oktobru i nedavno se završio petim brojem da bi ComiXology promptno izbacio i kolekciju koja je u trenutku dok ovo kucam na sumanutom, osamdesetšestpostotnom popustu pa je možete kupiti po ceni jedne jedine epizode od devedesetdevet centi (plus PDV). A vredi.

Afterlift, svakako, nije najbolji strip koji sam pročitao ove nedelje, niti nekakav novi prodor za Zdarskog i Looa ali kao projekat nastao da se zaradi za malo hleba i usput promoviše digitalni distributivni servis originalnim autorskim radom, on je i vrlo prijatan za čitanje.

Sam naziv je igra reči koja spaja engleski izraz za zagrobni život i aluziju na rajdšering servise a u glavnoj ulozi imamo Janice Chen, mladu američku Kineskinju koja je – na užas svoje porodice – batalila studiranje i za život zarađuje (i to JEDVA) vozeći kolima (kupljenim od njenog dela babinog nasledstva) strance u noći. Rajdšering je, naravno, danas kontroverzna tema, spoj ultimativne neoliberalne fantazije o neograničenoj moći i fleksibilnosti tržišta sa socijalnom realnošću u kojoj proletarijat gubi svoju delatnu karakteristiku i pretvara se u sve siromašniji i nemoćniji prekarijat dok firme koje Iz godine u godinu radom gube novac postaju sve bogatije na ime sulude investitorske politike. Afterlift se samo malo dotiče ove dimenzije našeg sveta i brzo se od slice-of-life narativa pretvara u fantastičnu priču o putovanju u zagrobni život i borbi za dušu mlade devojke Suzanne koja je umrla predoziravši se koktelom opioida. Suzanna je (uglavnom) katolkinja i njeno samoubistvo, iako nikog njime nije povredila do sebe, ispunjava kriterijum da demon Dumu dođe i, koristeći Janiceinu uslugu prevoza, poveze je u pakao.

Afterlift je jednostavna, priča koja, bez obzira na svoju potencijalno složenu duhovnu i mitološku zapletenost, zapravo ima u sebi jednu skoro školsku čistotu. U njenom središtu je Janice, ćerka koja je razočarala roditelje, sestra koja je izdala sestru, drugarica koja je odbacila sve svoje prijatelje i Afterlift je, na kraju dana priča kako ona pronalazi veru, ali na onaj najbolji način, kakav drugi vernici uglavnom nemaju prilike da sami iskuse: suočavajući se sa konceptima greha i iskupljenja, pakla, raja i čistilišta i dobijajući priliku da donese odluke koje će na kraju definisati kakva je ona zaista osoba. Zato, na kraju krajeva i imamo umetnost uopšte i strip partikularno, da bismo ovakve priče mogli da pričamo, čitamo i promišljamo – mislim, raj i pakao su, jelte, svuda oko nas a odluke koje donosimo od nas prave njihove arhitekte.

U ovom stripu su stvari, srećom, znatno „žanrovskije“ i dinamičnije od naših svakodnevnih života i kada Janice odluči da Suzanni pomogne ovo podrazumeva sumanutu jurnjavu kolima kroz purgatorijum i sam pakao, borbe mačevima (i pištoljima!!!) sa demonima, susret sa samim Luciferom koji će svoju filozofiju zla objasniti na najjednostavniji, najplastičniji način, ne baveći se partikularnim mitološkim detaljima već demonstrirajući da je zlo, prosto, sila bez kontrole. Tu je i pali anđeo koji nije izgubio svoja krila, a koji je em crn em gej, a što ne samo da podseća da je ovo strip sa kraja druge decenije dvadesetprvog veka gde smo se, hvala Sotoni, konačno odmakli od ideje da je beli, protestantski mitološki i sociološki ključ default pozicija za svu popularnu kulturu, već i šire, služi kao prečica da podseti na taj neki inkluzivni pristup ovoj pripovesti koji autori forsiraju. Glavna junakinja je, na kraju krajeva, Kineskinja čiji su roditelji originalno bili budisti ali je otac posle smrti njene sestre prešao u neki hrišćanski kult koji ga je solidno ošišao za keš i ovo je tako američki stereotip kakav samo pošteni Kanađani mogu da ovako dobro pogode u jednom kratkom, slatkom stripu. Zagrobni život Afterlifta, prigodno, ima formu preseka svih mitologija i verovanja iz istorije sveta, uzimajući partikularna imena i mesta onako kako odgovara onome ko ih u tom trenutku posmatra ali temeljeći se na neprolaznosti ideje da je zagrobni život ono gde se čoveku posle svega meri šta i ko je bio za života i razrezuje po zasluzi.

Utoliko, Janice od devojke što od krivice beži u neodgovornost tokom ove avanture izrasta u nešto više, pronalazeći ne samo svrhu već i svoj poziv i mada ovo nije najelegantnije razrešeno u finalu, jer strip prelazi iz akcione avanture na jednu filozofskiju ravan u samom finalu i to je malo nagao, nezarađen prelaz, opet je osećaj koji sve na kraju ostavlja dobar i filozofski optimističan.

Jason Loo nije mnogo poznat široj publici jer je njegov najveći rad, The Pitiful Human-Lizard (koga sam crta i piše) vrlo „kanadski“ strip i osim njega je najdalje do mejnstrima dobacio radeći jedan tom IDW-ovog Kill Shakespeare. No, za ovog će se momka, sigurno tek čuti jer je Afterlift vrlo siguran i konzistentno ubedljiv rad. Loo nije najdetaljniji crtač svih vremena i Afterlift, kao akciona priča, deluje korektno ali ne nešto ekstra atraktivno. No, Afterlift kao indie ljudska drama mora da ima i protagoniste sa „pravim“ emocijama, sposobnim i da odu u sasvim žanrovske ekstreme komedije i akcije i Loo je ovde na svom terenu. Dok su akcione scene relativno svedene i pripovednu jasnoću često stavljaju ispred spektakla, gluma Loovih likova je ono što upada u oči sa pažnjom koju crtač posvećuje tome da se „normalni“ ljudi u vrlo nenormalnim okolnostima – shvatanja da pakao i raj postoje, da su demoni stvarni a anđeli imaju krila i moćne mačeve – ponašaju uverljivo, onako kako bi slučaj bio u nekom sasvim drugom stripu, recimo, iz pera Terryja Moorea ili Craiga Thompsona. Loo takođe savršeno uklapa sasvim mundane prizore ljudi u odelima, automobila i urbanih četvrti severne Amerike, sa tminom pakla i demonima inspirisanim maskama iz indonežanske mitologije (koje crtač pamti iz kuće svog ujaka). Opet, Loo ne ide na prenaglašenu dramu, rezonujući da strip, radi svog filozofskog poentiranja, mora da izbegne odlazak u „čist“ žanr pa su automobilske jurnjave atraktivne ali ne hipetrofirane po tonu, dok se borbe rešavaju bez previše kinematskih kadriranja i spektakla. Kolorist Paris Alleyne, takođe Kanađanin, afričkog porekla, ovde vrsnim radom oplemenjuje Looov crtež, bojeći toplim tonovima porodične i urbane scene sa početka, prelazeći u snažnije nijanse crvene i žute kada krene demonska akcija, gradeći tmurnu, turobnu atmosferu u paklu pažljivim gradiranjem sive, ljubičaste, tamnozelene i plave i odlučujući se za svetle, vodenim bojama nalik prozračne kolore pred rajskim vratima. Alleyne je mladi umetnik koji je imao tek nekoliko tezgi na naslovnicama za Marvel i Image ali po onome što je tamo pokazao, kao i po koloru za Afterlift, pričamo o čoveku koji će imati izvanrednu karijeru kao kolorist. Paket zaokružuje leterer koga smo prošle nedelje jako hvalili za Grafity’s Wall. Aditya Bidikar se već odavno u mom srcu parkirao sa These Savage Shores i Indus i na Afterlift dokazuje svoju visoku klasu, dinamizujući Loov crtež i dajući svemu potrebni ekspresivni raspon.

Afterlift je, na kraju dana, „mali“ strip, sa jednom jasnom porukom i vrikoprofesionalnom egzekucijom. On neće izroditi serijal niti će njegove likove ljudi nositi na majicama dvadeset godina od sada ali ovo je kvalitetan, fokusiran rad koji se čita lako i pokreće emociju u čoveku. Ponekad je to apsolutno dovoljno.

Za treći strip danas odabrao sam The Weatherman, Imageov serijal koji je krenuo polovinom 2018. Godine i do danas naređao urednih dvanaest brojeva u dve „sezone“. Obe sezone su skupljene u dve fine kolekcije (takođe trenutno na 36% popusta na ComiXologyju ako vam se troše pare) od kojih je druga izašla krajem Februara i ovo je jedan od onih stripova kojima Image podseća na to zašto je u pitanju treći po važnosti – i popularnosti – izdavač u Severnoj Americi. Svakako, Dark Horse ima veću tradicionalnu „težinu“, pogotovo sa imperijom koju je unutar ovog izdavača sagradio Mike Mignola, da ne pominjem reprinte EC-ja i sjajne stvari koje trenutno tamo rade Jeff Lemire i Karen Berger, pretvarajući polako Dark Horse u zamenu za nekadašnji Vertigo itd. ali Image je firma koja i dalje uspeva da lansira najveći broj vitalnih serijala po jedinici vremena, koji će ne samo obeležiti trenutnu strip-epohu već i pružiti pipke dovoljno daleko u mejnstrim da se takmiče sa „velikim“ kolegama što imaju korporacijsku zaleđinu. Naravno da IDW, BOOM!, Dynamite, Vault itd. imaju svoje uspehe, ta pričali smo onoliko i o Locke & Key i o Codi itd., ali Image uspeva da konzistentno porađa visokokvalitetne strip-produkcije koje imaju taj zapaljivi kombo moćnih ideja i jake egzekucije, prikazujući renomirane autore u njihovim najboljim izdanjima (Fraction, Remender, Hickman, Brubaker, Philips, Dragota, Opeña, Warren Johnson…) ali pružajući i ljudima sa nešto manje iskustva priliku da se pokažu rame uz rame sa zvezdama.

The Weatherman je upravo pokazni primer ove Imageove filozofije tretiranja svakog svog stripa podjednako ozbiljno. Njegovi kreatori, Jody LeHeup i Nathan Fox nisu neke velike zvezde u svetu severnoameričkog stripa – LeHeup se do sada prevashodno bavio uređivanjem (radeći za Marvel, između ostalog na ikoničnom Uncanny X-Force) i ima samo jedan prethodni serijal za Image kao scenarista (Shirtless Bear Fighter, naravno), dok je Fox prevashodno komercijalni ilustrator i podučitelj čiji je stripovski CV takođe veoma kratak (pojedine epizode Vertigovog DMZ, jedan miniserijal za Marvel) – ali je The Weatherman serijal visokog koncepta, eksplozivne izvedbe, sa pažljivim uredničkim radom Josha Johnsa koji LeHeupa zna još iz vremena sarađivanja za Valiant i strip koji može da stoji rame uz rame sa uratcima poznatijih kolega.

Image Comics, naravno, nije firma u kojoj urednici mnogo diktiraju šta i kako mora da se radi. Kada nema brige o decenijskom kontinuitetu i likovi i priče su u vlasništvu samih autora, urednik može da se bavi svojim osnovnim poslom, dakle, UREĐIVANJEM materijala, brigom za njegovu unutarnju konzistentnost, ritam, ton i mada u nekim od Imageovih izdanja vidimo da su autori imali mnogo veću moć od samih urednika, čini se da je The Weatherman pokazni primer jednog izvrsno sklopljenog tima na delu gde je svako razumeo šta mu je posao i priču, razbarušenu i nepoćudnu, na kraju spakovao u urednu, visoko funkcionalnu formu.

The Weatherman je, za početak, naučnofantastični strip koji se događa u poznom dvadesetosmom veku. Zemljani su do 2770. godine uspešno kolonizovali najveći deo Sunčevog sistema, sa Marsom koji je bujajuća, vrlo urbanizovana sredina ali i funkcionalnim kolonijama na Veneri, pa i Titanu. Glavni junak, Nathan Bright je čitač vremenske prognoze na marsovskoj televiziji i svojevrsna zvezda koja, uprkos tome da firme zadužene za to zapravo kontrolišu vremenske prilike umesto da ih samo prate i predviđaju, od svog segmenta emisije vesti pravi šou zbog koga ga prepoznaju i – uglavnom – vole kad izađe u čaršiju.

Iako je u pitanju XXVIII vek, Mars koji vidimo u The Weatherman najviše podseća na Ameriku, jelte, kasnog XX i ranog XXI veka. Leteća prevozna sredstva koja piče po plavom nebu iznad grada Redd Bayja na stranu, prizori iz The Weatherman na početku stripa pokazuju nam užurbanu, vitalnu urbanu zajednicu gde biznis cveta, rase i kulture se mešaju slobodno i bez mnogo razmišljanja i niko ne pita kako se oblačite ili kojim naglaskom pričate. Nathan Bright se u ovo društvo uklapa projektujući personu ekstrovertnog minornog selebritija koji istovremeno nema prebogat socijalni život, ali voli svoju kerušu, ramen i šale na svačiji, a najviše sopstveni račun. Nathan Bright je, dakle, onako kul kako može da se dopadne nama, nerdovima koji čitamo stripove, a da ipak zrači aurom osobe koja ima prepoznatljivost pa i uticaj i među normalnim ljudima.

Već na kraju prve epizode SVE ovo se ruši i The Weatherman se izmeće u nečuveno razuzdanu akcionu priču koja istovremeno isporučuje sve trope što ih očekujemo od klasičnog fish out of water akcijaša, a da ih je istovremeno svestan i pažljivo ih dekonstruiše i potkazuje kako priča odmiče. U tom smislu The Weatherman uspeva da ima i jare i pare, nudeći eksplozivan komad sa puno pucanja i klanja – nešto kao da ste Neveldinu i Tayloru dali da režiraju rimejk Čoveka iz Akapulka – a da istovremeno ispada i pametan, baveći se ne samo visokim naučnofantastičnim konceptima već i nijansirajući svoje likove pažnjom kakvu ovi obično ne uspevaju da dobiju u stripovima ovog nivoa intenziteta.

Jer, mislim, intenzitet je ogroman. Bright vrlo brzo nakon početka stripa biva uvučen u poteru epskih razmera, koja se nalazi u preseku nekoliko istovremenih zavera iza kojih stoje tajne državne službe, terorističke organizacije, kriminalni sindikati i plaćeničke firme i postaje deo potpuno nekompatibilnog ali do kraja iznenađujuće funkcionalnog ansambla likova skupljenih sa potpuno različitih strana zakona i sa potpuno različitim motivacijama, ali koje ljuta muka natjera da se usredsrede na dosezanje istog cilja. Ovaj cilj – kontraintuitivno ali možda i genijalno – uključuje potragu za mekgafinom koji će učiniti da Nathan Bright nestane. Ne da samo umre – što bi bilo suviše jednostavno – već da bude poništen, izbrisan. Zašto? Ne bih da spojlujem ali dovoljno je reći da je na kocki život na Zemlji i Marsu a da će nervozni, nerdi Nathan Bright, svestan da će se epska avantura u kojoj učestvuje u NAJBOLJEM scenariju završiti njegovim nestajanjem, ljude koji aktivno rade na njegovom uništenju negde pred kraj druge sezone nazvati svojim prijateljima.

Ova druga sezona se, evo MALOG spojlera, dobrim delom dešava na Zemlji koja prolazi epohu INTENZIVNE medmaksovske postapokalipse u kojoj preživeli ljudi rade NEZAMISLIVE stvari da bi očuvali ono malo života i društva što je preostalo i u ovom delu stripa The Weatherman demonstrira i svoje najveće nedostatke. Ovo nije preteška priča za praćenje, pa je i pored obilja likova i zavera koje se međusobno prepliću u njegovom narativu, uvek jasno kuda su naši junaci krenuli i šta ih motiviše – a to je stvarno minimum koji jedan pošten akcioni strip treba da ispuni – ali u nastojanju da se u drugoj sezoni urnebes koji je prva donela sa svojim revolucionarnim preokretima, visokim body countom i agresivnim naučnofantastičnim tropima, da se taj urnebes premaši, priča dobija gotovo fantazijski preokret sa (pseudo)naučnim tezama koje su pokretale prvu sezonu što se izmeću u još pseudonaučnije, gotovo farsične ideje. Istovremeno, LeHeup i Fox uvode likove koji gotovo kao da su upali iz nekog drugog stripa – konkretno iz nekog stripa koji su radili Le Tendre i Loisel, recimo – i The Weatherman u ovom svom središnjem delu trilogije skoro da menja žanr, prepuštajući začudnosti mesta, stvorova i događaja da maltene odnesu prevagu nad tvrdim karakternim radom i uverljivom pseudonaukom koje smo do tog momenta gledali.

Maltene, ali srećom, ne sasvim. Iako su neki od koncepata iz druge sezone dosta neplauzibilni, pogotovo u sklopu znanja koje smo stekli u prvoj, energija stripa je toliko velika a glavni likovi toliko čvrsto postavljeni da uspevaju da sa sobom povuku priču čim ona zapreti da se zaglibi u zemaljskoj politici i mnoštvu novih likova.

Opet, istovremeno, nauka, tehnologija i njihove društvene aplikacije ali i uticaj na evoluciju društva su uvek interesantno osmišljene i u The Weatherman vidimo bizarne, ali pravoverno naučnofantastično-socijalno-kritičke ekstrapolacije tehnologije virtuelne realnosti koja, stimulišući sva čula a ne samo vid i sluh, cveta kroz pornografsku industriju ali dobija zloslutne dimenzije kad postane jasno da će neki ljudi dobro platiti da virtuelno muče druge osobe koje će svako virtuelno sečivo ili plamen osećati kao da su stvarni.

Ovaj strip ipak živi i umire na temelju svojih likova i nije slučajno da je u njegovom naslovu upravo onaj glavni iako je on veliki deo vremena samo putnik u karavanu koji vode drugi – obučeniji za akciju i, valjda, spremniji da ubiju. Bright je moralno i emotivno težište priče oko koga se okreću otvrdli policijski službenici, plaćenici sa privatnim agendama, naučnici koji ga preziru, pa čak i preživeli Zemljani. On je onaj „stripovski“ lik koji ide unaokolo i sapliće se pa i pada „unapred“, uz ludu sreću, ali i jedno ipak plemenito srce koje kuca u grudima što se najvećma koriste za ispaljivanje frivolnih šala kad im je najmanje mesto. Utoliko je dubina Brightovog lika primamljivija kao motiv oko koga će biti izgrađen treći tom The Weatherman, i gde će komedija, akcija i tragedija imati najveće uloge da sa njima igraju.

Nathan Fox je ovim stripom sebe stavio na mapu crtača u severnoameričkom stripu na spektakularan način. The Weatherman je strip u kome se izuzetan, gotovo pahekovski preteran dizajn (zgrada, opreme, plovila, uniformi, oružja…)  spaja sa anarhičnom energijom pripovedanja i jednom gotovo nezaustavljivom SIGURNOŠĆU linije sa kojom se crta. Znam da je hvaljenje jednog crtača tako što ćete ga uporediti sa drugim, poznatijim, bedna praksa, ali Fox je jedan od retkih autora koji može da priđe Danielu Warrenu Johnsonu po tome kako će svaku geometrijsku logiku rastegnuti i izlomiti da dobije tačno onaj naboj silovitosti koji mu je potreban, a da ne žrtvuje jasnoću prizora i smera u kome se radnja odvija. Ako kažem da je Fox prevashodno ilustrator, istovremeno mislim i da je taj ilustrator u sebi godinama krio strip-crtača koji se borio da izleti napolje i pokaže šta zna. Weatherman je onoliko preteran i urnebesan koliko je dovoljno da se shvati da, pored sve primamljivosti ideje da bi od ovoga mogla da se napravi televizijska serija, ona nikada ne bi mogla da uhvati snagu i distorzirani ton stripa. Foxove kompozicije su sumanute i naizgled anarhične ali uvek i u svakom trenutku ČITLJIVE. U borbi žene sa nožem protiv trostruko težeg oklopljenog muškog protivnika, Fox razmazuje udove po papiru jer se kreću prebrzo za „kameru“ i uklapa gomilu sitnih panela da oslika jedan neprekinuti pokret kojim ona čini nezamislivo. I sve je to sasvim jasno, sasvim tečno, sasvim PRIRODNO. Drugde vidimo scene demonstracija na Marsu i možemo da prepoznamo individualne likove u masi, pa scene kosmičkih plovila koja se sudaraju u svojim orbitama, sumanute ulične jurnjave automobilima i rafale kojima se u sekundi ubijaju čitave jedinice vojske – Fox sve ovo odrađuje sa jednakim balansom jasnoće i groteskne, neprirodne, samo u stripu moguće iskrivljenosti linija, nakrivljenosti geometrija panela, komprimovanja vremena da vidimo nemoguće i pomislimo da je moguće. Kada se u drugoj sezoni akcija apgrejduje na praktično Kaiđu vs. Transformers nivo, Fox kao da samo otvori novi ventil na tušu i krene da crta još neverovatnije prizore.

No, nije ovaj strip samo akcija. Likovi u njemu, kako rekosmo, drže temelje i oni su ikonički dizajnirani (gledajte Nathanovu frizuru, Amandin beli oklop, Marshalov kauojski šešir i brkove…) a istovremeno stripovski ekspresivni sasvim u skladu sa maničnom energijom priče. Sam Nathan je izuzetan kao lik i u komičnim scenama koje mu prirodno leže i, zapravo, malo mi je i žao što The Weatherman treba da se završi trećom sezonom jer je ovo lik sa kojim bi možda moglo još toga da se radi.

Iskusni Dave Stewart je radio kolor za prvi tom dok ga je u drugom nasledio manje poznati ali odlični Moreno Dinisio i The Weatherman veliki deo svoje atmosfere i identiteta bazira na njihovom radu. Ovo je strip jarkih boja, futurističkog optimizma u čijem srcu raste ogromna pretnja i ovaj kontrast između raspoloženja je sjajno uhvaćen u crtežu koji je nervozno energičan, često namerno „ružan“ i koloru koji je uvek intenzivan, pun primarnih boja, ŽIV. Ni Stewart ni Dinisio ne baziraju „futurističnost“ koju strip treba da posreduje na vidljivim „kompjuterskim“ kolorisanjima, ovde nema napadnih gradijenata, kompjuterskog umekšavanja svetla ili rastera, već svuda idu na prirodnije ali i dalje jarke, snažne, ponosne boje koje se savršeno uklapaju uz ton crteža i radnje. Leterer Steve Wands je iskusni profesionalac koji je radio neprebrojne stripove za razne izdavače (Betmena, Flasha, Trinity, Supergirl, Gideon Falls, Six-Gun Gorilla…) ali koga najlepše pamtim iz odličnog Starve gde je radio letering preko crteža Danijela Žeželja. U The Weatherman, Wandsov letering je integralni deo anarhične ali usmerene energije crteža i pripovedanja, umećući zvučne efekte da oživi scene akcije ali i kontrolišući ton i intenzitet dijaloških razmena suptilnim promenama veličine i pozicije fonta.

The Weatherman je, kako već rekosmo, još jedan Imageov uspeh i potvrda da se i manje poznati autori mogu pokazati kao fantastično kreativni kada imaju podržavajuće okruženje, dobru produkciju, urednika koji razume ton i energiju stripa i dovoljno vremena da se sve uradi po najvišim standardima. Naravno, The Weatherman neće nikada biti prodavan onako kako se prodaju Avengersi niti bi, siguran sam, televizijska adaptacija ikada mogla da ima intenzitet koji strip emituje sa svake table, ali tim je važnije prepoznati ga kao fenomen koji, na kraju krajeva, može da nastane i postoji samo u stripu, sa kompleksnom, razrađenom vizijom sveta i energijom koja bi u svakom drugom medijumu koštala daleko više nego što može da se zaradi. Slavimo The Weathermana za to što jeste, slavimo ga onako kako on slavi svoj medijum i daje mu sve što ima dok od njega uzima sve što ovaj može da ponudi. Slavimo ga!