Film: Krvavi presto (aka Kumonosu-jō)

Dakle, posle ruskih klasika na red je došao veliki engleski bard. Ili je barem tako RTS odlučio, preskačući u svom ciklusu filmova Akire Kirosawe dva važna naslova. Pretpostavljam da ćemo makar Sedam samuraja videti nekog od narednih Ponedeljaka, tek, prošlog smo, preko reda, dakle, gledali prvu Kurosawinu adaptaciju Viljema Šekspira, Krvavi presto.

Krvavi presto (aka Kumonosu-jō, tj. Šuma paučine) je, kako rekoh došao posle Sedam samuraja, filma koji je definitivno, nakon Rašomona, na zapadu ustoličio Kurosawu kao režisera koji donosi dah orijenta, raskošne kostimirane drame smeštene u prošle istorijske periode. No, Krvavi presto je i još jedno podsećanje na to koliko je Kurosawa bio značajan upravo kao taj most između istoka i zapada svojim velikim interesovanjem za zapadnjačke umetničke predloške a zatim i velikom spretnošću i umetničkim instinktom da te predloške transformiše u nešto osobeno, upečatljivo, autentično. Kao ljubitelj Šekspirovog Magbeta, Kurosawa je imao nameru da ovu dramu ekranizuje još početkom pedesetih ali je pustio da prođe nešto vremena od američkog Magbeta u režiji nikog drugog do Orsona Wellesa, koji je u bioskope pušten 1948. godine. Kurosawa će se pošteno napatiti snimajući svoj veliki hit Sedam samuraja 1954. godine pa je njegova verzija Magbeta – još jedna velika kostimirana produkcija sa neophodnošću izgradnje adekvatne scenografije i atraktivnim masovnim scenama sačekala 1957. godinu da bude snimljena. Štaviše, Kuroswa je isprva ovde nameravao da, osim saradnje na adaptaciji scenarija, bude samo producent a da režiju prepusti nekom drugom ali studio Toho koji je obezbedio pozamašan budžet nije se usudio da išta prepusti slučaju pa je Akira ponovo zaseo u režisersku stolicu.

 

Ne bez razloga, Krvavi presto se smatra jednim od najboljih filmova ove Kurosawine faze. Iako su i neki njegovi rani filmovi bili istorijske drame, tek su Sedam samuraja i Krvavi presto snimani u periodu posle američke okupacije i u njima je autor imao slobodu da radi onako kako oseća da treba. Otud je Krvavi presto sa jedne strane veoma osobena a sa druge veoma verna ekranizacija Šekspira.

Sam Šekspir je u Japanu bio srazmerno dobro poznat i mada zabranjivan tokom intenzivne nacionalističke faze vezane za Drugi svetski rat, on je bio objavljivan, čitan i razumno popularan još od Meiđi perioda u devetnaestom veku. Kao i u nekim prethodnim adaptacijama stranih autora, Kurosawa će predložak „niponizovati“, prebacujući radnju iz srednjevekovne Škotske u srednjevekovni Japan i dajući likovima japanska imena, ali mnogi kritičari onog vremena su bili oduševljeni filmom i smatrali ga za jedno od najboljih čitanja Magbeta uprkos izrazito „japanskom“ tonu.

 

Film, vrlo slično ranom Kurosawinom istorijskom radu, Tora no O o Fumu Otokotachi, započinje scenom bez prisustva glumaca, samo kadrovima pustog istorijskog lokaliteta preko kojih hor najavljuje tragediju pevajući tužne stihove o pokoljima i duhovima koji poptrištem lutaju bez umirenja. Ovo zbilja u sebi nosi i dah šekspirovštine ali je urađeno na veoma tipično japanski način. No, ako je Tora no O o Fumu Otokotachi bio filmovan kabuki teatar, Krvavi presto je nešto sasvim drugo i bliže Kurosawinom srcu: film urađen u maniru noh teatra.

 

Tradicionalno japansko pozorište, razume se, ima različite forme, a dok je kabuki, nastao u sedamnaestom veku, uslovno rečeno zabavnija, narodskija verzija teatra, povezana sa najnovijim trendovima u muzici, odeći, plesu, noh, nastao u četrnaestom stoleću je „stroža“ forma, dublje i intenzivnije povezana sa mitologijom i folklorom sa maskama i kostimima koji nisu tu da zabave već da predstave onostrano: demone, veštice, duhove. Dok je kabuki vrlo brzo formatiran kao pozorište koje služi za provod i zabavu, noh je namenjen čuvanju tradicije i čvrsto ušančen u iemoto pristup nasleđivanja praksi kroz generacije u porodici.

Kurosawa je sam pričao da mu do kabukija nije skoro ni malo stalo a da sebe smatra velikim poštovaocem noha, pa je tako Krvavi presto upravo spoj duboke zapadnjačke psihološke drame u istorijskom mizanscenu sa intenzivno simbolički kodifikovanim tradicionalno japanskim vizuelnim i pripovednim pristupom.

 

Ono što je kod Krvavog prestola impresivno već na prvi pogled je ekonomičnost filma. Uprkos velikom budžetu, srazmerno složenoj produkciji sa mnogo statista, tradicionalnih kostima, rekvizita pa i specijalnih efekata, Krvavi presto je vitak i jednostavan film. Sa svojih stodeset minuta trajanja ovo je film koji se ne gubi u obožavanju Barda niti pokušava da priču učini složenijom a motive prepletenijim nego što je potrebno, već efikasna, skoro svedena eksploracija psihologije ambiciozne kukavice kroz scene neprevaziđene teatralne grandioznosti postignute uz minimum „filmskih“ trikova. Već smo za neke ranije Kurosawine radove govorili da su u dobroj meri „filmovano pozorište“ ali Krvavi presto je mnogo smelija realizacija ideje da pozorište na filmu može da izgleda bolje nego ijedno pozorište pre njega nego što je bio ijedan Kurosawin film do sada. Otud, iako Kurosawa zaista mnogo „radi“ u filmskom pogledu, sa scenama u kojima dominiraju magla i izmaglica i često vidljivom, „glasnom“ montažom, pozorište je ovde prominentnije nego ikada.

 

Noh je svuda u ovom filmu, od kostima koje protagonisti nose, preko načina na koji su likovi našminkani da aludiraju na tradicionalne noh maske – pogotovo u slučaju Asaji Washizu koja je japanska verzija Ledi Magbet – pa do pokreta i zvuka. Šakuhači flauta koja nosi dobar deo saundtraka je, naravno, veoma prepoznatljiv „tradicionalni“ japanski motiv, ali način na koji avetinjske prikaze u šumi saopštavaju proročanstva Taketokiju Washizuu (Magbetu, dakle), sa karakterističnim glasovnim intonacijama i kadencama, pa i zvuci koji se čuju kada Asaji hoda a njena odeća naglašeno, ritmički šušti – ovo su sve direktne asocijacije na noh.

 

Možda najočigledniji element noh pristupa ovde je samo kretanje glumaca, od toga kako Isuzu Yamada ne čini ni jedan suvišan pokret u svojoj interpretaciji beskrupulozne žene koja svog supruga bolesnom ambicijom vodi u propast, ali onda u jednoj od poslednjih scena skršena stravom i nesigurnošću doživljava neku vrstu nervnog sloma i veoma teatralno, veoma tragično pere ruke od nevidljive krvi, pa do toga kako se Toshiro Mifune u ulozi nikada umirenog Taketokija Washizua kreće kao na pozornici, plašeći se senki i prikaza, pokušavajući da se sakrije u praznim sobama, pribijajući se uz zidove u nemoćnom užasu.

Mifune, poznat pre svega po ulogama kul i mačo tipova većih od života ovde je od prve scene u kojoj se pojavljuje najava tragedije. Ne antičke tragedije u kojoj heroj na kraju biva savladan okrutnom zaverom sudbine, čak ni klasične šekspirovske tragedije o kompleksnom protagonisti koji je učesnik u sopstvenom padu jer se hvata u koštac sa sudbinom, već jedne postmoderne, ironične tragedije u kojoj je protagonist slab i plašljiv od samog početka i čiji pad nije tragična sudbina poražene plemenitosti već obična, mala priča o čoveku bez vizije kome drugi uspevaju da nametnu svoje ambicije.

 

Utoliko, Mifuneovo kretanje u filmu je veoma kodifikovano, veoma „noh“ ali priča koju Kurosawa priča je suptilno simbolički usložnjena u odnosu na Šekspirov predložak, prikazujući tragediju prevare, izdaje i beskrupulozne pohlepe u kojoj gledalac nema investiciju jer „navija“ za heroja, ma koliko svestan bio da će heroj na kraju najebati, već naprotiv, ima investiciju jer u ne-heroju koga posmatra, u kukavici koja se zatekla usred zapleta što je daleko nadilazi po formatu, prepoznaje sebe i svoja suočavanja sa komplikovanim, teškim životom.

 

Veliki Takashi Shimura je takođe u ovom filmu, a odlične uloge imaju i Akira Kubo i još  pregršt izvrsnih glumaca no Krvavi presto je pre svega predstava Toshiroa Mifunea. Kurosawa scene centrira oko njega, oko njegovih izraza lica, plesnih pokreta i njegovog hoda, oko njegovog straha, oko njegovog imposter sindroma posredovanog napadnim smehom, izbuljenim očima, vikom kojom više pokušava da ohrabri sebe nego da uplaši druge. Ovaj film je psihološka studija raspada ličnosti koja nije bila ambiciozna pa se preračunala već kojoj je ambicija nametnuta, i koja se okreće onako kako joj drugi govore da vetar duva. Otud i kamera najčešće ne prikazuje prizore koje Washizu vidi i na koje reaguje jer oni nisu bitni – u pozorištu nema bogatih setova i spektakularnih masovki a svi ionako znaju šta se u Magbetu događa – i umesto toga počiva na Mifuneovom licu, prikazujući frustraciju, stravu, povremeno kalkulisanje, nadu, i na kraju, tragični poraz.

To ne znači da lik Taketokija Washizua gledalac nužno žali. Washizu čini neke užasne stvari, i izvan kamere i pred kamerom, tonući prema kraju filma u psihotičke deluzije, ubijajući sebi lojalne saradnike jer ne može da podnese vesti koje mu donose, na kraju se hvatajući za novo proročanstvo koje, sledeći Šekspirov predložak, garantuje pobedu u minut do dvanaest jer Washizu ne može da izgubi bitku „sem ako se sama šuma ne podigne i napadne ga drvećem“.

 

Naravno, upravo se ovo događa, ali ne pre nego što vidimo kako Washizu već halucinira, progonjen krivicom i svestan da je ušao u daleko dublju vodu nego što ume da pliva. Kurosawa, iako je sagradio skup set na planini Fuđi i obukao stotine ljudi u oklope, dao im koplja, barjake i mačeve, zapravo nije zainteresovan da nam prikaže bitke, krvave katane i konje koji padaju sa svojim jahačima. Ovo bi bilo isuviše nalik herojskoj katarzi, suviše nalik nekakvom poslednjem simboličkom činu iskupljenja za čoveka koji je do prestola došao izdajom, podmuklim ubistvom, bezočnim laganjem. Tako Kurosawa na kraju filma odstupa od Šekspirove priče i posle stotinak minuta fantastičnog kadriranja, besprekorne montaže da se sažmu infodampovi kako bi ostalo mesta za dugačke scene noh koreografije i facijalne glume od koje pucaju krvni sudovi, pokazuje nam drugačiji zaključak priče o Washizuu/ Magbetu.

 

Washizua ovde na kraju ubija sopstvena vojska zgađena kukavičlukom i beskrupuloznošću čoveka koji nema u sebi ničeg herojskog, ničeg, čak, ni preduzimljivog, čoveka koji se drži proročanstava koja izgovaraju duhovi u šumi i sluša svoju ženu kada ga navodi na izdaju. „Ubistvo velikog gospodara je veleizdaja“, poviče Washizu kad strele počnu da lete ka njemu a neko od vojnika dobaci pitanje „A ko je ubio prošlog velikog gospodara?“. Na ovo odgovor ne dolazi jer ga ionako svi znaju a mi ni ne gledamo vojnike sa napetim lukovima već samo paničan izraz lica Washizua dok se ko njega, a zatim U njega zarivaju snopovi strela. Toshiro Mifune je ovde zaista stajao ispred grupe profesionalnih strelaca koji su činili koliko mogu da ga ne ubiju, kreirajući jednu od najbrutalnijih, najupečatljivijih scena na filmu ikada. Šekspir bi, verujem, odobrio.

 

Film: Idiot (aka Hakuchi) i Živeti (Ikiru)

Dvanaesti i trinaesti filmovi Akire Kurosawe, Idiot (Hakuchi) i Živeti (Ikiru), a koje je prethodna dva Ponedeljka emitovao RTS u svom projektu prolaska kroz opus velikog autora, vrede da se gledaju, pa i promisle, jedan uz drugi. Ne najmanje zato što su u pitanju radovi nastali na osnovi proverbijalnih „ruskih klasika“, ali prevashodno zato da se vidi kolika je širina Kurosawinog zahvata, dijapazon pristupa, tehnika i izraza koji u ova dva filma nateže identitet velikog režisera skoro do pucanja.

 

Idiot je snimljen 1951. godine, odmah posle Rašomona, ali, treba i toga biti svestan, suviše brzo da bi požnjeo plodove uspeha koje je Rašomon iznedrio. Kako smo i prošli put pominjali, Rašomon je u Japanu isprva primljen prilično mlako, Ministarstvo kulture se protivilo i ideji da se ovaj film šalje na Venecijanski festival, smatrajući da nije u pitanju dobro predstavljanje ni japanske kinematografije ni kulture, pa čak i kada je film tamo otišao (bez Kurosawinog znanja, čak) i poneo duplu krunu u Veneciji, te počeo da niže hvalospeve kritičara u Americi, stav japanske kritike je u dobroj meri bio da zapadnjaci samo padaju na egzotiku i orijentalizam i da im se Rašomon dopada jer je „neobičan“. Da budemo fer, čak i danas kada je japanska popularna kultura MNOGO prisutnija širom zapadnog sveta, nije nikakva retkost da se entuzijazam spram njenih uradaka – filmova, anime serija, manga radova, igara – pravda time koliko su „ludi“ radije nego nekakvim autentičnim razumevanjem.

Svejedno, Idiot je bio projekat koji je Kurosawi bio izuzetno prirastao za srce i scenario i produkciju je pripremao godinama unazad, želeći da ekranizuje Dostojevskog znatno pre nego što je Rašomon i nastao. Studio koji je na kraju dugogodišnju režiserovu želju pretvorio u stvarnost bio je Shochiku, pre rata dobro poznat po svojim melodramskim radovima a što će i kasnije, po okončanju američke okupacije 1953. godine ponovo biti glavna grana produkcije ove firme. Na neki način, Idiot je signalizirao ovaj povratak melodrami kroz apsurdno predimenzioniran film što je melodramu izdigao na nivo grčke tragedije i, da su se zvezde malo drugačije postavile, mogao da bude i ozbiljna prepreka daljem usponu Kurosawine karijere.

 

Idiot se naširoko smatra jednim od najgorih Kurosawinih filmova i to ne bez razloga. Od početka ovo je priča – prevashodno priča, u smislu „pričanja“, dijaloga bez kraja i konca – koja deluje kao da ste upali u dvadesettreću epizodu neke dugačke latinoameričke sapunice a koja će ići još bar sto epizoda i gde će likovi beskonačno jedni drugima objašnjavati svoj psihološki, unutarnji život, diskutovati o motivacijama, o tome kako je život jedna teška igra, sve skoro do samog finala koje će skrenuti u sasvim makabr smeru. Kursoawa je bio toliko zanesen Dostojevskim da je ova ekranizacija velikog romana jedan od najmanje „filmskih“, a najviše „literarnih“ njegovih produkata.

 

Ne da je Idiot vizuelno neprimamljiv, naprotiv, snimljen mahom u Hokaidu tokom zime, prizori arhitekture zatrpane debelim nanosima snega, ali i kostima i scenografije enterijera daju filmu osoben ton, vrlo različit kako od tradicionalističkog Rašomona tako i od narednog filma, snimljenog u savremenom Japanu. Hokaido, pak, blizak Rusiji, sa svojim „zapadnjačkim“ običajima, makar u poređenju sa ostatkom Japana, pokazuje se kao idealan mizanscen za „niponizaciju“ romana Dostojevskog. Ovde se, kako i Donald Richie u svojoj knjizi o Kurosawi ukazuje, ljudi nose zapadnjački, sede za stolovima umesto na podu i Kurosawino spajanje ruske drame i japanske dramatičnosti zapravo iznenađujuće dobro funkcioniše na planu „glasa“ koji film želi da ima.

No, problem je u pripovedanju koje taj glas onda preuzima. Kurosawa je, tvrdi Richie, bio toliko opsednut Dostojevskim da nije uspeo da napravi potreban odmak od teksta, tretirajući podebeli roman maltene kao knjigu snimanja. Kao što se zna, Idiot je u originalu napravljen iz dva dela, završivši na monstruouznih 265 minuta trajanja. Kada su test-publike izašle sa projekcija ošamućene, jedva u stanju da kažu o čemu se u filmu radi, studio je nametnuo brutalno skraćivanje. Dvočinska struktura jeste zadržana, ali bez pravog balansa pa u verziji koja se danas emituje (original je, u međuvremenu, izgubljen), a koja i sama traje skoro tri sata, drugi deo počinje negde u poslednjoj trećini filma.

 

Nominalno, kompleksna psihološka priča Dostojevskog i jeste dobar materijal za nešto trajanja televizijske miniserije, sa dobrim glumcima i vremenom da se složene teme i odnosi među likovima sažvaću. Kurosawa na svojoj strani ima i neke od najboljih japanskih glumaca onog vremena, od Masayukija Morija, koji igra Kamedu (Mijuškinov lik), preko Toshira Mifunea čiji je Akama – Rogožin pa do popularne Setsuko Hare koja igra Nasu (Nastasja Filipovna) a koja je, kažu, bila maltene jedini razlog što je film postigao kakav-takav uspeh u japanskim bioskopima. Dobri glumci, pokazuje se, nisu garancija dobrog filma, čak ni kada ga radi dobar režiser i Idiot je u ovoj verziji dugačak narativ u kome Mifune glumi agresivno, napadno, kao da je u pozorištu, Mori je prinuđen da, skoro bukvalno, izigrava idiota, a priča se odmotava neshvatljivim tempo, bez vidnih krešenda u radnji i sa jednim gotovo ropskim odnosom prema tekstu koga je Kurosawa maltene nepromenjenog pretočio u skript.

Kritika je sa ovim filmom Kurosawu rastrgla, uključujući američke kritičare nekoliko godina kasnije kada je Idiot otkupljen za prikazivanje u SAD, ali njegovo iskustvo snimanja je, kako kaže, bilo sjajno, pa je i kasnije insistirao da je film urađen baš onako kako je on želeo, odgovarajući čak i na prigovore da su beskonačni dijalozi dosadni kontraargumentom da Dostojevski JESTE dosadan i da su njegovi romani praktično vršenje naučnih eksperimenata nad ljudskim duhom. Kako god, značajno je da je film svakako najubedljiviji u finalu u kome Kurosawa konačno odstupa od svog voljenog književnog predloška i snima, usudiću se da kažem, tipično japanski groteskni zaključak priče u kome naposletku Dostojevski dobija AUTORA što njegov tekst razume a zatim smelo interpretira na osoben, originalan, inventivan način. Da je čitav film na nivou poslednjih dvadesetak minuta, Idiot je mogao da bude još jedno pero u Kurosawinoj kapi – no zlosrećan kakav je na kraju ispao, ovaj uradak je čak i u verziji kakvu je režiser želeo da napravi – onoj od četiri i po sata – zauvek izgubljen za civilizaciju pa čak ni Kurosawa, kada ga je pred smrt tražio u Shochiku arhivu, nije uspeo da ga nađe.

Živeti, odnosno Ikiru je zato, u kontrastu jedno od autentičnih remek-dela ovog perioda Kurosawinog stvaralaštva, povratak energičnom filmmejkingu mlađeg Kurosawe sa aktuelnom, snažno prisutnom oštricom socijalne kritike, ali i prefinjenim psihološkim portretom čoveka koji je toliko urušen kao ličnost da bi verovatno i Dostojevski smatrao da treba malo prikočiti jer mu je teško da gleda ovakvo poništenje ljudskog. Paradoksalno ili ne, ovaj film snimljen je po noveli drugog velikog ruskog klasika, Lava Tolstoja. Smrt Ivana Iljiča smatra se jednim od najboljih Tolstojevih radova; napisana 1886. godine, nešto nakon Tolstojeve privatne filozofske i religiozne revolucije, ona tretira kontrast između života i smrti u jednom izuzetno formalnom, uštogljenom okruženju, pitajući – ali donekle i dajući odgovor na to pitanje – šta ZAISTA znači živeti.

 

Kurosawa je ovaj film snimio vraćajući se starom studiju Toho, ali sada kao internacionalno prepoznata zvezda sa Rašomonom kao adutom u rukavu i činjenicom da mu ime znaju i u Evropi i u Americi. Ušavši u bioskope u Oktobru 1952. godine, godinu i po dana posle Idiota, Živeti je na neki način „pravi“ nastavak Rašomona, ne po temama niti po tonu, već po izrazitoj energiji i divljoj inventivnosti sa kojom će Kurosawa pristupiti interpretaciji književnog predloška. Ovo je prepoznala i kritika i film je dobio više nagrada za film godine u Japanu.

Kao i u slučaju Rašomona odnosno priče „U šumarku“, Tolstojeva novela ovde je inspiracija za filmsku pripovest koja ima izraženu ličnu crtu – obrisi zapleta i psihologije glavnog lika su tu, ali ovde nema ni govora o bukvalnom prepričavanju kojim je Kurosawa tako sputao samog sebe u Idiotu. Živeti je energičan, brz film od skoro dva i po sata u kome, za promenu, ne igra Toshiro Mifune, ali u kome drugi uobičajeni Kurosawin glumac, Takashi Shimura, pruža jednu od najboljih uloga u svojoj karijeri.

 

Shimura je, naravno, i u Idiotu imao solidnu sporednu rolu, ali u Živeti njegova „negativna“ energija, jedan prikaz egzistencijalne tuge, praznine postojanja, na čijem je tragu ovaj glumac bio još glumeći slabašnog advokata u Skandalu, doveden do visokog sjaja. Shimura glumi Watanabea, šefa Odeljenja za odnose s javnošću u administraciji tokijske gradske skupštine, čoveka koji trideset godina nije otišao ni na bolovanje ni na odmor, birokratu ne od karijere već čoveka čiji je, reklo bi se, jedini identitet upravo to da je birokrata – pojavni oblik života koji živi od toga da sebi smišlja posao od koga niko nema koristi a onda ga radi što sporije i neefikasnije može. Watanabe, kako nam i narator, teleportovan pravo iz Psa lutalice, kaže – umire iako toga nije svestan. Za razliku od Tolstojevog predloška u kome pad signalizira preokret u životu protagoniste i kretanje u smeru neumitne smrti – kod Kurosawe je postavka suptilnija, prefinjeno ironična, sa smrću koja se pojavljuje, za glavnog junaka iznenadno, ali za sve nas koji posmatramo, ona je samo realizacija životnog puta koji je bio tek animirana smrt decenijama unatrag.

 

Sve ovo dobijamo samo u prvih pola sata filma, sa majstorskim poigravanjem sa tonom i tempom pripovedanja, pa i sa tematikom. Kurosawa je praktično u plamenu dok menja brzine, pokazujući nam satiričnu montažu scena u kojima žene iz obližnjeg naselja mole gradsku administraciju da učini nešto sa otvorenom septičkom jamom što joj nije mesto u urbanom jezgru i od koje im se deca razboljevaju, dok je birokrati šetaju bukvalno u krug od jednog do drugog odeljenja, referenta i šaltera, prebacujući, vrlo filozofski, posao na nekog drugog. Priča stiže sve do zamenika gradonačelnika koji se ženama izuzetno ljubazno zahvali na pokretanju ove teme i poduči ih da baš zbog te esencijalne komunikacije sa građanima, opština i ima Službu za odnose sa janvošću, vraćajući ih Watanabeovim službenicima od kojih su i krenule. Čist, neprerađen Vesić, pomislićete ne poslednji put u ovom filmu.

 

Sa druge strane, psihološki portret Watanabea, njegovo otkriće da ima rak želuca – sa do koske bolnim prikazom kako lekari pokušavaju da ga dobronamerno slažu ne bi li mu ostavili neku nadu – njegovo suočenje sa sinom i snajom kojima nema snage da kaže ništa o bolesti jer to ruši veoma ustaljen, čini se nepromenljiv ritam življenja, ovo je toliko odmereno, elegantno, toliko pažljivo tonirano da je prosto zapanjujuće shvatiti da je ovo režirao isti čovek u istom filmu.

 

Od ove tačke, Watanabe će krenuti u neku vrstu lične odiseje, svakako u svojeversnu (anti)herojsku potragu da pronađe ne smisao življenja, to bi možda bilo i previše, već najpre „osećaj“ življenja. Glavni lik će u jednom od dijaloga priznati da ni sam nije siguran kako zna da je živ – ukazujući da trideset godina radi u istoj kancelariji i da ne može da se seti ni jedne jedine stvari koju je URADIO.

Središnji deo filma je apsolutni tur d fors režijske nadmoćnosti gde Kurosawa uzima italijanski neorealizam i kaprijansku socijalnu komediju i prišiva ih jedno na drugo, trudeći se da zbuni i protagoniste i gledaoca, krećući se kamerom tako smelo i inventivno da Rašomon maltene deluje kao pozorišna predstava u poređenju sa Ikiru.* Watanabe je čovek kojije ne samo svestan da umire već i da je zapravo odavno umro – sam narator će nam na početku njega opisati kao leš koji hoda već četvrt stoleća – i njegova ŽEĐ za životom koju gledamo prvo kroz urnebesnu noć žurki, klubova, prostitutki, alkohola i skupih limuzina a zatim kroz pogrešno usmerenu, ali dirljivu, ma koliko patološka bila, roditeljsku strast, nije puko prepisivanje religioznih meditacija Ivana Iljiča već istinski krik u pomoć modernog, savremenog junaka koji prepoznaje da se između rituala koji život čine lakšim sam život zaturio – postao neosetan.

 

*Ovde je pošteno reći i da su mnoge dinamične tehnike kadriranja već isprobane u Idiotu godinu i po dana ranije

Kurosawino majstorstvo se ovde lako prepoznaje na više nivoa: dijalozi su oštri i nemilosrdno jasni čak i kada proizvode konfuziju (videti potpunoi nerazumevanje između Watanabea i njegovog sina), fotografija je fantastična sa stalno izvrsnim kadriranjem i dinamičnom montažom – ovde je nemoguće ne pomenuti scenu u klubu gde pijanista svira bluz i sketuje, recimo – ali možda najjači deo njegovog autorstva je to kako veruje Shimuri i prepušta mu najvažniji deo „poruke“. Shimurin Watanabe je do groteske iskrivljen, bedan čovek koji pokušava da pronađe u sebi tragove ljudskosti čak i kada mu se sasvim jasno stavi do znanja da (tolstojevske) meditacije o sopstvenom požrtvovanju i nerazumevanju koje svet za njih ima – ne vrede ni pet para. Jesam li živeo, pita sebe Watanabe kroz čitav film, jesam li IKADA bio živ, kad već sad treba da umrem, a Shimurina tragično izbuljena grimasa, pogrbljeno držanje, drhtave ruke, slabašan govor, sve nam ovo sugeriše nekoga koje samo nekakvom, možda baš birokratskom, greškom i dalje u svetu „živih“ iako nema ni jednu odliku živoga. Watanabe je na rubu suza čitav film ali scena u baru kada kamera stoji ispred Shimurinog lica nekoliko minuta dok ovaj peva tužnu pesmu sa početka veka o tome da se treba zaljubiti danas jer je život kratak, tokom koje Watanabeov glas puca sve više a Shimura pušta autentične suze – ovo je jedan od najvećih momenata kinematografije uopšte. Sirova emocija, sirov ČOVEK pred kamerom koja se ne pomera, kako peva i plače. Bez grimasa, bez „glume“, samo sa onim što običan čovek može da jedino pruži i da zna da nije slagao.

 

No, Kurosawin osobeni pristup predlošku ovde znači i da poslednjih pola sata filma prikazuje daću za preminulog Watanabea (nešto što je inače uokvirujući element Tolstojeve novele) i, uz nekoliko kratkih flešbekova, ovo je zapravo fantastično režirana pozorišna scena sa njegovim šefovima, rodbinom (Makoto Kobori inače ima izvrsnu ulogu Watanabeovog brata Mitsua) i kolegama koji prolaze kroz jednu, praktično, grupnu terapiju gde se „o pokojniku sve najlepše“ mentalitet pretvara prvo u festival dupeuvlakaštva i skupljanja političkih poena ali, što su prisutni pijaniji, i u sve iskreniju i siroviju analizu toga šta su Watanabeovi život i smrt na kraju značili. Inspirisan krajem koji mu je sve vreme bio pred očima i dugačkim životom koga se i ne seća. Watanabe je poslednjih par meseci pred smrt iskoristio da u opštini progura projekat isušivanja septičke jame i građenja parka za decu. Suočen sa podsmešljivim šefovima drugih službi, prezirnim komentarima političara da ne stupa izvan svog atra, čak i sa pretnjama jakuza, Watanabe ipak izgurava ovaj projekat i mada ništa, ZAISTA nije promenjeno u administraciji u kojoj je živeo i umro (ili da li je?), postoji NEŠTO što je za njim ostalo. A to nije tek park već volja i snaga da se nešto uradi. Majstorsko ponavljanje pesme „Happy birthday to you“ u dve scene što idu jedna za drugom, prvoj u kojoj Watanabe poražen napušta scenu prepuštajući mladima da slave život i drugoj u kojoj krši sva pravila birokratskog ponašanja i rešava da, zapravo, jedan sasvim beznadežni predmet progura kroz administraciju i učini nešto za zajednicu čiji je, na kraju krajeva, službenik, samo je podsećanje da je i sam Kurosawa sebe video kao nekoga ko više nije puki izvođač radova za studije sa parama i moćnim šefovima, već međunarodno poznata faca koja i sama može da ruši pravila ustaljene, dosadne kolotečine koja nikada ne porađa stvarnu umetnost. Ostalo je, kako se to obično kaže, istorija.

Film: Skandal (aka Shûbun)

Skandal (aka Shûbun), emitovan na RTS 2 prošlog Ponedeljka, je deseti autorski film Akire Kurosawe i prvi od dva filma koja je slavni režiser uradio 1950. Godine. Drugi je, naravno, bio Rašomon, film sa kojim će se Kurosawa vratiti istorijskoj tematici da bi ispričao jednu postmodernu priču o prirodi istine i usput osvojiti svetsku slavu. Rašomonov meteorski uspeh je s punim pravom zasenio Skandal koji priča jednu manje umetnički ambicioznu priču. Ipak, iako je u pitanju svakako slabiji film, Kurosawa je interesantan i u svojim slabijim delima i Skandal ima u sebi nekoliko elemenata koje vredi podvući, pogotovo što, iako se ne bavi neprolaznim i večitim, onako kako to radi Rašomon, ovaj film tretira temu koja je i danas, tačno sedamdeset godina kasnije, strahovito aktuelna.

Kao jedan od najcenjenijih i najpopularnijih mladih režisera u Japanu onog vremena, sa filmovima koji su osvajali nagrade i o kojima se pričalo u čaršiji (prevashodno govorimo o filmovima iz prethodnih par sezona kao što su bili Pijani Anđeo i Pas lutalica), oženjen lepom glumicom Yōko Yaguchi, a koja je nakon ulaska u brak prestala da glumi, Kurosawa je svakako bio izložen određenom, recimo pomalo nezdravom interesovanju javnosti. Skandal je, tako, film koji se bavi onim što je, avaj, i nama danas veoma poznato, žutom štampom, tabloidnim, senzacionalističkim izveštavanjem, fejk, takoreći njuzom i insistiranjem da strvinarsko ponašanje medija koji tvrde da pišu istinu „jer imaju slike“, može da se pravda radom u interesu javnosti.

 

Naravno, mi smo protekle nedelje bili svedoci upravo kako slika kao takva nije nosilac istine i slušali kako se dobar deo državnog (i partijskog, mada je to sada već praktično jedno) aparata obara na novinare koji narušavaju privatnost jednog, jelte, deteta, spretno izbegavajući da komentarišu što se „dete“ konzistentno druži sa nekim protiv koga se vodi krivična istraga – predsednik je, makar, ovo dotakao i vešto spinovao kako, eto, tog čoveka ne povezuju ni sa čim ozbiljnijim od tuče, iako to, naravno nije tačno, ali istina, kako ne može da se vidi na fotografiji, tako i ne može da izroni iz sistema u kome sudski postupak već godinama ima ulogu taoca izvršne i partijske vlasti.

 

Zgodno, Kurosawin film je dobrim svojim delom drama-u-sudnici, snimljena dinamično sa mnogo zanimljivih švenkova i skoro postmodernističkim korišćenjem reflektora i mikrofona koje upotrebljava sama filmska ekipa da se prikažu i ekipe raznih televizija koje prate skandalozno suđenje.

No, Skandal nije samo drama u sudnici, i mada on spretno kanališe ovu klasičnu žanrovsku formu, film je dobrim svojim delom socijalna drama sa jakim odjecima radova Franka Capre. Kurosawa je sam bio prilično nezadovoljan ovim filmom, govoreći i o tome koliko je teškoća imao u sklapanju scenarija koji nikako nije hteo da „legne“ i ovo se svakako vidi u tome kako film, kao uostalom i neki njegovi raniji radovi o kojima sam pisao, divlje pleše između žanrova. Takođe, ovo nije prvi Kurosawin film u kome harizmatični glavni junak biva uveden na centar pozornice na početku sa takvom sigurnošću kao da će, da prosite, pojebati bar prva tri reda publike u bioskopu, samo da bi u kasnijem delu filma on bio skrajnut zarad stavljanja u prvi plan mnogo manje harizmatničnog, mnogo problematičnijeg lika koji, iznenađujuće ili ne, zapravo nosi dušu filma.

 

U svakom slučaju, Skandal je neka vrsta Kurosawinog osvetničkog rada usmerena da razobliči nemoralnost, lešinarsku prirodu jeftine, skandal-štampe koja, po njegovim rečima „misli da ako je nešto tehnički zakonito, to znači i da je automatski dozvoljeno“ i urednici i izdavači magazina „Ljubav“ koji u ovom filmu štampa lažnu priču o romansi poznatog slikara i poznate pevačice – a na osnovu fotografije izvađene iz konteksta – su predstavljeni kao larve iz kojih će jednog dana poleteti Dragan J. Vučićević, kreature koje imaju ljudsku formu ali ne i ljudsku etiku, obeležene tamnim naočarima (u ono vreme univerzalnim simbolom da je neko negativac), sasvim uverene da je laganje na mestu jer će pospešiti prodaju novine, da poznati o kojima se laži objavljuju ionako neće tužiti jer je tek to javni blam a ako i tuže, sudski postupci su još bolji za tiraž.

Ne znam, naravno, šta su samom Kurosawi radili paparaci i nečasni urednici i kako su ga razvlačili po novinama, ali teško da ima neke sumnje u to da je ovo za njega bila sasvim lična tema. Kako i Donald Richie u svojoj knjizi o Kurosawinim filmovima ističe, ovo je jedini film u kome je glavni junak – slikar. Kurosawa je, znamo, planirao karijeru likovnog umetnika koju nikada nije u punoj meri realizovao i, da izvine Richie, režiser će se ovome na neki način vratiti u jednom od svojih poslednjih filmova, Snovi, iz 1990. godine u kome Martin Scorcese igra Vincenta Van Gogha, ali u Skandalu je slikar sasvim jasno, autorov alter ego, signal da je ovo priča u kojoj on neće zadržavati udarce i pustiti obe strane „da kažu svoje“.

 

Toshiro Mifune ovde igra poznatog i blago ekscentričnog slikara po imenu Ichirō Aoye koji vozi motor tri godine pre Marlona Branda i kanališe razbarušenu, nemirnu energiju čoveka koji ne haje za tradicionalne društvene krutosti posleratnog Japana i ide kuda ga inspiracija nosi. U otvaranju filma, to je vrh planine gde sedi i slika okolne vrhove, okružen lokalnim seljacima koji mu se čude i sa njim provode zabavne trenutke. Aoye je prikazan kao veoma solidan čovek, lišen nekakve buržujske sujete i klasne distance. Kada se na vrhu planine pojavi poznata pevačica, Miyako Saijo, kojoj je pobegao autobus, on će joj ponuditi pomoć da dođe do istog odmarališta u kome je i sam smešten i tamo je na kraju dovesti na motoru. Par sati kasnije, oboje u bademantilima na terasi njene sobe imaju sasvim kulturan razgovor o okolišu i tome da se od slave nekada mora pobeći da bi se sačuvalo mentalno zdravlje i ovo je momenat u kome ih paparaci slikaju.

Bes koji Aoye oseti kada se priča raširi po ulici dok magazin „Ljubav“ bije rekordne tiraže i muze priču o tajnoj romansi dvoje selebritija je dovoljan da prvo nabode ljigavog urednika a da zatim i presavije tabak i tuži izdavača za klevetu. Ovo je donekle kontroverzno utoliko što se u ono vreme smatralo da je to poznatima ispod časti i da treba da trpe da drugi ispiraju usta sa njima zbog svoje privilegovane pozicije u društvu.

 

Kurosawin caprijanski pristup je vidljiv u tome da on uopšte ne tretira ideju te privilegije i pitanja da li Aoye uošte treba da se ovim bavi – Saijova, recimo, ni ne pomišlja da sama tuži novinu i tek na njegovo nagovaranje pristaje da učestvuje u tužbi – jer je njegov glavni lik gotovo svetački čist, ispravan i u celu frku ulazi jer mu se gadi takav tretman istine, njeno izvrtanje i bacanje u blato za zabavu svetine. Drugim rečima, Mifuneov lik je, verovatno ono kako je Kurosawa sebe video u najboljem svetlu i pokušao da ovu predstavu pretoči na filmsku traku prikazivanjem odnosa koji se razvija između Aoyea i porodice advokata Hirute koji se sam ponudio da ga zastupa na sudu.

Može se pričati i o tome da je ovaj pristup bio smišljen i da bi film bio prijemčiv za američku publiku: sam Mifune emituje jednu nepogrešivo kerigrantovsku energiju, a Yoshiko Yamaguchi koja igra Saijovu je nesumnjivo izabrana zbog svog holivudskog, glamuroznog izgleda koji u ovom filmu, sa ovom frizurom, neodoljivo asocira na Lauren Bacall. Takođe, film eksplicitno tretira američke simbolike koje su i Capri bile bliske, notabilno u scenama koje se tiču proslave Božića i čuda koje ovo simbolizuje a koje će se ovaplotiti u finalu filma. Na kraju krajeva, ovde čujemo poznate anglosaksonske božićne pesme poput Auld Lang Syne ili Silent Night pevane na japanskom…

 

Naravno, to finale, iako ima jedan upečatljiv dijalog uzdržanog ali harizmatičnnog Mifunea, do tog momenta već prilično skrajnutog u narativu, ipak pripada advokatu Hiruti koga, nagađate, igra Takashi Shimura, kreirajući do groteske snažan portret čoveka koji zna da ne pripada „dobrim ljudima“ ali koji u sebi ima još toliko dobrog da se toga stidi.

 

Sam Kurosawa je objasnio da je Hirutin lik kreiran na osnovu prisećanja susreta sa čovekom u kafani u Šibuji desetak godina ranije, koji je celo veče pričao o svojoj bolesnoj ćerki i govorio o njoj kao da je najbolje dete na svetu. Ovo je Kurosawu impresioniralo i Hiruta u filmu i sam ima bolesnu ćerku, Masako, koja već pola decenije leži u krevetu zbog tuberkuloze i predstavlja simbol čistote i moralno središte filma.

 

Nažalost, prema kraju Kurosawa ne može da odoli jeftinom, patetičnom rešenju žrtvovanja ove ćerke da bi Hiruta konačno odlučio da li će ili neće da kaki, ali ono što scenario odrađuje prilično grubo, u doroj meri spasava sjajna Shimurina gluma. U prijatnoj reverziji onoga kako je njemu u Pijanom anđelu Mifune kidnapovao film, Shimura ovde izgurava jednodimenzionalnog, lepuškastog slikara sasvim u drugi plan svojim do karikature naglašenim moralnim posrnućem. Svakako, Shimura ovde stalno sedi na ivici preglumljivanja, ali je, za moj račun, ne prelazi, uspevajući da izrazima lica, uplašenim ćutanjima, pogurenošću prikaže više straha, stida i zgađenosti samim sobom nego u scenama gde se teatralno ispoveda ćerki. Shimurina transformacija iz kul, blaziranog detektiva kog je igrao u Psu lutalici, u advokata koji potvrđuje sve negativne klišee o advokatima pre nego što u sebi nađe hrabrosti da ipak bude pre svega čovek je zamamna i krade finale filma.

 

Drugde, u Skandalu se svakako može uživati diveći se Kurosawinoj tehnici. Možda scenarista Kurosawa nije uspeo da se do kraja izrazi i domisli ono to je osećao na ovu temu, odlučujući se na kraju za neka nezarađena a neka i nezgrapna rešenja, ali režiser Kurosawa je film zasejao impresivnim radom kamere i brzometnom montažom. Kurosawina jedina – kako i Richie podseća – scena suđenja je, kako smo već rekli, sjajno snimljena i dinamično montirana, ali film je prepun domišljatih rezova, maštovitog kadriranja, ali i sasvim ikoničkih scena Mifunea na motoru (i, kao bonus, Mifunea na motoru sa potpuno okićenom jelkom od metar i po iza leđa), zamišljene i ćutljive Yamaguchijeve, nemog, detlajnog pregledanja Hirutine kancelarije gde o čoveku saznajemo mnogo toga po njegovom okruženju, razuzdane božićne večeri u kafani sa pijancima i kurvama za advokata i njegovog buržujskog klijenta.

No, ono što nakon gledanja ostaje, bez obzira na sve probleme sa scenarijom i Kurosawinog meandriranja među likovima gde je za jednog – nominalno, protagonistu – izgubio interesovanje kada je prepoznao da je drugi mnogo slojevitiji i životniji, je upravo ta Shimurina rola čoveka koji sebe dovodi na rub pucanja jer je slab i teško mu je jer, iako slab, on je i dalje, u suštini, dobar čovek i prepoznaje da je slabosti u sebi dopustio da se razvije u zlo. Baziran na stvarnom liku i istican kao prvi primer Kurosawinog na Dostojevskog nalik pristupa analizi likova, Shimurin Hiruta je tragičar i pobednik u isto vreme i još jedan siguran pogodak za glumca koji će konačnu realizaciju ovog pristupa likovima imati u filmu Ikiru što ćemo ga, božezdravlje pogledati za par nedelja na RTS-u.

Film: Pas lutalica (aka Nora inu)

Pas lutalica (aka Nora inu) je drugi Kurosawin film u nezavisnoj produkciji, to jest u produkciji studija Film Art Association koga je ovaj režiser osnovao zajedno sa režiserima Kajirom Yamamotom, Mikiom Naruseom i Senkichijem Taniguchijem, te producentom Sojirom Motokijem prethodne godine. Prvi film urađen u ovoj produkciji je bio praktično pozorišni Tihi duel, prikazan prošle nedelje, ali Pas lutalica je sasvim drugačiji po žanru, tonu, režijskom postupku. Iako urađen iste godine, i u bioskope lansiran krajem 1949., Pas lutalica je veoma različit projekat od Tihog duela i zapravo prvi Kurosawin veliki hit otkada je otišao iz okrilja studija Toho. Kontrast je još veći jer i u ovom filmu igraju i Toshiro Mifune i Takashi Shimura, zvezde i prethodna dva Kurosawina filma, ovog puta u sasvim različitim ulogama. Štaviše, dok se kod Mifunea možda može govoriti o sličnom glumačkom pristupu jer u oba filma on glumi mladog čoveka, traumatizovanog ratom, sada u novoj profesiji, kako trpi intenzivan psihološki pritisak, te i Mifune ovaploćuje donekle sličan senzibilitet, Shimura je potpuno transformisan. Doduše, i ovde se jasno može govoriti o odnosu otac-sin, makar u simboličkom smislu, kao i u prethodna dva filma, ali Shimura je maltene neprepoznatljiv, bez traga osećajnog doktora i vlasnika bolnice iz Tihog duela, ali i bez nihilističkog očaja iz Pijanog anđela.

Pas lutalica označio je i početak Kurosawine plodne saradnje sa scenaristom Ryuzom Kikushimom, na adaptacijama režiserovih predložaka i scenario je zapravo nastao na osnovu romana kog je Kurosawa napisao ali ne i objavio. Kada je Kurosawa, pored suludog tempa kojim je snimao filmove u posleratnom periodu, stizao čak i da čita a kamoli da piše romane neće mi nikada biti sasvim jasno, ali po sopstvenom obrazloženju, ovaj je nastao kao omaž poznatom belgijskom piscu detektivske proze, Georgesu Simenonu. Simenon je od 1945. godine bio u svojoj „američkoj“ fazi, pa je i Kurosawin film, a verovatno i roman, u dobroj meri refleksija noar estetike koja je u to vreme cvetala i u američkoj žanrovskoj literaturi i na filmu.

 

Pas lutalica se smatra i prvim ozbiljnim japanskim detektivskim filmom. Kao što znamo, krimići su se snimali i ranije, Japan je imao tradiciju filmova o kriminalcima (videti šta sam pisao o Pijanom anđelu i bakuto filmovima), romantizovanim „dramama“ o žestokim momcima sa one strane zakona ali ne sasvim nesimpatičnih moralnih načela i zapravo je Pijani anđeo i prvi posleratni film u Japanu u kome je ova tema dotaknuta a onda i temeljito dekonstruisana sa otvorenim prezirom prema mitologiji o moći i vrednosti organizovanog kriminala u Japanu i prikazom psihologije kriminalaca u veoma nepovoljnom svetlu.

Pas lutalica ima sasvim jasan odjek TOG Kurosawe iz Pijanog anđela, notabilno sa likom jakuze koji se unaokolo predstavlja da je vlasnik izvesnog hotela da bismo kasnije u filmu videli da je u pitanju beskičmenjački fićfirić spreman da puzi samo da ga ostave na miru, koji u hotelu bukvalno služi da donese doručak zaposlenima a u slobodno vreme smara žene, priča im kojekakve laži i ostaje im dužan novac. Kurosawina naklonost prema jakuzama se, očigledno za dve godine nije naročito uvećala, naporotiv, ali ova epizoda je samo delić bogate tapiserije opservacija i analiza socijalnih tenzija i protivrečnosti u posleratnom Japanu prezentiranih kroz vrlo žanrovsku priču o detektivskoj istrazi.

 

Doduše „vrlo žanrovsku“ nije sasvim istinit iskaz uzimajući u obzir da je ovim filmom Kurosawa praktično kreirao žanr policijskog procedurala, iskačući iz dotadašnjih žanrovskih okvira i uspostavljajući nova pravila koja će sa obe strane okeana poroditi dugovečan, popularan žanr.* Kao i u nekim prethodnim filmovima, i Pas lutalica se može posmatrati i kao multižanrovski uradak, film koji počinje gotovo kao komedija, sa superbrzom montažom što nas uvodi u priču, poletnom orkestarskom muzikom, pa čak i naratorom koji nam uslužno prepričava zaplet, da bi se do kraja transformisao u dramu koja kulminira scenom gotovo antičke tragedije, primerenijom Kurosawinim ranim radovima o džudistima i karatistima koji se usred noći i mećave bore na planini nego tvrdo kuvanom krimiću.

*Danas, ironično, najprisutniji u beskonačnim televizijskim serijama gde je nivo socijalne kritike, pa čak i opservacije, za razliku od ovog filma, prilično nizak

Sam Kurosawa je svojevremeno primetio da ovaj film nije imao mnogo toga da kaže, to jest da je više pažnje posvećeno tehnici nego tome čemu tehnika treba da posluži. Svakako je uočljivo da se u ovom filmu, pogotovo ako se gleda posle, kako rekosmo, praktično pozorišnog Tihog duela, režiser razmahao i iza kamere i u montažnoj sobi i Pas lutalica je na momente veoma artistički film sa jakim simbolikama a onda i jednako jakim neorealističkim scenama. Primera radi, sam fim počinje krupnim planom psa koji dahće od vrućine a preko čijeg lica ide najavna špica i mada pomenuta uvodna brza montaža sugeriše laganiji ton, opresivna vrućina koja je fantastično sugerisana od strane glumaca i scenografije na setu je prisutna već od tog uvodnog momenta.

 

Toshiro Mifune je Murakami, mladi i zeleni detektiv u odeljenju za ubistva kome u autobusu ukradu službeni pištolj iz džepa gde ga je stavio posle vežbe gađanja. Murakami je očajan zbog ovoga i spreman da podnese sve posledice koje u upravi mogu da smisle, ali se njegove kolege ponašaju prilično ležerno. Ovo nije samo „shit happens“ stav, već i širi pristup kriminalu koji se zaista stalno događa – a što je jedna od tema filma – a koji policija rešava proceduralno. Murakamiju daju da gleda slike poznatih džeparoša, učestvuje u ispitivanjima osumnjičenih i na poslu uči da je detektivski posao velikim delom socijalni inženjering, poznavanje obrazaca koji se ponavljaju, pritiskanje ljudi da priznaju ono što je svima već veoma jasno. Ovo, naravno, dvostruko važi za Japan i njegovu visoku statistiku krivičnih postupaka koji se okončavaju priznanjem optuženog a ne skupljanjem „objektivnih“ dokaza.

Utoliko, prikazivanje policijske procedure ovde Kurosawi služi da gledaoca, zajedno sa protagonistima, provede kroz zajednicu, predstavi im društvene stvarnosti i socijalne tenzije, oslika psihologije običnih ljudi. Sam Murakami, u Mifuneovom intenzivnom tumačenju, je relativno jednodimenzionalan lik. Opsednut krivicom što je izgubio službeno oružje, on postaje opsednut pronalaženjem Kolta nakon što postane jasno da ga u početku nepoznati kriminalac koristi da počini razbojništva. Nakon što jedna žena gine zbog metka iz ovog pištolja, Murakami, iako istraga napreduje, je na rubu nervnog sloma. Pronalaženje pištolja i nepoznate osobe koja ga koristi da teroriše zajednicu za njega postaje najvažniji zadatak na svetu.

U kontrastu sa njim je Shimurin detektiv Sato, iskusni, blazirani policijski inspektor koji uvodi mladog detektiva u posao i pokušava da mu pomogne da izgradi psihološku distancu prema istome. Dijalozi između dvojice muškaraca nisu IZUZETNO nadahnuta analiza dva svetonazora ali Shimurin prikaz Satove psihologije jeste. Ovo je detektiv sa brojnim priznanjima za rešavanje slučajeva – uključujući više ubistava – a koji na rečima sve vreme priča o zaštiti nevinih od nitkova u zajednici. Ali njegovo ponašanje, odnos, hladnokrvnost, nedostatak uzbuđenja i mirno zadovoljstvo koje pokazuje kada se njegove pretpostavke pokažu kao tačne – sve ovo svedoči o detektivu koji zapravo sebe ne vidi kao deo zajednice već osobu izvan, pa možda i iznad zajednice, za koju je rešavanje slučajeva upravo – procedura, niz koraka koji dovode do cilja, bez mnogo razmišljanja o tome zašto su stvari takve kakve jesu i da li bi i kako mogle da budu drugačije.

 

Taj kontrast između Murakamija koji u svemu vidi uzročno-posledičnu vezu i maltene se oseća kao da je sam ubio ženu koja je poginula od njegovog pištolja, i Satoa koji u društvenim kretanjima vidi neizbežnu, sveprisutnu entropiju i pravilnost društvenog rastakanja koja je tu bez obzira na individualne akcije pojedinaca je osovina filma, ali se oko nje okreću zanimljive „male“ sudbine i karakterizacije, gde Kurosawa pokazuje da kriminalci nisu tek psihoopati padobranom spušteni iz orbite već produkti zajednice, društva koje je nadraslo „zajedničke“ interese individua. Upoznajući nas sa preprodavcima, taksistima, vlasnicima kafana, džeparošima, gejšama i plesačicama, Kurosawa ne samo što nas vodi tankom linijom između urbanog glamura i urbanog blata posleratnog Japana gde sumnjivi likovi imaju sve pare ali nemaju skrupule a pošten svet jedva sastavlja kraj s krajem, već i jasno pokazuje kako se lako pređe sa jedne na drugu stranu ove zamišljene razdelnice.

Nije ovo nužno uvek najelegantnije posredovano u tekstu i film sadrži dosta vrlo bukvalističkih deklamacija i programskih dijaloga da gledaoca upute u pouke filma, ali, kinematografski, Pas lutalica ima neke od najsnažnijih scena koje smo do sada videli u Kurosawinim filmovima. Ishiro Honda – kasnije poznat po Godzili – je ovde doprineo snimanjem dokumentarnog materijala  koji prikazuje bedu i socijalnu borbu po raznim tokijskim četvrtima a Kurosawa će ovaj futidž umontirati u scene u kojima Mifune traga za preprodavcima oružja prerušen u izgubljenog vojnika što posle rata još nije pronašao put u civilstvo. Kontrast veoma žanrovskog „krimi“ senzibiliteta i veoma naturalističkog dokumentarnog materijala je snažan ali ova osmominutna sekvenca, bez reči, samo sa muzikom koja se menja iz reza u rez je jedna od najevokativnijih, najsmelijih scena koju je režiser do tada stavio u svoje filmove.

Ona, naravno, zbog svoje dužine kvari dinamiku filma i dovodi u pitanje i njegov žanr i mada sama za sebe impresionira, moglo bi se reći da donekle opterećuje celinu, ali ovo ne važi i za završnicu filma. U fantastičnom krešendu koje Kurosawa kreira kroz podizanje tenzije do neizdrživih nivoa i konačno oslobađanje razorne snage neba što na zemlju spušta jaku kišu sa razjarenom grmljavinom, videćemo po prvi put i kriminalca koga detektivi traže, samo njegove noge, zapravo, u trenutku kada saznaje da je policija u blizini, sve snimljeno i montirano tako spretno da nam namah postaje jasno koliko su visoki ulozi iako se ni ritam ni intenzitet scene nadalje ne uvećava. Od te tačke, Satovog pričanja telefonom, dva pucnja koje drugi likovi čuju sa druge strane žice pa do finalnog sukoba u predgrađu gde dva muškarca nakon hitaca i pesnica, krvi i blata na kraju završavaju u suzama, Kurosawa je na vrhuncu svojih ranih moći, gradeći fantastično ubedljiv i uprkos visokoj teatralnosti, realan pančlajn za film koji priča o proceduri ali se završava u sasvim animalnoj, primalnoj, neverbalnoj energiji ljudi dovedednih do tačke pucanja. Majstorski.