Pročitani stripovi: Runaways

Već jako dugo vremena vrebam povoljnu priliku da nešto napišem o Marvelovom aktuelnom strip-serijalu Runaways. I, da bude jasno, povoljna prilika je verovatno već došla i prošla, ne najmanje sa dolaskom i odlaskom televizijske serije koja se posle tri sezone završila 2019. godine. Tako da sam, bez nekog velikog povoda sem činjenice da mi je aktuelna priča u ovom serijalu sjajna a aktuelni crtač, Andrés Genolet veoma po mom ukusu, rešio da napišem svoje impresije o jednom, pa, fenomenu u koji su Runaways izrasli.

Ne da se to izrastanje desilo baš SADA, Runaways je strip koji je započet još 2003. godine i tadašnji Marvel, prepun nove, pozitivne energije brojnih mlađih autora što ih je Joe Quesada dovlačio sa svih strana da firmi udari jedan ozbiljan fejslift i promeni joj stare navike kako bi opstala u novom stoleću, tadašnji Marvel je delovao kao najprirodnije mesto za strip o sasvim novim likovima sa sasvim osobenom pričom, a reakcije čitalaca su na sve strane bile izuzetne. Uprkos svemu, fakat da u 2021. godini mogu da pišem o Runaways i da ustvrdim kako aktuelna verzija stripa ne zaostaje ni po čemu za originalnom vizijom Briana K. Vaughana i Adriana Alphone je prosto neočekivani blagoslov.

Marvel je tokom poslednje dve decenije načinio mnogo različitih napora da podmladi svoju publiku – sasvim prirodan impuls uzevši u obzir da su klinci što su njihove stripove čitali osamdesetih i devedesetih danas najozbiljniji potrošači njihovih zaista profitabilnih proizvoda za bioskop i televiziju – i mada su neki od ovih napora bili prilično reakcionarni,*neki su bili i kreativno smeli i zanimljivi.

*kao starom Spajdermenašu, na um mi uvek prvo pada rastakanje braka i podmlađivanje Petera Parkera, ali daleko da je to i jedini primer

Konkretno, najvidljiviji proces u ovom pogledu je uvođenje novih, mlađih verzija poznatih likova koje nisu i zamenile te „legacy“ likove već postoje naporedo sa njima. Neki su tu bili uspešniji od drugih. Ms. Marvel Kamale Khan i Spajdermen Milesa Moralesa su primer novih likova u poznatim kostimima i sa poznatim pseudonimima koji su se uspešno zapatili, pokazali svoju vrednost u totalitetu Marvelovog univerzuma (i produkcije), postali voljeni i prepoznatljivi i među mlađom demografijom, utemeljili se i kao nosači uspelih projekata sekundarne monetizacije (video igre i bioskopski animirani film za Milesa, nešto manje uspešna video igra ali i najavljena TV serija za Kamalu), a koja zapravo donosi značajno više para i kulturne težine od samih stripova, konačno, demolirali glupi i netačni „get woke, go broke“ slogan, pokazujući da likovi koji pripadaju manjinama mogu da budu univerzalno popularni a da ne kompromituju svoje manjinske identitete.

Naravno, imali smo i manje uspešne slične projekte a možda najpoznatiji neuspešan projekat među njima je Young Avengers, koncept startovan otprilike u isto vreme kada i Runaways a koji uprkos neprebrojnim naporima da se ovom timu na mišiće napravi identitet, nikada nisu zaista zaživeli i poslednjih se deset godina uglavnom pojavljuju u krosoverima u nadi da će možda ovog puta uhvatiti korena među čitaocima.

No, kreativno najsmeliji pokušaji odnose se na sasvim nove likove i tu je svakako bilo i promašaja i zanimljivih promašaja, pa i pogodaka. U promašaje verovatno moramo ubrojati Americu Chavez koja je imala neuspešan solo serijal i tek za mrvu manje neuspešno kačenje na Young Avengers. Moja miljenica Gwenpool bi možda mogla da se okarakteriše kao zanimljiv promašaj jer iako je strip bio odličan, jasno je da je bio isuviše „meta“ da bi izrastao u gorilu od trista kila koja bi plaćala račune čitavoj firmi. Squirrel Girl i, ako zažmirimo na jedno oko i Moon Girl su svakako dobri i uspešni indie stripovi maskirani u superherojske serijale i njih možemo nazvati uspešnima u okviru svojih dobro odmerenih ambicija.

No, rodonačelnik svima njima je upravo Runaways. Započet 2003. godine, Runaways je bio jedan od poslednjih velikih projekata koje će scenarista Brian K. Vaughan uraditi u „tuđem“ univerzumu, pre nego što je sasvim prešao u „creator owned“ vode i počeo da priprema fantastične serijale poput Saga i Paper Girls. I kao takav on zapravo ima sve odlike „superherojskog“ serijala kome je pripadnost Marvelovom univerzumu gotovo nebitan element. Runaways, bez sumnje, profitira od činjenice da su supermoći, superzločinci i supertimovi u američkom stripu odavno široko prihvaćen, mejnstrim koncept, ali u pogledu samih priča, likova i generalnog senizbiliteta, Runaways je mogao da bude jednako uspešan nezavisni serijal za Image (ili, gulp, Vertigo) i bez povremenih gostovanja Spider-mana ili X-Men.

Vaughan i Alphona su sa ovim serijalom uspostavili matricu narativa za tinejdžere/ young adult publiku koju, posle se pokazalo, nije tako lako imitirati. Iako Runaways maltene deluju kao strip rađen po formuli, sama činjenica da ni Young Avengers nisu uspeli da zažive, niti da su napori oko restartovanja New Warriors ili mase drugih timova bili uspešni, pokazuje da formula nije dovoljna sama za sebe. Originalni Runaways je bio priča o spontanom stvaranju tima od strane nekoliko tinejdžera (i jednog ne-baš-tweenagera), okupljenih nečim što isprva deluje kao sticaj okolnosti a kasnije se ispostavlja kao sudbina koja će obeležiti njihove živote, ali ključni elementi Runaways uvek su bili vrhunska karakterizacija likova i promišljene metafore vezane za odrastanje i odnos mladih osoba prema svetu koji se oko njih i sam menja, upletene u ne-sasvim-standardnu superherojsku matricu o supermoćima i borbama.

Da sažmemo: originalni koncept Runaways govori o grupi adolescenata koji se poznaju utoliko što se već godinama unazad jednom godišnje sreću kada njihovi roditelji, sve uspešni poslovni ljudi i naučnici, imaju vikend-skup na kome se roštilja ali i, pretpostavka je, vode neki ozbiljni razgovori. U jednom momentu, pak, klinci shvataju da imaju posla sa mračnijim, zavereničkim zapletom, gde su njihovi roditelji zapravo predvodnici neverovatno moćne kriminalne imperije na Zapadnoj obali, a kada odluče da se odmetnu i raskrinkaju konspiraciju, suočavaju se sa JOŠ mračnijim zapletom u kome su njihovi roditelji ušli u pakt sa starim božanstvima kojima je obećana planeta Zemlja – očišćena od ljudskog roda – u zamenu za besmrtnost potomstva.

Orginalni strip ovu praktično mitološku ili makar bajkovitu postavku vrlo uspešno pretvara u pustolovni narativ o sazrevanju i odrastanju protagonista koji moraju da napuste praktično sve što ih vezuje za društvo kako bi uopšte smislili način da se suprotstave svojim roditeljima i spasu svet, a pažnja sa kojom su oblikovani likovi i njihove specifične moći na ovaj ili onaj način nasleđene od roditelja u velikoj meri razdvaja Runaways od „običnih“ superherojskih stripova proizvođenih na fabričkoj traci i vraća u sam centar duboko metaforički i „naturalistički“ element omladinske literature koji je Marvel i učinio tako uspešnim početkom šezdesetih godina, sa uvođenjem novih likova poput Spider-mana, X-Men pa i Fantastic Four.

Posle Vaughna, serijal su pisali vrlo prestižni scenaristi, prvo Joss Whedon a zatim Terry Moore, ali je na kraju dekade postalo jasno da uredništvo nije sigurno kuda da se dalje ide pa su Runaways svedeni na tim koji se izvlači iz naftalina za potrebe ovog ili onog company crossovera a neki od likova su popunjavali prostor u različitim spinofovima Avengersa.

Delovalo je da su i Runaways otišli istim putem kao i Young Avengers, s tom razlikom da su Runaways bili odličan i voljen strip, ali da je i njihov koncept iscrpen i da ćemo ih nadalje zaista viđati samo o jubilejima i sličnim prilikama, no ovog puta je, izgleda, televizija bila ta koja će spasti strip, pa je 2017. godine, konicidirajući sa prvom sezonom televizijske serije – samo jednog u nizu Marvelovih napora da monetizuje postojeće strip-propertije – krenuo aktuelni serijal. 34 epizode kasnije, ne samo da strip i dalje piše ista scenaristkinja nego je „novi“ Runaways konzistentno jedan od najkvalitetnijih stripova koje Marvel ima u ponudi.

Scenaristkinja Rainbow Rowell je naprosto idealna u ulozi arhitekte ovog serijala. Pedigrirana i uspešna na ime više dobro primljenih young adult romana, Rowellova u Marvelu ne traži nekakvu novu karijeru i ne gledamo je kako svoj talenat rasipa na kojekakve tie-in stripove za Avengers ili X-Men (jedini strip pored Runaways koji je u životu uradila je nezavisni Pumpkinhead), pa je otud i njen rad na ovom serijalu vrlo fokusiran, pun karaktera i time mu garantuje snažan, prepoznatljiv identitet. Runaways su uvek bili najbolji kada su se postojano držali margina Marvelovog univerzuma, baveći se svojim problemima i zapletima – njihovo maltene nasilno dovođenje u Civil War, Secret Wars itd. niti je zadovoljilo stare fanove niti pridobilo nove – ali Rowellova je otišla i korak dalje, vraćajući strip nekim njegovim izvornim konceptima i pokazujući da ni izdaleka nije potrošen sav njihov kreativni sok.

Istovremeno, novi Runaways su „stariji“ i nešto „zreliji“ od tima koji su držali Vaughan i Alphona. Rowellova štaviše bazira svoj ribut ovog serijala baš na ideji da je vreme prošlo i prva epizoda se dešava dve godine nakon događaja koji su na simboličan način označili kraj ovog tima. Dve godine su, kada ste tinejdžer, vrlo ozbiljan period i klinci koje smo poznavali u prvoj dekadi ovog veka sada su, pa, i dalje klinci, ali sada stariji klinci, sa više odgovornosti ali i više dilema u životu, uhvaćeni u raskoraku između očekivanja sveta da je vreme da sazru i sopstvenog osećaja da su nespremni da zaista učestvuju u životu zajednice. Na kraju krajeva, definišući koncept Runaways je upravo sadržan u naslovu serijala – ovo je ekipa koja za razliku od Avengersa, X-Men ili New Warriors neće trčati glavačke ka problemu već, kad god je to moguće, bežati od njega. Runaways su izvorno bili priča o deci koja lekciju o odrastanju dobijaju na najgori način – shvatajući da se odraslima ne može verovati jer imaju svoje privatne agende i nametnuće vam ih i bez pitanja, sve verujući da vam čine dobro – krunišući je sukobom sa sopstvenim roditeljima i (čak ne ni toliko simboličkim) ubistvom istih tih roditelja. Ovo nije tim dobro prilagođenih, psihološki stabilnih mladih ljudi koji sanjaju o tome da budu heroji već grupa individua čija su detinjstva bila sagrađena od laži, čiji je obred sazrevanja zahtevao veoma nasilan raskid sa roditeljima, čiji dalji život skoro po prirodi stvari mora da bude ispunjen nepoverenjem, stalnim impulsom bekstva.

Naravno, lako bi bilo skliznuti u „gritty reboot“ teritoriju ali Rowellova ima veoma zreo pristup materijalu i njena YA ekspertiza znači da su likovi ovde, sada većinski stariji tinejdžeri, veoma uverljivi, i po tome kako ne umeju da se otrgnu svojoj traumi, a koja je od ekipe napravila praktično porodicu, ali i u time kako imaju neke sasvim prirodne mehanizme zaceljivanja i samoizlečenja, koji neće u potpunosti zatvoriti rane i izbrisati ožiljke, ali hoće pomoći da se nastavi dalje, uz malo zreliji svetonazor.

Na početku novog serijala, Runaways praktično i ne postoje – neki od likova su u nekim momentima bili deo nekih superherojskih timova, neki su naprosto nastavili da budu deca, notabilno najmlađa Molly Hayes koja prelazi da živi kod bake – ali Rowellova pravi jedan vrlo važan rez ovde, brišući na simbolički način Whedonov i Mooreov doprinos serijalu i vraćajući u igru likove koji su mrtvi još od Vaughanovog vremena. Ovo može da deluje kao za superherojski strip tipično oživljavanje likova koje je publika volela, ali tretman ovog motiva je ono po čemu se Runaways izdvaja od srodnih serijala. Smrt-i-oživljavanje ovde nisu proste literarne alatke gde su likovi prvo bili mrtvi pa im je sada bolje, već i izvor važnih elemenata zapleta ali i karakterizacije. Činjenica da se jedan od likova vraća iz mrtvih i shvata da i dalje ima šesnaest godina a svi ostali, uključujući njenog dečka, imaju dve godine više nego pre samo nekoliko sekundi, razlog je za ogromne potrese u dinamici između likova i psihološka eksploracija koju strip radi samo na ovom planu je impresivna.

Drugde, bio sam takođe impresioniran time da je Rowellova uspela da čitavu prvu priču bazira na „getting the band back together“ zapletu i da jedna potpuno neuverljiva, gotovo nemoguća ideja o tome da gomila neprilagođenih i nekompatibilnih likova sada, ničim pritisnuta, bira da napusti svoje individualne živote zarad ponovnog zajedničkog življenja, može da na kraju bude ne samo emotivno zadovoljavajuća već i sasvim logična.

Runaways je, naravno, sapunska opera, sa naglaskom na likovima i njihovim odnosima, ali to su superherojski stripovi generalno. Differentia specifica ovde je u tome da Rowellova ne oseća potrebu da svoj strip puni arbitrarnim podzapletima, još manje „obaveznim“ scenama akcije, kako bi sve bilo vidljivije vezano za opšte priče u Marvelu. Ne samo da ovde nemamo ni naznaku da se u „širem“ univerzumu događaju stvari poput Secret Empire ili, jelte, Empyre, već i akcija, kada je ima, biva u punoj meri vezana za centralni zaplet i deo je opšteg svetonazora stripa da su Runaways grupa klinaca koja niti traži kavgu niti želi da se sa bilo kim sukobljava, te su instance borbe i akcije najčešće samoodbrana i grčevita borba za opstanak.

Uopšte, Runaways mi toliko prija pre svega jer je ovo strip u kome je vrlo jasno šta je središnji koncept, i sve priče i podzapleti rade u svrhu daljeg istraživanja ovog koncepta. Superherojski-strip-kao-metafora je pristup koji je, priznajem, nešto teže raditi kada treba mesec za mesecom, godinu za godinom da pišete nove epizode i razvodnjavanje metafore i rasipanje u rukavce podzapleta je skoro pa prirodan proces. Ali sa Runaways se ovo ne događa. Rowellova je u ruke dobila odlične, višeslojne, komplikovane likove i oni narativ nose izuzetno prirodno, sa „normalnim“ adolescentskim i omladinskim „zapletima“ koji se besprekorno uklapaju sa superherojskim ludilom u kome Runaways nevoljko žive. Tako sa jedne strane imamo kloniranje i samosvesne robote a sa druge trinaestogodišnjakinju koja ŽELI da ide u školu jer tamo ima prave drugarice koje su njenog uzrasta i pomažu da zaboravi na činjenicu da je oba svoja roditelja izgubila u borbi za spasenje planete.

Ovo izuzetno dobro funkcioniše jedno sa drugim i Rowellova izvlači fantastičnu filozofsku kilometražu iz ispitivanja dileme jesu li klonovi „legitiman“ put do besmrtnosti ili samo bedni surogat. Pogotovo su podzapleti vezani za robotsku samosvest i samoidentifikaciju kiborga koji ne samo da nema telo (nego samo glavu) već smatra da mu telo nije ni potrebno da bi bio kompletan, potentni i sjajno se uklapaju uz tinejdžersku postavu stripa, postavljajući sva prava pitanja (i dajući dosta lepo plasiranih odgovora) vezana za identitet, samopercepciju, telesnu autonomiju – sve ono što načelno mori tinejdžere prvog sveta.

Pre nego što pitate, da, ovaj strip je i veoma inkluzivan, na jedan udoban, ponovo izuzetno prirodan način. Već je originalni Vaughanov koncept bio baziran na multirasnom kastu ali i različitim telesnim građama i seksualnim preferencama i aktuelni Runaways samo ugodno proširuje ovu dimenziju, sa, recimo, vrlo naturalističkim, nimalo nametljivim raspravama o telesnom izgledu, gde likovi nisu samo dispanzeri aktuelnih „woke“ teorija već nosioci dilema, strahova i nesigurnosti. Drugde, iako strip ima i sasvim prirodne istopolne romantične veze, rekao bih da je njegova najizrazitije „queer“ dimenzija upravo tretman lika androida Victora Manche koji je fantastično produbljen kao, kako se i eksplicitno kaže, metafora o Pinokiju okrenuta naopačke i služi kao nenametljiv ali potentan simbol neuklapanja u statistički standardizovane ideje o identitetima.

Hoću reći, Runaways je strip koji u Rusiji verovatno smatraju LGBTitd. propagandom i kao takav pada pod udar zakona iako, naravno, pričamo o suptilnom, slojevitom tretmanu različitih manjinskih pojava i feomena.

No, Runaways je istovremeno i veoma duhovit strip. Činjenica da su likovi socijalno neuklopljeni i često malo disfunkcionalni, ali da svaki ima svoj izgrađen karakter i glas, pomaže da se izbegne „bendisovsko“ zaravnjenje tona pa su dinamične grupne scene, bez obzira da li se tim bori, jede picu ili raspravlja o tome je li moguće i je li etički ubiti dete Starog Božanstva koje preti proždiranjem čitave planete, vrhunski zabavne, lake za praćenje, pune karaktera i duha.

S druge strane, strip vrlo odmereno i pažljivo rukuje i sasvim tragičnim elementima zapleta, uključujući dugačku priču o legendi losanđeleske superherojske scene sa kojom tim nekako prirodno počne da sarađuje. Mantra „nikada ne veruj odraslima“ deluje pomalo deplasirano kada su neki od članova tima sada i sami praktično odrasle osobe, ali Rowellova ovde izuzetno dobro pozicionira odnos između old school superherojštine, njenih operetskih drama, punih ljubavi i smrti, i „new school“ ekipe Runawaysa koji su sa protokom godina zapravo od millenialsa prešli u generaciju Z. Ovaj podzaplet je manje lekcija o tome da se odraslima ne sme verovati, više uspeo komentar o tome koliko „klasična“ superherojština zavisi od seksualizacije i ubijanja – pa zatim „večnog vraćanja“ – svojih likova i kako ova formula vremenom postaje otrcana i tragična na jedan banalan način.

Utoliko, iako u aktuelnoj priči Runaways imaju zabavan susret sa Wolverineom i Pixie iz X-Men, ovo manifestno i dalje nije „još jedan superherojski strip“. Štaviše, cela ideja o oblačenju u kostime i traženju kriminalnih dela koja se moraju zaustaviti uspešno se satirizuje kao nešto što funkcioniše pre svega na nivou detinjaste sanjarije – jedna od centralnih ideja Rowelline priče do sada je svakako ta da mlade osobe, htele ne htele, odrastaju i da glavno pitanje nije da li će odrasti (nešto što klasičlna superherojština uglavnom, uz određene izuzetke, ni ne dopušta) već kako će, i pod kojim uticajem one tokom tog odrastanja sazreti.

Sve ovo možda ne bi ni funkcionisalo kako treba da nije izuzetne armije crtača koji poslednje četiri godine sa Runaways daju strip obasjan vedrinom i pozitivnošću. Kris Anka je ovaj serijal započeo sa Rowellovom – uz sjajne kolore Matthewa Wilsona i Trione Farrell – a posle su priliku dobili i David Lafuente, Takeshi Miyazawa, pomenuti Andrés Genolet, pa i izvrsna Španjolka Natacha Bustos. Bez obzira na više crtača, strip ima veoma naglašen vizuelni identitet, sa likovima koji su distinktni i karakterni ali i sa konzistentno jasnim, čistim pripovedanjem i atmosferom koja svojom vedrinom ne prekriva tu tragičku srž u pričama i likovima. Da ne pominjem da su svo crtači svesni da rade u stripu punom tinejdžera kojima je jedan od najvažnijih načina izražavanja spoljni izgled, pa je ovo PREPUNO promenljivih frizura, odevnih kombinacija, obuće i drugih „ospoljavanja“ duha likova.

Višestruko nagrađivana (samo u 2019. Godini je ovaj novi serijal dobio GLAAD nagradu ali i Ajznera za najbolji tekući serijal), Runaways je priča, pre svega, o prijateljstvu onakvom kakva prijateljstva samo u tinejdž-uzrastu znaju da budu, dubljem, intimnijem i moćnijem nego u ijednom drugom periodu života. To da se posle sušne 2020. godine u kojoj su izašla samo četiri broja, strip vraća u nešto što podseća na mesečni tempo je veliko ohrabrenje. Utisak je da Rowellova u sebi ima još mnogo onog što želi da uradi sa likovima i dosadašnje 34 epizode su, čini mi se, bile samo izvanredno zagrevanje. Nadam se da ćemo se još bar četiri godine družiti sa ovim serijalom.

Pročitani stripovi: Omni-visibilis

Za danas sam se vratio čitavu deceniju u prošlost i pročitao grafički roman Omni-Visibilis koga je napisao iskusni i nagrađivani Lewis Trondheim a nacrtao takođe iskusni i nagrađivani Matthieu Bonhomme. Nije iz zle namere, nego je ovaj strip, iako ga je belgijski Dupuis izdao još 2010. godine, tek prošle nedelje dobio svoj engleski prevod i papirno izdanje, a onda i digitalno izdanje na Komiksolodžiju. Moje neznanje Francuskog me po ko zna koji put stavlja u poziciju skorojevića i budale koja dolazi do bisera savremenog stripa tek onda kad su ih prava gospoda i šmekeri odavno potrošili kao paklicu najjeftinijih cigareta. Majka se trudila oko mene, nije da nije, ali najviše Francuskog što znam ostaje čuvena Iznogudova rečenica o tome da želi da bude kalif na mestu kalifa

Elem, Lewis Trondheim je ugledni francuski strip-autor koji je, kao i mnogi drugi, započeo izdajući sopstvene amaterske radove putem fotokopiranog fanzina. Iako i scenarista i crtač, Trondheim je važan za strip-istoriju i kao jedan od osnivača a zatim i urednika nezavisnog izdavača L’Association koji radi od 1990. godine  i publikuje ne samo zanimljive radove francuskih andergraund stripadžija, već je umeo i da objavi francuske prevode stripova srodnih američkih autora kao što su Jim Woodring ili Julie Doucet. Trondheim je devedesetih radio za Dargaud, publikovao za Delcourt i Dupuis i smatra se jednim od uspešnijih francuskih scenarista novije generacije, sa solidnim profilom brojnih albuma koje je radio u različitim kolaboracijama, od kojih su neki dobili i televizijske adaptacije. Pomenuću samo Les Cosmonautes du futur, Formidables aventures de Lapinot (koji se na engleskom objavljuje kao The Marvelous Adventures of McConey), dugački serijal Donjon, ili Coquelicots d’Irak, a koji izmeđ sebe ilustruju ogromnu širinu interesovanja i žanrovskog zahvata koje Trondheimu dolaze sasvim prirodno. Nagrađivan u Francuskoj i Belgiji više puta, Trondheim je i jedan od onih francuskih autora koji su i u SAD ostavili solidan trag, pa je i tamo nominovan više puta za nagrade Eisner, Harvey i Ignatz.

Njegov partner na ovom stripu je Matthieu Bonhomme o kome sam opširnije pisao pre izvesnog vremena osvrćući se na njegovu „gritty“ priču o Taličnom Tomu. Omni-Visibilis je, koliko umem da kažem, prva saradnja između ova dva autora, a čini se da je bila udobna za obojicu jer je vrlo brzo nakon nje stigao i dvotomni Texas Cowboys, vestern koga su ova dva autora uradila za Dupuis a na našem jeziku ga je publikovala Fibra, zgodno, sve u jednom tomu, da se ne mučite. Možda je Omni-Visibilis bio i neka vrsta probne vožnje za Teksaške kauboje, jer ne samo da je i ovo jedan nestandardno dugačak roman za franko-belgijske kriterijume, sa svojih 150 strana, nego i glavni junak, Hervé, fizionomijom jako podseća na protagonistu Texas Cowboys. No, kada naletite na dobru facu, jasno je da želite da je koristite što duže možete a Bonhommeov crtež je i u ovom stripu toliko dobar da bi mi prosto bilo žao da nije posle njega došlo još nešto slično.

Da bude jasno, Omni-Visibilis, sem grafički, nema mnogo veze sa Texas Cowboys, ovo je moderan, urbani strip sa savremenim senzibilitetom i mizanscenom, a žanrovski se smešta u onu malo „levlju“ traku fantastike koju bismo u nekom trenutku naše povijesne zbiljnosti obeležili nazivom slipstrim, pa na sve to dodaje elemente komedije.

Glavni junak Omni-Visibilis je, dakle, Hervé kancelarijski trut, u, recimo poznim dvadesetim godinama koji je na početku stripa oslikan sa jasnim karakteristikama osobe što joj moderno vreme ne prija preterano. Hervé ima blagi OCD i uvod u priču u kome gledamo ne samo njegovo ponašanje već i misaoni proces u toaletu kancelarije, a zatim u samoj kancelariji je zapravo bolno realističan. Hervéove dileme, brige i „nevolje“ su naglašeno trivijalne i ne bi ni predstavljale osnovu za nekakav dramski zaplet da ne živimo u vremenu u kome su svi* sve vreme na izvolte svima drugima. Iako napisana i objavljena u 2010. godini, ova priča u vrlo dobroj meri hvata atmosferu panoptikuma u kome se danas živi i anksioznosti što ide uz znanje da su naši postupci, iskazi, pa maltene i naše misli predmet posmatranja skoro pa čitavog sveta.

*iako ne baš „svi“ svi, ipak pričamo o cajtgajstu i jednom simboličkom značenju reči „svi“

Opet, srećom, ovo je strip nastao u 2010. godini i on svoje premise – filozofske i čisto tehničke – tretira na jedan srazmerno nevin način. Danas smo svi svesni da su moderan život i komunikacija (ne samo) onlajn i neka vrsta minskog polja doksovanja, pomnih i ne uvek dobronamernih istraživanja nečije prošlosti, malicioznog laganja i vađenja iz konteksta, uvreda i provokacija, ali i pogrešno usmerenih napora da se dosegne socijalna pravda i, da je Omni-Visibilis nastajao u, recimo, 2020. godini, verujem da bi bio u pitanju mračniji, oporiji narativ. Ovakva kakva je, ovo je jedna brza, dinamična, pa i vesela priča o tome šta se dešava kada nestane i poslednji prisenak privatnosti. Naime, naš Hervé, socijalno pomalo neuklopljen, rekosmo već, pomalo opsesivno kompulzivno posvećen određenim rutinama i ličnim ritualima, ipak vrlo blizu tog nekog ideala „prosečnog čoveka“, sa običnim poslom, običnom vezom, običnim prijateljima i interesovanjima, jednog se jutra budi i shvata da se nešto promenilo. Isprva su to samo čudni pogledi neznanaca na pariskim ulicama i u metrou, ali zatim mu postaje jasno da neki od ljudi – koje nikada u životu nije sreo – tačno znaju šta je on radio tog jutra pre nego što je krenuo na posao.

Omni-Visibilis je, rekoh, pre svega brz i veseo, možda tipično „francuski“ rad, spekulativna komedija koja svoju premisu ne tumači na jedan imanentno zastrašujući način. Gubitak privatnosti za Hervéa pomalja se postepeno i kroz jedan metodičan, zanimljiv pripovedni postupak gde veoma retko napuštamo perspektivu samog protagonista i zapravo su momenti kada nismo sa Hervéom samo neophodni, praktično uokvirujući kadrovi da se pokažu razmere neobjašnjivog fenomena u čijem se centru on nalazi. Držanje blizu glavnog junaka skoro sve vreme je svakako ograničujuća pripovedna tehnika ali ona služi dvema svrsama. Prva je da se sam Hervé pokaže do kraja stripa kao zaista običan čovek, lik koji ne samo da nema odgovore na komplikovana egzistencijalna pitanja koja se sama od sebe nameću već koji je u određenom smislu i žrtva okolnosti za koje nije sam kriv i koje ni sam – kao ni ostatak planete – zapravo ne razume. Ovo humanizuje glavnog junaka, a što je potrebno radi druge svrhe: čitalac, čvrsto vezan uz Hervéa, a koji je, iako je većinu vremena zbunjen i ne zna šta da radi, zapravo sasvim relatabilan, strip doživljava kao „svoje“ iskustvo, nešto viđeno iz prve ruke, štaviše iz, jelte, „perspektive subjektivnog kadriranja“ a što je savršeno za strip kome je „prenos“ ličnog iskustva iz te iste perspektive, bez filtriranja, bez ikakve kontrole, zapravo osnovna tema.

Da li su Trondheim i Bonhomme ovde imali na umu komentarisanje već zahuktalih društvenih mreža i pomaljajuće kulture „prenosa življenja“ koja će tokom decenije što će uslediti nakon izlaska Omni-Visibilis izrasti kroz rad i ogromnu popularnost raznih Jutjubera, Tvičera, Instagramaša, TikTokera? Nije ni važno da li su svesno i racionalno govorili o njoj, tek Omni-Visibilis je onaj primer umetničkog rada koji u dobroj meri sažima kulturni fenomen koji je tek u zametku i, kroz formu brze i humane komedije, upozorava i na njegove najmračnije strane. Omni-Visibilis je prepun ljupkih epizoda u kojima viđamo sa jedne strane „obične“ ljude, strance ali i ljude koje Hervé poznaje, kako sasvim zaobilaze njegou ličnost, pa čak i ljudskost, i prave gotovo maničan (paničan?) napor da ga iskoriste za komunikaciju, ponekada i za marketing, a sa druge strane, Hervéove najbolje ortake koji, iako im ni samima bogaćenje nije strano kao ideja – pa prave sulud plan o licitaciji putem signalnih raketa, koji, naravno, ne uspeva – služe i kao moralno težište stripa, pokazujući nedvosmisleno da im je do Hervéa, pre svega njega, lika koga znaju i sa kojim provode vreme, stalo više nego do Hervéa kao „medijuma“.

Ovo je postavka koja možda ne bi funkcionisala tako dobro da strip nije crtao Bonhomme. Rekosmo već da je ovaj čovek u velikoj meri bio inspirisan Peyom i Morrisom i Omni-Visibilis je prosto jedna oda lakoći, lepršavosti i izražajnosti franko-belgijskog stripa. Crtan u urednim, jasnim tablama sa (najveći deo vremena) po šest kadrova Omni-Visibilis je svejedno izuzetno dinamičan, brz strip. Sa svojih stopedeset strana, ovaj roman ima mnogo prostora da svoje pripovedanje dinamizuje i zasnuje na blago dekompresovanim scenama i vizuelnim gegovima što nose atmosferu i narativ unapred brzim tempom. Ovo je strip u kome je glavni junak većinu vremena zbunjen i ima vrlo malo delatne suverenosti ili, čak, ideje šta bi radio, dok oko njega izrasta sve nekontrolisanija masa ljudi koji ni ne znaju kako ali žele da ga iskoriste, pa je Bonhommeov disciplinovan ali razigran crtež idealan medijum da kroz njega pratimo priču sve do finala koje ima i određene egzistencijalne dimenzije. Činjenica da je ovo monohromatski strip – pored beline hartije i crnila tuša jedino još imamo plavo toniranje tabli – u velikoj meri oslobađa crtež da bude brz i dinamičan i onoliko malo ili mnogo detaljan koliko je to u datoj sceni potrebno, sa atmosferom koju dobijamo svetlom i izrazima lica blago karikiranih likova i gde bi bogatiji kolor zaista delovao suvišno. Bonhomme ovde demonstrira zaista vrhunsko majstorstvo, radeći u tradiciji čistog crteža bez mnogo senčenja, ali i bez previše pozadinskih detalja, dajući svemu utisak lakoće i brzine.

I Omni-Visibilis se svakako brzo čita, sa stopedeset strana koje prolete u jednom cugu, razdeljenim na umešno formatirane table koje su skoro uvek celina za sebe, i poentom koja – napravljena na poslednjim stranama u jednom očekivanom ali vrlo zarađenom preokretu – iako osmišljena majstorski tako da dobijemo emotivnu zadovoljštinu, zapravo, pogotovo kada strip čitate danas i svesni ste šta se sve u drugoj dekadi ovog stoleća dešavalo sa internetom, ima sasvim zlokobnu dimenziju. Jesu li Bonhomme i Trondheim bili vizionari ili su samo intuitivno napravili strip koji se pokazao istinitijim od svojih spekulativnih premisa? Tko zna? Stoji da je Omni-Visibilis odlična priča, koja je, iako bez pretencioznog tona i didaktičkih ambicija, samo dobila na značaju i težini sa vremenom koje je prošl od od njenog originalnog izlaska. Pročitati bez rezervi.

Pročitani stripovi: The Lions of Leningrad/ Les Souris de Leningrad

The Lions of Leningrad, ili, u originalu Les Souris de Leningrad je dvotomna priča o opsadi Lenjingrada od strane fašističkih snaga tokom Drugog svetskog rata, prikazana iz perspektive četvoro mladih osoba – danas bismo ih zvali tinejdžerima – čije su nežne godine adolescencije imale tu nesreću da se poklope sa jednim od najgorih perioda dvadesetog veka. Originalna dva albuma na Francuskom izdao je Dupuis a Engleski prevodi su nam, kao i obično, postali dostupni u digitalnoj formi putem Europe Comics inicijative. Ovo su dosta sveži radovi, sa prvim tomom koji je izašao krajem 2019. godine i drugim koji se, na Engleskom, pojavio prošle nedelje, zaokružujući čitavu priču, pa je pravi trenutak da se osvrnemo na ovaj rad.

Scenarista ovog diptiha, Jean-Claude Van Rijckeghem je možda ne baš renesansna ličnost, ali svakako osoba koja se nije libila da radi različite stvari pre nego što će napraviti karijeru u svojoj pasiji. A to, o iznenađenja, nisu stripovi, već film. Nekada prevodilac i novinar, Van Rijckeghem je osnivač produkcije A private View koja je do sada u raznim koprodukcijama uradila već pedesetak celovečernjih filmova. Ko je znao da se toliko uopšte snima u Belgiji? U svakom slučaju, i pored toliko posla, Jean-Claude je našao vremena i da napiše dvotomnu epopeju o sovjetskim tinejdžerima primoranim da odrastu u paklenoj atmosferi straha, nestašice i nepoverenja. Crtač, takođe Belgijanac iz Genta, Thomas Du Caju je svoje profesionalne početke napravio u animaciji, ali već deceniju i po radi stripove. Sa Van Rijckeghemom je već imao uspešnu saradnju na Betty & Dodge krajem prve decenije ovog veka pa je The Lions of Leningrad neka vrsta rijuniona starog benda. Du Caju je, da bude jasno, vrlo dobar crtač i njegov rad na ovom dvotomnom romanu je u velikoj meri zaslužan za kompenzovanje nekih, za moj ukus, blago upitnih elemenata same priče.

Opsada Lenjingrada je jedna od najpoznatijih a svakako najviše mitologizovanih epizoda Drugog svetskog rata, bez sumnje jedna od najdužih u modernoj istoriji sa svojim trajanjem od Septembra 1941. godine pa sve do Januara 1944. Sovjeti a kasnije Rusi nisu bez razloga ovo iskušenje pretvorili u jedan od najvažnijih elemenata svog narativa o Drugom svetskom ratu, sa naglašavanjem heroizma branilaca, ali i patnjama civilnog stanovništva. Nemačke snage su u početku imale podršku finskih trupa (dok Finci nisu vratili deo teritorije koji su im Sovjeti oduzeli u Zimskom ratu iz 1939./1940. godine), bilo je tu i nešto italijanskih vojnika, a od 1942. su se Nemcima pridružili i španski dobrovoljci, čuj mene „fašisti“, sve u istrajnom naporu da se sruši odbrana jednog od simbolički najvažnijih uporišta Sovjetskog saveza i bivše prestonice, u to vreme nazvane po arhitekti sovjetskog komunizma. Naravno, Operacija Barbarossa nije kreirana isključivo na simboličkim osnovama – Lenjingrad je bio i strateški važna tačka na ime svoje razvijene teške industrije, značajne za sovjetski ratni napor, ali i zbog toga što je bio baza sovjetske Baltičke flote. Da bude jasno, Nemci ovde nisu imali nameru da grad prosto osvoje i drže pod svojom kontrolom; dokumenti dostupni u arhivama pokazuju da je okupaciona vojska imala jasno naređenje da uništi stanovništvo, da odbije bilo kakve pregovore o predaji, grad sravni sazemljom a preživele prepusti njihovoj sudbini, kako bi se ova teritorija u celini predala Finskoj na korišćenje. U tom smislu,  izglađivanje stanovništva i gađanje civilnih ciljeva nisu bili samo nesrećni sporedni efekti ratovanja već deo strategije i činjenica da se u nekim novijim istorijskim osvrtima na opsadu priča i o genocidu nije baš bez osnova.

Na kraju je rezultat bio užasan za obe strane, sa preko pola miliona vojnika koji su poginuli i na nemačkoj i na sovjetskoj strani, ali i dodatnih 642.000 civila koji su umrli od gladi, bolesti, smrzli se ili izgoreli u požarima izazvanim bombama i granatama u samom gradu, plus još 400.000 koji nisu preživeli povlačenja i evakuacije pod granatama i strašnim vremenskim i epidemiološkim uslovima. Konteksta radi, američki istoričar Michael Walzer daje uslužno poređenje da je tokom opsade Lenjingrada poginulo više civila nego što dobijate kada saberete žrtve bombardovanja Drezdena, Hamgurga, Nagasakija i Hirošime.

Naravno, kada imate ovako masivan događaj, sa kompleksnim uzročno-posledičnim sistemom i godinama trajanja, pitanje kako da ga predstavite u stripu – ili bilo kom drugom pop-kulturnom formatu – je vrlo prirodna dilema. Van Rijckeghem se za ovu priliku odlučio za provereni i sasvim legitimni pristup pogleda „sa zemlje“, bez pokušaja da se ikako zaista obuhvati masivnost stradanja i herojstva koji se vezuju za Opsadu, ali uz rezon da će čitalac steći dublji uvid ako se sve prelomi kroz vizuru osoba koje su u svemu učestvovale, ne kao vojnici, pa čak ni kao puki civili već kao adolescenti koji su se nalazili upravo u fazi sticanja nekog permanentnijeg pogleda na svet i usvajanja trajnih vrednosti.

The Lions of Leningrad tako formatira svoj narativ kao jedan veliki flešbek, sa početkom priče u 1962. godini i misterioznim incidentom na koncertu Lenjingradskog simfonijskog orkestra, vraćajući se, za potrebe objašnjavanja zamršenih odnosa među likovima nazad u 1941. godinu i poslednji dan proleća, nekoliko meseci pre nego što će rat zahvatiti ovaj deo Rusije.

Odmah da kažem, prvi indikator da ću tokom čitanja ovog grafičkog romana više puta podizati obrvu bio je već na prvoj tabli, gde je ime simfonijskog orkestra napisano stilizovanom latinicom, uz transkripiciju, čime strip već na prvu loptu odbacuje nekakve pretenzije da će biti „autentičan“ u vizuelnom smislu i priklanja se jednoj „žanrovskijoj“ estetici. Naravno, ne znam je li ovo samo u varijanti na Engleskom jeziku – ostatak stripa uredno koristi rusku ćirilicu za natpise na zidovima, voznim vagonima itd. pa je ovaj prvi utisak ne samo estetski upitan već i pomalo zbunjujući.

No, dobro, priča prati četvoro omladinaca – u početku petoro ali najmlađi od njih gine u prvom susretu sa nemačkim okupacionim snagama – koji su pre početka rata bili najbolji drugovi, ali, pošto pričamo o tri momka i jednoj devojci, onda tu ima i određene, sasvim prirodne romantične i erotske tenzije – a čiji životi grubo i iz korena bivaju promenjeni kada rat dobaci do Lenjingrada. Početak narativa pokazuje inicijalni pokušaj da se deca i omladina evakuišu na sigurno, ali, nakon njegovog neuspeha i jedne iznenađujuće „akcione“ sekvence, klinci završavaju nazad u gradu, sa svojim porodicama.

Kako diktiraju i pravila žanra, deca ovde dolaze iz različith slojeva i scenario pravi vidan napor da sovjetsko društvo prikae kao srazmerno heterogeno. Iako se klinci autentično lože na narativ o revoluciji i svi se pale na legendu o heroju revolucije, Vasiliju Ivanoviču Čapajevu, postepeno uviđamo da ipak dolaze iz različitih društvenih slojeva i klasa koje je sovjetsko društvo nastojalo da demontira. Scenario je uspešan u prikazivanju postojanja i crvene buržoazije, ali i društvenog uticaja koji nosi mesto visoko pozicioniranog birokrate u partiji, a zatim i okretanja „kamere“ ka prostom narodu i prikazivanja kako se lenjinizam i, u ovom trenutku već i staljinizam, dešavao u, jelte praksi. Jedan od podapleta tiče se upravo suludo upornog lokalnog NKVD agenta koji proganja jednog od četvoro klinaca iz sasvim banalnih razloga, konstruišući čitavu komplikovanu priču o tome da su mu roditelji bili špijuni i da su nakon hapšenja priznali saradnju sa neprijateljem.

Ova atmosfera paranoje i neizvesnosti unutar čitavog narativa o opsadi grada i umiranja od gladi, zime i nemaštine je sasvim legitimno izmaštana i ima svoje mesto u priči, pogotovo što se zapravo razvoj odnosa između likova na kraju zapravo najviše i dešava pod uticajem tog indicenta vezanog za istragu protiv momka koji je u bekstvu (i krije se, nećete verovati, u ispražnjenom Ermitažu iz kog su vlasti sklonile sve umetnički i kulturno vredne eksponate da ih se fašisti ne dočepaju). Njegovi drugovi i drugarica su hteli-ne hteli, prinuđeni da sazrevaju ne samo pod fašističkom opsadom već i uz shvatanje da su određeni delovi sistema u kome žive patološki iskrivljena vizija nasleđena od originalnih, jelte, komunista što su junački jurišali na Zimski dvorac.

Strip dolazi na najbolju temperaturu u drugom tomu kada prikaz patnji civilnog stanovništva tokom dugih meseci opsade dobije jednu manje žanrovsku, autentičniju formu, sa dobro postavljenim epizodama u kojima vidimo kako se raspada ne samo koncept socijalističkog morala već i ljudske empatije i solidarnosti uopšte. Likovi su gladni, očajni i čine stvari koje nisu „normalne“ ali koje u kontekstu doživljavamo kao katarzično uverljive i ovde je The Lions of Leningrad svakako najbolji.

Ono gde sam imao određene rezerve je, očekivano, to da dva belgijska autora naprosto nemaju „osećaj“ za Sovjetski savez, Ruse, Slovene generalno i mada ovaj strip može delovati uverljivije zapadnom čitaocu, meni, koji, jelte, čak i nisam Rus, nije mogao a da ne ostavi i utisak mestimično sasvim pogrešnog tona. Naprosto, zapadnjaci su toliko dugo proveli u ideologiji individualne samorealizacije i slavljenja slobode za pojedinca da im je nezamislivo da postoji društvo u kome kolektivizam nije formatiran i percipiran isključivo kao represivan koncept. Otud, iako je sasvim legitimno što strip prikazuje klince kao buntovne, pa i na momente neprijateljski nastrojene ka birokratski pervertiranom sistemu komunističke pravde, on istovremeno potpuno propušta da podvuče patriotski ton, jednu duboko usađenu, a pogotovo među omladinom snažnu emociju spram svoje zemlje, rodne, jelte, grude, koja je pod nastrajem fašista i koja, emocija, služi i kao gorivo da se premoste glad, očaj, nemaština, bolest. Pa je tako ovaj strip veoma elegantan kada pokazuje, recimo, žrtve koje roditelji čine za svoju decu ali mu je potpuno strana ta dimenzija patriotizma i prkosa koja je esencijalna za priču o Lenjingradu i opsadi.

Razumem, naravno, da zapadnjaci naprosto ne umeju da o Rusima/ Sovjetima misle kao o nekom ko je u podređenom položaju (sem u odnosu na represivni komunistički sistem, naravno) i ko prkosno podnosi žrtve, no ovo je, bez obzira koliko ja sada kritikovao strip za nešto što nema umesto za nešto što ima, naprosto nedostatak koji ne mogu da previdim. The Lions of Leningrad nam ne daje dokumentarističke podatke, ne pokazuje nam u ciframa razmere patnji koje su pretrpeli civili u ovoj oblasti tokom opsade, fokusira se na individualne priče, sve je to legitimno, ali mu nedostaje značajna crta u tim individualnim pričama koja bi „stvarnije“ prikazala duh vremena.

U kontekstu toga, sitnije materijalne greške nisu toliko značajne ali mi je jedna malko izbola oči: vojnik Vermahta u jednom momentu sugeriše ubijanje dece jer „za Sovjete ne važe Ženevske konvencije“, ali ne samo da su dokumenti koji se danas zovu Ženevskim konvencijama potpisani tek 1949. godine već se i oni koji su im prethodili, notabilno oni iz 1929. godine odnose pre svega na tretman ratnih zarobljenika i ranjenika na bojištu – što sve nema veze sa hladnokrvnim ubistvom nenaoružanih maloletnika.

No, ne bih da ispadne da ovaj strip odjednom ništa ne valja. On je svakako snažniji u epizodama nego kao celina pa nam u njima i pruža nekoliko memorabilnih scena, zaključno sa onom u kojoj gledamo naše protagoniste kako spontano i sami učestvuju u borbi i u katarzičnom finalu odbijaju juriš nemačkih trupa i gde mlada violinistkinja Anka mitraljezom sama ubija gomilu jurišnika u lepom podsećanju na doprinos sovjetskih žena ratnom naporu koji se nije iscrpljivao samo u radu iz pozadine.

Thomas Du Caju je vrlo solidan crtač i njegov prikaz jednog teškog vremena ali i grada sa mitološkom aurom je zapravo autentičniji od samog teksta. Sa uverljivim likovima i dobro pogođenom atmosferom, The Lions of Leningrad izgleda vrlo lepo iako mu je priča sve samo ne „lepa“. Moja jedina zamerka, ali ovo je verovatno više stvar ukusa, ide na malo komprimovano pripovedanje, pogotovo prema kraju priče, sa mnogo, pa i previše panela po jednoj tabli, gde Du Cajuov jaki talenat zapravo ne možemo da vidimo u punom sjaju. No, u globalu The Lions of Leningrad je nikako savršen, ali svakako dobrodošao rad koji se dotiče važne epizode naše moderne istorije i mada joj nije dao priču kakvu bih ja smatrao idealnom, bez sumnje se da govoriti o časnom naporu. Na Comixologyju su albumi po svega šest dolara pa se možete počastiti.

Pročitani stripovi: Ice Cream Man

Ice Cream Man je već pune tri godine jedan od najboljih stripova koji izlaze na američkoj, jelte, sceni, a verovano najbolji tekući serijal koga Image Comics ima u ovom trenutku. Već sam mnogo puta pisao o tome da je Image pre desetak godina praktično preuzeo poziciju koju smo do tada „prirodno“ dodeljivali Vertigu, onu u kojoj izdavanje stripova za „odraslu“ publiku podrazumeva i sazrevanje forme koja pritom neće napustiti tipično žanrovski ton, a iako danas Image izbacuje sve i svašta i neretko luta (i pluta) u razne strane, serijali poput Ice Cream Man su podsećanje na to koliko je medijum stripa potentan i pogodan za narativne eksperimente. Vrlo žanrovski intoniran, na momente i izrazito referencijalan, Ice Cream Man je istovremeno i strip koji naoko beznaporno oslikava univerzalne* egzistencijalne dileme i čitaoca smešta u središte filozofske meditacije o ljudskom stanju, a sve to radeći unutar vrlo zahtevnog formata horor-antologije.

*well, „univerzalne“ ako ste srednjeklasni zapadnjak, svakako

Razlog što do sada nisam pisao o stripu koji mi se nalazi rame uz rame sa Chew ili Morning Glories na listi Imageovih vrhunskih dostignuća je taj da Ice Cream Man, posle tri godine i dvadesetčetiri moćne epizode, ne pokazuje ni najmanje jasno ni gde se nalazimo niti kuda smo se zaputili. U jednom trenutku, ovo deluje kao opus koji naprosto može da ide napred koliko god hoće, pružajući nam na svakih par meseci po jednu zaokruženu priču u svesci nešto većeg broja strana od standarda, svaki put uspevajući da nam razbuca očekivanja i pretpostavke i donese svežu porciju poigravanja sa žanrovskim tropima ali i samom formom pripovedanja. U drugom, jasno je da ovde postoji i metanarativ, jedna drevna priča o dualnosti „dobra“ i „zla“ – koje ovde, u nedostatku boljeg, simbolizuju perverzni sladoledžija i kontemplativno nastrojeni kauboj – koja nadrasta nama poznati univerzum ali, po svemu sudeći i sve univerzume pored njega, posredovana kroz simbole i motive što se stalno ponavljaju, a koja, moralo bi biti, ide prema nekakvom finalnom zaključku, makar finalnom konfliktu koji će NEŠTO razrešiti. Kako smo u trećoj godini izlaženja Ice Cream Man i nemam ni najblažu ideju koliko će ovo trajati, da li autori zapravo imaju „mapu puta“ ili, naprotiv, uživaju da stvari razrađuju  hodu pa dokle stignu, onda je verovatno pravi trenutak da se nešto kaže o ovom serijalu. Dvadesetčetvrti broj je najavljen za Maj – a scenarista je signalizirao da bi ovo mogao biti i kraj serijala, bar što se njega tiče – a onda će slediti i šesta kolekcija, pa je ovo skoro poslednji trenutak da se naskoči na ovu kompoziciju.

Autori Ice Cream Man nisu superzvezde američkog stripa ali nisu ni početnici. Crtač Martin Morazzo je Argentinac koji u severnoameričkoj industriji operiše već skoro deceniju, sa niskom vrlo solidnih, cenjenih radova za nezavisn(ij)e izdavače poput IDW, Dark Horse i Image. Morazzo je nacrtao Great Pacific, Snowfall, She Could Fly a sa scenaristom Ice Cream Man je radio i Imageov The Electric Sublime, oblikujući svoju karijeru na prepoznatljiv, specifičan način koji uključuje srazmerno malo  superherojskog rada (Occupy Avengers, Electra, Nighthawk, svi za Marvel) i bavi se uglavnom raznim formama fantastike. S druge strane, W. Maxwell Prince je Njujorčanin koji se trudi da ne bude mnogo na internetu i do sada je pisao stvari kao što su pomenuti The Electric Sublime, Judas: The Last Day,  One Week in the Library kao i prošlogodišnji zapaženi miniserijal King of Nowhere za BOOM! Za sada se može reći da je Ice Cream Man za obojicu posao života i njihov magnum opus (do sada!) i nadam se da mogući završetak u Maju neće biti prosto povlačenje ručne kočnice već najava novog života Ice Cream Man u drugačijim formama. Treći član ovog ansambla, Chris O’Halloran na koloru, i četvrti, u formi Good Old Neon koji obavlja dužnosti vezane za letering daju čitavom serijalu distinktan izgled i dizajn a koji su značajni ne samo zbog ekscentrične, nadrealističke premise, već i zbog eksperimentisanja sa formom koje postaje sve prominentnije prisutno u ovom stripu što se dalje ide.

Ice Cream Man započinje epizodom koja je praktično R-rated verzija nečega što biste videli u nekakvoj imitaciji Zone sumraka. Previše ljubazni sladoledžija koji iz svog kombija prodaje sladoled filovan artificijelnim komercijalnim jezikom i frazama koje ništa ne znače ali ih, kao ni njegovu muziku, ne možete izbaciti iz glave, kontrast između mirnih, urednih ulica u srednjeklasnoj suburbiji nekakvog američkog gradića i mračnih tajni u šumama koje ga okružuju, konačno zastrašujući kontrast između mirnoće, čak naivnosti dečaka koji ima najotrovnijeg pauka na svetu za ljubimca i sudbine koja je zadesila njegove roditelje – sve to na kraju prelomljeno kroz težak radni dan lokalnih policijskih inspektora: ovo je proverena i funkcionalna formula horora koji je prilagođen publici širokog zahvata. Iako je priča u prvoj epizodi svakako mračnija i surovija od onoga što bismo videli u Zoni sumraka ili Alfred Hitchcock Presents, format je zapravo  vrlo prepoznatljiv i oslanja se upravo na neke od najraširenijih simbolika u američkoj kolektivnoj (pod)svesti, a što u kasnijim epizodama Ice Cream Man postaje jasno obeležje čitavog serijala. Ovo nije gotski horor, niti slešer, nije zombi apokalipsa (mada se svi ovi koncepti dokače u prolazu i dobijaju svoje reference i gostovanja – ovaj poslednji u formi tri zombi-sestre koje imaju svoj reality show i aludiraju dovoljno jasno na poznate Amerikanke jermenskog porekla da se malčice nasmešite dok čitate), nije ni jedan od tih „tvrdokornije“ žanrovskih horor koncepata već pre svega eksploracija nekih temeljnih elemenata i ideala američkog života.

Tako se kroz epizode Ice Cream Man odmereno i metodično bavi seciranjem pomenute američke suburbije kao neke vrste ideala u pogledu bezbednosti i udobnosti stanovanja, ulazi u stabilne i funkcionalne srednjeklasne porodice i pokazuje koliko praznine u njima može da postoji, prikazuje nam uspešne, cenjene poslovne ljude koji gube želju za životom i okončavaju ga činom vrlo filozofski intoniranog suicida… Ice Cream Man u svemu ovome uspeva da hoda vrlo tankom ivicom između naglašeno setnog, egzistencijalno-melanholičnog prikaza života-posle-boga u kome se potraga za smislom iznova i iznova pokazuje kao jalova, i vrlo uznemirujućeg, visceralnog horor imaginarijuma u kome gledamo arahnide i insekte, trulež i raspadanje, amputacije, torturu i ubistva. Izuzetnost Ice Cream Man, u odnosu na druge horor stripove je upravo u spretnosti sa kojom se kontrastiraju ova dva elementa. Sa jedne strane, pomenuta melanholija nije predstavljena samosažaljivo niti tugaljivo već kao praktično prirodan deo životnog ciklusa koji svi živimo, a sa druge su prizori strave i nasilja urađeni disciplinovano, uredno, čak i malčice uzdržano sa Morazzovim crtežom koji zadržava izvesno odstojanje od tematike koju prikazuje, formatirajući užasne slike kao prosto deo realnosti koju je Ice Cream Man uspostavio još na svom početku. Ovo, pak, u kombinaciji, daje čitavom stripu ton blagog odmaka, neke vrste satirične pomerenosti, uspevajući da bavljenje egzistencijalnom filozofijom, najdubljim ljudskim emocijama kao i visceralnim hororom koji bi u nekom drugom kontekstu bio čista eksploatacija, na kraju ne deluje ni pretenciozno ni jeftino već kao jedan pošten, zreo pogled na nesavršenost ljudske prirode i sumanuto komplikovanu pogrešnost kulture koji su ljudi na kraju izgradili.

Recimo, jedna od ranih epizoda bavi se ostarelim rok-muzičarem koji je pre Elvisa imao veliki hit, ali koji posle toga decenijama nije napisao ništa što je iko drugi hteo da sluša i ovo je satirična, ali empatična disekcija moderne američke mitologije, sa sve skretanjima u palpi naučnu fantastiku. A onda kasnije imate epizodu u kojoj samohrani otac pokušava da izađe na kraj sa idejom da njegova ćerka ima sedamnaest godina i da nije više pitanje godine već dana kada će početi da ima seksualne odnose. Ne radi se samo o nagađanju – on tajno čita njen dnevnik i kontrast između njenih lepih, veoma nežnih maštarija i njegovog straha je potentan. A opet, ova stereotipna situacija dobija u Ice Cream Man naglašeno zastrašujuće razrešenje koje, opet, izbegava horor-kliše i uspeva i pored krvi i patologije da dotakne tačku nevinosti u dubini ljudske duše koja u čitaocu izaziva snažnu empatiju i pored sve strave koju je iskusio.

Drugde, pratimo misli uspešnog menadžera koji se bacio sa zgrade i koji brojeći spratove pokušava da se pomiri sa činjenicom da i pored svega lošeg što je uradio u životu sebe i dalje ne može da percipira kao lošu osobu. Ili gledamo ostarelog oca na aparatima koji nije u stanju ni da govori ni da pokaže da sluša svoju ćerku i sina koji ga obilaze čekajući da umre – a od kojih je bio sasvim otuđen godinama – dok mu zli gremlin briše jednu po jednu uspomenu iz pamćenja sve dok mu, pre nego što umre, potpuno ne izbriše sve što bismo mogli da nazovemo identitetom. Ice Cream Man, kao i mnogo drugog horora, shvata da je strah od smrti i gubitka telesnog integriteta potentan motiv za stravu ali i da se na njemu ne morate zaustaviti i mnoge epizode se bave upravo idejom o tome da ne postoji konačnost horora, da smrt nije mesto na kome on prestaje.

Naravno, za potrebe toga, Ice Cream Man gradi interesantnu i još uvek samo nam delimično poznatu kosmologiju, sa bićima koja očigledno postoje izvan našeg univerzuma a koja u njemu imaju praktično bezgraničnu moć. Vizuelni i tekstualni motivi koji se ponavljaju kroz različite epizode sugerišu da je sve povezano – tekst, uostalom više puta ponavlja da je „sve jedno“ – ali ovo je strip čiji se money shot i dalje ljubomnorno čuva za neki kraj, ili ono što dolazi posle kraja u potencijalnoj seriji specijala i one shotova o kojoj je Prince govorio , a u međuvremenu dobijamo mnogo priča o odnosima roditelja i dece, o životima provedenim u ispraznosti ali i čitavim delovima kulture sagrađenim na – takođe ispraznosti. No, Ice Cream Man nije ni tugaljiv ni setan strip i, mada je duboko uznemirujući, on uspeva da bude i duhovit na mnogo nivoa. Jedan od njih su svakako uspele reference na druge pop-kulturne fenomene, sa iznenađujuće uspelim satiričnim omažima superherojskim stripovima ali i, recimo, konkretno, Mooreovom i Gibbonsovom Watchmenu koji u 21. epizodi dobija prepoznatljivu devetopanelnu mrežu, hard boiled naraciju ali i direktne aluzije na poznate scene, sve bez upadanja u kozeraj ili napuštanja prepoznatljive atmosfere Ice Cream Man.

Sporiji tempo izlaženja ovog serijala verovatno je neophodan jer autori ne treba samo da smisle nove priče već i da pronađu adekvatne formate za njih. Recimo, trenutno najnovija, dvadesettreća epizoda, izašla pre tri nedelje je prikazana u formi komada čistog teksta, gde različiti učesnici late night show emisije pričaju o bizarnom incidentu koji se desio voditelju ali i svojim predistorijama sa njim, presecanim spleš-stranama koje prikazuju sam incident. Svežina sa kojom autorski tim Ice Cream Man uspeva da protrese formu svakih par meseci je zaista dobrodošla, sa osećajem da ovakva priča, veća od univerzuma, veća od ljudi i njihovih malih sudbina, mora da bude veća i od ustaljenih pripovednih postupaka. Jedna epizoda prati život protagoniste, od detinjstva do smrti, prikazan kao priručnik za upotrebu koji samo na kratke momente ispada iz svog neutralnog tona i otkriva ponore očaja. Druga (konkretno trinaesta) je urađena kao palindrom, pričajući dve priče u zavisnosti od toga da li je čitate od prve ka poslednjoj strani ili obrnuto, a već sledeća, četrnaesta, uzima motiv ukrštenice i oko njega gradi suburbia-horor prvog reda.

Martin Morazzo se ovde pokazuje kao apsolutni superheroj, reinventujući svoj crtež i pripovedni postupak od epizode do epizode, majstorski gradeći atmosfere i karaktere, sasvim svestan da ovo što radi sada, više neće ponavljati.* Morazzo je izvanredan u tome kako razume da je likovima za jednokratnu upotrebu potrebno da imaju jasan, izražen karakter koji se hvata i razume jednim pogledom, a da im je najmanje potrebno da imaju identitet, jer u ovom stripovu likovi su ti koji su propadljivi i prolazni, ideje su ono što ostaje duže, a njih često bolje simbolišu mesta i prizori. Čist, čitak i pitak, Morazzov crtež je vrlo komunikativan, pa čak i kada jedan epizoda pola svog teksta daje na Španskom, radnju je lako pratiti jer praktično sve neophodne informacije dobijamo vizuelno.

*sem u možda kratkim referencama u nekoj od narednih epizoda

Utoliko, treba istaći i kako Prince ekonomično piše, sasvim svestan da Morazzov crtež ne potrebuje objašnjenja i prepričavanja, te da je često sklanjanje sa njegovog puta najbolje što scenarista može da uradi. Prince otud ovom stripu daje srazmerno malo teksta, ali uvek pazeći da to što piše bude esencijalno. Njegov skript je često poetičan, melanholičan, ali često i mračno-duhovit pa i na momente neizdrživo zloban, baš u skladu sa svojim „glavnim junakom“ o kome do sada znamo tek da je jedna moguća manifestacija Đavola (a i to smo saznali u jednoj od minijatura koje su rađene tokom lockdowna i publikovane onlajn da bi posle bile sakupljene u štampani „Ice Cream Man Presents Quarantine Comix Special“).

Ice Cream Man je, dakle, u ovom trenutku nešto za šta nemam problem da ga nazovem remek-delom. Izuzetno imaginativan ali i formalno zreo daleko preko očekivane mere, ovo je žanrovski rad koji žanr voli i koristi ali ga i nadrasta, dajući nam da osetimo i „čistu“ imaginaciju ispod njega. Kako pričamo o stripu koji će se možda završiti a možda i neće u Maju, ili će se završiti a onda nastaviti da postoji u formi povremenih specijala (te televizijske serije koja je trenutno u pripremi), rizik da se nešto „pokvari“ svakako postoji. Ali to neće uniziti postojeći materijal koji je, do sada, bio blizu perfekcije. Prince je pre par meseci lansirao i novi horor serijal za Image, HaHa, a koji crtaju različiti crtači, pa nam barem njega neće nedostajati, ali Ice Cream Man je nešto specijalno i važan momenat u novijoj istoriji američkog stripa. Obavezno čitanje.

Pročitani stripovi: Rodin: Fugit Amor, An Intimate Portrait

Pročitao sam stripovanu biografiju jednog od najvažnijih francuskih vajara u novijoj istoriji, Ogista Rodena. Rodin: Fugit Amor, An Intimate Portrait je izdao NBM, američki izdavač specijalizovan za biografske grafičke romane čije sam neke prethodne slične radove čitao i nisam ostao PREVIŠE impresioniran,a u pitanju je prošlogodipnji prevod na Engleski originala koji je 2019. godine izašao u Francuskoj za izdavača 21g koji se, takođe, specijalizuje za biografske grafičke romane. Ova je konkretna publikacija i finansirana od strane Rodenovog muzeja u Parizu i kao takva predstavlja jedan pre svega dokumentaristički produkt koji najvažnije momente i teze iz života velikog skulptora predstavlja vrlo sažeto, bez previše dramatizacije i ugađanja strip-medijumu. Kao takva, ona nije izvrstan strip, ali je svakako jednostavna i brza prečica da se nešto sazna o životu važnog umetnika.

Roden je, kao što znamo, radio na prelazu iz stoleća u stoleće i bio vajar koji je isprva trpeo nerazumevanje i veoma ozbiljnu materijalnu oskudicu na ime svog osobenog stila što je išao nasuprot u to vreme popularnom svetonazoru. Skulptura u Evropi, a svakako u Francuskoj tog vremena, kao medijum izrazito pogodan za dekorisanje javnih prostora – zgrada, fasada, kapija, antrea itd. – bila je shvatana kao umetnost koja treba da impresionira monumentalnošću, volumenom, da ostavi utisak snage i moći, a Roden je već u ranim fazama svoje karijere bio na potpuno suprotnim pozicijama. Strip ga i sam prikazuje kao dečačića koji majci pomaže da napravi uštipke od testa u kuhinji i dok majka radi u uobičajenom „bezobličnom“ modusu, mladi Ogist od testa pravi ljude sa glavama, udovima i telima u različitim pozama.

Već u svojim dvadesetim godinama, Roden će insistirati na tome da je priroda ono što je zaista čudesno i da umetnost treba da je izražava, ali njegov rad nije bio zasnovan na imitiranju „prirodnih“ vajarskih dela, već pre svega na izražavanju nutrine svojih modela. Nasuprot u to vreme modernoj skulpturi koja je forsirala idealizovane i konsekventno srazmerno bezlične ljudske figure sa praznim izrazima lica, Rodenove su skulpture pravljene da izraze unutrašnji život, pokažu emociju i licem ali i pozom, modelujući svaki deo tela tako da bude deo „poruke“.  Bazirajući svoj rad prvo na skicama koje će sam praviti a onda i na fotografijama, Roden je dobar deo svoje mladosti proveo u siromaštvu i neprepoznat, snalazeći se kroz poslove vezane za dekorativnu umetnost i moleći uspešnije umetnike da ga preporuče potencijalnim klijentima.

Sam strip formatira ovu biografiju kroz tri dela, nazvana po tri ključne žene u Rodenovom životu i, uzimajući u obzir da je u pitanju umetnik čiji je čitav raison d’être bio da se unutranji život odrazi u finalnom umetničkom delu, ovo je i sasvim fer pristup.

Da bude jasno, Roden je, kao i mnogi veliki umetnici, pa i geniji u drugim oblastima, bio nešto manje „uspešan“ kao osoba, odnosno, čitanje njegove biografije vas može podsetiti i na to kako je ne jedan umetnik tokom najtežih godina svoje karijere žrtvovao ne samo sopstveni život i zdravlje umetnosti već neretko i dobrobit sebi bliskih osoba. Rose Beuret, Rodenova prva velika ljubav i zatim životna saputnica – iako je nije oženio zabrinjavanjuće dug niz godina i zapravo su se uzeli tek nekoliko meseci pre nego što će oboje umreti – je prikazana sa dosta nijansi, prvo kao mlada šnajderka koja pada na šarm već tada harizmatičnog umetnika a kasnije i kao žena koja uz njega ostaje čak i kada ovaj vrlo neprijatno ignoriše realnost životne situacije u kojoj se nalaze, da ne pominjemo da je kasnije dugo i dosledno vara. U jednoj sceni u stripu, Rose mu kaže da je trudna, a njegov odgovor je da mora da se vrati u svoj atelje i da nastavi da radi.

Naredne stranice/ godine prikazane u stripu su posebno teške jer vidimo kako Roden praktično napušta svoju ženu i sina na neko vreme, nominalno u potrazi za poslom ali zaista pre svega jer nije siguran da može da ih gleda kako nemaju šta da jedu i u nadi da će se već nekako snaći bez njega.

Strip ne pokušava da udari nekakvu glazuru preko lika i dela ovog umetnika i mada se ne može reći ni da ga osuđuje, sasvim časno se prikazuje činjenica da je Roden išao uglavnom tamo kuda ga je vodila inspiracija a da je briga za najbliže okruženje bila od sekundarnog značaja.

Druga velika žena u Rodenovom životu bila je Camille Claudel, koju je upoznao dok je imala svega 18 godina a on već bio stariji, oženjen čovek i otac maloletnog deteta i mada bi njihova veza koja je potrajala decenijama na različite načine danas bila povod da se umetnik Tviteru izvinjava otvorenim pismima za svoju toksičnu muškost, iskorišćavanje mladih osoba i generalnu ekspoataciju svoje privilegije kao muškarca i već cenjenog vajara, fer je i to da strip prikazuje ne samo da je inspiracija koju je Roden dobio od mlade, strastvene devojke bila značajna za njegov rad, već i to da ona sebe nije videla samo kao mladu i glupu žrtvu matorog predatora. Naprotiv, iako Claudelova u kasnijem delu stripa i sama pokazuje da je frustrirana njihovom vezom koja je (javna) tajna i Rodenovim insistiranem da ne može da povredi Rose kojoj svakako mnogo duguje – a što je zreo i višeslojan prikaz situacije koja je u životu, jelte, prilično uobičajena – ne propušta se da se pokaže da je devojka i sama izrasla u vrsnu vajarku kojoj, doduše, dosta koristi što je proteže u tom trenutku jednog već nacionalno obožavanog umetnika, ali koja ovu poziciju nije osvojila bez autentičnog umetničkog dara. Zna se da je Roden nakon što je postao direktor Odeljenja za skulpture Nacionalnog udruženja za lepe umetnosti, tražio od Claudelove da izvaja njegovu bistu pa je ona potom i izložena na ulazu na izložbu Udruženja, u Palati na Marsovim poljima i mada strip pokazuje da drugi umetnici kritikuju ono što smatraju samozaljubljenošću i nepotizmom, istina je i da je Kamilin rad brzo biti prepoznat kao suptilan, i da je poslužio kao osnova za njenu karijeru. Claudelova je umrla tokom Drugog svetskog rata nakon dugo godine borbe sa depresijom i života u azilu za osobe sa mentalnim problemima i dugo se o njenoj umetnosti nije pričalo, ali danas ima sopstveni muzej na severu Francuske a njen burni razlaz sa Rodenom nakon što je Rose Beuret optuži da je fuksa koja joj rastura vezu je simbolički prikazan razbijanjem biste (koja je, da ne bude zabune, i danas živa i zdrava). No, bez obzira na sve, Roden je, navodi strip u dužem tekstualnom delu, prema Claudelovoj do kraja života gajio snažne emocije i Eugene Blot, galerista koji je dobro poznavao oboje, tvrdi da Roden nikada nikoga nije voleo kao nju.

Činjenica da ovu informaciju dobijamo u čistom tekstu dosta lepo sažima čitav postupak ovog stripa. Rodin: Fugit Amor, An Intimate Portrait svakako ima umetničkih ambicija ali je ovo strip čiji je ekspresivni postupak, ako smem tako da kažem, bliži uzdržanosti koja je krasila radove Claudele nego Rodenovoj jakoj liričnosti. Ima ovde scena vođenja ljubavi i „montaža“ slika i stihova koji ukazuju na unutarnji život aktera, ali je sa druge strane dobar deo stripa vrlo enciklopedijski, sa navođenjem podataka i svođenjem karakterizacije likova na praktično skice. Crtač, marseljski Joel Allessandra je veoma iskusan autor brojnih strip-albuma, mnogi od kojih su takođe biografije poznatih ličnosti (od Boba Marlija, preko Luiz Bruks, pa do Bitlsa) i njegov rad je ovde maltene beznaporan, sa jasnim inspiracijama koje su preuzete od slikarstva onog vremena ali i skica i crteža samog Rodena koji, kako i strip pokazuje, pred kraj života više voli da crta nego da vaja, objašnjavajući da je crtež brži i time bolje hvata te efemerne momente koje nam priroda pokazuje a koji, prevođenjem u „statični“ medijum postaju umetnička dela. Allessandra radi u pravilnom, urednom lejautu, sa mekim linijama olovke i bez tuširanja, kolorišući svoj crtež tako da mu podari mnogo teksture – sam Roden je insistirao da se u čvrstom materijalu skulptura i statua mora videti kompleksnost ljudskog tkiva, mišića i kože, i Allessandra svom crtežu daje dubinu i toplinu radeći jasne, čiste figure, bez mnogo senčenja i pazeći da mu likovi budu izražajni i emotivni a da se ne upadne u „glumu“ i teatralnost. Poslednja trećina stripa u kojoj vidimo Rodenovo pozno interesovanje za umetnost sa dalekog istoka, prevashodno Japana, prilika je za lepe grafičke kontraste, ali i dijalozi ovde podsećaju da je veliki skulptor ljudsko telo posmatrao drugačije nego što ga gledaju „obični“ ljudi ali i većina kolega. Njegove misli o tome da umetnost ne može da bude nemoralna, da je ona uvek sveta i da je ništa ne može oskrnaviti su u velikoj meri definisale moderan pogled na umetnost a strip, prikazujući njegove ključne radove, poput Vratnica pakla – monumentlane kompozicije u ilustraciji Danteovog Pakla – podvlači koliko je Rodenov pogled „unutra“ i potraga za ljudskim i prirodnim koji se moraju videti u kamenu, kroz poze, izraze lica, igru svetla i senke što treba da sugerišu „pravo“ telo i „pravo“ tkivo, bio značajan za evoluciju ne samo moderne skuplture već i evropske umetničke estetike uopšte.

Scenarista Eddy Simon je iskusni novinar, publicista ali i strip-autor koji iza sebe ima i dosta biografskih radova (Eiffel, Renoir itd.) i mada je njegov rad u ovom grafičkom romanu fokusiran na prenošenje faktografije ali i tananijih elemenata biografskog teksta koji treba da nam pokažu kako su emocije, poezija, ali i priroda, te druga umetnost inspirisale velikog autora, rekao bih i da je Rodin: Fugit Amor, An Intimate Portrait u umetničkom pogledu dosta svedeno delo. Ovde zapravo nema mnogo unutarnjeg života samih likova, njihove se drame, konflikti i otkrovenja rešavaju kroz ekonomične, brze razmene koje su ponekada elegantne a ponekada imate utisak da ste dobili samo suvi tekst bez dovoljno nijansi da biste i sami emotivno učetvovali u komadiću nečijeg života. Na čisto tehničkom planu, letering je, makar u ovoj verziji na Engleskom, dosta nezgrapan i mada je čitak, mislim da su preoštra geometrija oblačića i mašinska pravilnost slova u neskladu sa inače mekom, zaobljenom prirodom samog crteža koji slavi taj taktilni kontakt između tela i kamena, prirodnog i umetničkog, prolaznog i večnog.

No Rodin: Fugit Amor, An Intimate Portrait je, uz svoje manjkavosti, svakako zanimljiv biografski tekst i podsećanje da je strip često idealan medijum kada treba sažeti živote, posebno umetnika koji su i sami radili u vizuelnom medijumu. Na Komiksolodžiju je ovo korektnih 14 dolara pa vredi baciti pogled.

Pročitani stripovi: Revolver

Revolver je grafički roman koga je nacrtao i napisao Matt Kindt, a objavio Vertigo, u tvrdo koričenom izdanju još 2010. godine. No, koliko prošle nedelje, DC je uradio reprint ovog stripa, u nedostatku Vertigo imprinta sada za svoj Black Label, i dobili smo i odgovarajuće digitalno izdanje. Kako sam Revolver zapravo propustio u njegovom originalnom formatu, ovo mi je bilo prvo čitanje romana koji je od Kindta u jednoj meri napravio ono što je danas.

Matt Kindt je stripove radio još devedesetih, kanališući svoju kreaivnost na old school načine (između ostalog fotokopirajući sopstveni fanzin), a danas je cenjeni scenarista, crtač i grafički dizajner, koji je nakon rada za Top Shelf i nešto malo za Dark Horse postao poznato i traženo ime, kako sa svojim autorskim serijalima (Ether, Dept H, Mind MGMT, svi za Dark Horse), tako i radeći u već etabliranim univerzumima, najviše za DC (Frankenstein, Suicide Squad, Men of War itd.) i Valiant (Unity, Rai, Ninjak, X-O Manowar…). Kindtov dizajn-rad mu je doneo i jednu Harvey nagradu (2007. godine za art-direkciju Top Shelfovog izdanja Lost Girls Alana Moorea i Melinde Gebbie) a mada nikada do sada nije osvojio Eisnera, bio je nominovan četiri puta i reklo bi se da je samo pitanje godine kada će se i to dogoditi. Kindt je, ne mogu da kažem MLAD autor, ali svakako neko ko spada u ovu noviju generaciju strip-autora u Americi, sa početkom profesionalne karijere 2003. godine i dobrim balansom između rada u korporacijskim rovovima i kreiranja sopstvenih, autorskih kreacija.

Revolver je dobra ilustracija nekih Kindtovih opsesija ali i prkosan primer stripa koji odbija da bude „lep“ na bilo koji način. Kindtova ambicija je, kako je sam rekao u intervjuu za Wired, bila da napravi strip „po kome neće moći da se snimi film“ – donekle, pretpostaviću u reakciji na već tada jaku holivudski napaljenost da svaki strip koji je prodao više od tri primerka konvertuje u bioskopsko iskustvo, ali svakako u činu prepoznavanja da je strip zaseban medijum i da stripadžije koje kreiraju stripove prevashodno kao pičeve za filmske adaptacije (znamo da je Mark Millar već u ono vreme bio korak-dva ispred svih ostalih) naprosto ne poštuju svoj medijum.

Ljutina Revolvera je u tome da je ovo crtački izrazito sveden rad. Kindtova odluka da koristi isključivo indigo-plavu i smeđu boju u kolorisanju ovog stripa je zapravo samo deo te svedenosti, mada je ona važan deo, dajući crtežu jedan naglašeno bolestan, neprijemčiv izgled. Pored toga, Revolver je kreiran jednostavnim stilom koji forsira bezizražajnost likova, i usredsređivanjem na lica i portrete karaktera najveći deo vremena uspostavlja osećaj klaustrofobičnosti, opresivne bezizlaznosti, a koji je, taj osećaj, sasvim primeren, jer ovo i jeste u dobroj meri priča o bezizlazu.

U ondašnjim napisima o Revolveru, naglašavana je činjenica da je ovo narativ koji se bavi alternativnim realnostima i povlačena paralela sa tada vrlo svežim filmom Inception, ali fakat je da kada ga danas čitam, meni u oči prvo upada to da je ovo strip o mentalnoj bolesti. To da glavni junak svoj „problem“ istovremenog života u dva sveta pokušava da reši odlascima kod psihijatra čak i nije najvažniji element koji Revolver prikazuje u svojevrsnoj analizi mentalnog zdravlja mladih muškaraca (i donekle žena) našeg doba, pošto je zapravo u prvom planu prikaz depresije kao jedne maltene generacijske bolesti.

Revolver je svakako ona uzbudljiva vrsta naučne fantastike koja se ne prepoznaje u žanrovskim stilizacijama što su poplavile popularnu kulturu poslednjih nekoliko decenija – svemir, tuđinske kulture, visoka tehnologija – već u jednoj spekulativnoj srži koja nema ni naučno, pa čak ni kvazinaučno objašnjenje, već je jednostavno tu, prisutna u centru zapleta, bez nje ova priča ne bi postojala i pitanje da li se radi o halucinaciji, simbolici, alegoriji ili „stvarnom“ primeru paralelnih svetova nije toliko bitna.

Revolver je, kada se pojavio, upoređivan ne samo sa Inception već i sa Fight Club i istina je da on baštini slične ideje i bavi se sličnim diskusijama o smislu milenijalnog života. Najvidljivije je svakako to da u glavnoj ulozi ovaj strip ima mladog belog muškarca koji radi nezahtevan kancelarijski posao i ima vrlo udobnu, razumevanja punu devojku a čija su, muškarčeva, motivisanost i volja za životom na početku ove priče gotovo ravne nuli.

Sam je momak koji živi u Sijetlu, koji svakog jutra prolazi kroz iste rutine, ide na posao u lokalnom listu istim putem i provodi dan editujući slike lokalnih selebritija kako bi bile objavljene u sekciji o poznatima. Ovo je tipični „dead end job“ kako se prepoznaje u kontekstu (više) američke srednje klase, nekoliko koraka iznad proverbijalnog prevrtanja hamburgera u nekakvoj lokalnoj roštiljani, čak ovenčan „otmenošću“ potrebe da za njega imate određene IT veštine, ali i potpuno „besmislen“ u tom nekom marksističkom smislu. I Fight Club i drugi radovi iz sličnog perioda (uključujući Matrix) su ovu vrstu posla koristili kao sažetak pogleda na savremenu ekonomiju – i šire, društveni svetonazor koji pronalazi vrednost u trivijalnom – gde je veza između ljudskog rada, proizvedene vrednosti i njenog tržišnog validiranja potpuno poremećena i rezultira intenzivnim otuđenjem.

Dok je Fight Club otuđenje kompenzovao kroz prikaz „zabavne“ psihoze, kanališući animalne instinkte u nešto što je u jednom trenutku delovalo kao pozitivan, revolucionarni pokret, Revolver je, rekosmo, više priča o depresiji. Utoliko, jedan od najupečatljivih elemenata ove priče je to koliko je Sam bezvoljan i nemotivisan. Video sam komentare koji su strip proglašavali odbojnim zbog glavnog junaka koji je radikalno nesimpatičan, ali Sam zapravo nema u sebi dimenziju zla i to je ono što Revolver profiliše kao pozitivnu pouku i otrže ga od puke igrarije sa „zlom koje počiva u svima nama“.

Naime, Sam jednog od identičnih dana na poslu – a gde njegova devojka radi kao urednik modne rubrike, a šefica ga ne podnosi i iz dana u dan mu stavlja do znanja koliko prezire njegovu potpunu kurobolju i odsustvo želje da svoj rad tretira kao nešto čime treba da bude ponosan ili makar u šta je iole investiran – doživljava potpuni pakao, sa terorističkim napadom koji u zgradi proizvodi paniku a ispostavlja se da je ovo samo uvod u vanrednu situaciju u kojoj Sijetl, ali i dobar deo SAD, izložen terorizmu ali i epidemiji ptičijeg gripa*, devoluira do bar nekih 30% Pobesnelog Maksa.

*koji je u to vreme bio aktuelan a danas, dok se rvemo sa drugom, ispostavilo se podmuklijom respiratornom infekcijom, gotovo da se sećamo ove bolesti sa simpatijama

Dobro, ne BAŠ Pobesnelog Maksa, ovo je više jedna poluapokalispa, sa tipično američkim nepoverenjem u vladu, ali i društvom koje, naoružano kakvo jeste, nalazi da je sad pravi trenutak da se imovina brani lično, personalno i uz ekstremnu predrasudu. Kindt postiže uverljivu atmosferu i prikazuje društvo koje nije kolabiralo ali u kome postoje jake tenzije, gde se radnje i pumpe pljačkaju a njihovi vlasnici će zapucati i na prolaznika koji priđe preblizu, no sve ipak uspeva da se zaustavi na nekoliko koraka od pada u potpuno bezvlašće i zakon jačega. Struje uglavnom, jelte, ima, a to je najvažnije, a vlada preko radija i drugih medija javlja taman toliko informacija da narod ne zarati.

Revolverov trik je u tome da kada Sam ode na spavanje, budi se u onom drugom svetu, pa tako po jedan dan provodi u „normalnom“ životu gde je sve manje zadovoljan i svojom devojkm (i njenim roditeljima koji su fini ljudi ali kad ste depresivni to ne vredi) i svojim poslom i svojom šeficom, a onda isti taj dan provodi u postapokaliptičnoj Americi, prolazeći brutalne survivalističke obrede inicijacije. Sam vrlo rano ubije jednog čoveka svojim rukama, pred očima pomenute šefice, i ovo je jedna od definišućih tačaka u odnosu koji se među njima dvoma razvija u tom „drugom“ svetu.

Kindt odlično rukuje konceptom, razvijajući priču paralelno između oba sveta i činjenica da je Sam – koliko on sam može da kaže – jedini koji je svestan obe realnosti ne samo da se koristi za neke interesantne ideje u zapletu već i pruža ovom romanu najveći deo materijala za njegovu filozofsku diskusiju. Nije ovo najsuptilniji strip svih vremena, ali i ne mora to da bude. Kindtov odabrani, na palpu zasnovani ali dovoljno suvi i svedeni pripovedni postupak je idealan za fokusiranje na kontraste između dve realnosti do momenata kada ironičnost potrošačkog svetonazora u „normalnoj“ realnosti postane gotovo nepodnošljiva u odnosu na pakleni ali nekako „stvarniji“ i „čistiji“ mizanscen stalne borbe za goli život u apokaliptičnoj realnosti.

Revolver je dobar strip jer uspeva da pomiri svoje filozofske i žanrovske slojeve pa tako uz jasnu – gotovo otvoreno markističku – kritiku društva koje je trivijalno postavilo u svoje središte, dobijamo do kraja i zanimljiv trilerski zaplet i razrešenje koje poentira na oba plana. Revolver je i alegorija i „prava“ žanrovska fantastika u isto vreme, sa jasnim utemeljenjem u svom istorijskom trenutku gde je čak i društvo spektakla koje su napadali situacionisti ustuknulo pred društvom jadnog, nisobudžetnog spektakla, svedenog na svoje najtrivijalnije, najsitnije forme. Kauč od deset hiljada dolara ovde figuriše kao simbol ispunjenja potrošakog instinkta koji čak ni ne donosi zadovoljstvo ni izbliza proporcionalno ceni, gurajući čitavo društvo dalje u ponor apatije i depresivnosti.

Kindtov crtež je, kako rekosmo, jednostavan, a kolorit veoma sveden no, iako je i u ono vreme bilo opaski da se na ovakav crtež morate pripremiti, radi se o adekvatnom pristupu koji svoju tematiku, ali i priču realizuje uz dobro pogođeno raspoloženje ali i kvalitetnu naraciju. Revolver podseća da je Kindt, na kraju krajeva, diplomirani dizajner pa čak i strip koji se zasniva na ideji grubosti crteža briljira lejautom i dizajnom stranica, a tempo pripovedanja je, uprkos namernim epizodama pasivnosti i dekomprimovanim scenama, zapravo ekonomičan i nosi priču napred bez vučenja nogu.

U globalu, Revolver mi se prilično dopao. Jasno je što, sa ovako radikalno svedenim grafičkim pristupom ovaj strip u ono vreme nije bio više primećen – Vertigo je ipak tada još uvek slovio za imprint od koga se očekuje jedna vrsta podrazumevanog industrijskog standarda crteža i opreme – ali danas je sasvim lako videti ga kao radikalan i uspeo autorski rad. Naravno, i na DC Black Label će Revolver delovati jednako – možda i više – tuđinski kao i pre jedne decenije, ali mi je drago da DC ovaj roman drži u rotaciji jer je u pitanju pristojan fantastični triler i istovremeno sociopolitička pouka, sve posredovano izraženo autorskim ali jasnim rukopisom. Respekt.

Pročitani stripovi: X of Swords

Pa… jedna od stvari koje nisam očekivao je da će X of Swords zapravo dobrim svojim delom nastojati da bude prosto zabavan. I to na jedan neodgovoran, pomalo obešenjački način, sav u igrama reči i semantičkim začkoljicama koje obično odrasli koriste da prevare decu, usade u njih osećaj inferiornosti ali i podstaknu ih da malo dublje razmišljaju o prirodi realnosti koju velikim delom danas doživljavamo kroz jezik. Ono što jesam očekivao od X of Swords je da će ovo biti apsolutno predugačak, podnaduven narativ, natrpan likovima do kojih mi u dobroj meri nije stalo a za mnoge od njih mogu da kažem da zaista znam ko su samo zato što mi je Alah omogućio pristup Official Handbook of the Marvel Universe serijalu i okeanu wiki sajtova na internetu. I, da ne bude da smo se tu iznenadili: X of Swords je baš to velikim svojim delom.

Da bude jasno, još kad je postalo očigledno da će prvi veliki krosover u najnovijoj eri mutantskih stripova u Marvelu* biti dobrim svojim delom zasnovan na zapletu, motivima i likovima iz aktuelnog serijala Excalibur, pomalo sam se smrknuo. Excalibur svrstavam među najmanje zadovoljavajuće serijale u trenutnoj mutantskoj ponudi, strip koji pre svega kao da ima najmanje očiglednih veza sa tim nekim metanarativom što ga je Jonathan Hickman pripremio a realizuje ga mala armija scenarista i crtača, a onda i strip koji i pored izvrsnog crteža i mestimično briljantnih momenata koje je napisala Tini Howard ima i tu distinkciju da deluje kao da namerno prikriva neke stvari od čitaoca da bi posle, kao, mogao da ga iznenadi. Kada sam prošli put pisao o Excaliburu pomenuo sam kako Howardova svakako nastoji da operiše na istoj ravni kao i Hickman, pružajući čitaocu udice, ali i lažne mamce, da bi se igrala sa njegovim pretpostavkama i zapanjila ga kad se ne nada, ali da još uvek nije na Hickmanovom nivou i da je utisak povremeno kao da ovaj serijal naprosto ne igra po pravilima.

*Osetite se slobodnim da osvežite svoje pamćenje čitajući moje dosadašnje osvrte na „Hickmanovu eru X-Men“, redom ovde, ovde, ovde, i ovde

No, znate ko sa tim izgleda nema nikakav problem? Pa, sam Jonathan Hickman. X of Swords je u najvećoj meri, zapravo, krosover koji se tiče radikalnije promene status kvoa baš u Excaliburu i u samom centralnom serijalu, X-Men (koga piše baš Hickman), ali se „na terenu“ najveći, ili makar najdramatičniji deo radnje događa u drugim svetovima – ili u njihovom secištu, Otherworldu – a koji su organski vezani za Excalibur i njegov high-fantasy mizanscen i dvorsko-magijske spletke inspirisane starim britanskim mitovima.

Tehnički gledano, X of Swords je ona najmanje privlačna verzija line-crossovera, u kojoj tokom dva meseca svi stripovi vezani za mutante gube svoj distinktni identitet i predstavljaju samo nove nastavke jedne velike priče. Ovo svakako može da bude prijemčivo, u teoriji, ako imate dovoljno novca i vremena da ne samo pokupujete i pročitate sve te epizode koje su obeležene  podnaslovom „X of Swords part XXX of 22“, već i da ste pratili sve ove serijale i ranije pa imate dovoljnu investiciju u likove i njihove istorije, ali to je zaista prevashodno teorija i normalan svet danas ne radi takve stvari – a čega je dokaz i to da Marvelovi krosoveri i DOGAĐAJI u poslednje vreme imaju razumniji pristup u kome se kreira jedan centralni serijal koji priča „glavnu“ priču, dok postojeći magazini mogu ali ne i nužno moraju da učestvuju u krosoveru, uz moguć kompromis da se kreiraju posebni miniserijali kao dopuna glavnom serijalu. Na ovaj način se postiže ista širina i monumentalnost narativa, ali bez praktično nasilnog kidnapovanja postojećih mesečnih serijala na određeno vreme i uz ostavljanje čitaocima na volju koliko bi da se investiraju.

Sad, zašto su Hickman, Jordan White i C.B. Cebulski za ovu priliku odlučili da se vrate strejt u devedesete i posegnu za pristupom koji većinu čitalaca nervira već trideset i više godina – ne umem da kažem. X of Swords bi svakako bio uredniji narativ da je kreiran u okviru jednog posvećenog miniserijala, a što bi omogućilo bolji fokus na važne likove, dok su ekstravagantne epizode koje se tiču samih oružja ili samih „mečeva“ svakako mogle da dobiju svoje miniserijale ili one-shotove. Pre malo manje od decenije upravo je ovako urađen Avengers vs. X-Men koji nije bio sjajan ali je svakako manje delovao kao ucena.

Polemike radi, doduše, moram da podsetim i da je Second Coming, urađen pre više od jedne decenije bio upravo ova vrsta krosovera, narativ pričan kroz epizode tekućih serijala, sa dodatnom potrebom da ste bar dve-tri godine unazad pratili najmanje i X-Force i Cable, pored „glavnog“ Uncanny X-men, kako biste zaista osetili svu težinu ovog krosovera, a za Second Coming sam nedavno ponovo ustvrdio (krijući se iza smokvinog lista u obliku znaka pitanja) da je u pitanju najbolji X-Men krosover u ovom stoleću. No valjda je ključna razlika u tome da je urednik cele mutantske linije u Marvelu u to vreme bio Nick Lowe i da su pod njegovim vođstvom ovi stripovi imali čistotu vizije i jasnoću pripovedanja kao retko kada u istoriji.

Danas su X-Men i sateliti prevashodno vizija Jonathana Hickmana a Hickman je, ako ništa drugo, čovek sa vizijom i već smo više puta pričali o tome koliko je učinio za Avengerse ali i za Marvelov multiverzum svojim radom u prošloj deceniji. No, jedno od definišućih svojstava Dawn of X perioda ovih stripova je da je posle silovitog početka-koji-je-promenio-sve u House of X/ Powers of X, narativ u poslednjih godinu i po dana ide primetno sporo. Ovo ne navodim kao kritiku, sa jedne strane, ulazak u novi status kvo, sa mutantskom nacijom, brisanjem koncepta smrti i geopolitičkim posledicama ovih promena svakako da diktira jedan duži period u kome se status kvo neće ozbiljnije menjati i narušavati već i po tome što treba istražiti sve njegove brojne konsekvence. Sa druge, Hickmanov pristup centralnom serijalu, samom X-Men je bio osetno lakoruk, sa zaokruženim pričama spakovanim u po jednu epizodu i bez mnogo „nastavljanja“ narativnih niti između brojeva, a sa osećajem da veliki planer ovde samo postavlja zametke budućih narativnih linija koje će delom preuzeti drugi scenaristi a on će glavne među tim narativima sam razviti u ekstravagantne, dramatične priče.

X of Swords je onda, po prirodi stvari, prvi veliki interpunkcijski znak u Dawn of X, dramatičan rat u kome je na kocki sve – kako mora da bude za ovakve krosovere – i posle koga dolazi do radikalnih promena nekih delova status kvoa. To, naravno, znamo i bez čitanja pa je pitanje u ovakvim situacijama najčešće ono sa koliko „elemenata dostojanstva“, što bi rekao Predsednik Srpske akademije nauka i umetnosti, ćemo proći kroz samu priču i da li će promene koje je ona donela biti vredne oduzimanja identiteta individualnim serijalima tokom trajanja krosovera.

Zaplet X of Swords je zapravo suštinski jednostavan iako je zamotan u sedam oblandi istorija, mitologija, politika u alternativnim univerzumima… i zasniva se na, kako rekosmo, dve glavne tačke oslonca: na istoriji mutantskog ostrva Krakoa i mutanata kao posebne rase na planeti Zemlji uopšte – a što je uglavnom opisano u Hickmanovom X-Men – i sa druge strane na istoriji Avalona, interdimenzionalnog secišta svih mogućih „Britanija“ i Otherworlda, „međuverzuma“, secišta svih paralelnih realnosti, a kome Avalon pripada, a što je predmet serijala Excalibur. Sve to zvuči jako komplikovano, naravno, i Hickman, kao najočigledniji nastavljač lika i dela Granta Morrisona u Marvelu, sa ovim multiverzalnim, a opet srednjevekovno-fantazijski intoniranim postavkama kao da radi stvari uporedive sa onim što je Škot radio ne samo u Seven Soldiers of Victory već i u drugim svojim DC radovima, zaključno sa pre neki dan životopisanim The Green Lantern Season 2.  

No, razlika je, a ovo kažem kao VELIKI poštovalac Hickmanovog lika i dela, što su Morrisonovi radovi najčešće višeslojni, nabijeni simbolikama i referencama, intertekstualnošću i jednim neretko i esejističkim ali uvek intelektualno izazovnim sadržajem. X of Swords to… nije. Ovo je na kraju dana maštovita i na momente zaista pomalo frivolno zabavna priča o sukobu na secištu svih realnosti, ali ona zaista nije preterano duboka. Zaplet je, kako rekosmo, suštinski jednostavan i tiče se armije onostranih bića koja imaju istorijski razlog što žele da pokore ostrvo Krakoa a onda i čitavu Zemlju/ realnost u kojoj se ona nalazi, a „naši“ mutanti, jasno, imaju interes da ih u ovome spreče. Kako se kontakt između dve sukobljene realnosti – a koje se ovde sasvim praktično mogu posmatrati i kao samo dve teritorije koje se graniče jer, kako rekosmo, nema tu previše simbolike – odvija preko Otherworlda, njegova vladarka, Opal Luna Saturnyne, u nastojanju da izbegne rat koji bi, bez sumnje, polupao i dobar deo njene domaje, iskoristi svoju nemalu moć da umesto rata privoli obe strane na – turnir. Pa ko pobedu na turniru, pobedio je i u ratu.

„Naši“ mutanti na ovo pristaju nerado – jer nije sasvim jasno kako ni protiv koga će se boriti – ali pristaju jer pokušaj gerilske ekspedicije u Otherworld kako bi se predupredio rat ne samo da je prošao loše već je i pokazao da pogibija u ovom secištu realnosti znači da „vaskrsnuti“ mutant više nije onaj koga su svi poznavali nego neka njegova verzija sklopljena iz svih alternativnih, svih mogućih verzija ove osobe. U praktičnom, dakle, smislu, osoba koju su do tada svi znali je – mrtva. Ovo je naravno, dosta veštački i na guzove isposlovan element tenzije zapleta u stripu koji se do sada vozio na ideji da za mutante više nema „prave“ smrti jer će svako ko pogine biti brzo i efikasno kloniran a ličnost i sećanja mu vraćena iz najsvežijeg bekapa,* ali ta vrsta mekgafina je potrebna da bismo uopšte došli do realizacije turnira.

*pod uslovom da je važan za zaplet stripa, naravno. Šesnaest miliona mutanata ubijenih na Genoshi i dalje uglavnom čekaju na svoju prvu rezurekciju…

X of Swords zvanično ima 22 dela, ali kad njima pribrojite i preludijum (u dvanaestom broju Excalibura) pa i Handbook koga je Marvel izdao sasvim svestan da će tu biti dosta stenjanja među čitaocima koji mutante ipak znaju najviše sa televizije i iz bioskopa i da će im valjati priručno sredstvo da se razaberu ko je tu ko,* pričamo o dvedesetčetiri odvojene epizode koje treba konzumirati da biste ispratili ceo krosover.

*ali onda u tom priručnom sredstvu pišući o likovima koji ne igraju nikakvu ulogu u X of Swords a ignorišući najveći deo Excalibur postave koja je važna za zaplet…

Ovo je ozbiljno vremensko (i monetarno) ulaganje i jedna dobra strana svega – to da je ritam izlaženja bio visok i da se sve na kraju obavilo u rasponu od dva meseca – ne može sasvim da kompenzuje činjenicu da ovde pričamo o napumpanom, prevelikom narativu koji ne čini čitaocu previše usluga time što veliki deo priče otpada na događaje koji su ne samo manje bitni za centralne niti zapleta već su i praktično drsko inkonsekventni.

Konkretno, praktično čitava prva polovina X of Swords otpada na to da se „naši“ mutanti razaberu u alegorijskim stihovima proročanstva i tarot-kartama koje određuju ko će njih zastupati na turniru, a da zatim svako od njih pronađe svoj mač. Mačevi ovde svakako treba da imaju simboliku i tokom ovog dela narativa pratimo više likova kako dolaze do svojih oružja.

Kada onda turnir počne, ispostavlja se da to nije TAKAV turnir i, mada sam svakako zahvalan što nisam morao da čitam deset epizoda mačevanja, te da smo umesto toga dobili zagonetkama i intelektualnim izazovima ispunjeno nadmetanje u kome gazdarica turnira, Saturnyne, igra neku svoju igru, pravila otkriva (neki bi rekli „menja“) u hodu, prevarno podmeće nekim od „naših“ šampiona da izgube mečeve u kojima su mogli trijumfovati i sve je kao nekakva varijacija na Alisu u Zemlji čuda radije nego jasan narativ u kome smo svesni ko koga i zašto, i dokle će, teško je ne zapitati se za čije smo babe zdravlje gledali svo to skupljanje mačeva u stripu koji mačeve nosi i u imenu.

Naravno, neke od ovih epizoda su zabavne i duhovite, da ne bude zabune, a protivnici naših mutanata su makar pitoreskna galerija onostranih mutanata, uključujući Apocalypseovu originalnu decu, ako već nemaju baš previše karaktera, ali osećaj da većina scenarista ovde samo dobija u vremenu i troši papir na epizode koje na kraju neće imati mnogo značaja je na posletku ispravan. Turnir se izmeće u rat ne zato što ova priča na ikakav prirodan način vodi do tog razvoja situacije, nego zato što se ovakav krosover po pravilu mora završiti opštom tučom i prizorima velikih borbi koje, u ovom slučaju, vrlo lepo crta pouzdani Pepe Larazz.

Nije da tu nema „elemenata dostojanstva“ i Apocalypseova priča, recimo, je i interesantna i suštinski potresna, samo je šteta što je zatočena u telu predebelog, masivnog narativa čiji veliki deo nema nikakve konsekvence. Drugde, sam status kvo za mutante na ostrvu Krakoa, njihovoj nacionalnoj utopiji, konačno biva jasno promenjen. Pitanje uređivanja nove mutantske nacije do sada je rešavano kroz zasedanja Tihog saveta, neke vrste upravnog odbora u kome sede likovi što su tokom poslednjih pedesdet i kusur godina često znali da se gledaju preko nišana, a uz ideju da će time biti zastupljene sve mutantske opcije, ideje, koncepcije, ideologije, dok je simbolika samih X-Men namerno potiskivana i deakcentovana na ime toga da je ovaj tim, iako sastavljen od heroja, svakako prečesto bio u sukobima sa velikim delom danas ravnopravnih građana Krakoe i da ne treba forsirati „borilačku“ koncepciju u građenju novog društva.

Ovo, naravno, deluje i malko suludo s obzirom da ne samo da imamo novi X-Force, novi X-Factor pa i da su Mr. Sinisteru dali da vodi sopstveni tim Hellionsa, za ime sveta, ali se može prihvatiti kao politički koncept i utoliko je istupanje nekih članova Tihog saveta i ponovno formiranje X-Men (makar u senci) tako zanimljivo, pogotovo što je, u poslednjem činu, Arakko, druga polovina mutantskog pra-ostrva čiji je deo Krakoa, sada pripojen davno izgubljenom blizancu, pa je društvo mutanata odjednom značajno uvećano uplivom čitave jedne populacije koja je, u svakom praktičnom smislu, iz drugog univerzuma.

Ovo su svakako zanimljive postavke i obećavaju uzbuđenja u budućnosti, ali ne kompenzuju sasvim činjenicu da je sam X of Swords više od pedeset posto vremena puka promaja, događaji koji nemaju mnogo logike i reda i koji, na kraju dana, nemaju ni ikakve posledice.

Što se tiče pomenutog gubljenja identiteta individualnih serijala tokom krosovera, neki su ovde prošli gore od drugih. Marauders i X-Force su se, recimo, potpuno utopili u centralni narativ i ako ste čitali samo ove serijale, verovatno ste bili neprijatno iznenađeni da u nekim brojevima nemate čak ni postavu likova koje poznajete. Sa druge strane, Hellions se i ovde pokazao kao jedan od nauspelijih serijala iz drugog talasa sa Wellsom koji je uspešno našao ugao iz kog će pisati, tako da se očuva ne samo postava već i duh crne komedije, da se priča veže za X of Swords, ali bez bitnih konsekvenci tako da bude jasno da i dalje pričamo o ekipi marginalaca, ali da u foto-finišu Mr. Sinister napravi dramatičan zaokret koji postavlja vrlo uzbudljivu osnovu za neke buduće epizode.

Makar je produkcijski ovo odrađeno na visokom nivou. Jedna od stvari koja čitav Dawn of X čini „Hickmanovim“ je i taj deljeni dizajn između različitih serijala, kao i uplivi čiste proze između tabli stripa i X of Swords čuva ovu konzistentnost, takođe zadržavajući najveći deo dobrih crtača na svojim serijalima. Ovde imamo Victora Bogdanovica, pomenutog Pepea Larazza, pa onda uvek izvrsnog Mahmuda Asrara (uz Leinila Yua), Stefana Casellija, odličnu Carmen Carnero, Phila Notoa i Joshuu Cassaru koji su svi, čini se, imali dovoljno vremena da pruže svoju „A-igru“ i kreiraju atraktivne, uniformno lepe superherojske stripove (uz naravno, nemerljiv doprinos armije kolorista i leterera koje sam suviše svinjski lenj da nabrajam) koji ne variraju previše po tonu i stilu od epizode do epizode. Ovo je možda najveća pobeda X of Swords – ne ona koja se najviše broji, ali svakako značajna i koliko god da je stvari ovaj krosover uradio kako ne treba, ovo je makar pozitivan primer za buduće slične projekte.

Sve u svemu, X of Swords je već u startu u meni proizvodio disonancu, s jedne strane mi odmah iritirajući čulo za varenje krosovera koje ne voli da se oni odvijaju u tekućim serijalima, sa druge obećavajući još Hickmanove maštovitosti i demonstracije vrhunskog planiranja. Ispalo je da je ovo plići strip nego što je mogao da bude, i mnogo duži nego što je imao pravo da bude. No, makar smo iz njega dobili za sada vrlo obećavajući novi serijal S.W.O.R.D. od koga, čim se iščupa iz King in Black krosovera, očekujem mnogo. Živi bili pa videli.  

Pročitani stripovi: The Green Lantern Season 2

Pročitati svih dvanaest brojeva maksi serijala The Green Lantern Season 2 u jednom dahu je iscrpljujuća aktivnost koja čoveka može da ostavi na kolenima, shrvanog delimično i emocijama ali delimično i intelektualnim naporom potrebnim da se samo isprati suludo brz tempo odvijanja priče i pronikne u neverovatnu gustinu i slojeve ideja, koncepata, referenci, revizija, rekonstrukcija, na kraju teza sa kojim nas autori ostavljaju posle dvanaeste epizode, uspostavljajući novi status quo i beležeći još nekoliko mitološki spektakularnih događaja u životu Hala Jordana, najveće Zelene svetlijke koja je ikada živela u bilo kom multiverzumu. A sa druge strane, to je maltene jedini način da se ovaj strip čita. Kao i sa prvom sezonom, čitanje The Green Lantern Season 2 je trka sa sopstvenim intelektom koji mora da upija i raspakuje poplavu simbola, poruka, slika i ideja, a sve to simultano sa praćenjem radnje koja se odvija na više planeta, u više univerzuma i na više ravni stvarnosti, sa događajima koji bukvalno menjaju čitave kosmičke koncepte iz korena na prostoru od pola strane, pa još da svakom od neverovatnih crteža Liama Sharpa poklonite dovoljno pažnje pitajući se usput ima li uopšte ikakvih granica za ovog čoveka.

Za Sharpa i scenaristu Granta Morrisona, The Green Lantern Season 2 je bio poslednje „ura“, možda i doslovno u smislu rada za DC. Morrison je pominjao da više neće raditi za DC, čak i da je napisao deo scenarija za nastavak kultnog Arkham Asylum ali da je onda taj projekat stavio na led jer mu rad na televiziji oduzima previše vremena. Utisak je, sudeći po recentnim intervjuima, da je Škotlanđanin vrlo zadovoljan radom sa televizijskim produkcijama, pogotovo što se radi o adaptacijama njegovih autorskih stripova, pa je i zarada tu solidna, a kako je DC u poslednjih godinu dana ozbiljno potresen kadrovskim masakrom, nije prevelika spekulacija ako kažemo da mu se ne da da se previše cima oko dalje saradnje sa ovim izdavačem. Morrison nije sasvim napustio strip, koliko prošle nedelje je izašao prvi broj BOOM! miniserijala serijala Proctor Valley Road koji on piše zajedno sa Alexom Childom, ali je prilično očigledno da mu je sledeća velika ambicija da piše Doctor Who i reklo bi se da strip-karijera ovde prelazi u niži nivo prioriteta. Uostalom, nismo dobili ni novu epizodu Klausa pred kraj 2020. godine, a to valjda sve govori.

Na sve ovo treba se setiti i da je The Green Lantern Season 2, isprva planiran kao dvanaestodelna priča – kao i prva sezona* – u nekom prošlogodišnjem pandemijskom momentu bio redakcijskim ediktom skraćen na osam, pa je Sharp prijavio da on i Morrison pakuju još više radnje po kvadratnom milimetru stranice ne bi li se od Hala Jordana oprostili sa stilom. No, sile-koje-drmaju su na kraju umilostivljene i serijal je, posle kraće pauze ipak vraćen na originalnu dužinu, ali to nije zaista ublažilo intenzitet pripovedanja.

*osim što je prva sezona samo tehnički imala dvanaest epizoda, a zapravo ih je bilo šesnaest…

Hoću reći, Morrison i Sharp su se od Hala Jordana oprostili zaista za sve pare. Narativ prve sezone je već bio kompleksan i natrpan svim i svačim, sa naučničkom metodičnošću ali i ludačkom opsesivnošću analizirajući i ritualno spaljujući sve u vezi sa ovim dugovečnim DC-jevim likom, samo da bi u foto-finišu Jordan ipak trijumfovao, vraćajući se svojoj najčistijoj suštini i vaspostavljajući se kao jedinstven entitet u ne samo jednom univerzumu. Trik koji su Morrison i Sharp izveli nije jednostavan i zahteva veliku dozu mađioničarske veštine i odvlačenja pažnje, a druga sezona bila je utoliko komplikovanija što smo nakon prve naučili gde treba da gledamo i na šta da obratimo pažnju.

No, svejedno je, jer koliko god da ste pažljivi i skoncentrisani dok čitate The Green Lantern Season 2, ne pomišljajte da je ovo narativ koga možete obuhvatiti jednim pogledom. Prva sezona nam je dala smernice u smislu toga šta možemo da očekujemo, ali druga je onda samo dodala gas i ovde je svaka tabla neka vrsta zagonetke, ili još gore, zbirke zadataka gde se prvim čitanjem otkriva tek prvih par slojeva značenja, simbolika i referenci, a naredna čitanja garantuju sasvim druge perspektive i tumačenja.

Ovo je u neku ruku apoteoza „čistog“ artizma, kreiranje diskurzivnog umetničkog dela koje, istina je, nešto govori, ali koje je zaista, dok se čitaoci ne pojave, skoro kao nekakav Šredingerov mačak ili tačnije, čitav čopor Šredingerovih mačora, razdvojenih svojim kvantnim stanjima, koji će svoje stvarno ovaploćenje dočekati tek kada ih neko pročita i svojim intelektualnim radom u njima prepozna jedno od značenja. Da se to odvija u medijumu superherojskog stripa, ne baš – u proseku – najintelektualnije literature u istoriji čovečanstva, je već stvar za novine, ali da Morrison i Sharp to sve rade a da je svaka stranica nabijena obožavanjem medijuma i slavljenjem njegovih prepoznatljivih svojstava, bez i prisenka snobovske potrebe da se napravi odmak od stripova-za-klince, to je ono što čini The Green Lantern Season 2 važnim radom.

Morrison je, nakon svog dolaska u DC pre sad već tri decenije, u predgovoru za prvi broj Doom Patrol koji će pisati sledećih nekoliko godina, nabrajao svoje uzore i, dobronamerno, ali sasvim decidno pokazao da on ne dolazi iz superherojske priče. Maya Deren i Jan Švankmajer, Dada i nadrealizam su u to vreme bili tuđinski koncepti za nešto što je nominalno bio superherojski strip, ali Morrison čak ni tada nije odavao auru art-snoba koji je došao da glupave superherojske čitaoce nauči šta je umetnost. Tri decenije kasnije, The Green Lantern Season 2 je strip koji prevashodno govori o istoriji Green Lantern i ličnosti Hala Jordana, zatim o DC-jevom superherojskom stripu i američkom „fantastičkom“ stripu uopšte, pa onda i o fantastici, naučnoj, nenaučnoj, palp i drugog tipa, a na kraju o kosmosu, vremenu, politici i identitetu, i sve ovo dolazi sasvim organski iz materijala koji su drugi kroz decenije kreirali a koga će Morrison i Sharp, kao neki vrhunski nadareni rudari, prokopati, prevrnuti, naći u njemu značenja, poente i pančlajnove koji su se uvek nametali samo niko nije bio dovoljno smeo da ih i napravi.

O čemu se radi u The Green Lantern Season 2? Ako je prva bila o tome da se definiše šta Hal Jordan jeste, kroz redukovanje njegovog lika na praktično suprotnost a onda inverziju koja će u prvi plan staviti njegovu jedinstvenost i snagu volje, druga sezona počasni krug u kome se karakter Hala Jordana još jednom brusi do dijamantske čistote, dodajući volji i pregršt ljubavi, sa neprebrojnim pojavljivanjima likova što su kroz decenije tvorili njegov partikularni ansambl, ali i sa jednim naglašeno revizionističkim pristupom istoriji koji nije, kako to često ume da bude u superherojskom stripu, „novi scenarista ignoriše ono što su radili prethodni i smišlja svoj status kvo“. To bi bilo suviše jednostavno za Morrisona u drugoj i trećoj deceniji dvadesetprvog veka, a koji je, uostalom, taj pristup diplomirao već početkom devedesetih. Današnji Morrison i Sharp se sasvim svesno igraju unutar međa koje su postavili drugi i ruše unutrašnje granice, nalazeći autonomni prostor i kreativne prilike u konceptima koje prihvataju kao utemeljenu istoriju Green Lantern ma koliko onda negde delovala glupo ili neiskupljivo zastarelo.

Utoliko, neke od stvari koje su najočiglednije su ponovno vraćanje Morrisonovoj dugovečnoj opsesiji maštovitošću, razobručenom kreativnošću koju superherojski stripovi imanentno poseduju ali koja zna da bude potisnuta na ime korporacijske politike i zavodljivosti sapunske opere. Utoliko, The Green Lantern Season 2 poseže u neke od zaista starih koncepcija iz vremena kada je serijal tek definisao svoje granice i senzibilitet. Jedna od najuočljivijih je svakako to kako Morrison dopušta Jordanu da krši „pravila“ vezana za korišćenje prstena Zelenih svetiljki, predmeta koji je poslednjih par decenija profilisan prevashodno kao „oružje“ dok su Zelene svetiljke, „kosmički policajci“, profilisane više kao militarističke, vojne trupe. Ovo je u velikoj meri bilo prisutno u radovima Geoffa Johnsa koji je na kraju krajeva i insistirao na tome da prstenovi koriste emocije kao „municiju“ i na ratovima „vojski“ različitih boja.

Morrison je sa The Green Lantern Season 2 veoma u anti-Johns modu, dajući prstenu (i lampi koja ga napaja energijom) mnogo više dimenzija, pretvarajući ga maltene doslovno u „ispunjavača želja“ radije nego mašinu-koja-pravi-konstrukte-od-čvrste-svetlosti, praveći vrlo jasne vizuelne aluzije na Aladinovu čarobnu lampu, a čiji je koncept, kažu, dosta značajno uticao na Billa Fingera i Martina Nodella kada su kreirali Green Lantern. Green Lantern je, po Nodellovim rečima, nastao kada je crtač odgledao operu Prsten Nibelunga i u originalnim radovima iz četrdesetih bio je ovo strip u velikoj meri oslonjen na (svemirsku) magiju, radije nego na (spekulativnu) nauku. Da se Morrisonu, praktikujućem magu, ali i ateisti, dopada ideja magijskog superheroja, kome su volja i naglašena individualnost osnovno oružje valjda ne mora ni da se naglašava, pa je The Green Lantern Season 2 sasvim razložno čitati kao ponovno uspostavljanje magije (ovog) stripa, u prenesenom i doslovnom značenju. Uostalom, treba se setiti i da je Hal Jordan, iako često smatran za „najdosadniju“ Zelenu svetiljku na ime svog stereotipnog karaktera belog, strejt muškarca sa mačo profesijom test-pilota, Morrisonu blizak jer je tvorevina Johna Broomea, a koji je i sam u šezdesetim godinama vredno radio da ovom nominalno naučnofantastičnom stripu, da snažnu magijsku dimenziju.

Ako nije neko iznenađenje da će Morrison prihvatiti tuđe ideje koje voli, svakako je osvežavajuće videti ga i kako uzima tuđe ideje za koje se danas smatra da baš nisu funkcionisale, a onda od njih pravi smislene podloge za svoju priču. Konkretno, još je Steve Englehart imao ideju da stari Čuvari univerzuma – „šefovi“ Zelenih svetiljki – odlaze i bivaju zamenjeni novom, jelte administracijom. Morrison i Sharp, ne zaboravljajući da je njihov strip pre svega priča o svemirskoj policiji, ovde rade sličnu stvar, ali kombinujući tipičan, stereotipan koncept mladih šefova koji ne vide ulogu za starog pandurskog veterana, sa visokim simbolikama. Već ideja da nova generacija Guardiansa nije besmrtna – za razliku od njihovih prethodnika – je zanimljiva jer se ovde vrlo eksplicitno daje teza da oni koji posmatraju  probleme iz perspektive večnosti nisu oni koji će te probleme zaista rešavati i time pomoći onima koji su najviše u problemima. Morrison se igra sa smrtnim novim Guardiansima, u jednoj epizodi bez mnogo drame ubijajući i samog Hala da bi predstavio svoju perspektivu. Halova reakcija na ovo je, nagađate: „Zar opet?“

No, osnovni zaplet priče je u ovoj sezoni nešto lakši za praćenje, možda i na ime toga da su Morrison i Sharp radili pod pretpostavkom da će morati da završe sa osmom epizodom i mada je naravno sve prepuno rukavaca, tangenti, skretanja pod pravim uglom i subverzija, Jordanova borba da – ponovo – sačuva univerzum od pretnje koja dolazi „od spolja“ je ovde eksplicitnija a sam Jordan više ne trpi dekonstrukciju kao u prvoj sezoni. „Nomadsko carstvo“ koje napada univerzum ima sasvim razumljive motive za to a Jordan je vrlo prirodno prepoznat kao heroj koji je najpozvaniji da ih zaustavi, najvećim delom na ime svoje nepokolebljive volje ali i – a ovo je poenta koju Morrison pravi tokom celog serijala, a najeksplicitnije u finalu – na ime ljubavi.

The Green Lantern Season 2 nije nužno „ljubavni“ strip, naprotiv, ovo je strip koji ima vrlo malo vremena za ekstrakurikularne aktivnosti glavnog lika i mora toliko toga da ispriča na ograničenom prostoru da Jordan ne dobija gotovo ni malo mesta da bude civil, običan čovek, možda ljudsko biće sa sumnjama i žudnjama. I ovo svakako očekujemo od Morrisona i Sharpa, ali ovo takođe ne dehumanizuje protagonista onako kako bismo takođe očekivali. Hal Jordan se ovde eksplicitno prikazuje kao najbolja, najzrelija verzija sebe, sa jasnim aluzijama i referencama ne samo na kanonske prošlosti nego i na brojne „what if“ verzije koje vidimo u drugim univerzumima, ali umesto da bude jedan savršeni, nepogrešivi kosmički superheroj – a kakav kontrast, uz ironičan preokret, naravno, dobijamo uvođenjem Hypermana koji je, istorijski već kanonska kopija Supermena i Morrison se užasno zabavlja sa njim – on je skup protivrečnosti i sukobljenih ideja, baš kao nekakvo „pravo“ ljudsko biće a njegova humanizovanost je u tome koliko je on toga svestan i koliko nema problem da funkcioniše kao skup loših istorija i neuklopljivih svojstava. Morrison je, tokom izlaženja ovog serijala, pre manje od godinu dana, obnarodovao i da se još od pre propisnog ulaska u pubertet osećao kao da se ne uklapa zaista u binarnu rodnu podelu i da mu je u današnjoj klimi lakše da „izađe iz klozeta“, pa danas ceni ako koristimo zamenicu „oni“ u priči o, uh, njemu, odnosno njima, i mada Hal Jordan svakako ostaje beli heteroseksualni muškarac u ovom stripu, ta ideja o prepoznavanju svojih nespojivosti i protivrečnosti, i mirenju sa njima, prihvatanju svih njih odjednom i pronalaženju mira i sreće u svemu tome – deluje vrlo odgovarajuće.

Jedan od najzanimljivijih elemenata zapleta je „Ultra War“, tipično preteran stripovski koncept rata svega protiv svega u kome Morrison pronalazi neočekivane nijanse i prostor za poentiranja i dalje brušenje svog protagonista. Ultra War se ovde koristi kao metafora za sve podele u našem društvu (jedan panel vrlo eksplicitno izlistava praktično tekuća tviter prepucavanja kao najlakšu prečicu), ali izdignute do nivoa apsoluta, sa doslovno atomima u istom molekulu koji će na kraju zauzeti suprotne strane, podeliti se na tabore i međusobno zaratiti. Ova radikalna, totalna podeljenost koju veliki neprijatelj unosi u „naš“ univerzum je inteligentna jer ne počiva na ičem novom – ona samo uzima različitosti imanentne postojanju (i svakako, duštvu) i predstavlja ih kao radikalno nepomirljive i razlog za sukob. Morrison je stari levičar i već je prva sezona ovog stripa u dobroj meri bila dekonstrukcija fašizma kao ekstremno zavodljive priče o moći koja počiva na posve neuverljivoj, ne-stvarnoj premisi a Ultra War je još jedna prilika da se razobliči arbitrarnost fašističkih argumenata. No, jednako važno, Morrison ovde ponovo koristi priliku za pouku o samom karakteru Hala Jordana i činjenica da je na kraju on jedina Zelena svetiljka koji se novi Guardiansi usuđuju da pošalju na neprijatelja što bukvalno proždire zvezdane sisteme zasniva se na jasno demonstriranoj istini da Jordan ne može biti „podeljen“. On nije čovek lišen sumnji, emocija i afekata – kako romantični podzaplet ovde i pokazuje – ali Morrison ovde još više u prvi plan stavlja njegov osećaj dužnosti, jedan do apoteoze idealizovan koncept „policajca“ koji može da sumnja u sve sem u temeljne istine svoje dužnosti: da zaštiti slabe od jakih i otera zlo. Morrison je ovde eksplicitan skoro do parodije, ali ponovo jednostavnost iskaza dolazi samo na vrhu višeslojnosti koncepta: Jordan je „policajac“ koji sprovodi ne više nekakav pisani „zakon“ već praktično prirodni zakon i bez obzira na sve svoje „off the reservation“ improvizacije i svađe sa šefovima, on sebe nikada ne stavlja iznad ovog zakona. Vrlo je fina linija između poštovanja institucija i njihovog fetišizovanja koje završava u autoritarnosti i Morrison više puta tokom ovog stripa prikazuje zašto je Jordan taj kome može biti poverena moć što bi u drugim rukama predstavljala pretnju za ceo univerzum. Na kraju krajeva, i njegovo rešenje za sukob sa Nomadskim carstvom je rešenje iskusnog pregovarača i jakog individualca koji eksplicitno pojašnjava da iza sebe ima čitav sistem koji mu daje snagu, pa je i to rešenje na kraju kreativno (i doslovno rekonstruktivno) umesto destruktivno i uostalom zasniva se na vraćanju dugova iz prošlosti.

Jordan, zaista, na kraju dana ne sluša nikoga sem sebe i njegova rešenja za probleme su često kreativno neformalna, ali on nije element korupcije sistema, već njegov stalni korektiv, moralni stožer koji neće dopustiti ni sumnji, ni strahu, ni tugi da zamagli svetost dužnosti. Utoliko, kada u poslednjoj epizodi Jordan žrtvuje nešto što „mnogo voli“ da bi spasao univerzum, ovo nije predstavljeno kao patetično-teatralna scena u kojoj se protagonist cepa na dvoje i žrtvuje deo sebe, već kao sasvim jednostavan izbor koga pravi neko ko emocije poznaje i proživljava ali one ne rade nasuprot njegovom razumu niti njegovoj volji. Harmonija između volje i ljubavi koja se manifesto zaziva u poslednjoj epizodi je tako vrlo prirodna jer i pored svoje konfliktne prirode, Jordan je za Morrisona zrela, zaokružena, odrasla osoba i neko ko ne žrtvuje budućnost prošlosti već prihvata promenu i evoluciju kao temeljni zakon prirode. Morrison, naravno, nikada nije bio hardcore kroulijevac – mada jeste u magijske rituale ušao preko Crowleyja i napisao i pozorišni komad o njegovom učeniku Victoru Neubergu – ali njegov svetonazor svakako može da se prepozna u spoju ljubavi i volje, kroz sve njegove priče o magiji koja nije metafizika nego samo fizika što je ne prepoznajemo, ali i njegovu naglašeno „narodsku“ ljubav prema radničkoj klasi – revolucionarnoj sili čija, jelte, volja, menja svet.

Ispisao sam petnaest hiljada karaktera a nisam ni pipnuo druge teme koje Morrison ovde istražuje, team-up sa Flashom, aluzije na Michaela Moorcocka i pokojnog Richarda Corbena, „buddy cop“ podzaplet sa Zelenom svetiljkom koja je živi kristal, krilatu decu koju Jordan „usvaja“ (i daje im savet „Budite najbolje verzije sebe i NIKAD ne sledite harizmatične vođe“ – a oni kasnije kažu da će da odu u svemir, da vide sve i urade sve a onda da se vrate i pomognu drugima), kratak povratak Hala Jordana u kokpit eksperimentalnog aviona gde iz principa, bez obzira na to koliko je misija opasna, on sa sobom ne nosi prsten Zelenih svetiljki, nisam govorio ni o tome kako prsten sada ima drugačiju ličnost, i da je odnos između nje i Jordana dublji i intimniji, nisam pomenuo ni žive igračke, pterodaktile na navijanje, falsifikat čitave planete Zemlje, ni Hectora Hammonda u finalu priče, čak ni jednu epizodu u kojoj narativ posmatramo kako se odvija unatrag. U ovom stripu se toliko toga dešava da bih mogao da napišem još tri puta ovoliko a da ne iscrpim sve njegove teme, reference, aluzije, parodije i tehnike.

Ali moram da umesto toga primetim kako je Liam Sharp ovde pružio partiju života. Morrison je jedan od meni najdražih strip-scenarista svih vremena, to se zna, i on je ovde u robusnoj formi, ali Sharp… Sharp je i u prvoj sezoni demonstrirao zastrašujući autoritet, dizajnom i lejautom stranica, neverovatnim pripovedačkim bravurama, moćnim prizorima, ali druga sezona je bukvalno kao da se klonirao i da je gotovo svaku epizodu radio drugi Liam Sharp, bez ikakvog napora prelazeći iz silver age stilizacija u hiperrealizam, iz kadriranja i rada sa konturama čistih linija i sa malo senčenja, koji ne bi bili strani eri u kojoj su Gil Kane i John Broome radili ovaj strip, u ekstremno digitalno procesirane epizode koje ostavljaju jak retrofuturistički ukus (i u kojima Sharp potpuno izbegava statičnost od kakve skoro po pravilu pate ovakvi stripovi – videti recimo treću epizodu). Njegov rad sa okvirima panela, njihovim oblicima i rasporedu po stranici je još smeliji i još funkcionalniji nego u prvoj epizodi, sa jasnim signalima da je Sharp ovde u turbo-modu, pucajući iz svh oružja jer Morrisonov scenario ne daje ni predahe ni momente dekompresije. Sve je ovde pripovedano najvećom mogućom efikasnošću, sa prelazima između scena (i univerzuma) u koraku između dva panela, sa tekstom koji smele kosmološke koncepte pakuje u dve-tri rečenice a da ostane mesta i za gomilu neartikulisanih krikova koji dobijaju svoje oblačiće – Sharp svemu ovome daje neverovatno gust a opet jasan grafički život, uspevajući da pored brzog pripovedanja i stalno maštovitog lejauta još i poseje nezamislivu količinu omaža svemu i svačemu: Sudiji Dredu, Richardu Corbenu, Heavy Metalu… Utoliko, The Green Lantern Season 2 ne samo da je još jedan lepi srednji prst pokazan „kinematskim“ stripovima i dekompresiji u pripovedanju već i postiže maltene teorijski neprihvatljiv uspeh da gotovo svaka epizoda ima sopstveni stil – često radikalno različit od onog što je prethodilo i onog što će doći – i različite tehnike, a da opet sve deluje ubedljivo konzistentno i, pa, lično. Sharp je možda najbolji primer kako u srcu korporacijskog stripa koga su decenijama crtale čitave legije crtača – mnogi od njih smatrani najvećim majstorima zanata – možete kreirati izuzetno karakteran, prepoznatljiv rad koji se ne vezuje u jedan tip izraza niti stila, već se prepoznaje najpre na nivou naracije, upečatljivosti prizora, organizacije stranice. Ne sećam se da li sam to rekao prošli put, ali Sharp je neko ko daje možda najveću količinu informacije po kvadratnom milimetru stranice među modernim crtačima, sa smelim, skoro drskim lejautima i složenim narativnim putem kroz tablu, a da mi njegov crtež nikada nije naporan niti deluje natrpano u svoj svojoj zgusnutosti.

Za ovu priliku svakako treba ukazati i koliko je kolor, pogotovo u kasnijim epizodama, preuzeo na sebe da bude „glavni“ deo grafičke dimenzije ovog stripa a mada je Steve Oliff i ovde junački doprineo na tom planu, nekoliko epizoda koje je Sharp kolorisao bez njegove pomoći su možda i vizuelno najimpresivnije. Možda je najbolja ilustracija snage Sharpovog crteža to da kada u kasnijim epizodama letering umesto veterana Toma Orzechowskog preuzme Steve Wands, tekst odjednom deluje nedorastao Sharpovim fantastičnim vizijama, sa Wandsom koji pruža jasan, čitljiv dizajn, ali decidno ostavlja utisak kao da kasni dvadeset godina za Sharpom.

Prva sezona ovog stripa bila je snažan, nemilosrdan udarac po njonji, demoliranje ideje o tome kako treba da izgleda Green Lantern strip posle više od decenije diktata (i direktnog kreiranja) od strane Geoffa Johnsa, odlazak u sasvim druge strane i orgija kreativnosti. I mada mi je zbog toga ovaj strip neverovatno prirastao srcu, The Green Lantern Season 2 je, zapravo, za prsa bolji rad sa pričom ispričanom još efikasnije, koncepcijama zaokruženim na veoma zadovoljavajući način i sa Liamom Sharpom koji se ovim upisuje u red najvećih crtača superherojskog stripa ikada. Da li ovo da čitate? Pa, The Green Lantern Season 2 je pomalo kao neki rudnik: što više mu budete dali – vremena, volje, anotacija – to ćete u njega duble ulaziti i u njemu nalaziti sve više i više dragocenosti. Neko želi samo da se opusti uz omiljenog superheroja, ali The Green Lantern Season 2 nije strip koji će vam opuštanje dati baš TAKO lako. Zato će na kraju ono biti i mnogo slađe.

Pročitani stripovi: A Gift for a Ghost

A Gift for a Ghost je dopadljiv grafički roman španskog ilustratora po imenu Borja González koga je na Engleskom jeziku objavio Abrams ComicArts, njujorški izdavač koji se bavi i dečijim knjigama, istorijom animacije, a izdaje i silne knjige o dizajnu, modi, pa i kolekcije postera. U poslednje vreme Abrams ComicArts se trude da pojačaju svoju ponudu grafičkih romana i njihova distinkcja je svakako da objavljuju vizuelno veoma prijemčiv materijal, rađen na kvalitetnom papiru i u luksuznom povezu. Ovo je vrlo odgovarajući pristup za A Gift for a Ghost koji je, što se mene tiče, strip tipičan za rad nekoga ko je pre svega ilustrator, dakle, nešto manje „narativan“ i izrazito vizuelan. Štaviše, A Gift for a Ghost je mestimično prelep i mada ga možete kupiti i u digitalnoj formi, rekao bih da ovo nije strip za čitanje na telefonu (možda na nekom lepom tabletu, velikog, kvalitetnog ekrana) i da je njegova prirodna forma tvrdo koričena knjiga na kvalitetnom papiru.

Borja González je samouki ilustrator koji je u Španiji postigao solidan uspeh svojim prvim stripom, La reina orquídea iz 2016. godine. Koliko umem da vidim, A Gift for a Ghost je prvo 2018. godine objavljen u Španiji pa ga je onda 2019. godine na nemačkom objavio izdavač Carlsen, i jedno i drugo pod naslovom The Black Holes, da bismo američku verziju o kojoj danas pišemo, videli pre malo manje od godinu dana, Maja 2020. godine.

Pretpostaviću da je promena naslova nastupila zbog nekakve potencijalne kolizije sa tuđom intelektualnom svojinom, ali moram i da priznam da je A Gift for a Ghost primerenije ime ovom stripu, kao što je i nova naslovna strana koja umesto devojke koja drži u rukama kitaru, prikazuje dobroćudnog duha što hoda pored obale jezera. Činjenica je, doduše, da nova naslovna strana zapravo prikazuje prizor koji u samom stripu, striktno govoreći, ne postoji, ali je obilje boja, vegetacije i leptira na ovom crtežu, zajedno sa simpatičnom kompozicijom u kojoj se deo prizora reflektuje u vodi na način koji sugeriše nešto natprirodno ili makar alegorično, po atmosferi i raspoloženju značajno bliže onome što će nam strip dati kad uzmemo da ga čitamo.

González u ovom stripu meša dosta motiva i tonova, hvatajući se malo gotskih predložaka, onda se baveći urbanom, tinejdžerskom pop-kulturom naših dana, a sve uvezujući snolikom metaforom koja treba da napravi prirodnu sponu između dve epohe i kulture, prikazujući srodnosti u psihologiji osoba koje nisu živele u isto vreme, ali su ih morili slični problemi.  A Gift for a Ghost priča o odrastanju i nesavršenosti tinejdžera ali je pre svega jedna samo malo gorka a zapravo uglavnom slatka oda mašti i kreativnosti mladih osoba kao esencijalnim elementima onoga što će od njih napraviti zrele, zaokružene osobe.

No, A Gift for a Ghost je i strip koji se dosta zadržava upravo na nivou detalja, površinskom i pojavnom, gde autor ulaže mnogo napora da kreira svet i njegov senzibilitet, ali u naraciji zapravo ne prikazuje isti napor i ovaj grafički roman na nivou zapleta i raspleta daje više ideju kako bi to trebalo da bude nego što ga zaista efektno ispripoveda. Naravno, ovo jeste zamerka, ali sa druge strane, što strip duže čitate sve više ste svesni da je autor i sam bio mnogo opčinjeniji prizorima koji su prema kraju sve više usmereni na atmosferu i raspoloženje, te da mu pripovedanje nije bio prioritet.

Tehnički, ovde imamo dva paralelna narativa. Jedan je o devojci po imenu Teresa i odvija se u 1865. godini u velikoj kući aristokratske porodice gde Teresa, devojka na pragu toga da postane žena (i dobro se uda itd.), živi sa roditeljima (sigurno i sa poslugom ali nju ne viđamo) i tri sestre. Znamo da je Teresa drugačije dete od svojih sestara jer je ona jedina koja nema ime izvedeno od naziva za neki cvet i strip ovo savim eksplicitno forsira, ne služeći se previše suptilnim alatima da nam sugeriše kako je Teresa svojevrsni otpadnik. Za razliku od svojih sestara koje bi da se lepo oblače, lepo ponašaju i budu propisne dame namenjene dobroj udadbi, Teresa je gik, kreativac koji stalno smišlja mračne priče i pesme i mada sigurno nema mnogo kontakta sa gotskom literaturom onog vremena – vidimo da je majka vrlo stroga – ona je definitivno „got“ i kao takva neprilagođena pa i u određenoj meri maltretirana od strane svojih sestara.

Sa druge strane vremenske, er, membrane su tri tinejdžerke u malom američkom gradu 2016. godine koje osnivaju pank bend iako ekspicitno ni jedna od njih ne ume da svira, ali ih to ne sprečava da osete snažnu potrebu za kreativnim izražavanjem. González – koji je rođen 1982. godine – vrlo lepo pogađa mentalitet i senzibilitet ove tri junakinje pokazujući ih kako više diskutuju o svom bendu nego što, jelte, vežbaju, a što i nije preterano čudo s obzirom da je podrum u kome treba da imaju probe pun stripova, video igara i raznih drugih pop-kulturnih distrakcija.

Spona između Terese i članica benda nazvanog, pogađate, The Black Holes nije napravljena „na silu“ i strip ne pokušava da povuče znak jednakosti između očigledno različitih konteksta: Teresa je ograničena ambicijama roditelja i socijalnim normama svog vremena i melanholična na jedan sasvim „klasičan“ način, tražeći bekstvo u vizijama i prikazama za koje ni čitalac ne ume da kaže jesu li plod njene mašte ili su „stvarne“; sa druge strane, klinke iz The Black Holes su ophrvane jednom drugačijom, savremenijom formom melanholije: njihove mogućnosti su naizgled bezgranične i one svoje slobodno vreme koriste upravo onako kako žele, ali González uspešno hvata tu suburbanu milenijalsku tugu kojoj podloga nije strah da nećete postati ono što ste uvek želeli da budete već da niste sigurno šta treba da budete. Teresa je neko kome nije dat luksuz izbora što se tiče njenog identiteta, tri devojke iz „našeg“ vremena imaju neograničen izbor i paralisane su strahom da ne umeju da budu autentične, verne idealizovanoj slici o sebi koju danas klinci, uhvaćeni u stihiju bodrijarovske ekstaze komunikacije – lako zapate.

Utoliko, čin „komunikacije“ između dve udaljene generacije je jasno profilisana autorova ambicija da pokaže kako autentičnost ne mora da bude samo funkcija individualnosti – a što protagonistkinje obe generacije intuitivno pretpostavljaju – već da se autentičnost može pronaći – i češće se nalazi – upravo u deljenju iskustva sa drugima, sazrevanju kroz socijalni kontakt, makar i preko stihova koji putuju kroz vremenski procep od 150 godna.

No, kako smo već rekli, ovo je više koncept nego nekakav snažan pančlajn i strip je daleko jači u individualnim prizorima i epizodama nego u razvoju tog svog glavnog narativnog luka.

Interesantno je koliko je Gonzálezov stil naizgled jednostavan a koliko karaktera i atmosfere on uspeva da prodene kroz zaista proste slike. Na primer, ni jedan od likova u stripu nema lice – jedina lica koja vidimo su ona na maskama koje neki od likova povremeno nose – a to ih opet ne sprečava da budu izražajni. Štaviše, kako je ovo strip u kome većina likova mora da pazi na to šta oseća iznutra a šta prikazuje spoljnom svetu, odluka da protagonistkinje nemaju lica je jedna „prirodna“ metafora, ali ovo ne treba da zamagli činjenicu koliko majstorstva je potrebno da vaši likovi imaju „prave“ emocije iako ste sebi oduzeli primarni vektor za izražavanje tih emocija.

Gonzálezov stil me je u dobroj meri podsetio i na neke preteče iz digitalne sfere, od dugovečnog onlajn stripa XKCD i njegovih čiča-gliša, pa do dizajna likova za uglednu video igru Hollow Knight gde su lica dizajnirana tako da imaju samo oči, no likovi A Gift for a Ghost nemaju čak ni oči i imaju mnogo suptilniji unutrašnji život od XKCD-ovih karikatura, pa je ovde majstorstvo španskog crtača zaista na visokom nivou.

Drugo, Gonzálezov kolor je izuzetan. Veliki deo atmosfere A Gift for a Ghost ide na ime suptilno primenjenih boja na slike koje su već i crno-bele izuzetno evokativne, ali kojima kolor daje jasna sidrišta u vremenu i beznaporno čitaoca nosi preko jaza od 150 godina ali i kroz različite situacije u istom vremenskom periodu.

A Gift for a Ghost je u dobroj meri nadrealističan strip, sa Teresinim vizijama i susretima koji nisu objašnjivi ali imaju simboliku što je na vizuelnom planu vrlo prijemčiva, ali i sa zanimljivim kontrastima koje crtač kreira u modernoj eri, dajući svojim protagonistkinjama kostime, uokvirujući neke scene kao reference na određene značajke popularne kulture itd. No, njegovo najjače oružje su svakako savršene kompozicije, jedna sigurnost i čistota slike na kojoj nema ni jedna crtica viška i gde su ljudi, životinje, vegetacija, arhitektura, svetlost, senke, tama i sjaj likovi za sebe. Strip postaje vidno samouveren prema kraju, dajući nam dugačke periode u kojima nema dijaloga niti, strogo uzev ikakve radnje ali gde su raspoloženje i emocije ali i jedna čista likovnost prizora u prvom planu.

A Gift for a Ghost mi nije bio neprijatan rad, daleko od toga, ali se svakako primeti da je González daleko bolji crtač nego scenarista. Ne u smislu da ovaj strip ima „tehničke“ nedostatke na planu priče i pripovedanja, već u smislu da je scenario ostavljen na nivou ideja i koncepata i da je pravi „rad“ uložen u crtež. Ne mogu da se žalim (mnogo) jer je crtež uistinu impresivan i čak i bez obzira na to da li vam se dopadaju ili ne „slatki“ elementi Gonzálezovog stila (leptiri, mačke, cveće itd.) njegova likovna nadarenost za kombinovanje oblika i boja je ogromna i to čini ovaj strip nesavršenim ali svakako impresivnim iskustvom za čitaoca. Biće zanimljivo pratiti dalji razvoj ovog autora.

Pročitani stripovi: Dawn of X, Treći talas

E, pa, kako smo prošle nedelje obećali, tako ćemo ove i ispuniti, dakle, u današnjem strip-pregledu preći ćemo još nekoliko preostalih X-Men stripova pre nego što se u nekoj narednoj prilici bacimo na seciranje X of Swords. Ovo su ili „neobavezni“ serijali ili serijali koji su tek započeti, ali će svako naći po nešto interesantno za sebe. Ako su mu kriterijumi razumni, naravno.

Za početak, Cable, novi tekući serijal koji je izgurao samo jednu priču pre nego što je ušao u X of Swords i o njoj ćemo danas prozboriti nekoliko reči.

Cable je zaista neobičan lik, neko ko je prilično intenzivno ostavljao utisak anahronizma kad god se u poslednjih petnaestak godina pojavljivao (i nestajao) u X-Men stripovima. Nije da Cable nije dobijao i važne uloge, pogotovo je u eri pred Second Coming (i dalje najbolji X-Men krosover u ovom veku?) njegov doprinos priči bio esencijalan a karakterizacija ćutljivog, stočičkog vojnika vječnog rata, što putuje kroz vreme onako kako drugi pešače kroz pustinju bila prilagođena širem zapletu.

No, problem sa Cabelom je to da je, bez obzira što su ga kreirali Chris Claremont i Louise Simonson, on svoju „kanonsku“ karakterizaciju dobio u vreme Roba Liefelda i njegovog pisanja i crtanja X-Force, i da je praktično sve što je sa Cableom rađeno posle devedesetih imalo na grbači tu hipoteku X-tremnog dizajna i praktično karikirane karakterizacije „vojnika budućih ratova“ koja je delovala zastarelo već početkom ovog veka.

Nije da nije bilo napora da se Cableov lik evoluira, u serijalu Cable & Deadpool je Fabian Nicieza imao interesantnu ekstrapolaciju Cableovog karaktera i filizofije, prirodno utemeljenu u njegovim ratnim korenima, ali sa zrelijim ambicijama i jednom vizijom koja zbilja prirodno dolazi uz nekoga koje iskusio mnogo ratova i mnogo različitih epoha.

No, očigledno je da je preovlađujuće mišljenje bilo da je Cable u kreativnom ćorsokaku pa je prvo finalni rad Gerryja Duggana na Deadpoolu, Despicable Deadpool, imao priču o tome kako Deadool konačno ubija Cablea – a koga je trebalo da ubije još u prvom stripu u kome se pojavio – da bi Cableova „stvarna“ smrt nastupila u krosoveru Extermination, iz pera Eda Brissona, a od ruke – mlađe verzije samog Cablea.

Brisson je napisao solidan događaj u Extermination a ideja da stari, okoreli vojnik umire od ruke mlađe verzije samog sebe ima sasvim lepu simboliku uzevši u obzir da je putovanje kroz vreme postalo nešto po čemu se Cable naviše prepoznaje poslednjih decenija. Čak je i korišćenje mladog Cablea – koga kolokvijalno zovu Kid Cable – da vaskrsne Cyclopsa (svog, jelte, oca) i tako nam vrati lik kog su Bendis, a posle Lemire i Soule prilično ukvarili, na pravi kolosek, bilo zapravo dobro osmišljeno i dalo samom Cableu prirodno mesto u aktuelnom X-Men poretku.

No, nakon ulaska u Dawn of X, utisak je da se i dalje ne zna šta bi tačno sada moglo da se radi sa (Kid) Cableom. Ispostavlja se da lik definisan misijom, ma koliko ona bila dobra (ukloni „starog“ Cablea sa table, vrati Cyclopsa među žive), nakon te misije odjednom nema baš mnogo karaktera…

Pisanja Cable serijala se zato prihvatio Gerry Duggan koji očigledno voli da ide glavom tamo gde drugi ne bi ni nogom i mada prva priča, smeštena u prva tri broja magazina Cable nije sad nešto posebno fantastična, Duggan radi pošten i znojav posao da od ovog momka napravi distinktnu ličnost.

Cable je u ovom trenutku deo porodice Summers, gde mu je Jean Grey majka a Cyclops otac i pomalo je i komično da ga zovu na ručak a on im govori da ne može jer ima posla (koji se tiče borbe sa interplanetarnim kiborzima-ubicama). Dugganova dugoročna ambicija je, reklo bi se, da Cablea pokaže i prokaže kao starmalog momka sa mnogo potencijala ali ne i dovoljno emocionalne zrelosti, koji se dokazao kao kvalitetan strateg i beskrupulozan „obavljač“ vrlo krvavog posla kada je to potrebno, ali koji nije zaista socijalizovan niti ume da o sebi razmišljao kao o mladom, neiskusnom čoveku što zapravo  jeste.

Utoliko, Duggan ne samo da prikazuje Cablea kako pokušava da svima (posebno Wolverineu) pokaže da je jedan od najboljih boraca na ostrvu, nego i gledamo njegovu vrlo čudnu romansu sa „ćerkama“ Emme Frost, koje su, jelte, identične petorke i telepate. Kako je i sam Cable telepata, ideja o mladim ljudima koji nemaju mnogo iskustva sa ljubavnim temama, a pritom su i skloni čitanju misli daje materijala za dosta interesantnih psiholoških opservacija.

Ne ide ovaj strip preduboko u tom smeru i glavni zaplet se tiče mača koji Cable nalazi i pomenutih interplanetarnih kiborga-ubica, te bizarnog nadmudrivanja između osvajačke armije koja bi da pokori i kolonizuje planetu Zemlju i Cablea koji je suviše ponosan (i arogantan) da pozove ikoga sem svoje devojke (koja je već od pet tog dana na redu) u pomoć.

Duggan je odličan scenarista i dobro mu ide mešanje komedije i akcione drame a mač kao vrlo manifestno falusni simbol se uklapa u taj širi napor prikazaivanja mladog Cablea kao dečka koji bravadom i kurčenjem želi da prikrije emocionalnu nezrelost, no sama priča koristi ekstremno jake elemente zapleta (putovanje kroz vreme, nestale galaktičke civilizacije, aktiviranje nuklearne bombe na američkoj teritoriji) da nam da jednu malu pouku o karakteru i to je izrazita nesrazmera. No, bar smo dobili set pis u kome Duggan ponovo piše Deadpoola i to je divno.

Ova tri broja nacrtao je i kolorisao Phil Noto i u pitanju je za njega vrlo standardna ponuda „statičnih“ slika koje uspevaju da kreiraju dinamičan narativ. Za sada je Cable strip koji obećava ali ne opravdava u potpunosti svoje postojanje. Reklo bi se da će ovo pre svega biti serijal o karakteru radije nego o događajima, a što bi bilo sasvim na mestu, no ne mogu a da ne pomislim na to kako je Hope Summers (Cableova usvojena ćerka) bila jedan od najznačajnijih likova u X-Men stripovima par sezona, pa je nakon okončanja zapleta centriranih direktno na nju, postalo jasno da niko nema pojma šta bi s njom dalje radio. Kieron Gillen i kasnije Si Spurrier su se potrudili, ali danas je Hope doslovno svedena na alatku i jedva da figuriše kao lik u ijednom mutantskom stripu. Plašim se da Kida Cablea čeka slična sudbina, pogotovo kada se originalni Cable, za par sezona, vrati u rotaciju (ne zaboravimo da je jedna od glavnih karakteristika novog mutantskog društva ta da svako može biti oživljen). Pratićemo.

Drugi serijal za danas je S.W.O.R.D. – ne tradicionalno mutantski strip, ali u ovoj novoj inkarnaciji magazin ne samo da deli dizajnersku i pripovednu filozofiju sa ostatkom Dawn of X ponude već je u pitanju i, zaista, priča o „mutantskom svemirskom programu“. S.W.O.R.D. je, da podsetimo, i nastao u stripu Astonishing X-Men u vreme kada ga je pisao Joss Whedon a Abigail Brand, šefica ove agencije, tvrda, preduzimljiva žena sa zelenom kosom i nekim neobjašnivim sposobnostima je jedno vreme bila i romantični partner Beastu iz X-Men.

S.W.O.R.D., svemirska podružnica odbrambene agencije S.H.I.E.L.D. je originalno zamišljen kao naddržavna, globalno finansirana firma koja će se baviti pretnjama što Zemlju nišane iz svemira, a sama Brandova je time postavljena kao neka ženska varijanta Nicka Furyja, no, ovaj je koncept već od svog nastanka uglavnom – kao i S.H.I.E.L.D. u poslednje vreme – živeo pojavljujući se u drugim serijalima. Kratak rad Kierona Gillena na solo S.W.O.R.D. magazinu je završen posle svega pet brojeva a Brandova je uglavnom držana u rotaciji pojavljujući se u krosoverima koji su imali svemirsku komponentu i popunjavajući prostor u Captain Marvel magazinu kao komandir nove verzije Alpha Flight.

Utoliko, novi tekući S.W.O.R.D. serijal, pa još sa Alom Ewingom na scenarističkim dužnostima deluje kao neka vrsta izazova, ali i obećanja da nismo još ništa videli u pogledu aktuelnih X-Men i da će svemir igrati značajnu ulogu u daljim pričama o mutantima. Ovde u prvoj epizodi vidimo kako su mutanti  obnovili staru S.W.O.R.D.-ovu orbitalnu bazu i postavili Brandovu na čelo novog programa čije ljudstvo sada čine mutanti. Kid Cable se i ovde pojavljuje kao jedan od sporednih likova, ali on je još i najjače ime na, jelte, špici, pošto su ostali likovi uglavnom drugo- i trećepozivci poput Manifolda, Blink, Vanishera…

Ewing ovde očigledno ide na to da priča bude u prvom planu, radije nego likovi, razapinjući svoje platno preko čitavog poznatog kosmosa, kako i uostalom očekujete od autora We Only Find Them When They’re Dead, i igrajući se sa zanimljivim idejama o tome kako se različite mutantske supermoći koje tim ima na raspolaganju mogu iskoristiti za istraživanje svemira, ali i postavljanje zemaljskih mutanata na njegovu mapu kao distinktne sile sa kojom etablirani igrači na galaktičkom nivou moraju da računaju. Sve je centrirano na lik Abigail Brand i nju Ewing piše vrlo dobro, pogađajući glas i senzibilitet žene o kojoj i dalje zapravo ne znamo mnogo ali koja odaje snažan utisak izvanrednog planera, velikog stratega i osobe sa malo strpljenja za jalova filozofiranja.

Problem sa S.W.O.R.D., za sada, je što posle prvog broja koji je praktično ceo u ekspoziciji i utemeljenju koncepta „mutantskog svemirskog programa“, tehnologije i mutantskih moći koje se koriste, priča biva kidnapovana od strane krosovera King in Black koji je trenutni Marvelov sezonski DOGAĐAJ pa bivamo zapravo dovedeni u sasvim drugu stranu od one koju smo očekivali. Ne da Ewing ne piše dobar triler u ova dva broja, sa Manifoldom koji otkriva zaveru što će, bez sumnje, po završetku King in Black, biti temelj dugoročnijih tenzija u mutantskoj zajednici, ali glas i ton stripa su potpuno promenjeni i mada razumem da Marvel pokušava da igra na „sigurno“ i magazin koji nema mnogo prethodnih fanova predstavi široj publici time što će ga uvezati u aktuelni krosover, rekao bih da je negativan efekat ovde jači od pozitivnog.

No, Ewing je odličan scenarista a i ovo crta izvrsni Valerio Schiti – koji je značajno napredovao od svog rada na Iron Man (ili je ovde samo imao više vremena) – pa imam dosta pozitivnih emocija i nadanja za budućnost S.W.O.R.D. Videćemo!

2020 iWolverine nije ZAISTA strip o mutantima pa ni o Wolverineu, ali kako je ovo bila retka prilika da ponovo čitamo neku aproksimaciju Wolverinea koju piše Larry Hama, i to u svega dva vitka broja, dali smo mu šansu. Da bude jasno, ovde se NE pojavljuje „pravi“ Wolverine niti 2020 iWolverine spada u Dawn of X grupu stripova, ali opet, postoji li iko ko može da odoli robotskom Wolverineu što se bori protiv Jakuza? Ako postoji, taj je bolji čovek od mene.

Elem, 2020 iWolverine je zapravo spinof događaja začetog u Iron Manu, sa bratom Tonyja Starka, Arnom Starkom (koga je kreirao… Kieron Gillen… čovek verovatno štuca koliko ga danas pominjemo) što je krenuo u svoj rat protiv veštačke inteligencije, pa je onda oko ove ideje napravljena masa satelitskih miniserijala tematski vezanih za robote i slično, uključujući nove stripove o Rescue, Machine Manu i, evo, Albertu. Albert je, jelte, mehanička verzija Wolverinea koju su Larry Hama i Marc Silvestri izmaštali početkom devedesetih a kog smo poslednji put videli kako se – bezuman – bije sa Daredevilom i njegovim saradnicima tokom događaja Hunt for Wolverine od pre par godina. Za Iron Man 2020 Albert je vraćen na, er, fabrička podešavanja a radnja dvodelnog 2020 iWolverine tiče se njegove potrage u Madripuru za svojom robotskom partnerkom Elsie-Dee, njenog oslobađanja i dalje borbe da par nedužnih robota bezbedno napusti zemlju u kojoj nekoliko bandi pokušava da ih uništi.

Ako ste intimno upoznati sa konceptom Reaversa, i pamtite starije Hamine priče u kojima se Albert i Elsie-Dee pojavljuju, 2020 iWolverine ima nekoliko referenci na prošlost na koje ćete se nasmešiti. Ukoliko niste, ostaje vam brza akciona priča u kojoj dobijamo odgovor na večito filozofsko pitanje: ko pobeđuje u duelu gde jedna osoba ima raketni bacač a druga nosi bacač plamena, sa rezervoarom napalma na leđima?

2020 iWolverine nije zaista filozofski strip i Hama se ovde ne ubacuje u neke preterano duboke psihološke analize. Njegovi likovi su ovde dovedeni gotovo do parodije, sa Elsie-Dee koja priča u bebećim sentencama i Albertom čiji su intelektualni kapaciteti redukovani da bude praktično karikatura Wolverinea iz osamdesetih, sa madripurskim mizanscenom koji je transformisan u konstantno bojno polje. Utoliko, daleko od toga da je ovo obavezna literatura, naprotiv, ali Roland Boschi koji je ovo nacrtao je čovek rođen za brzu, prljavu i spektakularnu akciju u kojoj nema previše mesta finijim emocijama i karakterizaciji, ali ima mesta scenama gde robot oblikovan da liči na predpubertetsku devojčicu hvata raketni projektil u vazduhu i, pričajući o piezoelektricima koji aktiviraju detonaciju na dodir, baca ga natrag na motocikl s prikolicom iz kog je ispaljen. Nema potrebe da se tu nešto mnogo objašnjava – svako od vas već zna da li ovo treba da pročita ili ne.

Završimo danas sa još jednim magazinom o Wolverineu. Wolverine – Black, White & Blood je miniserijal od četiri broja koji se prošle nedelje završio a koji je zamišljen – i implementiran – kao antologijska publikacija gde ćemo u svakom broju imati po tri kratke priče o Wolverineu napisane i nacrtane od strane različitih autora, pa još sve uz korišćenje isključivo crvene boje da se kolorišu crno-bele stranice.

Naravno, crno-beli stripovi sa crvenim dodacima su već decenijama u modi, kao „prefinjenija“ ponuda za ljude koji vole da se crtež dobro vidi i gde koloristi nemaju mnogo mogućnosti da „pokrivaju“ crtače – DC je polovinom prošle godine pokrenuo Harley Quinn Black+White+Red, strip sa maltene identičnom koncepcijom osim što je ovde svaku epizodu napisala i nacrtala po jedna različita osoba – a kako sam se prošli put malo i vajkao kako ja za solo-Wolverinea najviše volim kada se ne upliće u širu mutantsku politiku i ima svoje priče, a da aktuelni Wolverine to ne pruža, Wolverine – Black, White & Blood je morao da posluži kao najbliža aproksimacija.

Naravno, sad će zvučati kao da tražim preko leba pogače i da nikada nisam zadovoljan, ali Wolverine je, koliko god to zvučalo pretenciozno, kompleksan lik, sa puno slojeva (i puno istorije, naravno), pa time i nije idealan za stripove koji čitavu svoju priču moraju da komprimuju u deset strana.

Autori su se u ovih dvanaest priča koje smo dobili, dovijali na različite načine, svesni da je ovo ipak, na kraju dana, pre svega šoukejs za crtače i koloriste i da su scenariji po nuždi u drugom planu. Što je fer i neke od priča su, iako konceptualno veoma jednostavne, na kraju dostojanstveno zaokružene upravo kroz dobar crtež koji odrađuje najveći deo posla – recimo, 32 Warriors and a Broken Heart u kojoj John Riddley piše jednostavan borilački scenario iz Wolverineove japanske faze, sa sve poentom maltene kao iz neke bajke, ali je glavna zvezda crtač Jorge Fornes koji priči daje izrazito mitološku crtu. Drugde, pak, vidimo scenariste starije garde kako se bolje snalaze sa skraćenim formatom pa Chris Claremont piše jednu uspelu minijaturu u Madripuru a koju Salvador Larroca lepo ilustruje. Neke su priče promašaji – Chris Bachalo crta scenario Donnyja Catesa koji treba da bude zanimljiva postmoderna verzija klasične priče, ali Cates ovo opterećuje pomalo nezgrapnim ubacivanjem Svemirskog Punishera a Bachalov crtež je, ma koliko „objektivno“ bio impresivan, potpuno nerazaznatljiv jedno 40% vremena.

Greg Land ovde po ko zna koji put crta Wolverinea kako se bori sa Sabretoothom i zapravo ostavlja vrlo dobar utisak iako je priča Vite Ayale relativno zaboravljiva. Saladin Ahmed daje Kevu Walkeru šansu da nacrta gomilu bizarnih robota u priči gde Wolverine mora da bude ne samo zver koja gura napred snagom volje nego i mudri strateg, u još jednom sukobu s Arcadeom. Možda najimpresivnije je kada se odlična scenaristkinja Kelly Thompson umešno sklanja sa puta crtežu kriminalno potcenjenog Kharyja Randolpha koji jednu produženu scenu borbe između Wolverinea i Mystique odrađuje za desetku.

Dakle, Wolverine – Black, White & Blood nije esencijalno štivo, ali ima ovde priča koje se dotaknu nekih značajnih dimenzija ovog lika i čitanje ove antologije mi je samo još više razgorelo glad za propisnim solo-Wolverineom. No, Marvel za sada gura na drugu stranu a ljubitelji crno-belo-crvenog stripa od sledećeg meseca će čitati sličnu antologiju ali u kojoj će glavni junak biti – Carnage. Jedva čekam da se neko seti kako bi Black White and Green, antologija kojoj bi u središtu bio Hulk, bila zapravo pobednička ideja. A ja im je, evo, dajem besplatno. Vidimo se u X of Swords.