Urlici, mrmljanja i kucanja sata

Pre nego što pređem na glavnu temu, moram da primetim da je Mikina tema za film Kick-Ass nepodnošljiva. Ne bih, naravno ni znao kako ta pesma ide ali ovde gde sam trenutno, jedini TV kanal sa jezikom koji donekle razumem po ceo dan vrti popularne muzičke hitove pa tako, sve čekajući da jednom u petnaest sati puste Destiny’s Child ili AC/DC sebe izlažem Mikinom unjkavom falsetu po više puta dnevno sve se pitajući zašto mi je ovaj komad vimin frendli popa više uznemirujući od ideje da se u datom filmu devojčica od jedanaest godina rado upušta u masakriranje desetina odraslih ljudi.

No, nevezano za to, ali vezano za ništa manje nego nekontrolisane reakcije ljudi na Srpski Film, a koje se mogu semplovati ako potražite malo niže moja pisanija o ovom kinematografskom uradku i koje prikazuju demos u raznim stupnjevima rastrojstva kako okrvavljenim prstima kuca u tastaturu pozivajući svet da ponovo pronađe smisao koji je do pre dva sata tobože imao, dakle vezano za sve to večeras sam sebe častio reprizom Bergmanovog možda najdrskijeg filma u karijeri ispunjenoj drskošću.

Krici i šaputanja su film iz 1972. godine koji je došao posle nekoliko već izuzetno konfrontativnih i smelih ostvarenja. Strani producenti više nisu znali šta da počnu sa Šveđaninom koji kao da je sa svakim sledećim naslovom razgrađivao filmski jezik koji poznajemo pa je tako i mogućnost finansiranja ove kamerne drame sa vrištanjem i polomljenom ženstvenom putenošću bila toliko mršava da je Ingmar izvadio sopstvenu ušteđevinu iz slamarice i sinhronizovano kleknuo pred moćnike Švedskog instituta za film zamolivši ih za dotaciju.

Kocka se isplatila i Krici i šaputanja postigli su popriličan uspeh, pogotovo kada su, što je i tada bila retkost, nominovani za pet oskara iako su napisani i glumljeni na švedskom. U pitanju je dakle ne samo klasičan Bergmanov film već i naširoko prihvaćeno remek delo vaskolikog medijuma. Film, snimljen pre tridesetosam godina koji bi, reklo bi se, da je snimljen danas u Srbiji bio meta zgražavanja i ozbiljnih propitivanja autorovog duševnog integriteta.

Zaplet ovog filma poznat je: žena umire od raka, njene sestre i verna sluškinja lebde oko nje, prinose, odnose, nastoje da joj olakšaju poslednje trenutke. Žena umire, svi osećaju gubitak.

Ali, ono što se da prepričati u dve rečenice nema mnogo veze sa onim što Bergman gotovo natprirodnom elegancijom odmotava ispred gledaoca, ulazeći iz hladnih, svežih eksterijera prve scene filma, iz nijansi zelene, plave i braon boje u enterijer zasićen krvavo crvenim draperijama, u krevet žene koja se budi boreći se za vazduh. Enterijer je ispražnjen od govora ili akcije, samo vreme neumitno protiče, dok satovi otkucavaju. Konačnost našeg prebivanja na Zemlji je gotovo čekićem ukucana u svaki kadar ovog filma čak i pre nego što protagonistkinja Agnes započne slomljeni ples samrtnog ropca. Vreme koje otkucava, sećanja koja su vezana za isti enterijer, iste crvene draperije (u vezi kojih je Bergman rekao kako ljudsku dušu vidi kao umotanu u slojeve crvenila), za okolnu prirodu koja je sada idealizovana, gotovo stilizovana u svojem zelenilu i prirodnoj svetlosti naspram zavesa, krevetskih čaršava, znojavih spavaćica i sveća.

Krici i šaputanja je film o četiri polomljene žne. Jednoj koja nikada nije imala ništa a ipak na kraju gubi sve i mirenje sa sobom i svetom dostiže tek u smrti. Drugoj koja nikada nije imala ništa a ipak na kraju gubi sve iako je oduvek pomirena sa sobom i svetom. Trećoj koja uzima sve što želi a ipak nema ništa.  Četvrtoj koja je toliko sebična da ne daje nikada nikome ništa samo da bi i sama na kraju shvatila da je bez ičega.

Retki su autori koji su ovako nemilosrdni prema svojim likovima i kako je Bergman još znatno pre ovog filma podsetio da možda na platnu gledamo likove iz prošlosti ali da uvek u njima vidimo sebe, tako je i film o švedskoj višoj klasi sa kraja devetnaestog veka istovemeno film o severnoevropskoj srednjoj klasi sa kraja dvadesetog. Egzistencijalna praznina iz koje je vera u svevišnjeg odavno izagnana teško se popunjava. Bergman, kako već jednom rekosmo, sin luteranskog sveštenika i bučni agnostik do kraja života je u svojim filmovima pokušavao da dokuči je li Bog samo tvrdoglavo ćutljiv ili tamo na drugoj strani zaista nema nikoga. Zatvorene u kuću u kojoj jedna od njih umire, žene u ovom filmu se ne usuđuju ni da postave ovo pitanje.

Agnes, samrtnica će nas na najjednostavniji način uvesti u svoju ličnost. Posle buđenja praćenog bolnim disanjem ona će popiti malo vode, ogrnuti se, ustati iz kreveta i u svom dnevniku napisati „Ponedeljak je ujutro a ja sam u bolovima“. Mlađa sestra, Marija je toliko duboko utonula u svoju ulogu praznoglave zavodnice koja skače na sve što ima puls (a ako muž za to i sazna, tim bolje, neka pokuša još neki neuspešan hara-kiri) da je teško shvatiti da je u pitanju obrazovana, inteligentna osoba koja svoju ličnost namerno suspreže zarad lagodnog života – mita koji je odavno iščileo iz njene svakodnevnice. Starija sestra, Karin, toliko je vezana za svoju ulogu emotivno zapostavljene, tople ljudske duše u hladnom limbu nesretnog braka da ni ne primećuje svoju zastrašujuću sebičnost. Pasivna agresivnost usavršena do sjaja visokog sadizma retko se viđa na filmu uopšte, a još ređe u filmu u kome četvrta žena, Ana, verna sluškinja ima gotovo anđeoske prerogative – nesebično žrtvovanje za tuđu dobrobit i tuđu porodicu (na kraju krajeva, Anina sopstvena ćerka umrla je kao dete), jednostavnu veru u dobrog Boga, čistu, neukaljanu diskursom ljubav za umiruću Agnes, ženu čija je vera u Boga, veli i lokalni sveštenik, bila jača i od njegove same.

No, Bergman ne bi bio Bergman kada bi se zaustavljao samo na senčenju. Iako bi devedeset minuta šaputanja i teških, značajnih pogleda bilo sasvim podnošljivo uz slikarsko kadriranje i kolorit, krici su ono što ovaj film čini tako zastrašujućim. Ne samo verbalni krici, mada kada smo već kod njih – agonija kroz koju Anes prolazi toliko je agresivna, istovremeno teatralna i naturalistička, da se ideja o blaženstvu u koje vernici ulaze kada se pomire sa svojom sudbinom ovde cinično ismeva još pre nego što Bergman pritisne gas do daske.

Vrištanja ima još. Žene u ovom filmu kao da podsećaju da je Munchov „Vrisak“ nastajao baš tih godina, izražavajući užas egzistencije u svetu u kome su postojanje i život konačno postala dva razdvojena pojma. Ali i onda kada nema vrištanja, Krici i šaputanja su film beznađa, nasilja koje je toliko fundamentalno usađeno u društvenu strukturu da se rituali koje koristimo da prevaziđemo zjapeći ponor između nas i drugog inteligentnog bića kome se (pravimo da se) obraćamo na kraju razotkrivaju kao jedva podnošljiv lutkarski teatar. U sceni kada Marija i Karin, nakon smrti Agnes konačno uspostavljaju prvo verbalni a zatim i fizički kontakt, Bergman ih lišava i mogućnosti da kažu išta smisleno, prekrivajući njihov naizgled rasterećeni, razumevanjem ispunjeni dijalog Bahovim violončelom koje, razume se, ima da kaže mnogo više nego ijedna od njih dve. Nešto kasnije u filmu Marija nam potvrđuje ono što smo već znali – ni za koga od njih nema spasa. Jedina koja se spasla je Agnes, napustivši život u kome ništa nije imala sem, ako je verovati njenom dnevniku, jednog popdneva na ljuljašci sa sestrama i sluškinjom koje je prišlo toliko blizu savršenstvu da je opravdalo njeno sveukupno postojanje. Iza nema ničega, baš ničega, govori nam Bergman u poslednjoj sceni očajavajući dok svojoj junakinji retroaktivno daje nekakav spokoj.

Često je isticano kako je Bergman u svojim filmovima stvarne vernike, kao što je Ana, predstavljao kao vlasnike misterije kojoj sam nije imao pristupa, ljude kojima je u krajnjoj analizi zavideo. Dok ovo može da važi za ranije filmove, u Kricima Ana je jednako poražena i (takoreći bukvalno) razposednuta kao i Karin i Marija, njena nagrada za ljubav i nesebičnost, majčinsku brigu o Agnes ostaju na kraju samo njena sećanja na negu koju joj je pružila. Agnes joj samo u (Aninom) snu izražava zahvalnost , ostavljajući javu da je razočarava pogledima i dnevničkim zapisima u čijem su fokusu uvek Marija i Karin. Ana je jednako polomljen lik kao i ostale žene u ovom filmu i to nam Bergman pokazuje ničim manjim do scenama prepunim kipteće ženske seksualnosti, lezbijske vreline umotane u isforsiranu simboliku Bogorodice velikih golih sisa za koje Ana (pogrešno, naravno) veruje da jedine mogu da umire Agnesinu agoniju.

Lezbijskog saplitanja ima posvuda u ovom filmu dok jedna od sestara mužu nabija rogove samo da bi ga povredila a druga samu sebe povređuje na najintimnijem mestu opet da bi povredila svog muža. Krici i šaputanja nisu eksploatacijski film ali užas koji vas ne može zaobići svaki put kada gledate kako Karin sebe dole sakati komadom razbijene čaše ima u sebi nešto od čiste morbidne zavodljivosti najbolje eksploatacije. Kada Karin trijumfalno pred svojim mužem razmaže krv po usnama i obliže se to je pozdrav Larsu Fon Triru preko više od tri decenije od strane majstora koji je na neka odredišta stigao prvi.

Dakle, šta smo imali? Agoniju umiranja od raka uz zverske krike i grčeve? Tu je. Maženje između sestara? Tu je. Muževljev pokušaj samoubistva oštrim predmetom nakon što mu žena takoreći na nos nabije da je sinoć potrošila lekara koji je došao da leči bolesno dete? Tu je. Vaginalno sakaćenje parčetom stakla i prkosno mazanje krvlju po licu? Ma, naravno. Gole sise i ljubljenje u usta dok žena urla od bola? Fala bogu. Šta nam još ostaje?

Ostaje Bergman koji se iz petnih žila trudi da dobije odgovor od Boga. Agnes umire i dok je sestre  razmeštaju na krevetu to je scena skidanja Isusa sa krsta. Kada Ana nešto kasnije drži Agnes na golim grudima, to je njen pokušaj da se realizuje kao majka, majka bezgrešnog Boga, Bergmanov pokušaj da uslika pijetu koja neće biti samo mračno ironisanje umornog ateista. Ali stvari nisu nikada tako lake i gledalac i sam drhti od straha – iako zna da je u pitanju tek san žene koja je izgubila i ono malo za šta je živela – gledajući Agnes koja ne oživljava kao blaženi vaskrsli bog već pre kao nesretni zombi, ruku koje kao da grčevito grabe iz sveže iskopane zemlje umesto da blagosiljaju.

U kontrastu sa ovim scenama, finale u kome Bergman Ani, Agnes i gledaocu dopušta da odahnu i pomire se sa prolaskom vremena koji je neumitan, neobično je lepo i smireno, pokazujući nam još jednom da se najbolji odgovor dobija onda kada se pitanje sastoji najvećma od ćutanja.

Nekoliko teza za političko tumačenje Srpskog Filma

Pošto je poslednjih nekoliko nedelja „Srpski Film“ ubedljivo najčešća pretraga kojom narod stiže do ovog bloga i pošto taj narod uglavnom stiže zgrožen, užasnut, zgađen i razgnevljen, možda nije loša ideja da se

a) Još malko ogrebem o popularnost (ili makar po-zlu-čuvenost) ovog kinematografskog ostvarenja

b) Ponudi nekoliko ključeva za tumačenje političkih tonova Srpskog Filma.

Ako ste čitali moj prvi tekst o ovom filmu videli ste da sam o njegovom političkom sadržaju progovorio toliko da sam ga proglasio za previše diskurzivan a premalo suptilan. Kako sam tamo već ukazao, upućujući na Bojana Baću (ali pominjući i druge domaće autore koji pišu o filmu i čija bi se ovde mogla pročitati radi dubljeg uvida u materiju: Vojnova, Ognjanovića, Bajića ili Jankovića, pa i Cvetkovića), eksploatacijski film bez obzira na svoju uglavnom unapred utvrđenu formu nije apolitična tvorevina i njegovo svedočenje o političkom ambijentu u kome nastaje i reakcija na taj ambijent najčešće su izmešteni iz samog narativa i pronalaze se u drugim elementima filma. Film, uostalom, nije ekskluzivno narativna umetnost i kao i svaka druga umetnost, veliki deo njegovog sadržaja posreduje se nenarativnim simbolima i sažimanjima.

U poslednjih nekoliko nedelja razmišljanje o Srpskom Filmu dovelo me je do zaključka da u originalnom tekstu nisam dovoljno eksplicitno obrazložio u čemu je stvarna političnost Srpskog Filma, odnosno koja je, ako hoćete da banalizujete stvari, njegova prava poruka, izvan manifestnih iskaza koje je scenario stavio u usta Todorovićevom i naročito Trifunovićevom liku. Analiza na Albedovom blogu (pročitati je ovde), a koja je više postpsihoanalitička na onaj lakanovsko-žižekovski način koji je u poslednje vreme sve češći u promišljanju filmova i pop kulture uopšte, podstakla me je da sistematizujem svoje teze i ponudim ih svetu ne kao konačno tumačenje političnosti najradikalnijeg srpskog filma u poslednje vreme već pre kao smernice za razmišljanje. Meni nije toliko bitno da li su ove teze tačne, pa čak ni da li su dokazive, bitnije mi je da su plauzibilne.

Osnovno pitanje kojim sam se bavio razmišljajući o Srpskom Filmu poslednjih nedelja bilo je „Zašto se on zove Srpski film?“ U originalnom tekstu sam ustvrdio kako je njegova žanrovska uverljivost upravo ono što ga čini ne-srpskim, odnosno da njegov dijalog sa srpskom svakodnevnicom naprosto ne postoji. Drugi su već ukazali kako je inicijalna postavka već ono što mu podriva ovu vrstu plauzibilnosti  – srpska porodica koja diskurzivno tvrdi da živi u ekonoskom tesnacu dok nam slike pokazuju neproporcionalno kvalitetne nekretnine, skup viski i druge elemente buržoaskog izobilja. Prihvatanje glavnog junaka da snima pornić sumnjive sadržine zato što sinu ne može da plati časove pevanja je, dakle, agresivno apsurdna pomisao.

No, što sam više razmišljao o ovome sve mi je bilo jasnije kako sam u prethodnoj analizi naprosto propustio da dotaknem baš ovaj element filma: apsurd. Apsurd kao uobičajenu srpsku monetu u trgovanju sa realnošću. Onda je polako postajalo da biva jasno i zašto se film naziva srpskim. Kao opora drama  o srpskoj svakodnevnici, Srpski Film, jasno je to,  nema mnogo smisla. No, kao ironijska polemika sa srpskom mitomanijom, kao satirična, skoro farsična subverzija tragičke forme koju skoro sve vreme verujemo  da gledamo, on je znatno smisleniji. Srpski Film je, posmatran sa ovog gledišta i višeslojniji i suptilniji nego što sam isprva bio sposoban da obrazložim.

Ne radi se dakle o socijalnoj drami nego o političkoj farsi. Tamo gde Albedo govori o klizanju u marksističku determinisanost treba da prepoznamo nešto drugo: da je vera u usud, vera u sudbinu ono što izlaže ljude (i nacije) riziku da od tog usuda i nastradaju.

Drugim rečima, izvan karakterizacije i personalne motivacije, Miloša u filmu treba posmarati kao nešto malo više – personifikaciju Srbina. ne Srbina kakav jeste, pa čak ni Srbina kakvog drugi vide, već kao Srbina kakvog počesto sam sebe vidi i veruje da ga drugi vide. U ovom kontekstu ni izbor imena ne čini se kao slučajan, najmanje su dva Miloša iz naše istorije čijih se primera valja setiti.

Obilić, više mit nego stvarnost, uzgojen na kobiljem mleku, prekršiće dilomatski zavet i u kamikaza akciji ubiti protivničkog vojskovođu, verujući da njegova žrtva spasava Srbiju, Evropu i Hrišćanstvo. Iako su Srbi, objektivno gledano nastupajući sukob izgubili a to je bila predigra za pet vekova nepostojanja države, Obilićev postupak se slavi kao primer junaštva – iracionalan i, što je važnije, potpuno neefikasan kakav je bio. Obilić je žrtvovao sebe PRINCIPU iako to nije donelo nikakav praktičan rezultat

Drugi Miloš je, dakako Obrenović, pragmatičar koji je Srbiji vratio državnost i suverenost, žrtvujući DRUGOG za potrebe cilja koji je de fakto potom dostignut.

Miloš u filmu je, reklo bi se bliži onom prvom Milošu – na kraju krajeva, u međuvremenu mi je skrenuta pažnja da se u sceni u kojoj Ana Sakić završava svoju rolu na zidu da videti slika na kojoj se upravo vidi Obilić kako podiže bodež – a njegovo ponašanje nije tek dramaturški nelogično, ono je srpski iracionalno.

Srpski usud poslednjih dvadesetak godina svakako nije bio u tome što svet Srbiju nije razumeo. Ekonomska blokada, NATO intervencija i ostale neprijatnosti kojima je Srbija bila objekat nisu tek posledice nesporazuma, kao što Milošev ulazak u poslovni odnos sa Vukmirom nije tek posledica neshvatanja da imamo posla sa pornićima u kojima strada nešto više od neopreznih anusa.

Miloš, u svojoj ulozi Srbina koji sebe izmišlja dok funkcioniše  u stvarnom svetu, je, dakle, porodičan čovek, obrazovan i građanskih manira, baš onakav kakvi su bili Srbi koje su UN, EU i NATO „pogrešno“ doživeli kao aktivne učesnike balkanskih ratovanja. On je too cool for school, ili barem suviše cool da bi radio. Njegova profesija je jebanje i, ako ćemo nastaviti sa tezom da su psihoanaliziranje i falusna simbolika ovde namerni da plasiraju politički iskaz, onda se Milošev legendarni jebački status sasvim logično može povezati sa onom urnebesnom izjavom Slobodana MILOŠevića kako „ako ne umemo ništa da  radimo, onda bar umemo da se bijemo“. Miloš nagon za tučom plasira, fala bogu, kroz jebanje, ali i jedno i drugo su simptomi lenjih, čak dekadentnih populacija, sklonih da i složene probleme „rešavaju“ na prost(ačk)e načine.

Milošev status megajebača je naravno nešto o čemu saznajemo iz usta Vukmira, dakle nešto što nam se plasira kao ono kako DRUGI vidi Srbina. Vukmir iako i sam (u dovoljnoj meri ) Srbin, pomaže da se kanališe percepcija zapada – u čije ime radi – o Srbinu, onako kako je Srbin zamišlja. Plemeniti divljak? Virilni balkanski jebač? Vlasnik životne energije koju je truli zapad odavno razmenio za kreditne investicije i letovanja u trećem svetu? Tako nekako.

Naravno, u stvarnosti, Srbi su pokazali da ne umeju da se biju ništa bolje od ostale bratije, sve vreme vičući da su oni zapravo čvrsto opredeljeni za mir a da su kojekakve Ovčare, Srebrenice i druge svinjarije jedna ipak relativna klasa fenomena, isto kao što Miloš, do kraja filma prolazi kroz dve suprotstavljene težnje: težnju da spase svoj koliko-toliko udobni (malo)građanski život sa jedne i tezu da se pokaže dostojnim mita o Srbinu-jebaču sa druge strane.

Ironija situacije je, dakako u tome što je taj mit autogenog karaktera, kao što Milošu na kraju treba hemikalija da bi počinio zaista zastrašujuće jebačke podvige tako i srpska epopeja građenja nacije na kraju krahira pod težinom devetnaestovekovnog razmišljanja u dvadesetovekovnom ambijentu. Do kraja filma Milošu ideja o potvrđivanju svoje falusne nadmoći postaje važnija od svega, toliko da će preći preko izdašno ponuđene maloletnice kojoj treba da bude nežni otac i strogi ljubavnik, kako bi u finalu uspostavio klasičnu falusnu dominaciju, potčinjujući sopstvenom libidu  sopstvenog sina.

Drugi će mudrije od mene raspetljati klupko frojdovsko-lakanovskih asocijacija koje ovo sve okida, ali nema sumnje u to da se film na kraju smeje svom protagonisti, otimajući mu iz ruke tragičko dostojanstvo koje bi klasična tragedija ponudila u zamenu za gubitak svega ostalog. Ovo i jeste značajan politički element tumačenja srpske povijesne zbilje utoliko što, analogno Srpskom Filmu, Srbin izvan Filma veruje da je ON taj koji je proživeo tragediju u poslednje dve decenije i da je ON taj koji je bio žrtva. Miloš, aktivni saučesnik razaranja porodice čiji je ponosni predvodnik bio na početku filma (kao što je Srbija bila na čelu Jugoslavije u čijem je razaranju aktivno učestvovala) na kraju SEBE doživljava kao prevarenog, izdanog, kao žrtvu. On, koji je sve vreme verovao da je bitan princip, da je bitno živeti u skladu sa mitom koga je sam o sebi izgradio na kraju je doslednim uvođenjem mita u život uništio sve što je imao. Ali da li ga to čini žrtvom?

Ne, tvrdim ja, Miloš je agens uništenja, mitoman kome je bitniji apstraktni princip (falusa, jebača, rata kao potvrde ispravnosti) od praktičnog učinka. Ironični preokret je upravo u tome što dok Miloš užasnut obmanom (u kojoj je ogromnim delom i sam voljno učestvovao) pokušava da iskupi makar dostojanstvo sebe i porodice kolektivnim samoubistvom, film nastavlja da mu se smeje jer tamo gde se ovakvi filmovi snimaju nema više ni žrtava, ni Srbina iz mita ni apstraktnih principa. Umesto tragičkog heroja imamo jadnu budalu koja je uradila sve pogrešno pa čak i u smrti nastavlja da se podmeće pametnijem od sebe da ga iskorišćava.

Drugim rečima, Milošu, koji sebe doživljava kao tragičkog heroja uskraćena je tragička katarza, čin očišćenja na njegovoj strani ili strani publike kojim je klasična tragedija izlazila na kraj sa strastima koje bi prizivala, baš kao što je Srbinu i Srbiji uskraćena katarza u političkom domenu. I Miloš i Srbija i dalje su zarobljeni u statusu žrtve, pogrešno shvaćenom, u verovanju da su protagonisti antičke tragedije u kojoj se nadmeću Bogovi i Heroji umesto što su protagonisti zemaljske, banalne tragedije  ljudi i smutljivaca. Paralela ne može biti jasnija. Utoliko, Srpski Film nije lek nego dijagnoza.

Možda ovo nije lepa slika o Srbiji i Srbinu. Možda je ona agresivno drugosrbijanska (iako Aca svakako ne pripada korpusu tzv. druge Srbije), možda je nihilistička. Ali je ironična, simbolična i čak i kad nije sasvim suptilna, ona je važna makar kao redak poziv za osvešćenje u okviru savremenog srpskog filma.

Edit: Albedov novi tekst u kome se rve sa mojim smelim, neki bi rekli sumanutim tezama pročitajte ovde i na taj način zaokružite promišljanja o političko-psihoanalitičkom podtekstu SF-a.

Edit 2: Ghoul se u svom OBJAŠNJENJU bavi i političkim aspektima, ali i mnogim drugim pa ga je lasno pročitati (ne računajući izlišne privatne obračune od kojih nije mogao da se otrgne).

Knjige za plažu 2010.

Desetak dana provedenih na tuđinskom primorju, bez Interneta, televizije i SMS poruka mogu da deluju blagorodno. Naravno, povratak u okruženje u kome Internet,  televizija i mobilni telefon caruju je time šokantniji i gori po organizam. Kao i svaki pošten narkoman, i ja sa udvojenom strašću ponovo grlim ono što mi uništava život i što će me na kraju ubiti ali bez čega ne želim da budem.

Tokom deset dana u tuđini shvatio sam najmanje dve stvari. Prva je da ne postoji skandinavska osoba koja nije tetovirana i da uzrast, pol i socijalni status nemaju nikakve veze sa prisustvom tetovaža na skandinavskim telima. Ovo me intrigira da razmišljam o tome kakve su tetovaže imali moji bivši (skandinavski) šefovi i gde su ih držali.

Takođe: pica je najviše dostignuće zapadne civilizacije. Demos je o ovome rečito progovorio: hotel u kome smo bili imao je za večeru u ponudi najrazorniji izbor đakonija koje su ikada spuštene na proverbijalni švedski sto, čak i ako ste poput nas – vegetarijanci, a pogotovo ako niste – ali je svake večeri nepogrešivo najveći red i najveće tiskanje bilo upravo za picu. Skandinavci, Grci, Nijemci i Britanci, Rusi i eks-Jugosloveni uredno su se i disciplinovano molili na oltaru pičjeg boga, odnoseći svoj plen u tanjirima koje su stezale znojave, pohotne šake…

Bilo kako bilo, ne znam da li možete mene da zamislite kako ležim na plaži (a ako možete, sažaljevam vas), no jasno je da je za mene ležanje i lenstvovanje tog tipa pomalo… nepristojna ponuda. Zahvaljujući brižljivo kultivisanom nedostatku mogućnosti dužeg usredsređivanja pažnje na bilo šta, neprerađena realnost za mene naprosto nije dovoljna. To jest, sedenje i rađenje ničega za mene je prilično zlokoban predlog jer ja u nekim svojim momentima „relaksacije“ vazda potrebujem nekakvu intelektualnu stimulaciju. Niti smatram da je to nužno dobro (alergija na neprerađenu realnost sigurno nije dobra stvar) niti je ta intelektualna stimulacija obavezno nešto plemenito (au contraire, neretko se ona svodi na igranje Street Fightera putem Interneta i gledanje repriza serije Joey), ali barem svoju bolest prepoznajem i trudim se da je sebi učinim što bezbolnijom. U ovom slučaju, duge sate odmora na moru prekraćivao sam čitanjem knjiga, stripova i igranjem igara. Od stripova je tu bilo svačega, mada sam najviše vremena iskoristio da uhvatim priključak sa najnovijim razvojima u životima Betmena i Konana – o tome u jednoj budućoj kolumni za UPPS – igre ću pokriti drugom prilikom, a evo šta sam od knjiga savladao tokom tih nekoliko dana letovanja.

Dragan R. Filipović: Zlatna Knjiga (Fantastična Biblioteka, Everest Medija, 2009. Originalno izašlo 1988.)

Moram da priznam da me je iznenadilo koliko je Filipovićev drugi roman dobro izdržao test vremena. Iako se radi o meni najdražem domaćem piscu (poreklom sa) scene naučne i drugojačije fantastične proze, pošto čoveka nisam uzimao u ruke dugi niz godina, pitao sam se koliki udeo u mom poštovanju zaprema činjenica da sam u vreme kada sam se najviše ložio na njega bio osetno mlađi i osetno blentaviji, a koliko se tu radi o neprolaznim umetničkim kvalitetima jednog od najboljih pisaca koje je žanrovska proza u Srbiji ikada imala.

Presuda je, na veliko zadovoljstvo porote (čiji sam jedini član) izuzetno blagonaklona. Zlatna Knjiga, više od dve decenije nakon svog prvobitnog silaska među Srbe (i tada ju je, kao i sada izdao Boban Knežević, Filipovićev kum i čovek sa najizraženijim uredničkim njuhom u povijesti srpske naučno-nenaučne fantastike) naprosto opija svojom elegancijom, ekonomičnošću svoga izraza ali i zapanjujućom lakoćom sa kojom se književne slike rasprostiru pred čitaoca sa svega dva-tri umešna poteza perom (ili pisaćom mašinom), samo da bi se onda rotirale kao u kaleidoskopu, izmetnule u nešto sasvim drugog značenja, tona i nauma, a da sve to prolazi prirodno, lako, bez šavova.

Kontrast između Filipovićeve razigrane, kompaktne a lako probavljive proze i proizvoda većine domaćih (ali, avaj, nikako samo domaćih) autora fantazijske proze je utoliko primetniji: ova potonja pati od nasilničkih ekspozicija od kojih se čoveku čini da je zalutao u nekakav suvoparan i pretenciozno napisan udžbenik, od infodampova kojima se neistesani pisci služe da prepričaju umesto da prikažu događaje, od karakterizacije koja se sapliće po srči stereotipova i klišea. Sigurno bih imao još štošta loše o njoj da kažem kada bih je samo čitao, ali je ne čitam pa je moje kritikovanje iste bazirano najviše na zdravim predrasudama. Važnije od toga, kako domaću fantastiku ne čitam najpre u okviru projekta nečitanja proze uopšte, tako je i užitak koju mi je (ponovo) pružila Filipovićeva Zlatna Knjiga slađi.

 

Zlatna Knjiga je formalno fantazijski roman u kome se autor bavi drugim dolaskom Marka Kraljevića među Srbe i drevnom borbom za arhisvetinju u kojoj su ulozi apsolutni, runde stoletne, a protivnici jednako fantastični kao i heroj. No, i sada kao i onda, bilo mi je teško da Zlatnu Knjigu čitam kao fantazijski roman jer u njoj forme fantazijskog romana (herojska potraga, hijerarhija likova i njihovo transformisanje itd.) ima tek u naznakama. Štaviše, pravi protagonist ovog romana je jezik, Filipovićeva verna kučka koja se savija kao cirkuska žena od gume i pod njegovim uputstvima pravi neverovane akrobacije. Zlatna Knjiga je roman toliko britak i brz u onome što izlaže da mozak, navikao na opise i dobijanje u vremenu toliko prisutne kod manjih pisaca ovde jedno vreme provodi overdozirajući čistom krtinom

Kada se malo naviknete, shvatate koliko slojeva ovde ima, od mitoloških i okultnih, preko erotskih i komičnih, pa sve do sociopolitičkih. Lepota Zlatne Knjige je svakako u tome što ne morate sasvim razumeti ove slojeve da biste u romanu uživali, tako da čak i ako vam subverzivnost Filipovićeve satire društvenopolitičke zbilje SFRJ kasnih osamdesetih bude neuhvatljiva, a o srpskoj mitologiji znate manje nego o Transformersima, i dalje ćete uživati u slici, reči, radnji i akciji pa čak i klizanju u čistu alegoriju pri kraju. Roman koji bi trebalo deliti domaćim žanrovskim piscima da ih se podseti kako žanr i književnost uopšte ne moraju da budu delovi oksimoronske sintagme moronskog shvatanja sveta.

Volfgang Kajzer: Groteskno u Slikarstvu i Pesništvu (Svetovi, 2004. Originalno izašlo 1957.)

Posle kratkog izleta u prozu, valjalo je dezinfikovati intelekt obilnim količinama teorije. Volfgang Kajzer je jedan od najcenjenijih nemačkih germanista (što zvuči malo manje uzbudljivo nego da je u pitanju jedan od najcenjenijih srpskih velikosrba) i on ovde u uvodu veli da je prvu svoju epifaniju u vezi grotesknog imao posmatrajući slike Velaskesa i Goje u muzeju Prado. S obzirom da se retrodatiranjem ove njegove izjave da zaključiti kako je tamo bio posredstvom turističke agencije čije se ime rimuje sa „ermacht“ bilo je uistinu zanimljivo videti kako je čovek pristupio pitanju identifikovanja i analiziranja groteske u evropskoj kulturi koja svoje korene ima u znatno ranijim periodima. Kao svaki pošten metalac, i ja sam naklonjen grotesknom u njegovim mnogim oblicima i tako sam uživao u Kajzerovim akrobacijama da kaže sve što ima da kaže a da se opet ne obaveže na nekakvu surovu formalnu disciplinu.

Da ne bude zabune, ova knjiga je primereno naučno stroga, ali Kajzer se već u uvodnim rečima ograđuje od odgovornosti da na svetlo dana iznosi nekakve apsolutne istine i, uostalom, ovo je i najelegantniji pristup kada istovremeno morate u vezi materije koju obrađujete da donosite definicije i udarate međe, kao i da pišete nekakvu hronološku i konceptualnu istoriju.

Kajzerovo putovanje kroz evropsku grotesku kreće od ornamentalnog slikarstva šesnaestog veka gde su arabeska i groteska tek tematske podele jednog formalno šireg stvaralaštva. Nastavlja kroz Boša i Brojgele, da bi, što se slikarstva tiče zahvatio iznenađujuće široko manevrišući od Goje sve do nadrealista poput Dalija ili De Kirika, ali i Ernsta, Ensora pa i Vebera i Kubina od kojih ovaj poslednji ima gotovo postmoderan (da ne kažem refleksivan) odnos sa pojmom groteske onako kako je Kajzer definiše.

Ta definicija je možda najjasnija kada se govori o groteski u drugom mediju koji Kajzer bira da obradi. Pesništvo je ovde shvaćeno u starinskom smislu, kao sveobuhvatni žanr koji pokriva i poeziju i prozu i dramu, pa je možda i najpreciznije definisanje groteske Kajzer postigao govoreći o E.T.A. Hofmanu i njegovoj prozi u kojoj se otuđenje sveta i nelagoda koja iz njega proističe drži na finoj granici između podsmeha, satanske ironije, višeslojne karikature i egzistencijalne strave, oscilujući među idejama ali se ne priklanjajući ni jednoj. Za Kajzera je suštinska groteska ona koja ostaje neobjašnjena, čak nedorečena, koja navodi istovremeno na smeh i smrzavanje, koja se ne može objasniti ni sa pozicija nauke ni sa pozicija morala. Ovo je čini posebnom pojavom u umetnosti, nadžanrovskom, distinktnom u toj meri da je ne možemo poistovetiti sa komedijom, gotskom literaturom, karikaturom, hororom, nadrealizmom ili već nečim drugim što nam pada na pamet. Kada priča o romantizmu, Kajzer izvrsno vezuje Commedia dell’arte teatar i ilustracije njoj odnosne kao spoj dve relativno „jeftinije“ forme umetnosti koje na organski način prepoznaju i promovišu groteskno sa svim njegovim estetskim, političkim, religioznim i drugim konotacijama. Kalove ilustracije koje prikazuju scene iz nekih predstava su uvrštene među reprodukcije na kraju knjige i sjajno pokazuju o čemu se zapravo tu radi.

 

Kad smo već kod ilustracija, ja sam i dalje zapanjen da urednici Svetova misle kako musavi printovi na kraju nekih od njihovih knjiga zadovoljavaju ikakve minimalne kriterijume vidljivosti. Nije što sam ja skoro slijep, ali pakovanje Bošovih, Brojgelovih ili Veberovih zgusnutih kompozicija na ovako mali format uz kvalitet štampe jedva dovoljan za koliko-toliko čitljiv tekst je skoro sprdnja. Takođe, iako je prevodilac Tomislav Bekić vrlo dobro odradio posao sa izvornim nemačkim tekstom, delovi u kojima se hvata engleskog su ništa manje nego komični.

Inače, ovo razmišljanje o groteski me je podsetilo da kao jedan od razloga što videoigre teško bivaju prepoznate kao umetnički radovi svakako stoji i njihov lapidarni tretman groteske kao readymade oneobičenja jednog medija koji je i inače radikalno oneobičen u odnosu na stvarni svet. Zbog toga se autentični primeri grotesknog (kakve, recimo, možemo videti u ruskim igrama kao što su Pathologic i The Void) teško raspoznaju u moru šuma koje kreiraju grafički dizajneri svih ostalih igara…

Milan M. Ćirković: Artefakt za Svemirsko Putovanje – Ogledi o Nauci i Fantastici (Heliks, 2009.)

U sigurno nimalo slučajnom primeru sinhroniciteta, naslovnu stranu ove knjige krasi jedna Ernstova slika. Neka niko ne kaže da na plažu idem bez detaljnog plana.

Ćirkovićevu zbirku eseja koji su nastajali od početka devedesetih pa do polovine tekuće decenije mi je gotovo nasilnim putem utrapio otac insistirajući da kad već ne čitam prozu, pogotovo ne domaću naučnofantastičnu, sigurno prosto vapim za čitanjem domaće teorije koja se bavi naučnofantastičnom prozom ali i naukom i neobičnim – neki bi rekli divljim – brakom između njih dve. Dobro, nije Ćirković nekakav amater, Zoran Živković ga je u uvodu uporedio ni manje ni više nego sa Leonardom a među zahvalnicama su i Aleksandar B. Nedeljković i Dejan Ognjanović i još neki ljudi koje cenim, dok je autor jedno ime sa popriličnom specifičnom težinom u okvirima međunarodne nauke, konkretno kosmologije.

Da je Ćirković pored kosmologije (u okviru koje se naobjavljivao i radova i knjiga u mrskom inostranstvu) jednako strastven kada je u pitanju ne-samo-naučnofantastična proza svedoči i sfera interesovanja koja se već letimičnim pregledom imena i tema ove knjige da prepoznati: Barouz je dao sintagmu od koje je nastao naslov, tu se muvaju i Lem i Asimov, Simons je prisutan sa svojim poslednjim velikim delom a Lavkraft dobija istinsko ljubavno pismo. Ćirkovića od statusa pravovernog gika svakako deli ponešto izražen prezir prema trivijalnom žanrovskom izrazu i elitistički stavovi, ali to je i sasvim u redu jer ovo i nije tipično geek-friendly štivo već esejistika koja nastoji da se ozbiljno bavi ozbiljnim naučnim pitanjima a usput da legitimiše umetnička dela koja su se njima takođe tu i tamo bavila, razdvajajući ih od šuma žanra koji – pametujem ja – povremeno ume da ponudi i druge lepe stvari. U svakom slučaju, ovo nije književna teorija ili kritika, ali Ćirković ume da odvoji žito od Kukolja (kako se recimo vidi u eseju koji se bavi Simonsovim Hiperionom).

Poređenje sa Leonardom ume svakoga da ukopa i nije mi baš najjasnije zašto je Živković posegao za baš tom hiperbolom u svom predgovoru. Ćirković uistinu ima interesovanja i znanja dostojna modernih renesansnih ličnosti, ali učinak njegovih pisanja će istorija tek morati da potvrdi. Što se mene tiče, njegov kićeni naučni stil je prijatan, obilje referenci nametljivo ali na dobar način – tera čitaoca da se zainteresuje – i u suštini imam u pogledu ove knjige samo jednu kritiku. Mada je ona dosta ozbiljna.

 

A to je da većina ovih ogleda uopšte ne ostavlja utisak ogleda već pre svega sažimanja ideja koje se mogu pronaći paralelno obrađivane u nauci i u naučnoj fantastici. Ja sam možda samo uskogrudi drkadžija ali reč ogled me nepogrešivo asocira na nekakvu tezu, dokazni postupak i zaključak, a ove stvari upadljivo nedostaju većini eseja u ovoj knjizi. Ćirkovićev pristup se najčešće sastoji u objašnjavanju teme o kojoj će se u eseju raditi i zatim trošenju nekoliko strana na interesantne opaske o temi, čak i zaključke u vezi sa njom, sa strane nauke i strane žanrovske literature, ali na kraju nismo sigurni šta je ovime pokazano, dokazano, otkriveno, poentirano itd. Tako eseji o putovanju kroz vreme, cikličkoj istoriji ili spiralnim galaksijama (ovde materijal nude Benford, Anderson, Simons i ponovo Benford, ali i drugi) jesu puni zanimljivih osvrta ali mene oni naprosto ne vode nikuda. Ćirković je ubedljiviji na drugim mestima, recimo esej o odnosu književnih antiutopija prema Fermijevom paradoksu je interesantan a drugi esej koji nudi rešenje za Fermijev paradoks kroz adaptacionistički mehanizam opisan u romanu Stalnost Karla Šredera je možda i ponajbolji u knjizi. Biografski osvrti na gikovske prirode Nikole Tesle i H.F. Lavkrafta (koga je neoprezni lektor ostavio kao H.P. Lavkrafta) su takođe ljupki i zabavni.

Ćirković ima vrlo široko znanje i snažan sintetički instinkt i završni esej kojim se gotovo imperativno predviđa spontano stvaranje veštačke inteligencije unutar velikih informativnih sistema i konsekventni pad ljudske civilizacije je ubedljiv. Nadam se da ćemo uskoro videti novu zbirku ovakvih eseja koja će u svakom svom poglavlju biti jednako ubedljiva.

Hans-Ulrih Veler: Nacionalizam – Istorija – Forme – Posledice (Svetovi, 2002., originalno izašlo 2001.)

Kao i svaki pravi Srbin i ja sam zainteresovan za fenomen nacionalizma, tog sporta koji je, rekli bi pesimisti, nama doneo samo probleme dok je svima ostalima doneo slavu, moć i bogatstvo. Naravno, kada o nacionalizmu pišu na ovim prostorima, to je skoro neizbežno emocijom obojen proces, prema tome, šta je bolje nego ostvariti uvid u materiju kroz prizmu naučno strogog, emotivno nezainteresovanog akademskog rada?

Veler je cenjeni nemački istoričar i ovo je verovatno i najbolje objašnjenje za činjenicu da je deo knjige koji se bavi prvom od tema navedenih u podnaslovu najbolji, dok su forme i posledice nešto slabije obrađene. Veler je, dakako istovremeno i Nemac i sasvim svestan bremena rasističke nacionalističke istorije koju njegova nacija još uvek u popriličnoj meri tegli na svojim plećima. Utoliko, njegovo analiziranje nemačkog nacionalizma je gotovo opsesivno detaljno sa minucioznim obrađivanjem svakog koraka napravljenog u istoriji, odgovornostima i posledicama koje su usledile. Ipak, emocija ovde kao da prozire: kada Veler priča o američkom nacionalizmu, kao da ne može da odoli a da Jenkije ne okrpi u završnim opservacijama, trljajući im na nos između ostalog prisvajanje holokausta i zabašurivanje sopstvenog kolonizatorskog genocida. Kada priča o Nemcima, ne krije se od holokausta ali hita da naglasi kako je posleratni razvoj Nemačke obeležen sazrevanjem koje je takoreći uzor za Evropu (čak i dok primećuje da se ujedinjenje dve Nemačke može vrednosno prosuditi tek negde oko 2020. godine). Nema ovde ničeg faktički netačnog, ali ima jednog emotivnog podteksta koji je pomalo iznenađujući.

Ipak, ovo je nauka, no i nauka je kao i druge ljudske delatnosti nesavršena pa iako se Veler sa puno ponosa poziva na Vebera – proklamovanog nacionalistu koji je svoju naučničku skepsu prema nacionalizmu dobro dokumentovao – njegova završna analiza posledica nacionalizma, njegovih zasluga i problema koje uzrokuje je neobično pristrasna. S obzirom da je uvodno izlaganje naslovljeno „Problem nacionalizma“ jasno je na koju vodenicu autor tera vodu i zaključne strane su prepune tvrdnji da se određene karakteristike modernih nacionalnih država (demokratski sistemi, socijalna briga, vladavina prava) ne mogu potvrđeno povezati sa nacionalnim temeljima tih država a da sa druge strane nacionalne države i dalje nemaju odgovor na probleme koji ugrožavaju trajan (svetski) mir. Naravno, kontradikcija u postavkama je meni ovde prilično jasna: ako već zasluge ne možemo da pripišemo nacionalizmu, zašto onda insistiramo da je on kriv (u najmanju ruku kao saučesnik) za probleme koje ni jedan koncept pre njega nije rešio na uporedivo zadovoljavajući način? Korelacija između društva blagostanja i nacionalnih država je hronološki ipak prevelika da bi je čovek tako lako ignorisao, iako istovremeno želite da ih kritikujete. Veler kao da nastupa sa pomalo… naivno liberalnih pozicija u ovoj završnoj reči umesto da naprosto notira kako nacionalizam i nacionalna država jesu faze razvoja društva i da kao takve imaju svoju istorijsku ulogu koja je, kao i u slučaju svih drugih faza, sa ograničenim rokom trajanja – dakle, nešto što njegova analiza činjenica sama sugeriše pre nego što on krene da dosoljava sa interpretacijama.

 

No. Istorija nacionalizma i nacionalnih država koju Veler ovde prikazuje na malom broju strana ali sa zavidnom jasnoćom i uverljivošću je, kao najbolji deo ove knjige zlata vredna i ako se sa njegovom klasifikacijom formi nacionalizama i nacionalnih država ne morate nužno složiti, ona je svakako uslužna u smislu razumevanja te istorije. Veler pažljivo definiše nezaobilazne elemente izvornih nacionalističkih pokreta (obećana zemlja, odabrani narod, zajednička istorija, mesijanski vođa, arhineprijatelj) i zatim kroz niz odmereno obrađenih primera pokazuje konkretizaciju društvenih promena oko srži ovih ideja, u zemljama prvog nacionalističkog talasa, u zemljama koje su sledile, pa sve do zemalja transfer-nacionalizma posle drugog svetskog rata. Balkanske igrarije devedesetih godina su samo uzgred pomenute – što je šteta jer smo se tome onoliko nadali, ali Veler verovatno iskusno smatra da istorija treba da nastupi tek kad akteri poslušno poumiru – ali je upadljivo koliko se Velerov spisak ideja i forme njihovog korišćenja u građenju nacije lako mogu primeniti na srpski, hrvatski ili ako hoćete, na nacionalizam kosovskih Albanaca.

Možda najvredniji uvid, koga Veler pravi na samom početku knjige je činjenica da nacionalizam prethodi naciji, a ne da iz nje proističe. Nacionalizam rađa nacije, tvrdi Veler sa puno autoriteta, demonstrirajući kako druge vrste lojalnosti grupi ili teritoriji bivaju iskorišćavane i podizane na viši nivo, definišući nacionalizam kao neku vrstu nove vere. Ovo je zapaljivo nadahnut deo knjige i vrlo podsticajan za razmatranje ideje – da ne kažem fantazma – nacionalne države uopšte, nečega sa čime se mi i dalje borimo ne uspevajući da razdvojimo mitove od prakse. Uvid da je i sama nacionalna država kao koncept ništa više do moderan mit malčice olakšava stvari.

I ovu knjigu preveo je Tomislav Bekić i u njoj je korektan prevod sa nemačkog osakaćen priličnom količinom kucačkih i pravopisnih grešaka koje bi iole ozbiljnija lektura i korektura morale da ulove.

Helmut Plesner: Granice Zajednice – Kritika Društvenog Radikalizma (Izdavačka Knjižarnica Zoran Stojanovića, 2004. Originalno izašlo 1924.)

Konačno, najstarija knjiga u ovom kontingentu stiže nam iz šinjela Zorana Stojanovića koji je izgradio reputaciju zastrašujuće autoritativnim izborom knjiga u besprekornim prevodima. Plesnerov uticajni spis koji je prilično uzburkao sociologiju između dva rata nije izuzetak, a njegov živopisni, razmahani stil koji ne malo duguje ničeovskoj filozofskoj poetici (ima tu i direktnih pozivanja na Fridriha) maestralno je ukroćen rukom (i, cenim, intelektom) Duške Dobrosavljev.

Kao i svaki pravi dokoni džabalebaroš i ja se neretko pitam gde su granice zajednice iza kojih počinje amorfni pojam društva i morim sebe slatkim mukama pitajući se kojoj od ove dve skupine – ako i jednoj – sam pripadam i kojoj bih – ako bih morao – radije pripadao. Od Plesnera sam očekivao nekakav odgovor na ova pitanja, ali to samo pokazuje moju naivnost i posvemašnje neznanje. Plesner, naime nije sociolog već filozof/ antropolog čija je prethodna knjiga, Esteziologija Duha duboko grabila u epistemologiju baveći se osetom a čiji je naredni tom ulazio u problematiku opažaja.

No, Granice Zajednice igraju na sociološkom terenu i, kako rekoh, ova je knjiga postala nezaobilazno štivo u sociološkim istraživanjima narednih decenija, mada to ne znači da Plesner igra po tuđim pravilima. Nikako. U ovom slučaju podnaslov je esencijalan za otkrivanje autorove namere i njegove Granice Zajednice su jedan gotovo ironično intoniran obračun sa društvenim radikalizmom onako kako ga je Plesner shvatao sa svoje tridesetdve godine.

Za naše pojmove, Plesner je konzervativac čak i u tom relativno mladom dobu i njegovi pomalo mračni osvrti na omladinu kao sociološku/ ideološku kategoriju, njegovi ne previše taktični komentari o proletarijatu kao klasi i nosiocu ideja i generalni ton političke nekorektnosti kako bismo to nazvali savremenim terminima mogli bi od čitanja da odbiju liberalnije nastrojenog čitaoca. Uostalom, nismo li navikli da su ljudi što klasifikuju druge ljude u kategorije kojima potom pripisuju jednostavne, intuitivno shvatljive karakteristike naprosto robovi predrasuda?

 

Šteta bi bilo da se Plesner zbog ovoga odbaci jer bi se tu promašile barem dve poente. Prva je da on uopšte ne priča o politici onda kada se izražava politički nekorektnim rečnikom. Druga je da uopšte nije konzervativac u i jednom smislu koji poznaje javni diskurs. Plesner ovim delom sebi u zadatak stavlja nešto što će decenijama kasnije uraditi Mišel Fuko – odbranu društva – i to je odbrana od koncepta zajednice kao naddruštvene pojave, nastale radikalizovanjem ideja sa jedne strane individualizma, sa druge kolektivizma. Na meti Plesnerove razuzdane ali zabavne kritike su svi kolektivisti, od komunista i fašista do hrišćana i nacionalista, kao i individualisti koji oko sebe okupljaju ideološke sledbenike. Njegova analiza funkcionisanja zajednica kao konstrukata sklopljenih oko „krvi ili ideje“ je neodoljivo, razigrano oštra, nikada jetka ili ogorčena, a njegovo kontrastiranje ovih grupa društvu je iznenađujuće elegantno. Društvo je za Plesnera pojam iznad zajednica, iznad javnosti, medij u kome se individue, uvek razdvojene i strane jedna drugoj, ospoljavaju kroz složeni sistem igranja uloga i izgradnje „službenih“ persona. Tamo gde su generacije liberalnih autora turobno naricale nad otuđenjem čoveka od čoveka, Plesner, naprotiv govori o antropološkoj neminovnosti razdvajanja jednog od svega ostalog i plemenitosti igranja, diplomatije, takta i ljubaznosti kao vrednosti koje društveni život čine ne samo podnošljivim već mu daju upotrebnu vrednost. Za Plesnera društveni ritual nije nametnuti mehanizam samoodržanja jedinke koja bi najradije bila „prirodna“ i stenje pod teretom artificijelnosti već elegantno uobličeni sistem pravila igre što ne samo teraju misli o samoubistvu u mračne kutke duše već i u kojima se sažima lepota umetnosti življenja.

No, njegova je vizija sveobuhvatnija od puke filozofije egzistencije i kada se u moćnom finalu Plesner bez napora prebaci na teren međunarodne politike i jednako autoritativno pokaže da je osuda sile u međunarodnim odnosima moralno paradoksalna barem koliko i verovanje jedne zajednice da je po nekoj svojoj posebnosti apsolutno bolja od druge zajednice, onda je teško ostati nezaveden snagom njegove misli koja osam i kusur decenija kasnije i dalje odjekuje na nemačkim i evropskim sociološkim i filozofskim katedrama. Rispekt.