Pročitani stripovi: Tono Monogatari

Pročitao sam sa velikim zadovoljstvom Tono Monogatari, vrlo važan, vrlo cenjen pozni rad velikog japanskog autora stripova, Shigerua Mizukija. Čitaoci će se možda setiti da sam  pre nekoliko nedelja pisao o publikaciji istog autora pod nazivom Kitaro, a koja je originalno izašla – na Engleskom jeziku – još početkom prošle decenije, ali je u pitanju bila kolekcija klasičnih Mizukijevih radova iz šezdesetih godina. Ovo je bila svojevrsna priprema terena jer je Mizukijev Tono Monogatari već bio izašao u tom trenutku i pripremao sam se da i njemu posvetim vreme, pogotovo što je ovo strip koga je Mizuki radio pred kraj svog života i predstavlja zreo rad jednog od najvažnijih manga autora u istoriji medijuma. Mizuki je priče iz Tono Monogatari crtao i objavljivao 2008. i 2009. godine u magazinu Big Comic a one su sakupljene u kolekciju 2010. godine – sa dobrim razlogom, kog ćemo nešto niže pojasniti. Više od decenije kasnije, Zack Davisson, vrsni prevodilac  i izučavalac Mizukijevog dela je preveo i priredio ovu kolekciju za anglofono tržište i Drawn & Quarterly su je izdali početkom Marta ove godine, obezbeđujući zapadnoj publici uvid u jedan značajan japanski kulturni artefakt.

Naime, Tono Monogatari, a što bi se najpre moglo prevesti kao „Priče iz okruga Tono“ je i naslov kapitalnog etnografskog dela iz 1910. godine koje su sastavili Kizen Sasaki i Kunio Yanagita, zbirka narodnih priča i lokalnih legendi iz okruga Tono a koja je označila i neku vrstu otpora tadašnjoj ubrzanoj urbanizaciji i modernizaciji Japana koja je podrazumevala svojevrsni – maltene propisani – prezir spram tradicionalnog folklora. U svom opširnom uvodu u Englesko izdanje kolekcije, Davisson daje kontekst: Kunio Yanagita je bio službenik tadašnjeg Ministarstva poljoprivrede i trgovine i više nego puki ljubitelj narodnih predanja – on je bio duboko uveren da je srž japanske duše upravo u stalnoj, neprekidnoj komunikaciji sa njihovih proverbijalnih „osam miliona božanstava“, da verovanje u jokaije i kamije predstavlja osnovu identiteta nacije. U tom trenutku se on nalazio na sasvim suprotnoj poziciji od snažne inicijative koju je promicala tadašnja administracija a koja se ovaploćivala u ubrzanoj modernizaciji i približavanju Japana zapadnim standardima savremenog društva. Japan je, da podsetimo, više od dve stotine godina bio zatvoren za ostatak sveta, braneći ikakvu pomorsku trgovinu i, uopšte, kontakte sa drugim nacijama i kada je polovinom devetnaestog veka tadašnji šogunat bio praktično primoran da otvori svoje luke – doslovno pod pretnjom oružane sile tadašnje Amerike – kulturni šok je bio ogroman. Japan je i dalje tehnološki i socijalno bio duboko u feudalnoj eri, sa vojnom državom, konjicom i jedrenjacima, dok su Amerikanci imali parne brodove i sva druga moderna čuda. Transformacija Japana nakon ovog saznanja je bila ništa manje nego fascinantna, sa hitrom promenom državnog uređenja i načina života koja je „zaostalu“ naciju veoma brzo primakla tadašnjim svetskim silama.

No, jedna od posledica ove inicijative modernizacije društva, izgradnje industrije, urbanizacije i usvajanja novih socijalnih paradigmi bilo je i snažno odmicanje od tradicionalne, folklorne kulture a predvodnik ovog napora bio je Inoue Enryo, filozof i osnovač „jokailogije“, čovek koji je napisao nekoliko knjiga o jokaima – prvenstveno Lekcije o proučavanju Jokaija iz 1896, studiju na dve hiljade strana a koja je bila usmerena na dekonstrukciju mitova o natprirodnim bićima i osudu praznoverja. Iza nje su usledile dalje Enryove studije koje su praznoverje i verovanje u jokaije klasifikovale kao psihički poremećaj.

Enryoov rad je bio u skladu sa preovlađujućom klimom modernizacije a dalje se uklopio u imperijalističke ambicije Japana u prvoj polovini dvadesetog veka, gde se smatralo da „starinski“ sistemi verovanja koji su pripisivali po jednog „boga“, „duha“ ili „đavolčića“ svakom predmetu, svakoj prirodnoj pojavi i svakom konceptu neadekvatni za naciju koja treba da se ujedini oko jednog cilja i vladara i da bi monoteistički sistem bio pogodniji za moderni Japan.

No, Yanagita je bio čovek sa dobrim poznavanjem japanske i kineske mitologije i folklora, koji je čitao klasične japanske prozne radove o duhovima i fantastičnim bićima (Genji Monogatari iz jedanaestog veka koji se smatra i moguće prvim romanom napisanim na svetu, te Ugetsu Monogatari iz osamnaestog veka), ali i bajke Braće Grim i njegov susret sa mladim Kizenom Sasakijem, poreklom iz okruga Tono odveo je obojicu na putovanje koje je bilo namenjeno isključivo sakupljanju i beleženju narodnih priča iz ovog kraja Japana. Njihov rad je sakupljen u kolekciji Tono Monogatari 1910. godine i sasvim je jasno zašto će ovo biti važna knjiga za Shigerua Mizukija koji je i sam bio neka vrsta amaterskog ali veoma posvećenog etnografa i sakupljača narodnih priča. Kitaro je, uostalom i nastao kao njegova adaptacija folklornih predanja a Mizuki je tokom svog života proputovao čak šezdeset zemalja sveta i u njima tražio narodne priče i lokalne mitove.

U vreme kada je izašla, Tono Monogatari je bila uglavnom neshvaćena pa i ismevana knjiga kritikovana što se bavi prežvakanim sujeverjima sred novog Japana što hrli u budućnost, ali je pogotovo posle Drugog svetskog rata dobila revalorizaciju i novo poštovanje od strane nekih važnih kulturnih poslenika, uključujući Yukia Mišimu koji ju je smatrao jednim od najvažnijih dela na Japanskom jeziku. Na Engleski je prevedena polovinom sedamdesetih godina prošlog veka i bila zaslužna za značajan porast turističkog interesovanja za region Tono, a na stogodišnjicu njenog izlaska urađen je novi prevod, ali i ova Mizukijeva kolekcija o kojoj danas pričamo.

Već smo rekli da je Mizuki jedan od najvažnijih i najvećih manga autora u istoriji medijuma, sa fascinantnom životnom pričom – između ostalog, čovek je čitavu svoju karijeru proveo crtajući jednom rukom – i praktično presudnim uticajem da se „starinski“ folklor uvede u modernu popularnu kulturu i postane njen prirodan, živ deo. Kitaro mu je doneo i slavu i novac ali mu i omogućio da se i dalje bavi svojom pasijom otkrivanja i prikupljanja narodnih predanja.

Njegova verzija Tono Monogatari je stoga i neka vrsta njegovog ličnog hodočašća – odavanja pošte velikim prethodnicima Sasakiju i Yanagiti, ali i postmoderni rad u kome će Mizuki crtati samog sebe kako šeta Tonom i tamo od lokalnog življa sluša stare priče o duhovima, životinjama, neobičnim događajima, nesrećama… Ova manga je isprva trebalo da bude adaptacija svih priča iz knjige po redu ali je Mizuki posle određenog vremena shvatio da je privlačnije da se skoncentriše na one koje su mu najzanimljivije. Čak i tako, ovde imamo više od sto priča na oko 250 strana stripa, sa sve umetnutim kratkim Davissonovim esejističkim intervencijama koje daju zapadnom čitaocu kontekst u kome se priče događaju. Ovo je stoga dragoceno izdanje jer ne samo da dobijamo jedan od vrhunskih Mizukijevih radova u izvrsnom prevodu već i priređivački napor koji će, bez sumnje, mnogog čitaoca poslati u dalja istraživanja i upoznavanje sa jednom za njega novom kulturom.

Mnoge od ovih priča nemaju pouku, pančlajn, čak ni zaključak i u tome deluju tako autentično. Poznavaoci kažu da je, iako su originalni Tono Monogatari Sasaki i Yanagita potpisali kao ravnopravni autori, sam tekst na kraju bio isključivo Yanagitin i da su Sasakijev lokalni kolorit – i dijalekt – uglavnom izbačeni kako bi knjiga bila bliža čitaocima širom Japana. No, Mizukijeva adaptacija je, iako formalno još više „pop“, ne najmanje zato što je urađena u formi stripa, u velikoj meri sačuvala taj duh starih priča koje, često, zaista nemaju jednu jasnu autorsku nameru. Izrasle iz incidenata, prepričavanih, poluupamćenih, transformisanih od usta do usta, nakićenih od strane desetina pripovedača što su ih predavali jedan drugom, ove priče su često zaista same emanacije duše lokalnog življa, njihovi strahovi uobličeni u priče o šumskim divovima, o ćerkama koje odlutaju u šumu da se nikada više ne vrate, o drvosečama i sakupljačima pečuraka koji vide stvari što nisu namenjene ljudskim očima. Druge imaju pouke i zaključke i često se bave tradicionalnim učenjem o vrlini skromnosti  i vrednosti nesebičnosti, kao i o destruktivnom delanju gramzivosti i sebičnosti. Iako su do nas došle kroz rad nekoliko modernih autora, one svoje poente, kada ih imaju, ne ulepšavaju savremenim formama već čuvaju originalni, često veoma nemilosrdni naboj fatalnosti. Ruralni Japan starog doba je, kao i ruralni krajevi bilo gde drugde, bio mesto na kome se teško živi, lako umire i gde su ljudi smišljali komplikovane, jako fantastične načine da kontekstualizuju svoje živote i smrti.

No, Mizukijev ton je sve vreme izrazito vedar, bez obzira što se mnoge priče završavaju doživotnim osudama, smrtima, čak i komadanjima tela. Njegova ljubav prema narodnom duhu i glasu koji stiže iz kolektivne podsvesti Tonoa i Japana su isuviše jake da bi strip verzija Tono Monogatari bila išta drugo do jedne neprekidne proslave narodne imaginacije i dubine njegovog verovanja. Jokai i Kami ni sami nisu puke paralele zapadnih demona i bogova pa tako ni priče o njima nisu puke japanske verzije zapadnih basni i bajki a Mizuki ih dodatno kontekstualizuje crtajući samog sebe u stripu, komentarišući pouke i završnice priča, prikazujući ubedljivo koliko je, čak i u poznim osamdesetim godinama svog života, uzbuđenja osećao uživljavajući se u ove narative.

Njegov crtež ovde je, naravno, jedna proslava ne samo karijere koja je do ovog momenta trajala više od pola stoleća već i lepote japanske ruralne, planinske provincije – uostalom, četiri petine japanske teritorije čine planine i Davisson naglašava zašto planine u japanskom folkloru imaju tako prominentno mesto kao mesta magičnog, svetog i onostranog, do mere da je ženama često bilo zabranjeno da idu u njih – ali i začudnosti bića o kojima su priče ispredene, bizarnih interakcija običnih ljudi sa stvarima i pojavama od one strane. Mizukijev stil je uvek bio čist, jasan, vrlo prijateljski, namenjen, uostalom, mladim čitaocima, pa su i ovde njegovi likovi neodoljivo simpatični, i snažno ekspresivni u svojim karikaturalnim gestovima i izrazima lica. No, Mizuki je slavu stekao i kombinovanjem folklorne strave sa deci bliskim crtežom pa su ovde elementi horora – ljudožderski divovi, umrle stare žene koje ustaju i hodaju unaokolo bez reči itd. – veoma upečatljivi. Najupečatljiviji su svakako veliki kadrovi prirode, visokih planina i dubokih šuma, mesta na kojima podsvest odnosi prevagu nad svešću i racionalnim mislima i Mizukijev Tono Monogatari je jedno putovanje geografijom ali i psihogeografijom jednog Japana koji iako potisnut, nikada nije pristao na brisanje i nestajanje.

Naravno, danas, u dvadesetprvom stoleću, Japan je jedna od najurbanizovanijih nacija na svetu i nacija sa ozbiljnim demografskim deficitom, pa je utoliko čuvanje ove vrste predanja, nastalih kao kolektivni rad mašte ali uobličenih u konkretne umetničke radove, još važnije. Tono Monogatari je, dakle, obavezna lektira a sebi ovaj strip u digitalnoj formi možete priuštiti ovde.

Pročitani stripovi: Love Love Love: Yeah Yeah Yeah

Pročitao sam prvi album nečega što će bez sumnje biti serijal pod nazivom Love Love Love. Naziv tog prvog albuma je Yeah Yeah Yeah, a u pitanju je vrlo sveže digitalno izdanje inicijative Europe Comics, takođe vrlo svežeg izdanja belgijske kuće Dupuis.

Scenarista Love Love Love je Kid Toussaint, belgijski prevodilac, scenarista stripova i audiovizuelni umetnik koji je poslednjih desetak godina napravio solidan prodor u franko-belgijskom stripu, radeći za kolekcije Spirou/ Marsupilami kratkih priča ali i masu autorskih, dobro primljenih serijala. Naslovi poput Magic 7 i Télémaque (tj. Telemachus u Engleskoj varijanti) su mu obezbedili pažnju a zatim će Kid Noize o istoimenom belgijskom didžeju biti još uspešniji da bi serijal Elle(s) sa crtačicom Aveline Stokart bio smatran ozbiljnim hitom. Toussaint ima prilično određen ukus u pogledu crtača sa kojima sarađuje pa su njegovi stripovi uvek prijatni za oko i puni jedne pozitivne, mladalačke energije, a u istu kategoriju spada i Španac Andrés Garrido Martin, mladi crtač kome je ovo, koliko umem da kažem, prvi profesionalni, mejnstrim strip a koji inače predaje na madridskoj školi Academia C10 fokusiranoj na umetnost i strip. Garrido je, sudeći po onome što piše o sebi, prilično nesiguran tip, ali njegov rad u Love Love Love je autoritativan, atraktivan i prikladan da oživi intrigantni naučnofantastični svet bliske, pa bogami i prilično antiutopijske budućnosti.

Love Love Love je i demonstracija koliko je popularnost istočnoazijskih stripova i animacija, poglavito shonen manga stripova uticala na mlade autore na zapadu. Garrido je rođen polovinom devedesetih i nije teško zamisliti da je odrastao čitajući ključne radove japanskih autora – i gledajući njihove televizijske adaptacije – pa i Love Love Love na jedan prirodan način spaja „evropski“ stil čistih linija i ekspresivnih, stilizovanih i karikiranih likova, sa kawaii estetikom velikih očiju i prenaglašenih anatomija direktno iz škole Akire Toriyame. U ovom stripu crtež ima i jednu dinamičnost koju bih pre povezao sa Japanom nego sa Evropom, ne samo u snažnoj gestikulaciji i facijalnoj „glumi“ likova već i u kadriranju, trudu da se naglasi pokret i energija onoga što se događa „pred kamerom“. Garrido pritom sebi postavlja prilično zahtevne zadatke dobar deo vremena, crtajući masu futurističke tehnologije, ali i kiberpankerskih elemenata u kadrovima – transparentne površine napravljene od haj-tek materijala, lebdeće stilizovane interfejse, leteća vozila. Svet u kome se ovaj strip događa pomeren je od našeg u budućnost tek par decenija – sasvim planski – tako da mi u njemu lako prepoznajemo elemente i trope „našeg“ sveta, samo malčice strimlajnovane, ali Garrido taj osećaj začudnosti i futurističnosti postiže u velikoj meri pažljivim radom na osvetljenju. Likovi su često na ulici, u masi drugih ljudi – jer priča se događa u modernom gradu koji je nakrcana urbana košnica – i u ovim scenama stalno primećujemo  na njima svetla koja dolaze iz različitih izvora – od automobila, svetlosne signalizacije, od reklama, u nekim scenama i od rotirajućih svetala policijskih vozila. Garrido svim tim elementima stvara osećaj užurbanosti, stalne „buke“ u gradu koji, jelte, nikada ne spava, uvek se kreće, uvek hasluje i ide ka nekom sledećem cilju, bez stvarnih momenata u kojima može da se predahne ili posveti dokolici.

Ovo je odličan worldbuilding a Garrido ga dalje podcrtava naglašenom raznovrsnošću likova koje srećemo u stripu. Naravno, kako je „diverzitet“ i politika vezana za klasu i njoj odnosan identitet ovde u centru radnje, onda i ima smisla da su likovi koje vidimo različitih telesnih građa, različitih godina, različitih rasa, ali i sasvim različitih senzibiliteta, od solidno prilagođenih muljatora koji prihvataju da je svet takav kakav je – nesavršen, maltene nepodnošljiv – i u njemu pronalaze neki svoj ritam, do onih koji su stalno nezadovoljni, stalno u stresu i pod tenzijom jer žive u žrvnju sve izraženije dehumanizovanog „kasnog kapitalizma“.

Glavna junakinja, Elle je bliža ovoj drugoj kategoriji: u pitanju je mlada žena iz moderne radničke klase koja, jelte ne radi u fabrici jer u tom nekom savremenom/ futurističkom svetu više i nema fabrika u kojima možete raditi, već kao loptica u fliperu odskače od jednog do drugog slabo plaćenog i generalno nezadovoljavajućeg posla u industriji, jelte, usluga. Štaviše, prva scena u stripu nam pokazuje kako Elle daje otkaz u još jednom restoranu u kome je kelnerisala i ovde dobijamo jak Gen Z vajb sa svešću da su prekarijat i gig economy sudbina velikog dela generacije. No, Elle slučajno sreće humanoidnog robota po imenu Karel, a koji je jako lepo vaspitan i empatičan i on je neko ko joj u tom nezgodnom trenutku u životu dođe kao poručen. Karel radi kao „robot za ispovedanje“, neka vrsta low-cost psihoterapeuta kome ljudi plaćaju da mu se izjadaju a da im on zauzvrat kaže upravo ono što oni žele da čuju. Artificijelnost ovog aranžmana je jasna od momenta kada se pomene, a u ovoj sceni je bitno i to da Karel kaže da je studirao novinarstvo ali da je vlada onda zabranila robotima da se bave žurnalistikom jer se ispostavilo da su skloniji da kreiraju vesti koje privlače više klikova nego koje daju tu neku „istinu“.

„Baš kao pravi novinari, a?“, kaže Elle, još uvek besna zbog načina na koji su je tretirali na poslu, a onda, pošto im je metro linija blokirana, predlaže da ona pozove leteći rideshare automobil da se njih dvoje dobace do kvarta u kome se ispostavilo da oboje žive. No, AI koji upravlja letećim automobilom glatko odbije da primi Karela jer kaže da roboti ne mogu da se voze kolima pošto se ne zamaraju dok hodaju. Elle ovo posve razbesni, ali je taj incident i tačka na kojoj se njen i Karelov odnos učvršćuje. Socijalna nepravda kod Elle izaziva gnev zbog diskriminacije, dok je Karel rezignirano naviknut na ovakav tretman i Love Love Love od te tačke pa nadalje postaje strip koji u naučnofantastičnom svetu tretira identitetske i klasne odnose našeg, jelte, sveta, ili makar tog nekog zapadnog njegovog dela, fokusirajući se na ne baš „zabranjenu“ ali svakako nekonvencionalnu ljubav koja nabuja između dvoje protagonista.

Love Love Love nije najsuptilniji zamislivi umetnički rad. Njegova simbolika je direktna i sugerisana već time da se Elle zove, jelte, Elle (tj. „ona“) a da je Karel očigledno nazvan po češkom piscu i dramaturgu Karelu Čapeku koji je izmislio reč „robot“ ali i koncept humanoidnog mehaničkog radnika u svojoj predstavi R.U.R. – Rossumovi univerzální roboti iz 1920. godine. Sama reč je ovde neka vrsta uvrede – Elle insistira da ona znači „rob“ – i zvanični naziv za mehaničke građane ove (anti)utopije je „mehanoidi“, ali Karel je uverava da on nema problem sa ovim terminom i da se njegovi mehanički sunarodnici uveliko međusobno oslovljavaju sa „robot“ i „robi“.

Paralele sa rasnom diskriminacijom u savremenim društvima su jasne, pogotovo jer je Karel obrazovan, finih manira i, ključno, izuzetno empatičan – punjenje njegovih baterija je u direktnom odnosu sa količinama ljudskih emocija koje su na njega usmerene. On je ovde očigledna metafora za te neke migrante u zapadnoj Evropi, najpre one druge generacije koji su rođeni u ovom društvu, u njemu odrasli, obrazovali se i rade, a i dalje trpe tretman koji ih svodi na građane drugog reda. U svetu ovog stripa roboti – a ima ih izuzetno različitih modela i svetonazora – trpe i neke sasvim konkretne represivne politike koje se tiču poslova koje mogu da rade uslova u kojima mogu da žive i generalno učestvovanja u društvu. Otud strip ima jedan prirodno razvijen narativ o društvenom nemiru, uličnim demonstracijama, pa  i revolucionarnim tendencijama među robotima ali i njihovim saveznicima od krvi i mesa.

Ono što je zgodno u Love Love Love je da iako strip u centar stavlja ljubavnu vezu između dvoje protagonista i način na koji njihovo najbliže okruženje na nju reaguje (a ime tu predrasuda sa obe strane, jelte, plota), on društvenu podelu stavlja u očigledno klasni kontekst i bavi se onim važnim marksističkim pitanjima rada, njegove vrednosti i načina na koji on oblikuje društvo. Mudra stvar koja čuči u podtekstu i pozadini ove priče je to da su roboti očigledno superiorni u pogledu rada kojim doprinose društvenom razvoju i da zapravo ljudi ne bi mogli da žive bez njihovog učešća – počev od čiste fizikalije, pa do stvari kao što su autonomna sredstva prevoza i personalni digitalni asistenti.

Naravno, ovo je i osnov trilerskog zapleta koji se razvija u drugoj polovini stripa i tiče se interesantnog religijsko-političkog kulta što se formirao u robotskom andergraundi a preti da izazove ozbiljne, možda revolucionarne potrese u društvu. Ovaj deo priče je, u ovom trenutku, još uvek relativno nascentan i pretpostavka je da će predstavljati osnovu za naredne albume.

Koje ću ja dosta rado čitati. Pored Garridovog lepog crteža ovaj strip je uspeo da me zabavi i simpatičnim likovima i jednom ako ne isuviše suptilnom a ono ipak dobro vođenom pričom o socijalnim odnosima, te atmosferom društvene tenzije. Naučnofantastični elementi su ovde tretirani kao zgodne metafore ali svet ima i tu dimenziju začudnog i privlačan je za dalje istraživanje. Nadam se da će naredni albumi imati spretnosti u daljem razvijanju priče i njenom vođenju kako na planu emocija i intime protagonista, tako i na tom širem planu društvene promene, a vi ovaj prvi možete pogledati u digitalnoj formi ovde. 

Pročitani stripovi: Nationalist Love

Pre par nedelja je na Engleskom jeziku izašao album Nationalist Love poljskog autora Jakuba Topora i ja sam ga sa apetitom pročitao, ma šta pročitao, PROGUTAO u jednom dahu. Jeste da ovo ima više od 280 strana, ali Toporov pristup stripu je takav da slike rade više od teksta i ovo nije obiman, rečima opterećen, već lak i instant-probavljiv rad. Takođe, ko dođavola NE VOLI da s vremena na vreme konzumira sirovu, slice-of-life priču o poljskim gej naci skinhedsima? Onli faking eshols, det’s hu.

Nationalist Love je pod originalnim naslovom Nacjolove još 2018. godine izdao poljski izdavač timof i cisi wspolnicy (gugl trenslejt mi kaže da ovo znači „timof i kratki saradnici“ i ja sad ne znam šta da mislim, pogotovo što je u logotipu firme slon) i ovo je tek jedno pero u kapi agilne izdavačke kuće koja još od 2016. godine u svom katalogu kombinuje atraktivnu ponudu američkih i evropskih autora sa interesantnim radovima iz domaće produkcije. Ako odete na sajt timofa videćete tamo i poljska izdanja američkih creator owned stripova poput Essex County, Blankets, Andromeda ili The Sixth Gun, ali i evropske radove kao što su Fado ili Chiral, pored jake selekcije aktuelnih poljskih izdanja. Svaka čast. Jakub Topor je poljski crtač i scenarista koji je pre Nacjolove uradio već dva albuma, ali sa ovim je podigao dosta prašine pa i bio nominovan za grafički roman godine na festivalu u Lođu. S obzirom da pričamo o stripu koji ne samo da je eksplicitan po pitanju seksa i nasilja, već se i može podičiti vrlo upečatljivim ali ekstremno sirovim grafičkim stilom, valja pretpostaviti i da je za interesovanje koje je izazvao – pa i tri godine kasnije prvi Toporov prevod na Engleski jezik – dobrim delom zaslužna ta tematika i zaplet koji se bave vrlo aktuelnim, jelte, identitetskim pitanjima.

Strah da će Nacjolove biti samo levičarsko, „woke“ ismevanje nacionalista (i njihovo poistovećivanje sa nacistima) se bez sumnje uvlači u srce svakog srpskog čitaoca koji sa zebnjom uzima u ruke ovaj obimni a opet britki grafički roman. „Jesu li umetničke vrednosti ove publikacije uopšte na nivou pažnje koji je izazvao“, pita se on, „ili su mrski mondijalisti, levičari, apologisti svakojakih perverzija i socijalno neprihvatljivog ponašanja naprosto ovo izgurali pod reflektor pažnje javnosti na ime te grube, neargumentovane i na stereotipima zasnovane kritike mladih osoba koje naprosto nisu po meri ionako nedostižnih standarda „osvešćenosti“ što ih propisuje i imperativno zahteva današnja vladajuća ideologija kulturnog marksizma?“ I ovo je svakako legitimno pitanje iako se mora primetiti da ga naš fiktivni čitalac postavlja na neobično specifičan, pomalo defanzivan način.

Da damo jednostavan odgovor: da je Boško Obradović prošlog leta izašao na parlamentarne izbore u Srbiji, pobedio na njima i nekim čudom postao ministar obrazovanja – a što čudom pita onaj isti fiktivni čitalac, pa Boško je po profesiji profesor srpskog jezika i književnosti, samo lažete i blatite sve što je srpsko bando komunistička – Nacjolove ne bi ušao u lektiru čak ni za četvrti razred srednje škole u koji već idu nominalno punoletne osobe kojima, u skladu sa važećim zakonima Republike Srbije pogled na nacrtane muške genitalije u erekciji ne bi trebalo da izazove trajnu duševnu bol i mentalna oštećenja. Ovo je strip koji definitivno, nesumnjivo ima komponentu podsmevanja stereotipu modernog „naciste“, konkretno skinheda iz radničkog miljea koji danas ima pristup internetu i duhovno je oblikovan obilnim i svakodnevnim jelovnikom pornografije, kvazisocijalnog života na društvenim mrežama i konspiratologijom što ga je odvela i putem aktivizma koji se ovaploćuje u verbalnim napadima na Jevreje onlajn i tamnopute osobe na ulici, ali i „porodičnim šetnjama“. Sirov grafički stil i jedna opšta ružnoća fizionomija u Nacjolove mogu i da stvore utisak da sem tog podsmevanja u ovom stripu i nema ničeg drugog. Ali to ne bi bilo sasvim tačno, ovo je strip koji se svojim protagonistima, svakako, podsmeva, ali on u tome nije maliciozan i zapravo tokom svojih 286 strana pravi ozbiljan napor da ih humanizuje i prikaže trajektorije kojima su se u životu kretali pa stigli u to grotlo modernog fašizma i kojima iz njega, opet po nekoj skoro prirodnoj putanji pokušavaju da izađu. Da ne bude zabune, Nacjolove može da se kritikuje da operiše sa stereotipima, čak i da se postavlja paternalistički prema svojim likovima, to je sve na mestu. Ali ovo zaista nije puka levičarska lekcija iz identitetske politike, već utoliko što strip ima i opširnu epizodu gde pokazuje pripadnike „levice“ ili makar onog što nacisti vide kao stereotip levice – gomilu frikova fluidnih seksualnih identiteta koji puše kanabis i kenjaju o pravednom društvu iako dane provode žickajući pare i praveći se da studiraju, bez ikakve inicijative ili ikakve upotrebljive sposobnosti – i ako pričamo o podsmevanju, ovo je jednako podsmešljiv deo romana.

Drugim rečima, Nacjolove treba prihvatiti kao rad koji stereotipima barata sasvim svesno, koristeći ih kao polaznu tačku, osnovu u kojoj će čitalac prepoznati ono što svakodnevno vidi oko sebe ili na društvenim mrežama, a onda će raditi tako da te stereotipe malo razgradi dajući likovima vremena da „prodišu“, prođu kroz periode sumnje, stida, straha, dilema, ali i inicijative i personalnog, jelte, rasta i sazrevanja, kako bismo do kraja stripa možda ne baš iz SVE snage navijali za njih, ali svakako bolje razumeli zašto su bili na mestu na kom su bili na početku stripa i zašto je mesto na koje su se zaputili prema kraju stripa bolje od njega i kako bi podrška zajednice bila dragocena da oni na to mesto – gde bi bili korisniji i funkcionalniji članovi društva – i stignu.

Ne da će oni na njega stići, Nacjolove je pored svog često humorističkog tona ipak jedan mračniji narativ koji prikazuje nasilnost i klasne tenzije što postoje u savremenom poljskom društvu i upravo to secište klasnog, seksualnog i LIČNOG identiteta je dragocena srž ove priče. Stereotipi su ovde prečice, svakako, ali Nacjolove nam pruža prilično uverljivu studiju o mladim muškarcima koji nominalno pripadaju srednjoj klasi ali nemaju ni novca, ni sigurnih poslova, ni obrazovanja, izloženi su tradicionalnim predrasudama nasleđenim od roditelja i komšija, a onda i bizarnom pornografsko-konspiratološkom kaleidoskopu interneta i rezultat je njihovo skoro pa prirodno migriranje ka „nacionalističkim“ političkim snagama koje ovakve ljude rado regrutuju i koriste kao potrošnu pešadiju.

Početak stripa prikazuje marš patriotskih snaga u nekom od poljskih gradova, koji policija rasteruje a dvojica protagonista, Byro i Zapsky uspevaju da pobegnu i, nabijeni adrenalinom posle umicanja muriji za dlaku, svoje iznenadno poznanstvo krunišu gotovo neobjašnivim seksualnim kontaktom. Naravno, obojica će zgađeno jedan drugom objašnjavati da nisu gejevi, ali strip vrlo uspelo hvata dalji razvoj situacije u kome je internet pornografija i zajednička masturbacija jedini zaista dostupan način da ovakvi likovi, u svom trenutnom uzrastu, klasnom statusu i ideološkom grču, imaju ikakav seksualni život.

Nacjolove je dalje ubedljiva studija koncepta toksične muškosti koja, kako i strip pokazuje, nije puki „muški šovinizam“ što muškarce nagoni da loše tretiraju žene već jedno secište identitetskih i ideoloških koncepata u kome su prve žrtve upravo muškarci, često oni koji još uvek traže sebe i nalaze se uterani u bizarnu kombinaciju kvazimilitarističke discipline, kvazistoicizma, kvazipatriotizma i aktivizma koji često za cilj ima puko izazivanje haosa. Strip ne ide toliko daleko u svojim analizama da se dotiče teorija o tome da je ovo sve povezano sa radom specijalnih službi (ruskih, naravno), ali ima lepo ubačene reference na patriotizam, istočnoevropsko shvatanje nacionalnog identiteta, porodice itd. pa će biti blizak i domaćoj publici.

Naravno, najdragoceniji element ove priče je to da se stereotip razgrađuje tim dubljim radom sa likovima. „Nacista koji mrzi pedere a sam se posle ljubi s muškarcima i prima ga u dupe“ je svakako jedan poznat stereotip ali, kako rekosmo, autor ovaj stereotip uzima kao puku polaznu tačku i nakon što Byro i Zapsky provedu nekoliko sati upražnjavajući sasvim hardkor seks, bez daljih pretenzija da je sve to zdrav heteroseksualni provod u kome samo nekom smešnom omaškom nema nijedne žene, Nacjolove dalje prati oba protagonista u daljoj njihovoj potrazi za, pa, zvučaće smešno, ali ljubavlju, bliskošću, toplinom koja dolazi samo u paru sa drugom osobom do koje nam je stalo i koja nas razume. I ovde se stereotipi pažljivo razgrađuju. Jedan od protagonista, užasno se stideći ali nesposoban da odoli nagonima, počinje istraživanje kvir scene u svom gradu i tamo upoznaje njenu raznolikost, pretnje koje tu postoje, pogubljenost mnogih njenih pripadnika, ali i prijateljski, neosuđujući senzibilitet koji je njemu, naviklom na spartanski pseudomilitarizam lokalnih skinheda, gotovo nepoznat. Drugi zapravo pronalazi devojku – uz podsticaj kolega sa posla, sve okorelih proleterskih šljakera koji po osam sati dnevno dižu sanduke u stovarištu i kenjaju o tome šta je ko sa kojom ženskom radio – ali sa njom prolazi nekolikomesečno iskustvo koje se završava u toksičnoj vezi iz koje on na kraju mora da pobegne. Nacjolove nije strip koji žene po definiciji smatra bezgrešnim i „pozitivnim“, hoću da kažem, pa je njegovo finale u kome Byro i Zapsky ponovo dolaze u kontakt i među njima bukne sasvim nepatvorena ljubav izuzetno dirljivo što mračnu, tragičnu završnicu čini utoliko bolnijom, ali to je valjda neophodna lekcija na kraju ovog stripa.

Naravno, sve ovo spakovano je u grafički stil koji neće biti za svakoga. Jakub Topol je vrlo dobar crtač i kolorist, ali njegov pristup je onoliko daleko od mejnstrima koliko možete da zamislite. U moje vreme, hoću da kažem, ovakvi stripovi uglavnom nisu izlazili po albumima i bili prodavani u knjižarama, već ste za njih morali presaviti tabak i u koverti slati novac nepoznatim ljudima kako biste par nedelja kasnije poštom dobili najnoviji broj fanzina u kome biste onda čitali divne, čudne, često groteskne stripove. Nacjolove ima izrazito „fanzinski“, čak i infantilni stil, kome ne nedostaje tehničkih kvaliteta, ali je estetski beskompromisan i konfrontativan. Ali samo estetski – hoću da kažem, izražajnost likova, karakterizacije i pripovedanje su svi na visokom nivou i ovo se čita lako i brzo, no morate imati stomak za likove koji su „ružni“ i naučiti da u njima, tako ružnim, možda i najružnijim, fizički, emotivno i duhovno, pronađete to zrno ljudskosti koje će obezbediti osnov identifikacije i uvesti vas u narativ. Kada onda budete tamo, Nacjolove ćete čitati onako kako ste čitali Selbyjev Rekvijem za jedan san, prvo zgađeni, zatim fascinirani i na posletku emotivno do kraja investirani, krvareći i plačući zajedno sa protagonistima i svesni da ste vi, ako već ne oni, do kraja naučili jednu važnu lekciju. I to je lepo. Strip je na engleskom u digitalnoj formi nabavljiv ovde.

Pročitani stripovi: Docteur Mystère Vol. 3: The horrors of the black jungle

Pročitao sam i treći tom avantura Doktora Misterije, naslovljen Docteur Mystère Vol. 3: The horrors of the black jungle i mada je i ovo bilo zabavno iskustvo, moram da priznam da ova priča nije po kvalitetu bila na nivou prve dve o kojima sam pisao pre par meseci.

Naravno, za ikog iole normalnog, ovo su sve stare vesti jer, kako smo već i tada primetili, stripovi o Doktoru Misteriji su na našem jeziku i na regionalnim tržištima dostupni već godinama, u izdanjima Libellusa ili Čarobne knjige, uključujući ovaj treći album, no moja poslovična lenjost je ovde ponovo nasrnula pa sam morao da dočekam da SAF objavi prevod i ove treće epizode na Engleski jezik, da napravi digitalno izdanje koje će se pojaviti na Comixologyju, kako bih ja to na kraju pročitao.

Ovo nikako ne treba tumačiti kao nekakvu prećutnu kritiku, naprotiv, prva dva albuma Doktora Misterije su mi bila veoma zabavna i zapravo sam se malo i iznenadio kada sam čitajući ovaj treći shvatio da im on po kvalitetu nije ravan. Utisak je da su Castelli i Filippucci ovo radili malo na brzinu, da se ispuni norma pa su „Užasi crne džungle“ strip koji se prilično iscrpljuje u besprekidnom referenciranju, podgurkivanju i namigivanju čitaocu, nadajući se da će stalni dotok aluzija na poznata dela iz popularne kulture devetnaestog i dvadesetog veka biti dovoljan da kompenzuje prilično tanak zaplet i rad sa likovima.

Da bude jasno, nije da su prva dva albuma Docteur Mystère bila nekakva disertacija iz suptilnosti, ovaj komični strip se uvek vozio na toj kombinaciji parodije i avanturističke akcije i praktično svaka tabla mu je bila ispunjena gegovima i komikom, ali utisak je da je u prva dva albma pripovedanje bilo sigurnije a rad na narativu i likovima, pogotovo na samom Doktoru, nešto ozbiljniji.

Za one koji se tek sada uključuju u naš program, evo i kratkog sažetka onog o čemu pričamo: Docteur Mystère je, u ovoj svojoj inkaranaciji, lik iz Bonellijevih stripova, koga je kreirao tvorac Martija Misterije, Alfredo Castelli, kao starijeg, iskusnijeg rođaka, bazirajući se na, zapravo, postojećem liku iz avanturističke proze sa kraja devetnaestog veka kog je kreirao Francuz Paul D’Ivoi. Docteur Mystère je u to vreme bio samo jedan od likova nastalih da se naskoči na kompoziciju popularnosti i komercijalnog potencijala koju su suvereno predvodili romani Žila Verna, pa je kao takav i bio praktično kopija mnogih Vernovih ideja i motiva. U kasnijim svojim avanturama, Docteur Mystère je malo uzgubio na popularnosti, da bi mu svetlost ispod reflektora ukrao njegov saradnik, Cigale, a u skladu sa promenljivim prioritetima čitalaštva. U svakom slučaju, kada je Castelli krenuo da piše stripove usredsređene na ovu dvojicu junaka, udružio se sa iskusnim crtačem Luciom Filippuccijem, poznatim po svojim erotskim radovima, ali i čovekom sa velikim opusom i u drugim žanrovima, uključujući crtanje Martija Misterije. Filippucci je i jedini i isključivi crtač na serijalu Docteur Mystère u pet albuma koji su do sada napravljeni.

Što se tiče trećeg albuma, on je notabilan po tome da Doktora, koji je u ovoj verziji Indus – originalni Doktor Misterija bio je britanski oficir koji je služio u Indiji i tamo pokupio mnogo mističnog znanja i arkanih veštna – vraća u Indiju. Cigale i Mystère su ovom prilikom u misiji praćenja gospođice Pearl Brooke kroz najgušću prašumu indijskog potkontinenta sve do Sarawaka gde je njen otac guverner.

Sad, čitaoci nabildovanijeg geografskog čula će verovatno odmah primetiti da se Sarawak ne nalazi u Indiji, već u Maleziji i to na severozapadu ostvra Borneo te da je probijanje kroz indijsku džunglu na, istina vrlo lepo opremljenom i dresiranom slonu, poprilična besmislica. Otprilike kao kada biste od Londona do Gibraltara išli preko Švajcarskih Alpa… No, Castelli kao da za ovu epizodu nije baš želeo previše da se trudi i Indija i Borneo su ovde iskombinovni ne zato što to ima ikakvog geografskog smisla, nego da bi scenario lakše napravio mashup Žila Verna i Emilija Salgarija. Sandokana, odvažnog malezijskog pirata koji se bori protiv nepravde su deca moje generacije upoznala preko italijanske serije iz sedamdesetih godina prošlog veka u kojoj ga je igrao Indus Kabir Bedi, ali istina je i da su Salgarijevi romani o ovom liku – a napisano ih je jedanaest – nastajali u isto vreme kada i ostala proza koju omažira Doktor Misterija, pa je spajanje Doktora i Sandokana neka vrsta simboličke pravde na delu.

Nažalost, sam strip, kako rekosmo, ima veoma tanak zaplet i Sandokan se ovde, uprkos velikom potencijalu koji lik nosi – da ne pominjem koliko je moje ludo srce lupalo u anticipaciji – koristi praktično kao komični pančlajn, a veliki deo zapleta ove epizode svodi na tek nešto više od vica. Komedija zabune može da bude prihvatljiva komponenta u avanturističkoj prozi, ali, kako rekoh, čini se da ovde Castelli nije imao snage da se previše potrudi.

Možda je najveća zamerka koju imam na Užase crne džungle to da se ovaj strip premalo bavi samim Doktorom, provodeći daleko više vremena sa likovima koji su u prethodna dva albuma bili ipak samo podrška. Ovo je možda i fatalna rana ovog narativa: Doktor Misterija u Castellijevoj izvedbi nije najdublji lik svih vremena ali je, u poređenju sa ostalim likovima koji su svi jednodimenzionalne komične karikature, on prirodno težište svakog od ovih narativa. Čim njega izvedete iz fokusa, strip se odjednom pretvara u puku seriju gegova. Pišući o prethodna dva albuma često sam koristio izraz „farsa“ jer je Docteur Mystère definitivno strip koji – dobronamerno, svakako – ismeva trope avanturističke proze i ranog palpa, poigravajući se sa formom i nekim stereotipima. Međutim Užasi crne džungle ne ostavljaju toliko utisak farsičnosti koliko nemaštovitosti i ovde se stereotipi više ne ubacuju u narativ da bi bili potkazani, već ih scenarista, reklo bi se, prvo malo zagleda a onda uz uzdah odlučuje da ih upotrebi takve kakvi su, bez mnogo napora da se oni dekonstruišu. Rezultat je da Užasi crne džungle troše veliki broj strana na prikaz mračnih rituala pripisivanih stravičnim Hindu-kultovima i crne magije (iz crne džungle, jelte), bez namere da tu kao nešto komentariše, naprosto koristeći ove izlizane trope zato što oni tematski leže ovoj priči i zato što će to pomoći da se nekako dobaci do kraja albuma.

Ovo se vidi i u samoj tehnici pripovedanja. Docteur Mystère je u prethodna dva albuma imao jedan jasan tempo i na momente vrlo maštovite, što se kaže „filmske“ rezove i tranzicije između scena. Užasi crne džungle, pak, imaju naglašeno dekomprimovano pripovedanje – recimo, nakon prve table gde vidimo naše junake kako jašu slona kroz džunglu, dobijamo scenu od čak osam strana koja prikazuje pomenuti mračni ritual, njegove rezultate, zatim opširan flešbek koji treba da nas dovede u sadašnjost i pokaže kako i zašto su neki likovi koje smo upoznali u prethodnim epizodama ponovo sa nama i to, kakvog li iznenađenja, baš usred džungle u Indiji. Ovo je sve moglo da stane na dve strane, ali utisak je da ovde naprosto nije bilo dovoljno priče da se stigne do kraja, pa su i naredne table ispunjene tehnikama odugovlačenja i dobijanja na vremenu.

Hoće se reći: ova epizoda ima nekoliko gegova koji se stalno ponavljaju, u nadi da će to stripu dati željenu komičnu inerciju. Gospođica Brooke sve što joj se događa posmatra kroz prizmu popularne kulture onog vremena, stalno citirajući naslove romantičnih romana i pozivajući se na likove iz knjiga, poput Branke Katić u „Anđelima“, Ch’ing K’way igra igru preduzimljivog i prevrtljivog kineskog biznismena i nema paktično nikakav drugi karakterni element, Radetzky je podmukli, kukavički Nemac sa nezdravom fiksacijom na pacova koji ga tretira sa prezirom itd. Ponavljaju se upadanja u rupe bez dna, gegovi sa mišem, ali najveći prestup ovog albuma je upravo to da samog Doktora u njoj naprosto nema dovoljno. Njegova kombinacija narcisoidnosti, lude smelosti, intelektualne nadmenosti ali i bizarnih logičkih skokova koje pravi je ono što pokreće ovaj strip i kad god Doktora nema u kadru, a to je u ovoj epizodi prečesto, stvari se spuste na nivo jeftinih pošalica.

Ako na ovo dodam i da je konačni preokret vezan za Sandokana takođe plitkast i traći potencijal ovog lika, moram da kažem da me Užasi crne džungle nisu zadovoljili na pripovednom planu. Naravno, nije da tu ništa ne valja, ima ovde dosta uspelih momenata, lepih komičnih poentiranja i kvalitetnog rada sa likom samog doktora između prvoloptaškog humora (hvatanje za sise? Stvarno?) i ponovljenih gegova, tako da ne mogu da kažem da nisam nimalo uživao.

Što se crteža tiče, Lucio Filippucci je svakako prevelika faca da bi išta što on radi moglo da se opiše kao slabo, ali između dekomprimovanog pripovedanja i povremeno naglašeno umirenog kolora pošteno je reći da je ovaj album manje vizuelno impresivan od prethodnog koji se događao u, jelte, svemiru. No, Filippucci briljira u mnogim scenama – one koje se događaju u samoj džungli svakako prijaju već na ime razobručenog kolora i upečatljive opreme za slona – i činjenica da ovde ima priliku da grafički omažira Vernovog mehaničkog slona je već dovoljna da ovaj strip naprosto morate uzeti u ruke.

Sve u svemu, Užasi crne džugnle su vidan pad u odnosu na prva dva albuma o Doktoru Misteriji. Ovo je, naravno, i dalje sasvim čitljiv strip ali da sam na ovu epizodu naleteo prvo, ne verujem da bih imao tako pozitivnu dispoziciju prema čitavom serijalu. No, svakome je dopušteno da malo poklekne u nekom momentu svoje stvaralačke karijere, pa iako je ovo slabiji album u serijalu, svakako ga možete pazariti ovde, a ja ću i dalje sa zanimanjem čekati objavljivanje nastavaka.

Pročitani stripovi: Crossover

Učinio sam svestan napor i pročitao prvu priču, to jest do sada izašlih šest brojeva Imageovog serijala Crossover, a koga piše Donny Cates i crta Geoff Shaw i moja prva reakcija bila je „uuuhhhhhh“ a sve druge „hm, ovo nije baš sjajno“. Crossover je divno nacrtan strip da ne bude zabune, Shaw je ovde, što se kaže u Americi, izbacio loptu iz parka, i ovo je sjajna demonstracija da je ovaj mladi dizajner i ilustrator više nego spreman da bude naredna velika zvezda američkog stripa, ali užitak u crtežu i izuzetnom koloru odličnog Deeja Cuniffea nije bio sasvim dovoljan da spase opšti utisak o stripu koji, hajde da to diplomatski kažemo, pati od loše ideje i mlitave realizacije. Čovek bi pomislio da kad je u pitanju žanrovski strip visokog koncepta koga radi jedan od najvrelijih mlađih scenarista u američkoj industriji a izdaje treći najvažniji izdavač na kontinentu, da će tu mašinerija odraditi svoje i da je određeni nivo ozbiljnosti zagarantovan, ali Image Comics je firma koja i dalje posluje bez (obaveznih) urednika u svojim izdanjima. Ovo je sa jedne strane simpatičan gest poverenja prema autorima koji – teoretski – najbolje znaju šta je dobro za njihove radove i imaju punu, ničim ukaljanu kreativnu, jelte, slobodu, ali je sa druge strane i podsećanje da je u nekim slučajevima i najboljim autorima potreban neko ko će da ih povuče za rukav i kaže „mojne to, brt, mojne to.“

Crossover je, da bude jasno, još pre izlaska prve epizode u Novembru prošle godine izazvao minorni cunami negodovanja u toj nekog „levljoj“, „progresivnijoj“, „osvešćenijoj“ strip-zajednici na proverbijalnim društvenim mrežama svojim, iskreno, bizarnim tretmanom nekih osnovnih motiva. Nije baš da sam video pozive na kenslovanje Donnyja Catesa, ali jeste znakovito kako je momak koji je do juče bio proverbijalni „critical darling“ i jedan od mladih lavova tog nekog novog talasa autora koji rade paralelno u mejnstrimu ali i u creator owned sferi, i na obe strane kidaju, odjednom popio gomilu – da bude jasno, sasvim zasluženih – kritika kako je pristupio obradi osetljivih i kompleksnih tema sa svom suptilnošću starog dobrog slona u staklarskoj radnji. Dobro, svakom se omakne da nešto lupi i, jelte, ostane živ a današnji ultra-woke narod po društvenim mrežama ne propušta ni jednu priliku da komarca naduva u magarca na steroidima, no, Crossover je bez sumnje strip kome vidno nedostaje urednička ruka a koja bi očinski izgladila konceptualne blamaže što su se Catesu otele kontroli, ali možda i važnije, pomogla da se jedan narativ prepun potencijala apgrejduje sa stadijuma prilično bezukusne salate žanrovskih tropa u nešto dostojno svog visokog koncepta ali i upečatljivog, vibrantnog crteža koji su ponudili Shaw i Cuniffe, te vrhunskog dizajna i leteringa Johna. H. Hilla. Da stvari budu gore, Crossover u svom impresumu potpisuje Marka Waida kao nekog ko je radio „story edits“ pa se opravdano pitam na šta li je ovaj narativ ličio pre nego što je iskusni profesionalac prošao kroz njega i uobličio ga u ovo što smo dobili u prvih šest brojeva…

Da osvežimo pamćenje publici koja se možda tek budi iz zimskog sna, Donny Cates je Teksašanin koji spada u grupu novijih i mlađih Marvelovih scenarista – rame uz rame sa Mattom Rosenbergom i nešto starijim Alom Ewingom – koji pišu dobro ali i imaju karakter, jasno izražen lični glas u svojim stripovima. Ovo je vidnije u njihovim creator owned radovima za druge izdavače, ali je dovoljno vidno i u onome što rade za korporativne gospodare čime dobijamo zadovoljavajuću kombinaciju prepoznatljivih likova ali i osobenog tona za superherojske stripove. Cates je na sebe skrenuo pažnju serijalima God Country i Buzzkill, oba na Imageu – ovaj prvi je i crtao Shaw – i oba sa jakim ličnim elementima bez obzira na žanrovske kvalitete, da bi dalje dobio posao u Marvelu ali i nastavio da radi za nezavisne izdavače. Svojevremeno sam ozbiljno pohvalio njegove serijale Babyteeth i Redneck, a mada mi njegov tekući serijal za Marvel o Venomu nije nešto specijalno sjajan, mora se priznati da je u pitanju jedan od najuspešnijih serijala o ovom Marvelovom antiheroju u njegovoj istoriji*. Cates je u Marvelu i odabran za naslednika Jasona Aarona na Thoru i to, svakako, svedoči o njegovoj reputaciji.

*iz koga je i izašao ovosezonski krosover King in Black o kome ću, to mi je sudbina, morati uskoro nešto da napišem

Zašto je onda Crossover ovako neobično neubedljiv strip? Možemo samo da spekulišemo – jedan od razloga bi mogla biti Catesova rastrzanost na sto strana s obzirom na količinu stripova i scenarija za druge medije koje piše. S druge strane, u pogovoru za prvi broj Cates insistira da je ovo strip koji je naprosto morao da napiše, naročito nakon dugog vremena provedenog u bolnici gde se maltene rastao sa životom, pa je u pitanju možda i nedovoljno formirana ideja od koje se autor nije dovoljno distancirao da bi joj dopustio da dosegne korektnu žanrovsku formu – sam Cates u istom tom pogovoru kaže da nema pojma da li će strip uopšte funkcionisati bez obzira što je „morao“ da ga napiše – ali Crossover je meni problematičan najpre na ime toga da ima jednu razumno cool ideju ali da je ovih šest brojeva ispunjeno brdom klišea i žanrovskih poštapalica koje na gomili tvore nezanimljiv narativ. Da nije sjajnog crteža i te kul ideje u temelju svega, Crossover bi bio skoro potpuno zaboravljiv strip.

Teške reči, verbalne šamarčine – hajde da vidimo imam li argumente za ovo što pričam.

Crossover je, u uobičajenom stripovskom žargonu, pojam koji označava mešanje likova iz različitih serijala istog (ili dva) izdavača u istoj priči. Kad sam ja bio mlađi a strip-kontinuitet jednostavniji za praćenje, krosover je podrazumevao da se Spajdermen pojavi u jednoj od epizoda Srebrnog letača* a počev već od sedamdesetih kreirane su i priče kojima je osnovna ideja upravo bila to da se iskoristi sinergija inače odvojenih likova i njihovih istorija u zapletima koji su važni i za jedne i za druge. Danas imamo redovne (polu)godišnje događaje u Marvelu i DC-ju koji su „company crossoveri“ sa desetinama likova iz različitih stripova a koji i određuju dalji tok tog nekog opšteg kontinuiteta celog strip-univerzuma.

*i oni se tu, naravno odmah potuku

U serijalu Crossover se ovaj krosover, međutim, događa između „stvarnog“ sveta i gomila različitih strip univerzuma i njegova primamljivost je upravo u tom potencijalu koji nastaje kada postane jasno da su strip-univerzumi opipljive stvarnosti same za sebe i da one mogu da stupe u interakciju sa „realnim svetom“. Pa, mislim, ko o tome nije sanjao kao adolescent, čitajući omiljene superherojske stripove? Momenat u kome shvatite da su stripovi „stvarni“ i da sa njima više nemate samo jednosmernu komunikaciju je uvek nabijen tenzijom, uzbuđenjem i strahom i imati strip sa ovakvom postavkom je pravi konceptualni zlatni rudnik.

Naravno, pričam o stripu Multiversity, Granta Morrisona, starijem od pola decenije. A mogao bih da pričam i o masi drugih stripova, čak i ne odmičući se od Morrisona gde bih citirao Doom Patrol i Flex Mentallo kao prethodne primere ove vrste krosovera, a onda bih se prisetio i brojnih radova u DC-ju ili Marvelu (od Flash of Two Worlds i Realworlds, preko Marvelovih stripova publikovanih povodom jedanaestog Septembra, pa sve do Gwenpool). Hoću reći, Cates nije baš prva osoba koja je došla na ovu ideju i njegov strip treba da se od drugih izdvaja prevashodno time da je pisan iz pozicije nekog ko je odrastao uz superherojske stripove, ko se samoidentifikuje kao gik i kome je ova vrsta kulturne identifikacije izvor ponosa ali i povremenih problema tokom života. Dakle, jelte, da ponovo dobijamo strip u kome se oseća prisustvo njegovog autora, jedan autobiografski miris – sve ono što kod Catesa volimo.

Što se zapleta tiče, Crossover prikazuje Ameriku u kojoj se najednom i bez najave pojavio nekakav interdimenzioni procep, iz njega ispale stotine superheroja i superzločinaca koje su odmah zaratile a ovo je imalo devastirajuće posledice po deo Arkanzasa u kome se sve dešava. Amerika, je, prirodno, na njih poslala vojsku, da bi ova bića iz drugih univerzuma ubrzo oko sebe podigla neprobojnu magijsku barijeru koja ničemu ne dopušta da uđe, ali ni da izađe. Strip ima dve jasne tematske linije koje prati: jedna se bavi pokušajima američke administracije da neobjašnjivi i preteći fenomen stavi pod nekakvu kontrolu, druga je herojska potraga dvoje strip-gikova koji pokušavaju jednom od likova ispalih iz stripa i zarobljenom sa pogrešne strane magijske barijere da se vrati svojima.

Ovo su zanimljive teme i postavka je, da budemo jasni, dobra. Crossover bez sumnje ima primamljiv zaplet, ali spoticanje kreće čim se uđe u realizaciju.

Obradimo prvo proverbijalnog slona koji strpljivo sedi u sobi i čeka da ga se dohvatimo: Cates ovo zaista piše iz jedne vrlo lične ljubavi prema superherojskom stripu koji je odgovoran za dobar deo njegovog identiteta (da ne pominjemo da ga lebom hrani) a koji mu je, nesumnjivo, doneo i neke neprijatne momente tokom odrastanja u Teksasu uobičajeno sumnjičavom prema svemu što nije bogougodno i smrdi po nekakvoj gikovštini. No, Cates ovde pravi zaista neobično pogrešnu procenu i prikazuje nam život u „postsuperherojskom“ vremenu kao mesto na kome su ljubitelji superherojskog stripa diskriminisani i progonjeni onako kako je to, istorijski, bilo rezervisano za seksualne manjine.

I to je, pa, veoma nezgrapna metafora. Nemam sumnji da je ne jedan gik u svom životu trpeo prozivke, zlostavljanje i kojekakve korektivne mere uvedene od strane religioznih roditelja ili lokalnog establišmenta, ali Cates ovo kao da je kucao u bokserskim rukavicama, prepisujući direktno iz stvarnog života sa bilbordima na kojima piše „God hates masks“ i religioznim fanaticima koji se zaleću u striparnice sa molotovljevim koktelima.

I kad nešto ne ide, ono ne ide. Ne da ja imam nameru da budem uvređen u ime nekog drugog, ali ovo je tonalno zaista nespretno, a naročito u trenutku kada je supeherojska pop-kultura defakto mejnstrim i kad i sasvim normalan svet koji nikada u ruke nije uzeo tamo nekog Iron Mana ili Infinity Gauntlet, slobodno diskutuje o karakteru Tonyja Starka i tome je li Thanos ipak malčice i imao pravo.

Nezgrapnost metafore – zbog koje je i krenulo to silno gunđanje na internetu – je, međutim samo simptom jedne opštije nespretnosti sa kojom Cates piše ovaj strip. Crossover ima u sebi i šire političke metafore – jasne su aluzije na Trampovo interniranje migranata sa scenama u kojima vidimo da su likovi iz stripova zatvoreni u posebnim ustanovama i da se na njima, jelte, eksperimentiše, ali ovo je sve nešto što je apsolutno već viđeno, i više puta mi je tokom čitanja na pamet padao Zemeckisov Zeka Rodžer koji je daleko uspešnije baratao svojim – sličnim – simbolikama.

Narativ ove prve priče u Crossoveru formatiran je oko tog nekog on the road modela gde dvoje glavnih junaka pomažu „stripovskoj“ devojčici da se probije do magijske barijere preko Amerike koja je namah militarizovana i „autoritarizovana“ i ovo je prilika da se analiziraju ljudske predrasude ali i da se susretnu različiti likovi iz stripova koji se sada šetaju među „pravim“ ljudima, no problem Crossovera je u tome da ima seriju mekgafina umesto stvarnog zapleta* – moramo stići do ovde i naći taj i taj predmet da bismo stigli do tamo itd. – i da mu je glavna junakinja potpuno beskrvna i nezanimljiva. Cates daje malo karaktera nekim od sporednih likova ali u usta same heroine, Ellipses Howell stavlja samo najizlizanije fraze i jedan izrazito bledunjav diskurs a što je sasvim fatalan nedostatak ovog stripa. Čak ni preokret na poslednjoj strani poslednje epizode, koji je sam za sebe prilično kul, ne uspeva da je spase, da opravda njene tunjave replike, niti da stripu zaradi karakter i šmek.

*i seriju nejmdropova autora stripova iz našeg sveta za koje vesti javljaju da su ubijeni ili nestali na ime klime koja je zavladala nakon, jelte, krosovera

A što je bizarno – čovek bi očekivao da će u stripu koji se bavi stripom i njegovim odnosom ka stvarnom svetu biti naglašeni upravo njegova maštovitost, poetika, drama. Umesto toga dobijamo samo najizblendiraniju melodramu punu klišeiziranih situacija i izlizanih fraza koje izlaze iz usta protagonistkinje. Slabo.

Ono gde je strip uzbudljiviji je svakako u korišćenju poznatih superheroja da se osveži narativ. Naravno, Cates i Image nisu mogli da dobiju prava na Supermena i Spajdermena – mada se Supermen pominje i diskutuje kao važan koncept – ali se ovde pojavljuju The Paybacks Eliota Rahala (koje su Cates i Shaw radili za Dark Horse), Madman Michaela Allreda, Savage Dragon Erika Larsena, Hit-Girl Marka Millara, likovi iz Chew, Astro City, Witchblade, Black Hammer, The Wicked + The Divine, Incorruptible, gomila likova Roba Liefelda… Mnogi od njih su samo kulisa dok drugi imaju „speaking parts“ uloge i naravno da je kul kada se vidi mešanje supermoći i „stvarnog“ sveta, ali strip i svakako malo gubi na snazi time što ima tu superklišeiziranu radnju…

Ali bar je crtež sjajan. Shaw i Cuniffe ovde imaju nimalo naivan zadatak da izmešaju realističan, a opet izražajan stil, sa stripovskim stilizacijama i preterivanjima, da sve to bude deo jednog kongruentnog sveta a da se opet vide jasne razlike između onog što je „stvarno“ i onog što je „nacrtano“. Ovo je težak ispit koga dvojica umetnika polažu sa visokim ocenama, uspevajući da Crossoveru udahnu energiju klasične silver age produkcije ali i da ispoštuju „realizam“ potreban da priča ima osoben ton. Pripovedački, ovo je vrlo sigurno i zrelo, sa finim, urednim lejautom koji samo na momente biva protresen atraktivnim, eksplozivnim tablama kompleksnih, energičnih kompozicija. Shaw je izvrstan i u tajmingu pripovedanja i u karakterizaciji likova a Cuniffeov kolor prosto iskače sa stranice i ostavlja utisak jake živosti, svežine, uzbuđenja, baš onako kako očekujete od stripa ovakve tematike.

Šteta je, zaista, što nemamo bolji scenario od ove niske klišea i nezgrapnih metafora koju je Cates kreirao. On u jednom trenutku pravi vrlo jasnu aluziju na Watchmen čiji je pančlajn da taj strip, na kraju, nije imao pravo, i da je ljudska priroda drugačija od onog što su Moore i Gibbons pomalo utopijski zamislili, ali ovo je samo primer kako Cates omašuje višeslojnost i kompleksnost Watchmena i, poredeći se s njim, skreće pažnju na problematičnost Crossoverovog nedopečenog scenarija i neudobnih metafora.

No, dobro, posle toliko kritika vredi reći i da ću Crossover, kada od ovog meseca nastavi sa izlaženjem, i ja nastaviti da, barem jedno vreme, čitam jer me interesuje šta će dalje autori uraditi sa ovom koncepcijom. Naredni broj, sedmi, pisaće Chip Zdarsky, crtati Phil Hester a kolorisati Ande Parks, a što je zanimljiv preokret, no, jasno je da je ovo Catesu veoma važan strip i on će sa njim biti do kraja, kao pobednik ili pokojnik. Ako vas je sve ovo zainteresovalo, Comixology ovaj serijal prodaje na ovom mestu.

Pročitani stripovi: Always Never

Pre nekoliko dana na Engleskom jeziku je izašao Always Never, prvi album koga je talentovani španski crtač Jordi Lafebre uradio kao kompletan autor, i jedna duboko sentimentalna, bestidno romantična ljubavna priča u trajanju od četiri decenije. A ko ne voli lepe ljubavne priče sa srećnim krajem? Only fucking assholes, that’s who, da pozajmim ponovo tu zgodnu proklamaciju od Marka Wahlberga. Always Never jeste „ljubavni roman“ ali je i grafički roman i nežna, sazrela romantičnost Lafeberovog pripovedanja, u kombinaciji sa njegovim izvanrednim crtežom su dovoljno da razoružaju i najrgđeg skeptika, ili su barem bili dovoljno da razoružaju mene. A kad smo već kod toga, ovaj strip i nema srećan kraj, makar utoliko što je njegov kraj tek srećan početak.

Jordi Lafebre je rođen i živi u Barseloni, a tamo i predaje na školi Joso gde je i sam studirao pravljenje stripova nakon studija lepih umetnosti na Univerzitetu Barselona. Stripovima se profesionalno bavi poslednjih dvadeset godina a mada su mu prvi radovi, naturalno, bili za španske magazine (uključujući, uh, Penthouse Comics i Wet Comics), njegova je karijera strelovito eskalirala kada je počeo da radi za franko-belgijsko tržište. Da budemo fer, njegov crtež je i veoma pod uticajem prestižnih crtača iz ovog univerzuma, sa tragovima Loiselove pa i Uderzove ekspresivnosti. U svakom slučaju, saradnja sa belgijskim scenaristom Benoîtom Drousieom, a koga bolje poznajemo pod umetničkim imenom Zidrou i koji i sam živi u Španiji, je lansirala Lafeberovu karijeru u orbitu pa je ovaj dvojac posle rada za magazin Spirou uradio Lydie za Dargaud, pa La Mondaine, a onda su lansirali serijal Les Beaux étés (na Engleskom preveden kao Glorious Summers) koji je do sada izbacio četiri albuma. Glorious Summers je vrlo uspešan rad sa optimističnom atmosferom i jednim prijateljskim senzibilitetom pa je lako prepoznati da je Always Never, objavljen prošle godine za Dargaud, na Francuskom jeziku i pod naslovom Malgré tout napravljen u sličnom modusu, samo sa interesantnim fokusom na neobičnoj ljubavnoj priči koja se razvija tokom pune četiri decenije. I nema jednostavan zaključak.

Tačan prevod za „malgré tout“ na Srpski bi verovatno bio „ipak“ ili čak „uprkos svemu“, a sam Lafebre je na svom tviteru, u najavama Engleskog izdanja albuma koristio analognu frazu „nevertheless“. Ipak, finalni prevod kao „Always Never“ je prilično srećno rešenje jer fraza „uvek nikad“ sugeriše apsurdističku dimenziju priče koja ovde nije beznačajna, naprotiv. Štaviše, izdavač i najavljuje ovaj strip rečima da „nisu sve ljubavne priče stvorene da budu jednake“ i da „nekima trebaju decenije da procvetaju, gotovo kao da se odvijaju unatrag“. Šta to znači biće vam jasnije kada pročitate ovaj lepi album, ali možda i zapravo neće. Always Never nije ni poučna, pa ni, striktno govoreći završena (ljubavna) priča i njen autor, vrlo dovitljivo, izbegava čitalačku frustraciju neodgovorenim pitanjem „šta je bilo posle“ time da kraj stavlja na početak, vrlo plastično pokazujući da je „kraj“ ovde zaista tek početak nečeg novog.

Zvuči konfuzno, ali Always Never nije konfuzna priča kada prihvatite njene premise. Ovo je narativ o dvoje ljudi, muškarcu i ženi iz malog mediteranskog grada koji imaju romantičnu i zašto ne reći, dirljivo intimnu vezu punih četrdeset godina. A da su zapravo sve vreme vodili potpuno  odvojene živote. Ana je preduzimljiva, snalažljiva žena koja se udala za simpatičnog, razumevanja punog Giuseppea taman kad je to bilo zgodno, i rodila mu lepu ćerku, a paralelno izgradila uspešnu karijeru u javnoj službi, krunisanu sa nekoliko konsekutivnih mandata u ulozi gradonačelnice. Ova njena karijera obeležena je radom za lokalnu zajednicu, rešavanjima stvarnih problema stanovnika malog grada, ali i pažljivim projektima koji treba da obnove i modernizuju urbane četvrti a da sačuvaju mesta i prizore koji imaju tradicionalnu, pa i nostalgičnu vrednost.

Sa svoje strane, Zeno je studirao kvantnu fiziku – i bio uspešan, ali nikada nije završio doktorsku disertaciju koja diskutuje o mogućnosti protoka vremena unatrag, jer je, vođen nemirnim instinktima lutalice i čoveka koji ne želi da se veže uz jednu ženu, jedan grad ili čak kontinent, proveo dobar deo svoje karijere na brodovima. U pauzama mornarskog života, Zeno se vraćao u gradić, vodio knjižaru koju mu je ostavio otac, dalje pisao svoj doktorat i generalno bio romantični vagabund koga svi znaju kao momka uz koga je garantovan dobar provod ali ne i miran, stabilan život u dvoje.

Ana i Zeno su, dakle, dve vrlo različite osobe, ona stabilna, posvećena, vredna do mere patološkog radoholičarskog impulsa koji će je često dovesti do toga da spava u kancelariji, sa mužem punim razumevanja i nežnosti, on nestalan, pustolovan, vetrogonjast, večito neoženjen i neodoljivo šarmantan. Uprkos svemu ili, jelte, upravo zahvaljujući svim tim razlikama, Ana i Zeno se, nakon jednog slučajnog susreta u vreme kada su oboje imali dvadeset godina i imali ludu noćnu avanturu, vezuju jedno za drugo neraskidivim vezama koje ne prestaju niti slabe tokom decenija što dolaze. Iako oboje rastu, sazrevaju i menjaju se, definišu svoju, jelte, zrelu (ako već ne konačnu) formu i ulogu u životu po kojoj će ih pamtiti, iako se ona udaje, gradi porodicu i karijeru a on jurca po svetu i stupa u veze sa nebrojenim ženama, ovo dvoje nemogućih ljubavnika će neprekidno ostajati u kontaktu. I da bude jasno, strip je ovde besramno romantičan, prikazujući nam duge telefonske razgovore vođene sa različitih geografskih širina u nemoguća doba dana, pisma poslata sa svih strana sveta na adresu kancelarije gradonačelnice u neuglednim, običnim, ničim obeleženim kovertama, čak i ljubavne poruke pisane u očajanju u kabinama raznih brodova i zatvarane u boce, potom poveravane okeanu, uz svest da možda ovo sve nema smisla i da ona i on nikada neće biti zajedno.

Ali uspeh ovog stripa je da i tu besramnu romantiku i sentimentalnost prodaje sa ne samo velikom elegancijom u pripovedanju i BESKRAJNIM šarmom u crtežu, već i da ovu romansu prikazuje kao nešto sasvim prirodno, čak, možda i potrebno, lekovito za dvoje likova. Oboje, da bude jasno, vode živote koji su ispunjeni i u kojima su srećni svako na svoj način: ona sa svojom porodicom, poslom, gradom koji postaje drugačiji, više nalik njoj što više mu ona daje, on sa svojim putovanjima, ekscentričnim poznanstvima i egzotičnim ljubavnicama, nikada vezan za jedno mesto, uvek voljen na bilo kom mestu da se pojavi. A opet, oboje kao da su zaista ispunjeni, zaista, što bi rekao Aristotel, zaokruženi, samo zato što znaju da postoji ono drugo i da to drugo misli na njih, sanja o njima, da će im pisati, plesati sa njima preko telefona dok oboje slušaju istu ploču…

Ova romansa nema stvarni pančlajn, pa ni pouku koja bi išla dalje od „lepo je biti zaljubljen“ i „još lepše je biti zaljubljen decenijama“ ali ovo je bitna pouka. Ljubav koju imaju Ana i Zeno je plemenita i tako čista – iako definitivno ide protiv društvenih konvencija pa i onoga što bismo smatrali poželjnim socijalnim uzorom – ne samo zato što, sem te jedne noći pre četrdeset godina, nikada ne dobija „fizičko“ ovaploćenje, već prevashodno jer uspeva da se održi na tačno onoj ivici fantazije i stvarnosti koja zaljubljenost i čini tako opojnim stanjem. Ovo su dvoje ljudi kojima je konstantni boravak u zoni iščekivanja, pa i zapitanosti gde je ono drugo, šta radi, šta misli, da li misli na mene, ne samo ne-frustrirajući već predstavlja upravo neophodni element magije, neodređenosti, potencijala za nešto prelepo u životu, da im ti životi tokom celog jednog radnog veka budu lepi i čudesni. Ana i Zeno u sebi uspevaju da sačuvaju mladalački žar i ma koliko to bio jedan kliše romantične literature, ovde je isporučen izuzetno uverljivo.

Deo te uverljivosti otpada na Lafebreovu srećnu kreativnu odluku da priču priča unazad, krećući od dvoje sada već starijih osoba koji ulaze u penzionerske godine i koji se posle toliko decenija odlučuju da provedu neko vreme u fizičkom kontaktu, bez, zaista, ikakve vizije do čega to dalje može da dovede, i idući unatrag sve do fatalnog prvog susreta dvoje dvadesetogodišnjaka na slučajnom brodu i slučajnom putovanju. Always Never je romantična biografija dvoje protagonista, pričana metodično i spretno preko 150 strana ovog albuma koja čitaoca prvo stavlja u pomalo napet položaj jer svedoči „kraju“ priče o kojoj ne zna ništa, a koji je, istovremeno, očigledno tek početak neke druge priče koju neće videti, samo da bi, stigavši do poslednje strane, bio u potpunosti investiran u ove živote i zadovoljan jer je shvatio, ne, OSETIO sve.

Drugi deo uverljivosti otpada na zaista drsko izvanredan crtež i kolor (u kome je Lafebreu pomogla Clemence Sapin). Stilizovanost i izražajnost, humoristička ali i romantična energija Lafebreovog crteža ovde služe da nam „karikirane“ ljude približe na način na koji „realistično“ crtani likovi možda i ne bi mogli da nam budu bliski. Ovo je strip usredsređen na ljupkost, na nežnost i pažnju, na sitne detalje radije nego na velike gestove i proklamacije pa je i crtež vrlo usredsređen na pažljivo urađena lica, ekspresivne poze, odeću, ali i arhitekturu, postavljajući likove u različite decenije i dajući im da rastu i sazrevaju unazad, zajedno sa njihovim okruženjem. Da je Always Never čak i manje spretna priča, ili čak priča bez teksta, on bi i dalje imao fantastičnu snagu upravo na ime crteža koji je naprosto brijlantan, dinamičan, duhovit i prepun optimistične energije.

Teško mi je da zamislim da neko posle zaklapanja ovog stripa koji slavi romantičnu ljubav ali ne pretenduje da je tu sad nešto „objasni“ može da se oseti ikako drugačije nego razneženo i dobro raspoloženo. Naravno, ne treba smetnuti sa uma i da pričamo o jednom naglašeno buržoaskom narativu koji se bavi samo delićima drame u ljudskom životu i kao takav fetišizuje romansu daleko iznad nekih drugih možda značajnijih stvari, ali u domenu romantične (grafičke) proze, Always Never je veoma uspeo i veoma prijatan strip. Možete ga sebi, u digitalnoj formi, priuštiti ovde.

Pročitani stripovi: Ghost-Spider

Pročitao sam dve kolekcije Marvelovog serijala Ghost-Spider koje sakupljaju deset brojeva što su izlazili prošle i pretprošle godine – a poslednja kolekcija je izašla u Decembru. Nije da nisam imao zanimanja za to kako se završava ovo poglavlje priče o interdimenzionalnoj Gwen Stacy, ali mi je i pomisao da treba da uđem u čitanje ovog stripa proizvodila blagu nelagodu i tako, uz natezanje, pet meseci kasnije sam sve ovo iščitao. Nelagoda je imala pravo.

Ne da je ovo u ijednom smislu loš strip, da me se ne shvati pogrešno ali sam još pre nekoliko godina shvatio da mi, iznenađujuće, stripovi o Gwen Stacy iz paralelne dimenzije – označene sa Earth 65 u Marvelovoj nomenklaturi koja, da ne bude zabune, nema nikakav metod i sistem – u kojoj je ona ostala živa i dobila paukoidne supermoći, a Peter Parker je mrtav, da mi ti stripovi uprkos zanimljivoj koncepciji, uprkos harizmatičnoj protagonistkinji i upečatljivom grafičkom identitetu, nešto ne leže.

Originalni serijal Spider Gwen – o kome sam pisao ovde – je bio spinof multiverzalnog DOGAĐAJA Spider-verse iz 2014. godine i Spider-Gwen, iako naoko nastala kao puka igra reči, je bila jedna od najzanimljivijih varijacija na Spider-man mitos, prevashodno jer su se autori, Jason Latour kao scenarista i Robbi Rodriguez kao crtač, snažno potrudili da njihova heroina ima opipljiv, uverljiv svet da u njemu živi, ali onda i snažnu ličnost i karakter. Spider-Gwen je postala i fenomen, prodajući u prvo vreme vrlo solidnu količinu stripova (pričamo o tiražima od preko trista hiljada za neke od epizoda), i pretvarajući se u svojevrsnu savremenu girl power ikonu. Marvel je sa njom uspeo da ubode taj željeni kombo prepoznatljivog seta moći i sposobnosti, sa osveženom, modernom karakterizacijom usmerenom na do tada slabije usluženi segment čitalačke populacije pa se Gwen Stacy pridružila Kamali Khan i Doreen Allene Green u toj novoj generaciji „devojačkih“ superheroina sa osobenim perspektivama na čitav taj superherojski biznis.

Osim što je Spider-Gwen, za moj novac, ispala najslabija od svih, a što je neobično jer sam ja valjda taj spider-geek koji odlepljuje na sve što ima veze sa spajdermenštinom. Strip je imao solidan inicijalni život, sa četrdesetak brojeva (što se danas, za nove superheroje, mora brojati kao uspeh, pogotovo jer se kreativni tim nije menjao), ali, iznenađujuće, kao da nikada nije dosegao pravu radnu temperaturu. Ovde, naravno, moram da napomenem da je sasvim moguće i zamislivo da ja naprosto NISAM ciljna grupa i da legije tinejdžerki koje su se pronašle u Spider-Gwen – zbog čega će ona imati tako prominentnu ulogu u filmu Into the Spider-verse – bolje od osedelog, mlohavog matorca razumeju zeitgeist u koji se Spider-Gwen uklopila. No, bilo kako bilo, moja inicijalna dijagnoza vezana za Spider-Gwen stoji i danas, dakle, iz moje perspektive, ovo je strip koji je sve svoje zanimljive motive i interesantnu karakterizaciju stavio u službu na kraju dana nedovoljno interesantnih priča. Da bude jasno: za potrebe pisanja o Ghost-Spider ponovo sam pročitao čitav originalni Spider-Gwen kao i tranzicioni serijal, Spider-Gwen: Ghost Spider, čisto da imam svež kontekst u koji mogu da stavim ovih poslednjih deset epizoda i retko se dešava da imam tako usklađeno novo i staro mišljenje o nekom stripu.

Hoću reći, na kraju dana mi je IDEJA o Spider-Gwen i dalje bolja od realizacije Spider-Gwen. Originalni serijal (koji je, tehnički, i sam bio sastavljen od dva serijala, al da ne seckamo u sitna crevca, ko uopšte može da pohvata Marvelove marifetluke sa numeracijama i relansiranjima…) je tokom svojih nekoliko godina izlaženja istrajavao na sumornom tonu i atmosferi propasti, a svoju protagonistkinju bacao od univerzuma do univerzuma. Početna premisa, o svetu u kome je Gwen Stacy Spider-Woman, Peter Parker je postao Lizard pa poginuo, Harry Osborn je psihički nestabilni agent SHIELD-a, Kapetan Amerika je opasna afroamerička žena, a Matt Murdock nije Daredevil već mafijaški konsiljere koji kasnije preuzima kontrolu nad kriminalom u Njujorku – i nindžama, naravno – i postaje Kingpin-umesto-Kingpina, gde je Gwenin otac, policijski kapetan George Stacy živ i ima neugodan, problematičan odnos sa ćudljivom ćerkom, gde je Frank Castle psihopatski policijski inspektor koji mesto da juri prave kriminalce, juri Gwen, iako mu se retki superzločinci poput Rhinoa i Vulturea motaju ispred nosa – ta početna premisa je dala podlogu za tako mnogo dobre drame da je svojevrsna nesreća kako su Latour i Rodriguez stalno osećali potrebu da Gwen povezuju sa širim multiverzalnim zapletima, stavljaju je u krosovere sa Milesom Moralesom, Jessicom Drew, guraju je u skakanje između paralelnih dimenzija. Spider-Gwen je bio strip koji jeste imao jedan konkretan zaplet tokom celog svog trajanja, ali je taj zaplet na kraju sveden na pitanje „šta zapravo Gwen Stacy i šta je odvaja od drugih Gwen Stacy u drugim univerzumima?“

A što je filozofska tema više nego stvarni zaplet i Spider-Gwen se, pogotovo u svojoj drugoj polovini pretvorila u gomilu scena gde likovi pričaju o prirodi i svrhovitosti postojanja, o volji, sudbini, predoređenosti i otrzanju fatumu itd. I, da ne bude zabune, volim ja kada superherojski stripovi zauzmu tu filozofsku pozu, ali Spider-Gwen je do svog kraja bila rastrzana između toga da njen lik ima realističan, urbani narativ – sa sve odlaskom protagonistkinje u zatvor, iz ubeđenja da niko ne sme biti iznad odgovornosti – i te multiverzalne, filozofske dimenzije.

Nije preterano pomoglo i što je posle polovine serijala Gwen izgubila tajni identitet, a supermoći je vezala za tuđinskog simbiota („Gwenom“, razume se) koji, u ovom univerzumu nema faustovsku simboliku i danas je status kvo za ovu junakinju da joj je kostim napravljen od velikog broja „gumastih“ paukova koji slušaju njenu volju… Hoću reći, Spider-Gwen kao da je bio strip koji je bolji bio u ubacivanju novih ideja nego u njihovoj razradi i dovođenja do nekih konsekventnih zaključaka… Takođe, gotovo uniformno sumorna atmosfera do samog kraja znači i da, po mom osećaju, Spider-Gwen nije uspela da postigne željeni balans u kome protagonistkinja treba da se suoči sa ogromnim iskušenjima ali da sa svoje strane pokaže i snagu duha koja će biti uzor (mladim) čitaocima. Ponovo, možda je naprosto stvar u tome da ja nisam ciljna grupa za taj strip – možda su mlađi čitaoci kao snažan osnov identifikacije našli upravo to da Gwen tokom čitavog stripa ne ume da odluči ko je i šta je i šta želi od života…

Kako god, nakon završetka originalnog serijala, Gwen je ponovo dobila svoj strip u Spider-Gwen: Ghost-Spider iz 2018. godine sa novim kreativnim timom. Ovde je, spinofujući priču iz novog „spajder“ krosovera, Spider-Geddon, deset brojeva napisala Seanan McGuire i moram da priznam da je glavni razlog što sam ovo čitao bilo prisustvo crtača Takeshija Miyazawe na nekoliko epizoda. Miyazawa je praktično genije kada su omladinski superherojski radovi u pitanju (videti pod Mary Jane,  Ms. Marvel i Runaways) pa je i njegova interpretacija originalnog dizajna stripa, ali i njegove dinamike bila pravi užitak za oči. Što se same priče tiče, ovaj serijal kao da nije mogao sa sobom da se dogovori oko toga o čemu se u njemu radi, kombinujući skakanje između dimenzija sa „normalnim“ životom mlade odrasle devojke sa supermoćima i bez tajnog identiteta u alternativnom Njujorku. Iako je Seanan McGuire kvalitetna spisateljica pa i strip-scenaristkinja (kako sam onomad svedočio), ovaj strip je, možda paradoksalno, bio previše usredsređen na samu ličnost protagonistkinje, sa nedovoljno rada na zapletima i samoj radnji. Ključni element ovog kratkog serijala, na kraju, ispada da je bilo to da je Gwen odlučila da ne koristi ni Spider-Gwen (suviše šašavo) ni Spider-Woman (jer Jessica Drew joj je bliska prijateljica iz paralelnog univerzuma) alijase, već je odabrala Ghost-Spider kao onaj pravi, aludirajući na to da Gwen Stacy u skoro svakom drugom paralelnom univerzumu, ne poživi da bude zaista odrasla, zrela osoba. Kul ime, mračan razlog, hoću da kažem, ali i svojevresna metafora za to da Marvel kao da ne zna šta tačno da radi sa likom koji je, zasluženo, a možda i neočekivano, postao ikona za jedan deo čitateljstva, ali koji nikako da dobije priču izvan stalnog pitanja „ko sam ja i šta radim ovde?“. Sama Gwen nikada eksplicitno ne pati od „sindroma samozvanca“ ali njeni stripovi konzistentno ne uspevaju da joj daju sopstveni svet i sopstveni put kroz njega, oslanjajući se sve vreme na multiverzum kao na pouzdanu štaku, i likove iz glavnog Marvelovog univerzuma kao bezbedna rešenja u slučaju da publika nije uverena da su alternativne verzije Glory Grant, Mary Jane Watson ili Georgea Staceyja dovoljno dobre.

A što se sve prenosi i u ovaj najnoviji serijal o kome danas pričamo. McGuireova i Miyazawa su, da se razumemo, pretrčali i u Ghost-Spider serijal, pa je zadržavanje istog kreativnog tima i direktan nastavak priče iz Spider-Gwen: Ghost-Spider samo još jedno podsećanje da Marvel veštačkim restartovanjima svojih serijala pokušava da izmuze malčice pažnje. No, kako je i Ghost-Spider potrajao svega deset brojeva i završio se na, blago rečeno ne baš sasvim prirodnom mestu, pričamo o još jednom stripu koji svoj nemali potencijal ne uspeva da iskoristi do kraja. Pa čak ni do polovine.

Prvo bih svakako želeo da pohvalim crtež. Rodriguezov originalni dizajn za kostim Spider-Gwen je savršen primer idealne kombinacije karaktera, zeitgeista i stila kojim je strip bio crtan, sa „urbanim“ i „omladinskim“ elementima idealno povezanim sa „paukolikim“ temama, ali onda i sa stripom koji je uvek imao nervoznu dinamiku, preterane, neprirodne ali ubedljive geometrije i konture. Miyazawa je za oko prijatniji crtač od Rodrigueza, njegovi likovi uvek deluju mlađe i nežnije a scene su mu bliže prizorima iz Studio Ghibli filmova po senzibilitetu nego Rodriguezovoj pomalo košmarnoj estetici, ali on ovde uspeva da sačuva osnovni identitet i karakter ovog sveta i njegovog glavnog lika, a da im da lakoću i dinamičnost sebi svojstvene. Elegancija i izraženi „cool faktor“ Spider-Gwen su ovde netaknuti, a da Miyazawa, pa potom i Ig Guara koji od njega preuzima olovku u kasnijim epizodama pružaju nešto čistije lejaute i manje agresivne kompozicije od originala, dajući, teoretski, ovom stripu još širi potencijalni krug čitalaca. Kolorist Ian Herring je ovde presudan element formule, sa pažljivo odabranom paletom i varijacijama između dva univerzuma koje su kreirane njenim suptilnim promenama.

Narativno, ovaj strip počinje urednije nego što sam se navikao i McGuireova kao da se konačno otarasila VELIKIH narativa o sudbini i predodređenosti, pa Gwen dobija priliku da bude ono što jeste – mlada devojka koja svira bubnjeve, povremeno superherojiše, ali i želi da nastavi obrazovanje i bude podrška svom ocu i, u perspektivi, produktivan član društva. „Gwen upisuje koledž“ ne zvuči kao posebno uzbudljiv zaplet za heroinu naviknutu da skače između univerzuma i bori se protiv vremeplovnih vampira koji jedu toteme, ali ovo je vrlo dobrodošlo „uzemljenje“ stripa koji ima sve predispozicije da bude snažna priča o odrastanju mlade, energične ali i pomalo depresivne žene kojoj je život otišao u tandariju kada je stekla moć i odgovornost. Čak ni to da je jedini način da Gwen normalno ide na koledž taj da to čini u drugom univerzumu ne smeta isprva – ovo je dobro opravdanje za više prisustva „našeg“ Spajdermena i Petera Parkera u ovoj priči a davanje protagonistkinji „novog“ tajnog identiteta je samo dobrodošli bonus za strip koji nikada nije zaista ponovo našao balans kada joj ga je oduzeo.

No, problem je ponovo što se Gwen jače tretira kao multiverzalni koncept nego kao „prava“ osoba i to je, čini se, neizlečiva boljka ovog serijala. Neobično je kako je Miles Morales, „crni Spajdermen“ vrlo brzo i lako postao lik za sebe i – bez obzira što je i sam iz drugog univerzuma i opterećen poređenjima sa originalom – već godinama uživa u stripovima koji se bave njegovim sopstvenim problemima, sopstvenim pobedama i porazima itd., a da Gwen Stacy sa Zemlje 65 nikako da dobije isti tretman. Ne kažem da je podzaplet sa dva profesora Warrena iz dva univerzuma konceptualno nezanimljiv s obzirom na veze „našeg“ profesora Warrena/ Šakala sa „našom“ Gwen Stacy ali ovo je opet primer kako se ova Gwen Stacy upliće u stare priče sa kojima ona lično nema veze, baš u momentu kada je delovalo da će imati SVOJU priču.

Gore od toga, zapleti u ovih deset brojeva se prilično smandrljaju, sa likovima koji ulaze i ispadaju u priču bez jasnih karakternih lukova i sa temama koje samo prolete bez stvarnih razrešenja. Gwen tokom ovog kratkog perioda upozna i novu najbolju drugaricu (koja, naravno, ima i strašnu tajnu) i potencijalnu simpatiju i McGuireova je vrlo uspešna u tome kako ovim likovima daje instant prepoznatljive i karakterne „glasove“, ali jedan od njih ostaje samo neka vrsta kulise a drugi nestaje iz narativa bez razrešenja. Isto tako, sukob Gwen sa dva profesora Warrena – da ne pominjemo sa njenom verzijom Man Wolfa, prođe brzo i bez zadovoljavajućeg zaključka, a onda Outlawed (o kome smo nedavno pisali) samo proleti u prolazu…

Finalna priča, pak, nema veze ni sa jednom prethodnom i tiče se odsustva koncepta Fantastične Četvorke u Gweninom univerzumu, te pretećeg smera u kome se dvoje mladih influensera kreću ne bi li još više povećali svoju popularnost. Ponovo, ovo je interesantan zaplet, sa nadahnutim apdejtovanjima motiva iz klasičnog Marvelovog univerzuma ali se onda sa njime ne uradi puno. Dramatična promena status kvoa u poslednjoj epizodi koja čitaoca ostavlja u čudu deluje zbrzano i verovatnije svedoči o prevremenom okončavanju slabo prodavanog serijala nego o odluci utemeljenoj u kreativnim kriterijumima.

Ghost-Spider je, dakle, još jedan strip sa puno potencijala ali bez dovoljno mogućnosti da se on zaista realizuje. Paradoksalno, lik koji je stvoren da ima jak lični karakter i da prkosi tropu i sudbini preminule ljube korišćene za motivaciju muškog protagoniste, evo, već osam godina nikako da se spase stalnih poređenja sa „pravom“ Gwen Stacy i uplitanja u drame iz drugih realnosti. Ovo je, tehnički, primamljiv strip koga su radili neki vrlo solidni autori i njegovi likovi su mi svi jako dragi, ali skup dobrih elemenata ne daje nužno funkcionalnu celinu pa je  i Ghost-Spider više nastavak obećanja da će Spider-Gwen jednom, možda, dosegnuti svoju autentičnu formu, ali ne i autohtono odličan rad. Čekaćemo a do tada, evo ovih kolekcija na Comixologyju.

Pročitani stripovi: About Betty’s Boob

Pročitao sam spektakularni grafički roman About Betty’s Boob koga je 2017. godine objavio belgijski Casterman pod još jasnijim nazivom – Betty Boob – da bi za severnoameričko/ anglofonsko izdanje Archaia Press, artistički naklonjeni imprint BOOM! Studios, a koje je stiglo u leto 2018. godine, naslov bio blago promenjen, možda i zbog nekakvih prava na intelektualnu svojinu. Da ne bude nikakve zabune, autorke ovog sjajnog stripa su imale svaku nameru da aludiraju na Betty Boop, kako naslovom, tako i sadržajem stripa, ali i na dojke. Konkretno, na jednu partikularnu dojku, još konkretnije levu dojku žene po imenu Elisabeth B. – iz čega naslućujemo i prezime iste gospođe – a koja se od iste rastaje u košmarnom snu na samom početku prvog poglavlja u kome jato (čopor? krdo?) rakova nadire preko apstraktnog, nedefinisanog prostora dok Betty spava, te drsko nasrće na rečenu dojku.

Što se tiče metafora, ova je onoliko direktna koliko je potrebno da se ne promaši tema ovog romana jer je u pitanju praktično „nemi“ strip, bez dijaloga, sa samo kratkim upadima teksta u „naslovima“ poglavlja i, incidentno, u samoj radnji, više u formi zvučnih efekata nego nekakve verbalne komunkacije. About Betty’s Boob je strip koji se izražava slikama, poređanim u sekvencijalan narativ, a njegovoj atmosferi, ali i furioznim pripovedanju tekst nije ni potreban. Rezultat je da je ovo strip koji se čita izuzetno brzo ako samo želite da vidite šta se u njemu dešava, a na 180 strana desiće se jako mnogo jer nema pauza da se sedne i priča, ali i strip koji možete gustirati izuzetno sporo, vraćajući se unatrag da se divite kompleksnim kompozicijama, maštovitom lejautu, izvrsnim pripovednim trajektorijama kroz stranice, briljantnim stilizacijama, besprekornom koloru koji, kad smo već kod njega, jedan naglašeno šaren strip zapravo prikazuje kao maltene crno-beli sa upadima boje, jer je njeno korišćenje savršeno ekonomično i i samo u funkciji nemog pripovedanja.

About Betty’s Boob je produkt transatlantske saradnje između francuske scenaristkinje Véro Cazot (naravno da joj je pravo ime Véronique), a koja trenutno radi serijal Olive za Dupuis sa crtačicom Lucy Mazel, i kanadske crtačice Julie Rocheleau. Ako pogledate Olive i Cazotin prethodni strip-rad, Les petites distances, oni su kao i About Betty’s Boob, stripovi snažno naklonjeni oniričkom i simboličkom, sa programskim rušenjem granica između fantazije i realnosti, pa se može reći da je ovo tema koja opseda scenaristkinju. Ovo je tim zanimljivije što je Cazotova do početka prošle decenije uglavnom pisala komercijalne radove – scenarije za televizijske skečeve, trejlere i serije – pa je ulazak u strip-industriju očigledno bio način da se okrene stvarima koje je zbilja interesuju a koje su joj onda donele i poštovanje, ako već ne bogatstvo. Sa svoje strane, crtačica Julie Rocheleau je iz Montreala ima iskustva sa animacijom, storibordovima, ali i ilustrovanjem knjiga za decu U strip-industriju je ušla godinu dana pre scenaristkinje, 2010. godine, sa odmah nagrađenim grafičkim romanom La Fille invisible kog je radila sa scenaristkinjom Emilie Villeneuve, da bi Rocheleauova iste godine dobila i nagradu Joe Shuster za svoj kolorni rad a istu je nagradu, samo za naslovnu stranu dobila tri godine kasnije za jedan od albuma iz serijala La colère de Fantômas koje radi sa Olivierom Bocquetom, plodnim francuskom scenaristom koji je radio i jednu epizodu Spirua pre nekoliko godina. Solidna reputacija.

Sve u svemu, Rocheleauova i Cazotova su se jako dobro pronašle u ovom stripu i kreirale vizuelno upečatljivu, dirljivu a optimističnu pripovest koja se bavi jednom, nažalost, i dalje aktuelnom traumom u modernom društvu i svojevrsnom ostrakizacijom osoba koje zapravo ne bi trebalo da su isključene ni po jednom osnovu. About Betty’s Boob je eksploracija i psihološke i socijalne dimenzije ove traume, ali je i urnebesna nadrealistička proslava te neke, jelte, drugosti i kao takva trebalo bi da uđe u lektiru za osnovnu školu. To kad naši dođu na vlast. Ali do tada, treba reći i da je kvalitet stripa prepoznalo više žirija na dva kontinenta, pa da je ovaj roman pokupio nekoliko nagrada koje dodeljuju frankofoni kritičari, ali i u SAD bio među nominacijama za Ajznera. Nije loše.

About Betty’s Boob je priča o Betty aka Elisabeth B. koja se na početku stripa budi iz pomenutog košmara sa rakovima koji se zatrčavaju na njenu levu dojku i zatiče sebe u bolničkom krevetu, bez kose, sa perikom koja stoji na natkasni i, što je teže za prihvatiti, bez leve dojke. Na mestu gde je nekada bio obli, za oko i ruku prijatni telesni aksesoar sada je samo ravna koža, crveni ožiljak i preko njega štep hirurškog konca. Mastektomija, kao način da se spasu životi po cenu jednog srazmerno malog dela tkiva, je danas široko prihvaćena intervencija i verovatno je sačuvala živote stotina hiljada žena u poslednjih sto godina. Uz nju, u poslednje vreme, dolazi i možda predvidiv a svakako neizbežan procvat paralelnih privrednih projekata, od estetske hirugije pa do odeće dizajnirane da prikrije ili kompenzuje odsustvo jedne ili obe dojke. A što ukazuje da je i danas ili, možda POSEBNO danas, ova vrsta narušenja telesnog integriteta obeležena posebnom stigmom.

Svakako, živimo u društvu gde je izgled nikad važniji već i time da smo sa obe ruke nakačeni na Bodrijarovu ekstazu komunikacije i da nikada više judi na planeti nije znalo kako izgledamo, bilo kadro da proučava naše slike i video snimke, ali i vlasno da ocenjuje, presuđuje, kritikuje ili hvali. Posebno za mlade ljude život se danas u dobroj meri pretvorio u video-igru gde je jurnjava za skorom koji se meri lajkovima i generalnim „engagementom“ sa njihovim digitalnim emanacijama ličnosti vrlo realna i u velikoj meri utiče i sa samopercepciju.

Protagonistkinja ovog stripa, Betty, nije tinejdžerka, po crtežu bi se reklo da je u svojim ranim tridesetim godinama, ali gubitak dela tela nije stvar preko koje se prelazi olako, pogotovo ne gubitka dela tela koji se snažno vezuje za rodni identitet. Voleli mi to ili ne, rod JE postojeća kategorija i da je stvar proste genetike svima bi bilo lakše u životu, ali nije. Uprkos paranoičnim argumentacijama koje slušamo poslednjih nedelja od dela srpske intelektualne scene kako je rod „izmišljena kategorija“, fakat je da rodni identitet nije puka biološka funkcija i da se nalazi na komplikovanom i osetljivom secištu genetike, endokrinologije, psihologije, socijalnih interakcija, u velikoj meri na kraju krajeva, „prezentacije“. Nema potrebe da ovde sada ulazimo duboko u „džender“ teoriju, ali trebalo bi da je intuitivno jasno da to kako percipiramo jednu osobu u smislu roda naprosto ne mora da bude usklađeno sa onim kako su joj lekari na rođenu pripisali polnu pripadnost – Andreja Pejić bi trebalo da je svima jasan primer sa svojim tako dobro pogođenim imenom koje je transformisano u žensku verziju reči koja označava muškarca – pa je u istom tom smislu i intuitivno kada vidimo kako Betty na početku ovog stripa reaguje na gubitak nečega što je u tuđim očima, ali i sopstvenim, „prezentira“ kao ženu.

Odnos Betty i njenog momka je prikazan vrlo eksplicitno u smislu da je njegova reakcija na telo koje više nije „konvencionalno“ žensko vrlo somatska, predintelektualna. On nije ono što bismo nazvali diskriminatorom, ali on se plaši tela koje više ne prepoznaje kao nešto na šta bi trebalo da „prirodno“ ili makar statistički uobičajeno reaguje pa je raspad Bettynog odnosa sa njim neizbežan.

Ali About Betty’s Boob nije mračan strip koji će iskustvo traume razvlačiti po velikom broju strana – on je ekstremno dinamična nadrealistička priča koja uspeva da i scene od kojih se čoveku malo okrene stomak učini energičnim, čak i zabavnim.

Tako na samom početku, tokom meltdauna koji Betty doživljava u bolnici imamo scenu koja je, bez obzira što prikazuje ženu što praktično silazi s uma zbog traume i straha, istovremeno i izuzetno duhovita, nabijena energijom i komičnim, mada ne sprdalačkim detaljima. Autorke su vrlo sposobne da tokom daljeg pripovedanja kreiraju mnogo ovakvih scena, pretvarajući About Betty’s Boob u nemu slepstik komediju koja svojom zabavnom dimenzijom ublažava naglašeno mračne elemente. Primer je svakako kasnija scena u kojoj Betty juri periku što je po gradu nosi vetar i koja se transformiše sve više u nadrealističnu komediju (do momenta kada perika praktično dobije noge i sama beži od vlasnice). Ovo je način da se imaju i jare i pare: da se pokaže šta gubitak tradicionalno ženskih atributa – duga kosa je jedan od najprepoznatljivijih – čini mentalnom zdravlju i osećaju samoidentifikacije žene, ali i da se čitalac ne optereti ovim pokazivanjem, naprotiv, da se ova spoznaja prelomi kroz scene u kojima je protagonistkinja delatna i ne pomišlja da se preda traumi i skrši pod naletom depresije.

Ovo je vrlo osetljivo mesto da se na njemu radi, pogotovo da se na njemu kreira strip koji nema dijaloge, ali Cazotova i Rocheleauova su savršeno dorasle izazovu i postižu perfektan balans. Neretko u sličnim pričama dobijamo insistiranje na tome kako je teško kada ste traumatizovani u neveštim pokušajima da se kod čitaoca (gledaoca/ igrača itd.) izazove empatija, dok druge odlaze predaleko u pokušaju da se to kompenzuje pa prikazuju narative u kojima traumatizovani protagonist naprosto odluči da više nije traumatizovan i odmah mu bude bolje. About Betty’s Boob je na idealnoj sredini između ova dva ekstrema i pokazuje protagonistkinju koja prolazi kroz česte momente gubitka snage, straha i gađenja nad samom sobom, bekstva u samoizolaciju itd., ali koja je istovremeno puna energije, jake volje da NEŠTO uradi, i mada su mnoge stvari koje radi pogrešne, sam čin rada, samo neodustajanje i ulaganje sebe iz sve snage u borbu su već terapijski značajni i deluju simbolički ispravno.

Strip, onda, u svojoj drugoj polovini prikazuje i način na koji se Betty na kraju pronalazi u svom novom, a rekao bih samo zrelijem identitetu, gde joj nije potrebno da bude „ista“ kao svi ostali da bi pripadala zajednici i ovo je jedna od najboljih prezentacija „queer“ estetike koje sam video u poslednje vreme. Da bude jasno, strip ne insistira da Betty postane lezbijka ili nekakva transrodna/ nebinarna osoba kako bi pronašla svoj mir, već, naprotiv, ide unazad do izvora queer teorije i podseća da je odstupanje od norme – vidljivo i bez stida – revolucionaran rad po sebi i da biti „queer“ ne znači pripadati nekoj drugoj normi, već biti zadovoljan u zajednici koja se ne oslanja na diktat norme.

Utoliko, druga polovina stripa, još naglašenije nadrealistična u svom imaginarijumu i maštovitosti crteža, prikazuje Betty kako se pridružuje burlesknoj pozorišnoj trupi i posle izvesnog vremena pronalazi svoj „Betty Boob“ identitet u kome će se osećati udobno, vredno i zaokruženo – ne slučajno unutar profesije (i zajednice) gde je „prezentacija“ nešto na čemu stalno radite (s ljubavlju), ne nešto s čime ste prosto rođeni. Naravno, svaka zajednica je takva, ova to samo eksplicitno prepoznaje i slavi.

Strip, naravno, nema nametljivu političku dimenziju već time da nema teksta, ali ima vrlo jasnu implicitnu političku dimenziju sa kontrastiranjem ovog Bettynog „posla“ u kome je autonomna, kreativna i okružena podrškom sličnih samovlasnih osoba* i njenog prethodnog posla sa koga biva otpuštena u prvoj polovini a koji se tiče rada u glamuroznom tržnom centru i prodaje skupe kozmetike, gde Bettyno pojavljivanje sa perikom i bez jedne dojke kreira prvo neizrečeni a zatim vrlo konkretan problem.

*od kojih su neke i same „otpadnici“ od društva na ime invaliditeta/ prostetike, a što podseća da „queer“ identitet ne mora biti vezan za očigledne rodne atribute, ali i da invaliditet apsolutno može imati rodnu komponentu

Način na koji Rocheleauova kreira nadrealističku atmosferu ali i jake slike i simbole je osvežavajući i inspirativan. Kanađanka naprosto uzima „klasične“ karikaturalne načine rada u kojima se jako stilizuje i „preteruje“ i primenjuje ih na duži sekvencijalni narativ, pa su tako likovi često pretvoreni u praktično crtanofilmovske groteske, sa telima – ili delovima tela – koja rastu do neprirodnih dimenzija u scenama kada se Betty plaši ljudi sa kojima je u kontaktu, i njihove osude/ diskriminativnog ponašanja. Ovo ni malo ne narušava ton stripa koji ionako biva uspostavljen pomenutnom scenom iz sna na početku ali koji se dalje održava brojnim poigravanjima sa simbolikom, pogotovo onom vezanom za delove tela i njima tradicionalno pripisivanim svojstvima. Šta sve ovaj strip radi sa jabukom stavljenom u brushalter – pa od toga se može napraviti najmanje pet seminarskih radova iz antropologije.

About Betty’s Boob uspeva da se završi i na jedan neskriveno romantični način, snažno se oslanjajući na tradiconalno „ženske“ slike i simbolike, a izbegavajući petparačku patetiku i komodifikovanu sentimentalnost, time slaveći i čistotu ljudskih emocija ali i podsećajući da su one, bez obzira na identitetske razlike među raznim populacijama, praktično svima nama zajedničke. Ovo je moćno finale, upečatljivog crteža i naracije koja u tom delu sasvim slobodno i bez granica meša realnost i fantaziju, simboliku i linearno pripovedanje, dovodeći strip do hepi enda. Betty je pritom jedan skoro idealni protagonist priče jer se ona tokom te priče vidno, snažno i nepovratno menja, a da u sebi zadržava onaj obični, svakodnevni kvalitet koji smo upoznali na početku stripa i koji je poslužio kao osnov za identifikaciju sa protagonistkinjom. Zbog toga je About Betty’s Boob tako prijemčiv i zaista čini štivo koje treba da čitaju i odrasli i deca.

Ovima drugima će prijati raskošan, stalno uzbudljiv i beskrajno maštovit crtež i aluzije na Maxa Fleischera (Georgea McManusa ali i Mačka Feliksa),  koje idu dalje od Betty Boop, ali su svakako fokusirane na njen lik – istorijski značajan jer je u medijum namenjen deci uveo koncept seksualnosti. About Betty’s Boob nije „dečiji“ strip ali ima sličnu misiju da seksualnost i rodnu percepciju i identitet predstavi kao nešto daleko šire od heteronormativnog standarda koji, eto, ume da nanese štetu i onima koji pukom nesrećom od njega odstupe. To je teška i ozbiljna misija ali ovaj strip je dostojanstveno iznosi a pored toga je i đavolski zabavan. Štaviše, usudio bih se da ga nazovem remek-delom, pa ako moj endorsment išta znači, imate priliku da ga, u digitalnoj formi, kupite ovde.

Pročitani stripovi: Fishkill

Ovih dana sam pročitao prvi tom – odnosno prve četiri epizode – serijala Fishkill, a koji predstavlja svojevrsni povratak Bena Templesmitha stripu. Ovaj izvanredni australijski crtač je početkom stoleća praktično osvojio američki strip blickrigom, eksplodirajući kroz nekoliko horor-serijala koji su u punoj meri profitirali od njegove intenzivne, ekspresivne vizije, stilizacija i deformacija podarenih likovima, brutalnog kolor-rada u kome su se gubile konture i razlika između živih bića i nežive tvari. Templesmith je u američkom stripu krenuo od Hellspawna, a ima smisla da će Todd McFarlane prepoznati srodnu, čuj mene „izopačenu“, srodnu dušu, pa je zatim sarađivao sa Steveom Nilesom na horor serijalima 30 Days of Night i Criminal Macabre, radio licencirane Silent Hill i Dead Space, kreirao sopstveni Wormwood. Templesmith definitivno nije prvi crtač na kog ćete pomisliti kada vam treba neko da crta superheroje, pa je i imao izrazito malo rada u ovom delu industrije i zapravo poslednji strip koji će uraditi pre nekoliko godina, pre dugačke pauze u kojoj se bavio pre svega ilustratorskim radom, bio je njegov superherojski debi, Gotham by Midnight za DC.

Notabilno za našu današnju priču, Templesmith je – pored Ciminal Macabre koji se može proglasiti detektivskim stripom bar u onoj meri u kojoj su to Hellblazer ili Marti Misterija – sa Warrenom Ellisom polovinom prve decenije ovog stoleća radio visoko cenjeni serijal Fell, nikada dovršen, ali impresivan na nekoliko načina, ne najmanje zbog Ellisove gotovo samoubilačke ideje da radi sa manjim brojem strana ali većim brojem panela po stranici pa je Templesmith ovde morao da prikaže gotovo natprirodne sposobnosti kreiranja atmosfere i pričanja priče u vrlo malim kvadratima. Fell je jedan od neprežaljenih stripova iz te faze rada Warrena Ellisa kada je Britanac imao puno ideja ali malo volje da ih sprovede do kraja* pa se Fell pridružio stripovima poput Desolation Jones i Doktor Sleepless, ambicioznim visokim konceptima pričanim kroz snažni žanrovski glas a za koje je Ellis izgubio interesovanje posle određenog vremena.

*Do mere da se jedan njegov tadašnji serijal za Avatar sastojao samo od prvih epizoda četiri različita stripa koje će Ellis započeti i ostaviti – pa ako ih neko kasnije preuzme, možda i požive**

**Narator: niko ih nikada nije preuzeo, ni jedan od njih nije poživeo

Dobro je to društvo, ali Fell naglašavam jer je u pitanju bio „policijski“ strip, neka vrsta detektivskog procedurala u izuzetno bizarnom, dejvidlinčovsko-hororičnom okruženju, a što je i na neki način preteča Templesmithovog rada u domenu „policijskog“ stripa, kome Fishkill nedvojbeno pripada. Glavni junak ovog stripa je policajac, ili bivši policajac, zavisi kako gledate, a njegova nizbrdna spirala, pad iz socijalne zajednice i u psihozu se događaju sinhrono sa zastrašujućim društvenim i političkim potresima koji Ameriku maltene preko noći pretvaraju u košmarnu, totalitarnu distopiju. Dosta ambiciozna trajektorija za strip koga njegovi autori nazivaju „ljubavnom pričom umotanom u moderni noir“.

Ti autori su, pored Templesmitha, zanimljiva ekipa. Hoću reći, nisam očekivao da će povratak velikog Australijanca u američki strip biti u saradnji sa Danom Foglerom, glumcem koga ste gledali u The Walking Dead i Fantastic Beasts (i slušali u Kung Fu Pandi), a koji je polovina scenarističkog dvojca Fishkilla. Kao drugi potpisan je Laurence Blum – prevashodno televizijski glumac – ali utisak je da je ovo prevashodno Foglerov projekat jer je on taj koji već ima strip-iskustvo (Moon Lake, Brooklyn Gladiator) i koji je, uostalom, radio većinu promocije za ovaj strip.

Za Bluma ne znam, ali Fogler ima sasvim autentčan „true nerd“ kredit, sa rečima hvale za Azzarellov i Rissov Moonshine (za koji planiram skori osvrt) i 100 Bullets (čiji ću davni prikaz za UPPS možda iskopati i objaviti ovde ako procenim da me nije PRETERANO blam od onog što sam tada pisao), ali i Hickmanov i Dragottin East of West pa i Taylorov DCEASED. Utoliko, Fishkill ne ostavlja onaj utisak tezge kakav su umeli da proizvedu stripovi koje su pisali glumci pre desetak i kusur godina, recimo stvari koje je Nicolas Cage „radio“ za Virgin Comics negde krajem prve decenije ovog veka… Fishkill je, sasvim očigledno, rad, čuj mene „zločin“, RAD iz strasti, priča koja je surova, brutalna i puna neprijatnih momenata ali i priča u kojoj likovi imaju stvarne emocije i nisu svedeni na od kartona isečene figure, zatim ubačene u mašinu za mlevenje mesa.

Fishkill se događa u Njujorku tokom i nakon devastirajućeg terorističkog čina u kome je napadnut Bruklinski most i gde je broj poginulih, kako se navodi, veći nego jedanaestog Septembra 2001. godine. Batholomew Fishkill je ime našeg glavnog junaka, Afroamerikanca (mada, reklo bi se, ipak, muškarca mešovite rase čiji je otac bio beo), bivšeg pripadnika američke vojske koji je sa „turneje“ po istočnim zemljama naše planete doneo ne samo uverenost da se ratovi vode za interese malobrojne elite već i solidan asortiman poremećaja mentalnog zdravlja. Problem sa autoritetom, kako nam sam kaže u monolizima tipičnim za noir žanr, je imao praktično od rođenja i to da je izabrao baš policiju kao svoju profesiju posle vojske, pa i uspeo da dogura do inspektora u NYPD, je već samo za sebe malo čudo.

No, kako ovaj strip ni imenom ni Templesmithovim brutalnim naslovnicama ne obećava ništa lepo, tako i Bart Fishkill već na početku prve epizode biva ražalovan sa pozicije inspektora, i prebačen na mesto pukog pozornika koji će krstariti Bruklinskim mostom i sprečavati sitni ulični kriminal. Da bude još gore, kada stvari eksplozivno odu u majčinu, Fishkill, koji je detonacijom bačen sa mosta i u vodu i preživljava pukim čudom – zateći će se, kada par dana kasnije povrati svest – na poziciji glavnog osumnjičenog za teroristički napad.

Fishkill ima iznenađujuće komplikovan narativ sa najmanje dva zapleta koji se međusobno ukrštaju i prepliću. Jedan je na širem planu i tiče se pomenutog terorističkog napada i potonjeg praktično policijskog režima koji se uvodi u Njujorku. Stvari komplikuje i epidemija gripa i agresivna vakcinacija populacije – u nekim scenama vidimo kako policija građane baca na pločnik i vakciniše na licu mesta – pa je uvođenje policijskog časa i preventivnih upada u stanove građana, kako bi se u korenu presekla moguća dalja teroristička aktivnost, stvarnost sa kojim se Njujorčani sada suočavaju.

Strip je, i na planu realizacije, ali svakako na planu ideja nastajao pre aktuelne COVID-19 krize i Fogler insistira da Fishkill nije demonstracija da je on išta „znao“ već da je naprosto američko društvo po svojoj prirodi uvek na ivici od pada u ovu vrstu autoritarnog formata, baziranog na lažima i volji za moć. U Fishkill pratimo i trajektoriju političke ambicije čoveka koga uglavnom doživljavaju kao bogatog filantropa a koji ima i vrlo mračne tajne, a sam glavni junak se sa njim povezuje posredstvom drugog glavnog toka zapleta u kome imamo jednu klasičnu noirovsku potragu za izgubljenom devojkom koja ne želi da bude nađena.

Ako je Fishkill ljubavna priča, to se u njegovom prvom tomu ne vidi – likovi su ovde ne samo socijalno potpuno ispali sa table do mere da im je prva briga doslovno puki opstanak i pronalaženje osnovnih namirnica (u koje spadaju i farmaceutski produkti od ove i one vrste) već imamo posla i sa dvoje protagonista koji svaki za sebe imaju narušeni mentalno zdravlje. Bart Fishkill je na antipsihoticima i situacija u kojoj se nalazi još od pre terorističkog napada, a svakako posle, sa urušavanjem čitavog njegovog života, okida brojne krize praćene halucinacijama i očajničkim grabljenjem da se sačuva bar minimum kontrole nad stvarnošću. Andromeda – glavni ženski lik – je sa svoje strane gotovo potpuno polomljeni Gen Z protagonist, maloletna ćerka bogatog i nemoralnog oca koja nema ni koncept ikakve lične ili društvene odgovornosti i koja je istovremeno i žrtva i počinilac u većini stvari koje joj se dešavaju.

Sa ovakvim ansamblom, priča koji dobijamo ne samo da nije „zabavna“ ili simpatična, već je izraženo neprijatna. No Fishkill nije puka eksploatacija i kombinacija vrlo razrađenog scenarija koji kroz puno teksta svemu daje posebnu boju i ton, te Templesmithovog grafičkog rada koji je, pa, VRLO grafički, daje svemu jednu iznenađujuće kafkijansko-beketovsku dimenziju. Sam Bart Fishkill je stalno na ivici da otpadne iz realnosti i njegovi napori da se u njoj zadrži bliži su onome što radi Moloa iz istoimenog Beketovog romana nego „pravim“ noir antiherojima, a tekst je  agresivan, napadan, pun psihotične energije ali i drugih jakih karakterizacija – recimo, beskućnici koji žive u blizini mosta imaju svog „lekara“ koji priča u stihovima i njegov karakter doslovno unosi kolor u priču, sa balončićima raznih boja i tekstom različitih fontova.

Templesmith ovde eksplodira po stranicama poput bombe na mostu u prvoj epizodi. Ne znam da li mu je strip nedostajao, ali Fishkill je Templesmith pušten sa lanca, ovlašćen da priču ispunjenu ljudskom okrutnošću crta onoliko brutalno koliko je neophodno, pa ovde imamo na programu izuzetno energičan, krvoločan crtež koji za Australijanca tipične stilizacije koristi praktično idealno pretvarajući visceralni horor – što bi sa realističnijim crtežom možda bio neizdrživ – u potentne slike, prikaze i simbole. Templesmith, kao i obično, radi i crtež i kolor a ovde je sam radio i letering i Fishkill je potpuno nepogrešivo njegov rad, snažan, beskompromisan i ubedljiv sa jasnim pripovedačkim slojem koji se probija između razuzdanih kolora i gotovo iskarikiranih likova. Dugo sam priželjkivao povratak Templesmitha u američki strip i ovo je u punoj meri zadovoljilo moju potrebu.

Pomalo je, doduše, šteta da ovo objavljuje Heavy Metal koji je u poslednje vreme malčice pojačao svoju izdavačku delatnost izvan centralnog magazina. Naravno, sasvim je okej da dobijamo „nove“ izdavače na tržištu a koji će doneti i nove glasove i ideje, no Heavy Metal, čini mi se, ne radi baš preterano na marketiranju tih svojih drugih izdanja pa je i Fishkill, iako produkcijski na nivou bilo čega drugog iz američkog mejnstrima u ovom trenutku, pomalo skrajnut i o njemu se nije mnogo pričalo ni kada je krenuo da izlazi krajem prošle godine ni kada se prvi tom završio četvrtim brojem u Januaru ove.

Takođe, ovde i treba napomenuti da se „prvi tom“ „završio“ samo u smislu da na kraju četvrte epizode piše da je to kraj prvog toma i da će se nastaviti iako je priča prekinuta maltene u pola reči, da ne pominjem u momentu kad stvari tek počinuju da se zahuktavaju. No, to je valjda realnost američkog stripa a i Templesmith možda u sve donosi delić prokletstva koje je zadesilo Fell…

No, da bude jasno, Fishkill je zanimljiv i energičan strip koji treba da bude na meniju svakog čitaoca koji voli kombinaciju pandurskog noira, apokaliptične paranoje i bizarnog splatter horora. Sa velikim apetitom se nadam narednim epizodama, a vi se sa dosadašnjim opusom možete blagoizvoleti upoznati ovde.

Pročitani stripovi:Lucky Luke: The Dalton Uncles

Kad nema novih epizoda Taličnog Toma dobre su i stare, kaže stara sprska poslovica, pa je tako Cinebook prošle nedelje na Engleskom po prvi put objavio album Lucky Luke: The Dalton Uncles – epizodu koja je na Francuskom izašla pre sedam godina i prethodi dolasku aktuelnog scenariste Jula na ovu poziciju. U originalu naslovljenu Les tontons Dalton, ovu epizodu napisala su dvojice scenarista, Laurent Gerra i Jacques Pessis. Pessis je cenjeni dramaturg, publicista i televizijski producent dok je Gerra veoma popularan komičar i imitator u Francuskoj koji je nakon Morrisove smrti i prvi preuzeo pisanje scenarija. Do ove epizode vidi se već jedna ozbiljna uhodanost Gerre sa crtačem Achdéom – zvaničnim naslednikom Morrisa pa je The Dalton Uncles vrlo klasična i za čitanje izuzetno udobna epizoda iz života čoveka bržeg od svoje senke.

Ono što je vrlo očigledno (a predgovor to i eksplicitno najavljuje) je da je The Dalton Uncles snažno inspirisan kultnim filmom Georgesa Lautnera, Les Tontons flingueurs iz 1963. godine. Ova komedija snimljena u francusko-italijansko-zapadnonemačkoj produkciji zasnovana je na ideji da bivši gangster upada u sasvim neočekivane nevolje kada ga umirući mafijaški bos i prijatelj iz prošlog života zavetuje da se posle njegove smrti stara o njegovoj ćerki tinejdžerskog uzrasta i razmaženoj do nezamislivih razmera. Lino Ventura će u ovom filmu ostvariti jednu od svojih legendarnih uloga, a predgovor za ovaj album naglašava da je film vrlo prepoznatljiv u francuskoj kulturi, sa citatima, pa čak i zvučnim efektima, koje ljudi i danas odmah prepoznaju.

Naravno, kako je Les Tontons flingueurs već komedija situacije, The Dalton Uncles ima možda i težak zadatak da komediju parodira, smeštajući radnju na divlji zapad i koristeći tradicionalne likove, senzibilitet i trope Taličnog Toma, no scenaristički duo je ovde izuzetno sinhronizovan i kreira neiscrpni dotok vizuelnih gegova i ponavljajućih šala koje čistom akumulacijom postaju deo „šašavog“ sloja ove priče. Sa druge strane, The Dalton Uncles ima sasvim uspeli trilerski zaplet, kao i jedan nešto dublji pogled na, jelte, „ljudsko stanje“ i mnoga pitanja od važnosti i za moderno društvo, uključujući sasvim simpatične opservacije vezane za proverbijalnu filozofiju palanke.

Generalni zaplet ovog albuma uzima za osnovu ideju filma ali spretno razdvaja motive između likova tako da se dobije svež i imanentno komičan kontrapunkt i stalna tenzija u ansamblu. U ovom albumu Daltonovi imaju vrlo prominentnu poziciju i Gerra i Pessis uspevaju da se veoma ozbiljno približe tonu onih klasičnih epizoda gde su četvorica ozloglašene braće bila u centru narativa. Na početku, oni su u zatvoru, Talični Tom u jednoj od uvodnih scena pominje da ih je tamo doveo po ko zna koji put pre samo nekoliko nedelja, ali pismo koje dolazi iz daleka promeniće sve. Emmet Dalton, sin njihovih kompetentnijih rođaka koji su svoje uspešnije krimi-karijere završili u postelji od čamovine je ostao bez staratelja a kako je u pitanju mlad, predpubertetski momak sa svim potrebama vezanim za ovo osetljivo doba, sud Sjedinjenih američkih država odlučuje da je za dete najbolje da dođe pod starateljstvo najbližih rođaka. To što su u pitanju Džo, Džek, Vilijam i Averel, okoreli kriminalci koji se čak i u ovom trenutku nalaze na odsluženju zatvorske kazne za sud, izgleda, nije toliki problem – na kraju krajeva, ipak je ovo „divlji zapad“ – ali nije da je odluka donesena bez ikakvog obraćanja pažnje. Naime, uvažavajući da bi odrastanje u zatvoru bilo prilično pogubno za mladu osobu i perspektive za njenu socijalizaciju, sud omogućava Daltonovima da izađu na uslovnu slobodu, za direktnog staratelja („kuma“) mladom Emmetu – koga svi zovu samo Junior – postavlja Averela jer je on ipak srazmerno najfiniji od sve četvorice braće, a Talični Tom je imenovan kao neka vrsta nadzornika i garanta da „stričevi“ neće uzeti novac ostavljen za podizanje deteta i zapaliti u vidu lastinog repa, ali i da njihovo staranje nad detetom ima potrebnu pedagošku suptilnost.

Već je iz ove postavke jasno da imamo sve elemente dobre komedije situacije. Talični, naravno, u prvom trenutku agresivno odbija da učestvuje u svemu – posebno kada postane jasno da i priglupi pas Rantaplan* mora da bude deo ansambla jer razmaženi klinac kao da ima samo dve strasti u životu: da jede ko mećava i da se mazi sa „čupavim igračkama“, kako on zove svaku četvoronožnu životinju manju od konja koju sretne. No, pošto je Talični generalno dobar vojnik koji uvek opšte dobro stavlja ispred svog duševnog mira, on posle jedne noći prihvata ovaj zadatak i u sve ulazi sa mirnoćom i metodičnošću prekaljenog profesionalca. Sa druge strane, Džo Dalton sve vidi isključivo kao priliku da se pobegne od državnog nadzora i da se, naravno, u procesu bekstva gepi i novac ostavljen za podizanje mladog Emmeta…

*na Engleskom Rin Tin Can, kod nas prevođen i kao Rontonton ali i kao prosto Rintintin

Emmet Dalton je inače istorijska ličnost i zapravo najmlađi od braće Dalton koji je uspeo da svoju kriminalnu karijeru kruniše četrnaestogodišnjim robijanjem u zatvoru ali je posle toga na svemu izgradio uspešan biznis. Čak i šou-biznis: pored trgovanja nekretninama, Emmet Dalton je napisao i objavio svoje memoare a glumio je i u jednom filmu…

No, OVAJ Emmet Dalton, aka Junior u ovoj priči igra ulogu razmaženog deteta koje nije samo non-stop gladno – i time nalazi u Averelu izvrsnog partnera za ponovljena izluđivanja Taličnog Toma pitanjima kad će ručak, kad će večera i kad će DRUGA večera – već i terminalno okrenuto zločinu. Ovde se pravi fino ali značajno odstupanje od Lautnerovog filmskog predloška utoliko što Junior ovde nije samo hedonista i anarhista već i neko kome je krađa praktično druga priroda. Komični tajming epizoda u kojima vidimo kako Emmet sve u svom okruženju stručno oplevi čim mu se pruži i najmanja prilika je dobra protiviteža činjenici da ovaj strip funkcioniše na pomalo sumornoj premisi da su deca imanentno nemoralna, štaviše možda i imanentno sociopatska i da se osećaj odgovornosti prema okruženju, empatije za druge, pa čak i najprostijeg razdvajanja pojmova sopstvene i tuđe imovine izgrađuje isključivo kroz proces vaspitavanja.

The Dalton Uncles, naravno, ne ide nekim mračnim stazama i on ovu premisu uspeva da ugradi u širu diskusiju o onome što anglofoni zovu nature vs. nurture, odosno tekuću diskusiju u praktično svim ljudskim društvima o tome da li je sudbina jedinke određena više naslednim osobinama – onim koje dolaze kroz biologiju, tj. gene – ili postupkom odgajanja deteta. Liberalni učesnici te rasprave smatraju da, pored svega drugog, deca ne mogu biti i imanentno „loša“ odnosno da je uvek odgovornost na procesu vaspitanja i onome ko ga sprovodi. Oni drugi, koji zastupaju genetsku hipotezu su, nagađam, statistički ionako listom rasističke budale.

Naravno, Talični Tom je u sebi uvek imao progresivniju agendu, o tome smo već pričali u osvrtima na recentne albume, pa nije neko veliko iznenađenje da se ovde priča izmeće u argument da je upravo „nurture“ deo jednačine ono čemu se mora posvetiti najveća pažnja. To je svakako očekivano, ali vredi istaći da scenaristi barataju materijalom majstorski i potpuno uspevaju da nam prodaju ideju o transformativnoj moći podsticajnog okruženja ali i imanentnoj želji deteta da bude cenjen deo zajednice. Ovo je teži zadatak nego što se na prvi pogled čini, pogotovo jer prva polovina stripa u više navrata koristi Juniorovu kleptomansku/ sociopatsku karakterizaciju kao temelj komičnih scena, ali kako priča odmiče dobija se sasvim uverljiva ideja da po prirodi stvari niko imanentno ne uživa u tome da bude otpadnik iz zajednice i da je Emmet dovoljno mali da se u njemu preokrene proces građenja „bad boy“ persone. Štaviše, napor koji Talični Tom i njegov tim (a što uključuje i jednog advokata i jednog – sjajnog – batlera) ulažu u resocijalizaciju Juniora ima pozitivne efekte i na njegove stričeve – sem na Džoa koji je dosledno predstavljen kao sociopata kome nema izlečenja.

Ovo je dobar narativ a koji strip kruniše ne samo uzbudljivim trilersko-akcionim razrešenjem već, spretno, uspeva i da pokaže da ta zajednica u kojoj je Emmet prvo neželjen, a onda se radi na njegovoj resocijalizaciji, nije zapravo monolitni blok besprekornog morala i „pravi“ negativci koje ovde srećemo ne dolaze iz redova desperadosa već pripadaju trgovačkoj klasi. To je onoliko daleko koliko je ovaj strip spreman da ide u diskutovanju klasnog određenja nečije sudbine, ali je i sasvim dovoljno – ne može se baš ČITAV svet spasti jednom epizodom Taličnog Toma, ali je dobro da ta epizoda ima i ovu komponentu.

Pripovedački gledano, ovo je izuzetno elegantan narativ koji uspeva da uhvati vrhunski tempo i dinamiku naracije iz zlatnog perioda kada je ovaj strip pisao René Goscinny. Talični Tom je, ne zaboravimo, prevashodno komedija i Pessis i Gerra uspevaju da spakuju veliku količinu gegova u priču, pazeći da praktično svaka tabla ima svoj mikronarativ i komični pančlajn.

Naravno, ovde još jednom mora da se istakne koliko je Achdé adekvatan crtač za Taličnog Toma. Odabran od strane samog Morrisa, Hervé Darmenton, bivši lekar, ali doživotni crtač stripova je neko ko ne samo da imanentno razume Morrisov pristup karakterizaciji (ne samo likova već i mesta, okruženja, čitavog zapada) već je i u potpunosti usvojio Morrisov komični tajming, izražajnost poza i grimasa koje likovi prave, tempo kojim informacije stižu do čitaoca tako da se i u veoma urednom lejautu tabli kreiraju trilerska tenzija i komične postavke sa sjajnim isplatama. Do ove epizode Achdé je taličnog Toma crtao već više od jedne decenije i razrađenost stila, ležernost rukopisa i jedna opšta ubedljivost u izrazu su mu na vrhunskom nivou. U kasnijim epizodama će Achdé imati i možda za nijansu ambicioznije kompozicije koje grade na Morrisovim temeljima uz veliko poštovanje originala, ali ovde je sve urađeno apsolutno kao da iza olovke i pera i dalje sedi pokojni Belgijanac, uhvaćen u svojoj najboljoj fazi. Za ljubitelje filma Les Tontons flingueurs, način na koji Achdé karikira fizionomije Bernarda Bliera i Jeana Lefebvrea biće razlog za više od jednog osmeha, pogotovo što oni ovde postoje i u „normalnim“ i u „mlađim“ varijantama.

Sve u svemu, Lucky Luke: The Dalton Uncles je odličan strip i još jedno podsećanje na to koliko je popularni kauboj važna pojava u francuskom stripu koja je, na kraju krajeva, nadrasla i svog tvorca i danas živi pažljivo negovana i sigurno vođena od strane autora koji su pod njegovim velikim uticajem i ušli u kreativne vode. Ima li lepšeg legata? Digitalni album se može kupiti ovde.