Pročitani stripovi: Blue in Green

Verovatno nije neko preterano iznenađenje ako kažem da mi se Blue in Green, novi grafički roman izašao za Image Comics pre nekoliko dana, izuzetno dopao. Ovaj strip izdao je izdavač koga već godinama unazad hvalim za postojano proširivanje granica svog delanja, tako da se Imageu sada može pripisati i to da je kreirao standard za kvalitetan mejnstrim američkog stripa krajem druge dekade dvadesetprvog veka, ali i da konstantno izbacuje radove koji su umetnički smeli i ambiciozni daleko preko granice glavnog toka. „Stripovi za odrasle“ je koncept star pola veka ali i pokretna meta koja se ne kreće uvek tamo kuda očekujemo: stripovi puni seksa i „odraslog“ nasilja su se pojavljivali u Heavy Metalu još sedamdesetih godina prošlog veka a ako danas nasumično izaberete nešto što izlazi za Image, nije isključeno da će to biti omladinski eskapizam čija je jedina razlika u odnosu na DC-jevu ili Marvelovu produkciju to da nema (klasičnih) superheroja. Sa druge strane, naglašeni artizam nije isto što i dobar strip, kao što nije ni imitiranje filmskog ili televizijskog jezika. Kod Imagea možemo naći primere za sve od nabrojanog, a Blue in Green je ono –praktično idealno – secište nesputanog artizma, zrelosti teme i pripovednog jezika i žanrovske sigurnosti koja sve drži na okupu, kakvo se pojavljuje samo ponekad i podseća nas šta stripovi sve mogu da budu.

Drugi razlog što je Blue in Green pravljen kao po nekakvoj mojoj porudžbini je svakako to da se tematski i kulturološki bavi jazz muzikom i kulturom, jazzom kao delom života pojedinaca i zajednica ali i muzikom kao (ne samo) socijalnim umetničkim medijumom već i kao čistom emanacijom duha. Još su Schopenhauer i njegov najbolji učenik, Nietzsche zaneseno pisali o muzici kao o najčistijem izrazu ljudskog duha, umetničkoj formi koja se ne smiruje u figurativnim reprezentacijama niti se da zarobiti u tekstu, već koja izlazi direktno iz i dela direktno na duh. Popularna muzika dvadesetog veka, jazz između ostalog, ovome su dodali element socijalnog, mentalitetskog utemeljenja i pomerili muziku iz domena visoke kulture namenjene samo elitama (i reprezentativne, možda, samo za duhovno stanje elita), utemeljivši je u narodu na način na koji tradicionalna folk kultura to nije do tada radila. Kombinacija tehnologije koja je omogućila beleženje, reprodukciju i široku distribuciju muzike, velikog kretanja stanovništva iz ruralnih u urbane sredine i pristupa edukaciji koji je sledio sa nekoliko godna/ decenija zakašnjenja, doneli su u zbiru muziku koja se nije bavila isključivo „večnim“ temama niti isključivo tradicijskim konceptima, naoko zamrznutim u vremenu, već i hic-et-nunc poentama, društvenim protivrečnostima i emotivnim burama, socijalnim fenomenima i položajem jedinke u odnosu na zajednicu. Jazz je bio jedan od prvih distinktno prepoznatljivih žanrova popularne muzike koji je predstavljao i kod, jezik za novu urbanu populaciju, sa izraženim klasnim dimenzijama i kodiranjem aktuelnog ličnog iskustva u nešto što će biti prepoznato kao kolektivni doživljaj i deljen fenomen.

Drugim rečima, to što Blue in Green tretira muziku načelno i jazz partikularno kao secište ličnog i neiskazivog sa jedne strane, a onda kolektivnog, klasnog, rasnog, kulturološkog i istorijskog sa druge je jako dobro mesto da na njemu budete kada stvarate strip, a pogotovo strip koji će čitati ovaj ovde naočarko opsednut spiritualnim i kolektivističkim elementima jazza već decenijama.

Treći i valjda najjednostavniji razlog što sam znao da ću Blue in Green voleti i pre nego što sam ga uzeo u ruke* je da su njegovi autori ljudi kojima se sada već veruje na neviđeno i a priori. Ram V, izvrsni scenarista već jako hvaljenih These Savage Shores i Grafity’s Wall je, za razliku od selektora srpske fudbalske reprezentacije svestan da pobedničku ekipu ne treba menjati, pa je Blue in Green nastajao kroz novu njegovu saradnju sa fantastičnim mumbajskim ilustratorom po imenu Anand Radhakrishnan aka Anand Rk koga smo toliko hvalili za Grafity’s Wall, a letering je ponovo radio neponovljivi Aditya Bidikar. Za kolor je ovom prilikom bio zadužen Britanac John L. Pearson (poznat i po radu za Netflix ali i Nuclear Blast Records) a izdanje ima i posebnog dizajnera – u pitanju je Tom Mueller koji je ove godine pobrao mnoge pohvale za to kako je Marvelov relaunch X-Men dobio poseban izgled u inicijativi Dawn of X.

*metaforički rečeno, pošto sam i ovaj strip, kao i mnoge druge u ova krizna vremena kupio u digitalnoj formi putem Comixology servisa.

Dakle, imamo izvrsne autore, intrigantan koncept i izdavača koji je produkcijski u stanju da podrži snažnu kreativnu ambiciju iza ovog stripa: ovo je recept kojim nastaje magija. Ali, naravno, magija nije besplatna i za nju valja krvariti. Srećom, ove ljude nikada niko nije mogao da optuži da za svoju umetnost ne krvare i Blue in Green postiže tu finu i, možda, idealnu ravnotežu između toga da je u pitanju visoki koncept koji se bavi filozofskim promišljanjem prirode muzike i njenog mesta u našoj kulturi i životima, i toga da je ovo uverljiva priča o uverljivim ljudima koja zaseca duboko u lične istorije svojih likova i vivisecira njihove uspomene – stvarne i izmišljene – traume iz mladosti, zaljubljivanja i razlaze, rađanja i umiranja, sve na pozadini jedne impresivno ubedljive životne priče.

Glavni junak, Erik Dieter je saksofonista čiji je talenat za stvaranje muzike primetio komšija trubač – zapravo podstanar u kući njegove majke – još u ranom mu detinjstvu, ali koji, zahvaljujući komplikovanoj porodičnoj situaciji na kraju nije postao veliki i poštovani jazz-muzičar već za život decenijama kasnije zarađuje dajući časove studentima i povremeno pišući o velikim jazz stvaraocima. Dieter nije naročito srećan čovek ali jeste pomiren sa idejom da postoji tehnički korektno sviranje a da onda postoji i božanski talenat koji vodi u onostrani zanos iz koga nastaje muzika što definiše živote i oblikuje kulture – i da on sam ovo drugo nema.

Ovo je vrlo zrelo mesto da se na njemu bude na početku priče, a smrt majke koja se dugo borila sa kancerom i odlazak u Njujork na njen pogreb, gde ga čeka resantimana puna sestra ali i stara srednjoškolska simpatija, sada sa svoje dece i pogledom u kome i dalje ima nečeg neizrecivog, pomera nešto u Dieteru. Uspomene koje naviru u staroj porodičnoj kući, ikonička slika crnog saksofoniste koju nalazi među majčinim stvarima – a čije je lice nepoznato i nekome ko je posvećeni povesničar lokalne jazz scene – najviše od svega sablasna prikaza, zastrašujuća halucinacija (or is it?) koju Erik vidi u prizemlju kuće tokom prve noći dok ga muči nesanica, sve ovo protagonistu šalje na neplaniranu i haotičnu potragu za delićem porodične ali i jazz istorije kroz sada već jako ofucane, jedva preživele jazz klubove i zatarabljene barove u kojima se nekada stvarala magija. I crna nacija, takođe.

Blue in Green ima elemente istorijske literature i više iz drugog plana, ali savršeno odmereno, prikazuje dimenzije klasnih i kulturoloških promena u američkom društvu koje su jazzu dale značajno mesto u američkoj istoriji, a na koje je, povratno, jazz onda uticao svojim funkcijama kulturne integracije i komunikacije. Imena Johna Coltranea i Milesa Davisa se bukvalno vide u pozadini, kao imena kakvih modernih svetaca koja stoje, poluizbrisana na starim plakatima, zalepljenim za oronule zidove smešom lepka, maltera, prljavštine, dima i samog ogromnog proteklog vremena. Strip majstorski povezuje nekoliko generacija crnih muzičara i njima bliskih osoba (članova porodica, vlasnica lokala, organizatora svirki) da sasvim elegantno, bez ikakvog nametljivog „istoricističkog“ pristupa podvuče na koji način su lične i klasne/ rasne istorije isprepletane u usponu jazza kao kolektivnog izraza značajnog dela Crne Amerike, velikim delom samo kroz slike koje imaju ikoniču snagu prikazujući nam ljude sa instrumentima u rukama, ljude u plesnim barovima, ljude za šankovima, ljude koji dobijaju batine od policije. Anand Rk ovde koristi mnogo foto-referenci koje zatim pažljivo uvodi u generalni vizuelni kod ovog stripa a koji, dominantno, ima senzibilitet sna. Utoliko, zanimljivo je igrati se igre pogađanja i prepoznavati fotografije po kojima su nastajali neki od kadrova u ovom stripu, ali za razliku od onog što radi, recimo, Greg Land, ovde je korišćenje foto-referenci mnogo više nalik semplovanju kao jednoj od tehnika kreiranja savremene muzike, ili, da ostanemo u temi, skrečovanju hip-hop didžejeva*, gde se postojeća referenca istovremeno koristi kao direktan citat što povlači istorijsku vertikalu kroz decenije, ali i kao neraskidivo integralni estetski element savremene muzike i kulture. Onako kako su u muzici Public Enemy bili semplovani ritam i bluz, soul, džez i fank muzičari od Shirley Bassie, preko Alberta Kinga, Syla Johnsona, Jamesa Browna, Arethe Franklin, Melvina Blissa, Donalda Byrda, Slya Stonea, Ala Greena i Bobbyja Franklina, tako i Radhakrishnan kroz ovaj strip provlači slike i delove imena Charlesa Mingusa, Rahsaana Rolanda Kirka, Charlieja Parkera i nebrojenih drugih muzičara.

*setimo se da Radhakrishnan ima solidno utemeljenje u indijskoj hip-hop kulturi

Ali ovo nije u prvom planu istorijski strip, on je, u prvom planu, jedna introspektivna analiza životnog puta talentovanog muzičara ali i asocijalnog čoveka koji je životni vek proveo u frustraciji bez obzira na to što je sebe istrenirao da ne traži više od onog što mu je na dohvat ruke, analiza koja se ne koristi naučnim, racionalnim metodama već koja stvarima prilazi mnogo energičnije, grčevitije, koristeći logiku i simboličko sažimanje karakteristično za snove.

Utoliko, Blue in Green je, iako sa jedne strane realističan, „odrastao“ strip, sa druge strane i izrazito fantazmagoričan. Ovo je analiza sopstvenog života od strane čoveka čije se godine frustracije i potisnutih žudnji ispoljavaju kroz intenzivnu emociju koja u potpunosti boji percepciju sveta oko njega. Za muzičare – i umetnike uopšte – ovo nije neobičan fenomen* i Blue in Green iako pažljivo utemeljen u „stvarnom“ i naturalističkom, istovremeno orgija u fantazmagoričnom.

*Setimo se kako je Julio Cortázar pisao o Charlieju Parkeu u pripovetki El perseguidor

Američki strip* ima solidan istorijat artizma i fantazmagoričnog, čak i u samom srcu mejnstrima, od Automatic Kafke kog su radili Joe Casey i Ashley Wood, preko evropskog, ekspresionističkog čitanja Betmena sa Arkham Asylum, pa do radova Davida Macka na Daredevilu, i crtež Ananda Radhakrishnana (zajedno sa dizajnom Toma Muellera) se može smestiti u ovu tradiciju, no mislim da je važno ukazati da odabir vizuelnog stila ovog grafičkog romana nema mnogo veze sa pokušajima da se „imitiraju“ navedeni prethodnici. Ram V i Adnan Rk su dva meseca diskutovali i jedan drugom slali skice pre nego što su se odlučili kako će strip izgledati, koji će biti njegov dominantan vizuelni identitet i ovaj se napor vidi.

*u koji Blue in Green, ustvrdiću, spada, iako su autori decidno ne-Amerikanci

Jer, Blue in Green, nisam slučajno pominjao (automatskog) Kafku gore, prevashodno svoju vizuelnu reprezentativnost crpi iz istog mesta sa kojeg je dolazilo predstavljanje sveta u kome je živeo (i umro) Jozef K. iz Kafkinog Procesa. Keith Fort u svom radu o Funkciji stila u Kafkinom procesu kaže da  „značenje romana dolazi iz studije karaktera, Jozefa K, njegovih promenljivih stavova i nada, na kraju njegove smrti. Ali stvarnost sveta u kome je K. nismo razumeli“. Fortov rad pisan je pre više od pedeset godina i iako ćemo neke od njegovih primera – olako korišćenje reči „shizofrenik“ recimo – danas smatrati zastarelim i grubim, njegov uvid u to da stil kojim kafka piše definiše STVARNOST sveta za protagonistu romana je dragocen. Proces nije samo alegorija već „stvarno“ mesto, tim užasnije za čitanje što se njegov protagonist ponaša uverljivo ljudski, naturalistički u prostoru koji nije ni ljudski, ni naturalistički. Utoliko, kako Fort ukazuje da Dante u Božanskoj komediji opisuje predmete tako da pokaže njihov odnos prema Bogu, tako Kafkin odabir stila kojim opisuje svet daje tom svetu „konačno“ značenje, barem ekvivalentno količini značenja koju isporučuje narativ.

Blue in Green radi ovo isto, samo kroz crtež koji svet velikim delom predstavlja kao – crtež. Erik Dieter prolazi kroz katarzičan period u svom životu, nabijen emocijama i odlukama koje nisu stalno (ili skoro nikad) racionalne. Ovaj period, ono što Dieter radi i ono što mu se događa, sve to redefiniše ne samo njegov odnos prema svom detinjstvu i životu koji je decenijama vodio već i prema muzici kao ispoljavanju (i njegovog,između ostalog) duha i svet koji vidimo kroz njegove oči zato stalno pluta između naturalizma, dokumentarističkog oslanjanja na foto-reference i ikoničke istorijske prizore, i jednog art-ističkog, ali pre svega art-ificijelnog predstavljanja okruženja.

Prostori u Blue in Green nam stalno otkrivaju svoje latentne geometrije, sledeći neizbrisane olovke kojim je Radhakrishnan delio tablu za crtanje na pravilne geometrijske celine ostavljajući sebi uputstva za proporcije i perspektive. Ispod impresivnih arhitektura, urbanih prizora, ali i intimnih, emotivnih – pa i erotskih – scena u stripu, stalno prozire podsećanje da je ovo crtež, ne verna reprezentacija onoga što se događa oko Dietera i u samom Dieteru, već interpretacija onog što on misli da se događa, onog što on (misli da) oseća. Dieter je zatvoren, rekosmo asocijalan, lik koji retko i malo govori koji i samom sebi priznaje da oseća premalo emocija u situacijama koje emocije prirodno izazivaju i njegov odnos sa svetom je zaista često vezan pre za vektore i energije nego za konkretne ljude i njihove unutarnje živote. Dieter je neko ko svet gleda kao Schopenhauerovu predstavu, i svet u kome je premalo ispoljio svoju volju. Muziku.

Kada scenario onda ubaci jednu od najtežih emotivnih dilema – da li je u muzičara neko zaljubljen zbog njega samog ili zbog muzike koja, sada kada je iz njega izašla, više nije deo njega – ovo je jedno od katarzičnih težišta pripovesti i savršena sinergija crteža, boje i scenarija u kome muziku jedino ne možemo da čujemo, ali snažno je osećamo kada se izvodi, bilo kada Dieter svoj tenor saksofon svira sam na prozoru sobe, opsesivno izvijajući note za koje razume da su deo njega iako ga plaše, bilo kada drhteći i znojeći se ima svoj veliki debi pred publikom umirućeg džez kluba i gde vidimo, ne, osećamo, grč na licu, maničan rad dijafragme, nervozne, skoro nevoljne pokrete prstiju koji sviraju skale kakve je Bill Evans verovatno sanjao kada je izvodio You and the Night and the Music* dok pogledom, zajedno sa njim prelazimo preko mora nerazaznatljivih lica u klubu pokušavajući da nađemo NJENE oči.

*protagonist u stripu ovu kompoziciju pripisuje samom Evansu iako su je napisali uspešni njujorški autori Arthur Schwartz i Howard Dietz. Nije isključeno da sam Ram V po inerciji vidi kompoziciju kao Evansovu jer je njegovo izvođenje nama, ljudima od ukusa, najpoznatije, sa modernističkom ekstrapolacijom barskog stila Julie London, a moguće je, naravno, da sam lik u stripu u glavi nije razdvojio autora od izvođača

Blue in Green je, dakle, jedna zaista perfektna sinteza stila i suštine, zapleta i crteža, teksta i dizajna. Ram V Dieterove unutarnje monologe piše sa svom gravidnošću klasičnog noir pristupa, sve u jakim metaforama i visceralnim slikama, opisujući krvavu fleku na zidu iza ubijene žene kao „krunu“, opisujući mrlju na zidu porodične kuće koja je tu od njegovog detinjstva i koju njegova sestra pokušava da ispere kao još jedan kancer za koji ona želi da nestane a on se ne predaje. Ovo je strip koji introspekciju prikazuje i kao nezdravu, patološku zamenu za socijalni kontakt, za tu, jelte, proverbijalnu ljudsku toplinu i koji u svom katarzičnom finalu kao da uspeva da pomiri svoje suprotstavljene ideje o tome šta je zaista ono najvrednije što ostavljamo iza sebe: umetnost koja živi, ali samo dok ima njenih poklonika ili ljudska bića koja su nesavršena, ali su ZAISTA živa i kadra da život kreiraju.

Neću vam otkriti kako se ovo završava ali Blue in Green, ako to do sada nije bilo jasno, ima moje najviše preporuke jer uspeva da postigne idealnu ravnotežu između ličnog i istorijskog, između fantazmagoričnog i naturalističkog, da se porve sa dubokim filozofskim nedoumicama oko „značenja“ i vrednosti muzike u životima pojedinaca i zajednica, a da opet bude i priča o zrelim ljudima kojima zrelost i životno iskustvo nisu pomogli da razreše pitanja što ih more od detinjstva. Ovo nije „slice of many lives“ narativ kao što je bio Grafity’s Wall već sažetak nekoliko života u nešto što je san, fantazmagoričan, na momente sasvim košmaran ali na kraju i potpuno human, sa podsećanjem da smo, i ovako nesavršeni, sposobni da se žrtvujemo za stvari u koje verujemo.

A kao i u Grafity’s Wall, i ovde je požrtvovanje autora veoma očigledno, sa scenarijom i monolozima koji su, sasvim očigledno došli iz nečeg proživljenog, što je ostavilo ožiljke, sa dizajnom i crtežom koji sažimaju istoriju, dokument, san i halucinacije, na kraju sa leteringom Aditye Bidikara koji je ponovo sav tekst upisao rukom, dajući stripu jednu nezamenljivo intimnu, neposrednu energiju. Ram V i njegovi saradnici u ovom trenutku prave možda najbolje stripove u američkoj produkciji. Nadam se da im neće skoro pasti na pamet da prestanu.

Pročitani stripovi: Hawkeye: Freefall i Superman’s Pal Jimmy Olsen

Ova godina, puna iskušenja, na muke je bacila i američku industriju stripova. Iako su uspon i apsolutna dominacija superheroja u bioskopima – a sve više i na televiziji – dali stripovima novi vetar u jedra, to ni u kom slučaju nije na nivou najslavnijih dana sa početka devedesetih kada su milionski tiraži bili sasvim normalna stvar a crtači imali status rok-zvezda. Izdavači sve češće tretiraju strip kao laboratoriju u kojoj se isporbavaju koncepti pre nego što se sa nekim od njih krene u pohod na bioskope i TV, i ovde ne pričam samo o megakorporacijama – televizijski i bioskopski život takvih stripova kao što su Deadly Class, Umbrella Academy, Bloodshot ili The Boys svedočanstva su o tome da i „manje“ operacije u dobroj meri igraju po istim pravilima.

U principu, ovo znači da stripovi sa manje marketabilnim konceptima i herojima nemaju mnogo šanse da potraju na tržištu (čak je i, recimo, Suicide Squad, koji je koliko-toliko sertifikovan bioskopski IP, izdržao jedva godinu dana pod Tomom Taylorom i Brunom Redondom i, uprkos kvlaitetu, završava se ovih dana), ali, sa druge strane, generalna atmosfera da su superheroji u ekspanziji i da pripadaju „pravom“ kulturnom mejnstrimu pomaže da se povremeno pojave projekti koji imaju autentičan autorski duh unutar etabliranog superherojskog univerzuma i – ako dobro ocene koje su im „prirodne“ granice – uspeju da pruže dah svežine i prekopotrebnu vitalnost medijumu. Danas bih pričao o dva takva recentna projekta, od kojih je jedan iz Marvelove a drugi iz DC-jeve kuhinje.

Hawkeye: Freefall je miniserijal od šest brojeva započet u Januaru a završen u Julu ove godine, nakon dosta drame i neizvesnosti izazvanih pandemijom i potresima vezanim za fizičku dustribuciju štampanih stripova. Hawkeye: Freefall je jedno vreme visio u limbu uz mogućnost da šesti, završni broj nikada ne izađe na papiru i da serijal bude okončan u digitalnom medijumu, ali se na kraju sve ipak završilo srećno. No, fakat je i da mnogi čitaoci smatraju da je ovo na posletku bila pirova pobeda kakva ostavlja gorak ukus u ustima jer je Freefall izazvao takav cunami dobrog raspoloženja i pozitivnih reakcija (pogotovo tokom kataklizmičnih pandemijskih meseci) da se očekivalo da od miniserijala ovo preraste u tekući serijal koji će se karakterom i kvalitetom izdvajati od uobičajene Marvelove ponude.

To se nije dogodilo, no Hawkeye: Freefall je svakako značajan dodatak ovogodišnjem Marvelovom programu baš na ime tog karaktera i kvaliteta i, ko zna, za koju godinu će možda nekakav televizijski šou biti baziran baš na ovoj priči koju su ispričali Matthew Rosenberg i Otto Schmidt. Jer, Hawkeye: Freefall je jedna od onih prilično retkih pojava u superherojskom stripu: priča koja ima početak i jasan kraj i glavnog junaka koji je do kraja te priče značajno i, makar naizgled, nepovratno promenjen. Ovo je priča perfektno ugođena sa svojim glavnim junakom već i utoliko što je Hawkeye, bez obzira na svoju dugovečnost, praktično rođeni epizodista, lik bez koga se Avengersi naprosto ne razlikuju dovojno od DC-jevog Justice League of America (i ako čitate inače zabavni Aaronov aktuelni Avengers, on zaista dosta podseća na JLA), ali koji nema dovoljnu težinu da nosi sopstveni serijal.

Svakako, prethodni notabilan samostalni Hawkeye serijal, makar sa Clintom Bartonom u glavnoj ulozi, bio je onaj koji su radili Matt Fraction i David Aja, operišući kao da je u pitanju nezavisni strip, samo u mejnstrim superherojskom univerzumu i uspostavljajući Bartonovu savremenu personu kao simpatičnog autsajdera i veoma sposobnog profesionalca herojskog srca koji, istovremeno, naprosto nema ikoničnu veličinu „stvarnih“ superheroja. Kako su mnogi Marvelovi superheroji srebrnog doba nastajali kao očigledna reakcija na etablirane DC-jeve likove, ali uz modernizovan senzibilitet, tako je i Hawkeye kreiran kao odjek DC-jevog Green Arrow ali bez oreola milionera i filantropa, sa, naprotiv, istorijom koja ga vezuje uz kriminalni milje i teško odrastanje.

Ako deluje kao previše konteksta što spominjem stvari koje su se dešavale pre šezdeset godina, treba napomenuti da se Freefall, iako to nije forsirano u prvom planu, upravo bavi i ovakvim motivima, dajući Hawkeyeju priliku da se ponaša kao bogataš, „socialite“ i filantrop, ali ne kao neko ko je rođen sa ovakvim privilegijama već kao neko ko je u njih, praktično slučajno – upao. Utoliko, veliki deo Freefall je upravo analiza i dekonstrukcija Bartonovog karaktera kao čoveka koji se kreće među i sarađuje sa bogovima, vanzemaljcima i ljudima obdarenim neverovatnim supermoćima, iako je njegov jedini „specijalni“ talenat to da bi bio uspešan olimpijski reprezentativac u streličarstvu.

Nisam sklon predubokom psihoanaliziranju autora stripova jer je to ipak pase i, uostalom, najčešće netačno, ali jeste donekle znakovito da je ovaj scenario pisao baš Matt Rosenberg. Rosenberga sam uglavnom mnogo hvalio poslednjih godina prvo za njegov nezavisni rad a zatim i za strelovitu karijeru u Marvelu. Za manje od pola decenije, Rosenberg ne samo da je uspeo da piše neke ključne Marvelove serijale poput Punishera i X-Men, već i da sa strane zabode projekte iz strasti kao što je bio Multiple Man pa i Annihilation: Scourge. No, Hawkeye: Freefall je na neki način najidealnije ugođen sa Rosenbergovim senzibilitetom, priča o uličnom heroju snažno utemeljena u Njujorku i njegovom pulsu ulice, jedan sasvim klasičan urbani superherojski mizanscen i eksploracija „sindroma samozvanca“* koji bez PREVIŠE nagađanja možemo da vidimo i kao rvanje samog Rosenberga sa svojim skoro prekonoćnim usponom u Marvelu.

*kako Google predlaže da prevedemo imposter syndrome

Gore sam pomenuo da ne bi bilo neobično da za koju godinu vidimo televizijsku priču postavljenu na ovom zapletu, ali Hawkeye: Freefall nije naglašeno „televizičan“ ili „kinematičan“ strip, bar ne po standardima 2020. godine. Otto Schmidt koji je nacrtao ovaj serijal je ilustrator i crtač stripova sa vrlo izgrađenim „stripovskim“ stilom kako u pogledu stilizacije likova, tako i u pogledu pripovedanja. Naravno, Freefall ima svoju kvotu „filmskih“ kadrova, rezova, dekompresije, ovo je savremeno pripovedan strip sa sve glavnim junakom koji nam iz offa nudi tumačenja i komentare, ali Schmidt u potpunosti vlada dinamikom strip-pripovedanja, razume kako se vreme skraćuje ili produžuje za potrebe akcionih (ili komičnih) poenti, izuzetan je u umetanju kadrova u kadar ili kreiranja pozadine za čitavu tablu koja određuje njenu atmosferu i raspoloženje. Povrh svega, ovo je priča naglašeno visokog tempa, ne toliko na metaplanu – ova pripovest od šest epizoda bi u vreme Stena Lija i Džeka Kirbija bez greške stala u jednu – koliko na nivou same stranice, sa britkim, dinamičnim obrtima i krešendima u narativu koji sustižu jedan drugi. Ova perfekcija po pitanju dinamike i tempa je možda prva stvar koju zapažamo kada čitamo Freefall, sa tim kako Rosenberg i Schmidt savršeno sarađuju pazeći da scene sa puno teksta ne budu vizuelno monotone ali i da scene sa malo teksta budu narativno značajne. Recimo, negde oko polovine prve epizode Clint Barton pokušava da doručkuje u bruklinskom Bushwicku ali mu se prvo na košulju pokaki ptica a zatim ga u pripremama za obrok prekidaju Falcon i Bucky, dva „prava“ superheroja sa jakim vezama sa Kapetanom Amerikom koji dolaze da se sumnjičavo raspitaju o tome šta je Hawkeye radio prethodne noći.

Ova scena je paradgimatična za praktično čitav miniserijal jer Schmidt (inače rođen u Rusiji, danas stanovnik Kipra) njujorški kafe, njegovu baštu i okolne zgrade oslikava sa jednom naoko beznapornom uverljivošću, dajući nam urbanu scenu u kojoj nema očiglednih „fiktivnih“ elemenata sve do poslednjeg kadra u kome se dvojica muškaraca u kostimima koji izgledaju potpuno nekompatibilno sa inače sasvim normalnom gradskom pozadinom, pojavljuju da simbolizuju Bartonov dvostruki život i činjenicu da iako izgleda i ponaša se kao „civil“ Barton to nije. S druge strane, to da Schmidt Bartonovu košulju koloriše koristeći istu šemu kao na tradicionalnom Hawkeyejevom kostimu (purpurno i crno) je već unapred signalizirana premisa da Barton, uprkos svom statusu „skoro normalne“ osobe zapravo ne može da ima pravi civilni život, a što je jedna od centralnih tema ovog miniserijala.

Hawkeye je, da bude jasno, klasičan „ulični superheroj“, osoba bez moći koja, iako je tokom decenija uplitana u kosmičke, vremeplovne i druge naučnofantastične pustolovine, zapravo ima jako utemeljenje u lokalnoj zajednici. Njegovo kriminalno poreklo je na neki način i bilo postulirano kao jasno razgraničenje sa DC-jevim Green Arrow koji je kapitalista i bogataš zlatna srca, a Fraction i Aja su u svom serijalu samo prirodno ekstrapolirali ove motive u definisanje Hawkeyeja kao heroja koji, čak i kada prolazi kroz sumanute kosmičke ili vremeplovne peripetije, na prvom mestu ima ljubav i brigu za lokalnu zajednicu i ljude oko sebe. S obzirom da slični ulični superheroji danas umeju da pate od „inflacije koncepta“ (aktuelni Spencerov Spajdermen sa svojim idejama, Ahmedova Ms. Marvel koja je u bukvalno prvoj priči otišla na drugu planetu, dok Luke Cage, avaj, i nema svoj strip u ovom trenutku), Hawkeye je ugodno smešten uz Ahmedovog Milesa Moralesa i aktuelni Daredevil kao strip koji se bavi gradom i njegovim stanovnicima.

Freefall uzima ovaj koncept i uspešno ga fokusira, i, kako je ovo u najvećoj meri studija karaktera, perfektno uparuje glavnog junaka sa glavnim negativcem da se izmešaju visoki, „marvelovski“ koncept i jedna prizemljena, realistična psihologija prirođenija detektivskom trileru. Hawkeye naime, u ovom miniserijalu kao osnovnu motivaciju ima to da smrsi konce opasnom gangsteru sa natprirodnim moćima (The Hood Briana K. Vaughana) koji nije moćan samo zbog svog demonskog plašta već i na ime novca i uticaja u njujorškoj policiji i pravosudnom sistemu. Ovo je sasvim na drugoj strani od avantura vezanih za Celestialse u Avengersima, recimo, ali Rosenberg Hawkeyeja upravo piše kao heroja koji pokušava da nađe svoju nišu. Čitav serijal je, pokazuje se, hronika pada jedne i inače ranjive ličnosti koja, gonjena odgovornošću (što po definiciji ide uz superheroje) razara ne samo svoj socijalni krug podrške već i dobar deo sopstvenog etičkog svetonazora, ne bi li trijumfovala nad „velikim zlom“. Nešto što počinje kao vedra, momačka zajebancija sa malo pesničenja pa malo zezanja na dobrotvornom koktelu na Menhetnu, pa malo „porodične“ atmosfere i zezatorskog seksa do kraja se izmeće u veoma šekspirovski intoniranu tragediju u kojoj se, bogami i gine. Iako Schmidtov crtež čuva stilsku i pripovednu konzistenciju do samog kraja, upada u oči koliko u finalu priče ima crvene boje i krupnih kadrova i kada Hawkeye završava pripovest brutalnim padom kroz prozor na njujorški asfalt, sa kišom srče, ovo je teško ne videti kao daleku, godinama naslućivanu završnicu prvog kadra prve epizode koju su Fraction i Aja uradili pre pola decenije u kojoj pomalo samozadovoljni a svakako kočoperni Hawkeye pada sa zgrade i ponaša se kao da to nije problem i kao da se to njemu događa svakodnevno. Ovo je bio ikonički prizor i dao Hawkeyeju atmosferu te neke moderne „swashbuckling“ pustolovine a Freefall je dekonstrukcija ovog koncepta koja je, a ovo je važno, ne samo dosledna po motivima i tonu već i poštena prema samom glavnom junaku.

Hawkeye se ovde ne ponaša „izvan karaktera“, naprotiv, Rosenberg i Schmidt mu ovde zapravo daju više karaktera nego što inače dobija u Avengersima naslanjajući se na rad ne samo Fractiona i Aje nego i onog što je Kelly Thompson radila sa West Coast Avengers i ovde je Hawkeye tretiran kao „prava“ osoba baš zato što je u pitanju superheroj sa stvarnim civilnim životom, romantičnim vezama, ali i prijateljstvima koja sežu izvan superherojske zajednice. Naravno, na drugoj strani su The Hood, Kingpin, Skrullovi, Count Nefaria, Bucky, Hawkeye, Ronin, Captain America, LMD-ovi, Spajdermen… i Schmidt i Rosenberg perfektno uvezuju jedan prizemljeniji ton priče sa urnebesnim superherojskim kaleidoskopom kostima, inteligentnih robota, vanzemaljskih menjača oblika, demona i čarobnjaka tako da se dobije jedan tonalno konzistentan narativ.

Ovo sve je trebalo pogoditi, naravno, jer u suštini Hawkeye: Freefall nije puka priča o čoveku-koji-se-plaši-da-nije-dovoljno-superheroj pa to preterano kompenzuje već i jedna dublja analiza toga donose li superheroji korist svojim fiktivnim društvima, je li njihova naglašena etika zapravo ugođena sa etikom društva, umeju li oni da budu heroji zajednice ili samo neke tamo ikone koje negde tamo, daleko od očiju, kao, spasavaju svet.

Na primer, u pomenutom odjeku Green Arrow, Hawkeye u ovom stripu ima mnogo novca koji će pokušati da upotrebi da iskoreni društvene probleme koji ovisnike o psihoaktivnim supstancama drže u socijalnom stuporu i gone u zločin. No, sam Hawkeye se ovoga ne bi setio da se u jednoj sceni ne pojavi upravo gorepomenuti Luke Cage, heroj sa tradicionalno dobro postavljenim prstom na bilu zajednice koji sa puno prezira priča o novom superheroju što mlati prodavce droge i kaže da taj verovatno samo voli da prebija sirotinju: „Ako želi da stvarno pomogne komšiluku, treba da pomogne ljudima koji su navučeni na drogu, ne samo da mlati likove koji to đubre prodaju“. Kada Cage pohvali Bartona za učestvovanje u dobrotvornoj priredbi prethodno veče, Barton postiđeno promrmlja da je to prevashodno uradio da impresionira svoju devojku. Nekoliko scena kasnije, Barton ulazi sa torbom novca u bolnicu na Aper Ist Sajdu i sav važan objašnjava upravi da hoće da finansira otvaranje centra za odvikavanje jer „Ako želimo da stvarno pomognemo komšiluku, treba da pomognemo ljudima koji su navučeni na drogu, ne samo da mlatimo likove koji to prodaju“.

No, strip se završava u malom krugu likova, tučom, besom i bukom: scenario kao da hoće da nam kaže da gestovi, ma koliko da su dobronamerni, nisu isto što i život posvećen pomaganju i da je superherojski način, kao što Hawkeye do kraja pokazuje, maltene identičan načinu (super i ne-super)kriminalaca, samo sa promenjenim predznakom: i jedno i drugo su prečice do nekakvog cilja ali ne i etički održivi koncepti.

Naravno sada sve ovo zvuči užasno ozbiljno i tmurno, ali Hawkeye: Freefall je strip od koga su mi sa čitanjem praktično svake epizode bukvalno išle suze od smeha a ženu sam svakihpet minua iritirao prepričavajući joj table i gegove na njima. Rosenberg i Schmidt veoma dobro razumeju prirodu superherojskog stripa koji je suštinski sav ozbiljan i važan ali se oblači u apsurdno šarene, sumanute odore pa je i Freefall delo koje u punoj meri koristi ne samo tu po prirodi stvari smešnu tenziju između ozbiljne filozofske (ili makar sociopolitičke) analize i jednog dobronamerno infantilnog mizanscena, već i karakterizaciju Clinta Bartona da nam pruži prave bisere superherojske komedije. Pomenute dve scene u kojima se diskutuje o pomaganju ovisnicima umesto pukog premlaćivanja dilera? Urnebesno smešne, i jedna i druga, sa Bartonom koji svoju pravu prirodu prepunu protivrečnosti, infantilnih nagona i sumnji u svoju vrednost krije uvežbanim filmskim bravadom i poziranjem. Ovo je strip koji svog protagonistu duboko voli ali ga voli kao jedno kompleksno i nesavršeno ljudsko biće i nimalo se ne stidi da ga razobliči kao loptu konfuzije, stida, kajanja, žudnji… A kako sve to dolazi iz pozicije ljubavi, tako je i humor dobronameran, snažan, ali lišen cinizma i mračnjaštva.

Ljubitelji akcije će takođe svakako doći na svoje sa mnogim scenama u kojima se pojavljuje Ronin i strip savršeno menja atmosferu kada je to potrebno, prelazeći iz college-humor komedije u krvavi akcioni triler, samo da bi bez greške umeo da pivotira kada je potrebno, pokazujući da imamo jedan isti lik u centru i komedije i trilera i tragedije, ukazujući na njegovu kompleksnost i, posredno, na kompleksnost svih nas sa konfliktnim željama i nagonima, izgrađenim etikama ali i urođenim žudnjama. Opet, i ovo se posreduje kroz lak, izuzetno efikasan narativ gde se Rosenberg i Schmidt skladno dopunjuju. Ponekad je humor u samom dijalogu, kao u prvoj epizodi kada The Hood i Hawkeye u Hoodovoj limuzini diskutuju da li je Barton Hooda udario na kvarno ili ne, a ponekad je prelazak iz vrlo ozbiljnog žanrovskog trilera sa prolivanjem krvi i oštrim sečivima u nežnu, osećajnu studiju karaktera signaliziran samo izrazom lica glavnog junaka. Uz funkcionalan letering Joea Sabiana koji se odlično dopunjava sa Schmidtom, pazeći da bojama i strateški pozicioniranim zvučnim efektima bude nenametljivi saputnik dinamičnom crtežu, Hawkeye: Freefall je strip za strip-sladokusce, superherojska priča koja svoje likove ceni i voli ali ih ni ne štedi i dopušta im da greše i da greške ostanu permanentni delovi njihove karakterizacije*, sve to pričajući kroz hitru kmediju, lakonogu akciju i, kada je potrebno, tešku, masivnu ali idalje elegantnu dramu. Najviše preporuke.

*Makar do sledećeg serijala koji će možda pisati neko drugi

Drugi serijal izdao je DC, sa početkom datiranim na Jul 2019. godine i uspelim završetkom dvanaestim brojem u Julu ove. Superman’s Pal Jimmy Olsen je propustio samo jedan mesec tokom pandemije, April 2020. Godine, prilagođujući se DC-jevom rešavanju da distribuciju sopstvenih izdanja uzme u svoje ruke i napusti tradicionalnu dustributersku mrežu Diamond Comics koja je sa prvim mesecima pandemije digla ruke od posla i ostavila izdavače ali i, važnije, strip-prodavnice širom Amerike na proverbijalnom cedilu. Utoliko je ovaj ekstravagantni maksi-serijal imao i puno sreće da ga je DC-jeva korporacijska amrela zaštitila od velikih kašnjenja ili otkazivanja u nekakvom pandemijskom stezanju kaiša ali, da budemo iskreni, da je krenuo sa izlaženjem samo nekoliko meseci kasnije, pitanje je da li bi ikada došao do kraja s obzirom na seču koja je letos usledila u DC-ju i koja, reklo bi se, signalizira da se izdavač sve više okreće na drugu stranu od tradicionalnih tekućih mesečnih serijala i da će se sreća tražiti u nekim prestižnijim formatima sa manje serijala, ograničenog trajanja, koje će raditi viđeniji autori.

No, na neki način, Superman’s Pal Jimmy Olsen je istovremeno i privju upravo ovog formata. Ako smo tokom poslednje godine gledali kako nekada glavne uzdanice DC-jevog mesečnog izdavaštva prelaze (ili najavljuju prelazak) iz mesečnog rada na mini i maksi serijale kojima se unapred zna kraj (pričamo o imenima poput Granta Morrisona, Scotta Snydera, Toma Kinga pa, sada, reklo bi se i Briana Bendisa) onda je Superman’s Pal Jimmy Olsen praktično ogledni primer kako ovako nešto može da bude uspešno, kako sa strane uzimanja klasičnih likova iz Srebrnog doba i pokazivanja da mogu da budu relevantni i danas, tako i sa strane ostavljanja jednog snažnog autorskog pečata u nečemu što je strip pravljen u samom srcu korporacijske tmine.

Naravno autori ovog maksi-serijala su imali solidnu preteču u svom poduhvatu. Superman’s Pal Jimmy Olsen bio je strip koji je u svoje vreme simbolisao slobodnu kreativnu dimenziju Srebrnog doba, uzimajući nominalno „ozbiljan“ Supermenov mizanscen i onda mu dodajući komedijaški spinoff u kome je glavnu ulogu igrao pouzdani sajdkik, Jimmy Olsen, novinski fotograf i kolega Supermenovog alter-egoa, Klarka Kenta. Superman’s Pal Jimmy Olsen je krenuo sa izlaženjem 1954. godine ali je do kraja šezdesetih pao na niske grane, postojano se držeći samog dna lestvice po prodavanosti. Kada je Jack Kirby došao u DC, insistirao mu je da mu se da ovaj najslabije prodavani serijal kako bi mogao da eksperimentiše sa svojim idejama a da ne ugrozi ni prodaju ali ni nečiji posao – kreativni se tim na ovom magazinu ionako stalno smenjivao jer su razni scenaristi i crtači odrađivali smene u rovovima. Kirby je od ovog serijala, tipično, napravio urnebesnu avanturu koja je i za njegov i širi DC kanon bitna i po tome da su unjoj udareni temelji za neke koncepte Četvrtog sveta (Darkseid se, recimo, prvi put pojavio u ovom serijalu) i gurao ga je do 1974. godine kada je magazin spojen sa još dva druga magazina u Superman Family koji će trajati do 1982. godine.

„Nastavljati“ Kirbyjev rad nije lako i tokom poslednjih decenija smo imali zanimljive napore u vidu, recimo, Morrisonovog Final Crisis i Multiversity ili urnebesnog Imageovog Gødland što su ga radili hipertalentovani Joe casey i Tom Scioli. No, ovaj „novi“ Superman’s Pal Jimmy Olsen, zapravo, ne preuzima od Kirbyja mnogo toga. Ovde se ne koriste Kirbyjevi zapleti niti se kopira Kirbyjev distinktni stil, bilo pripovedni bilo grafički. Novi Superman’s Pal Jimmy Olsen je svakako omaž stripovima Srebrnog doba ali od Kirbyja on pre svega preuzima licencu da se bude nesputano maštovit i da se bez mnogo brige za širi kontinuitet ili, čak, ton koji vezujemo za aktuelnog Supermena, kreira nešto decidno „autorski“ i sopstveno.

Naravno, to je moguće kada imamo autore ovakvog kalibra. Matt Fraction je posle odlaska iz Marvela dosta godina radio nesuperherojske stripove i i sada ih radi paralelno sa pisanjem za televiziju, a Superman’s Pal Jimmy Olsen je, reklo bi se, pokazni primer pod kakvim uslovima on želi da se bavi superherojskom građom. Steve Lieber je, subjektivno, jedan od najboljih crtača koji su radili u američkom stripu poslednjih desetak i kusur godina, čije su saradnje sa Nickom Spencerom bile uglavnom urnebesno fantastične. Kako je Spencer sad zauzet Spajdermenom, Lieberovo uparivanje sa Fractionom nam je donelo verovatno najfiniju superherojsku komediju u poslednjih par godina, oslanjajući se u ogromnoj meri na Lieberovo majstorstvo u pripovedanju, kreiranju tona, njegovu sposobnost da varira stil i dinamiku onako kako atmosfera zahteva. Ogromne digresije i flešbekovi u radnji koje je Lieber crtao sarađujući sa Spencerom na Superior Foes of Spider-man i The Fix sastavni su deo i Superman’s Pal Jimmy Olsen, sa Fractionom koji kao da se ponovo priključio na onaj isti izvor kreativne energije što ga je napajao kada je radio Casanovu, nezavisni serijal što mu je i izboksovao ugovor sa Marvelom. Utoliko, Superman’s Pal Jimmy Olsen nije samo urnebesan strip, već urnebesan strip koji iznenađuje na svakom zaokretu, u punoj meri prisvajajući kreativne licence Srebrnog doba i neizgovoreni zavet da se suspenzija neverice očekuje na mnogo višem nivou nego kod „normalne“ spekulativne fikcije i da su kontinuitet, kanon ili čak, puka narativna konzistencija u okviru jednne jedine epizode samo dosadne prepreke koje se sevap zaobići da bi se plasirala najnovija luda ideja koja vam je pala na pamet,* ali i pažljivo konstruisan kreativni rad koji do kraja pokazuje da ima internu logiku ma koliko stvari na početku nasumično izgledale.

*već u broju 133 originalnog serijala, prvom koji je Kirby radio sa Vinceom Colletom, Supermen će u jednom trenutku skoro manifestno pomisliti „There are no rules here. This is a place of complete anarchy.“ pre nego što ga banda na motorima koju predvodi sam Jimmy Olsen okruži svojim mašinama a zatim obeznani hicem iz nekakvog svemirskog pištolja.

Ovo je i meni najdraža forma energije u pripovedanju, haoidan, haosu nalik format koji iznenađuje skoro nehajnom kreativnošću na svakom koraku da bi do kraja pokazao da se končići IPAK, nekako povezuju i da postoji narativ, pa, uh,i poruka. Sedamdesetih je u Evropi tako nešto radio Giraud, a u Americi Kirby. Fraction i Lieber se vode istom kreativnom filozofijom i Superman’s Pal Jimmy Olsen kreće iz gotovo čistog haosa, flešbekom čak u osamnaesti vek kada su temelji grada koji će postati današnji Metropolis tek postavljani, a odmah zatim brzim rezom u Zemljinu orbitu iz koje Jimmy Olsen treba da skoči na površinu planete, a na zahtev jednog od gledalaca njegovog JuTjub kanala, bez padobrana ali sa ubrizganim stem-ćelijama koje je donirao Metamorpho a koje treba da mu pomognu da opasni skok preživi. Naravno, stvari kreću naopako od samog početka, Supermen mora da se umeša i spase svog ortaka Džimija, ali u procesu padanja i spasavanja strada ogromna statua Lava, „Monarh Metropolisa“, voljeni turistički hotspot, zbog čega Perry White, Olsenov urednik preti otkazom mlađanom fotografu sve dok mu kolega iz aj-tija ne pokaže cifre. „I’m a newspaperman, I.T. Mike, I don’t speak spreadsheet? What am I looking at here?“ pita Perry White i dobija objašnjenje da dok štampani mediji nastavljaju da umiru, Olsenovi šašavi videoklipovi ostaju jedini deo produkcije Daily Planeta koji zapravo firmi donosi novac.

„Jimmy Olsen JuTjuber“ ili „Jimmy Olsen Influencer“ deluje kao vrlo solidna podloga za modernu komediju smeštenu u Spermenov univerzum – pogotovo sa samim Supermenom, odnosno Klarkom Kentom koji na istoj tabli, nešto niže, ruši četvrti zid i namiguje čitaocu, ali ovo je samo delić guste tapiserije urnebesa, humora ali i saspensa koju Fraction i Lieber kreiraju kroz dvanaest epizoda. Superman’s Pal Jimmy Olsen nije samo dobronamerna zajevancija na temu današnje popularne kulture i klinaca koji gutaju viralne klipove već iznenađujuće kompleksna pripovest o dve porodice čije rivalstvo definiše dinamiku rasta Metropolisa već stolećima, o plaćenim ubicama koje su na zadatku da Jimmyja Olsena izbrišu sa lica planete, o komplikovanom gambitu Leksa Lutora da preuzme još veću kontrolu nad gradom i svoj metastatski, beskrupulozni kapitalistički biznis uveže sa javnim dobrima tako da nikada više ne mogu biti razdvojeni, o porodičnim trvenjima i pitoresknim karakterima (Džimi ima sestru koja je cenjeni autor nezavisnih filmova* ali i brata koji je… budala), o brakovima sklopljenim na drugim svetovima i interplanetarnim invazijama koje oni izazivaju, o naučnicima koji se spuštaju u ponor crnih rupa i opskurnim superherojima iz osamdesetih kao što je Arm-Fall-Off Boy**, ali i inovativnim superzločincima kao što je, er, Porcadillo.***

*karijera za koju se, ne zaboravimo, Fraction originalno školovao

**poznat pravim ljubiteljima Lige Superheroja

***koji je, nagađate, svoj identitet zasnovao malo na armadilu a malo na, er, bodljikavom prasetu

Sve to je, kako se i iz ovako nasumičnog sižea vidi, sasvim sklono da završi u nerazaznatljivom haosu i to što Superman’s Pal Jimmy Olsen nije samo serija nepovezanih gegova i fora na prvu loptu možemo da zahvalimo paklenom intelektualnom radu koji su Fraction i Lieber uložili da strip obdare zaokruženim zapletom i raspletom što do čitaoca stiže posredstvom gomile kulminacija i preokreta koji su potpuno zarađeni i u punom smislu funkcionalni. Ovo je, na kraju se ispostavlja, i krimić i poučna socijalna literatura sa masom relatabilnih, finih likova, iako nam od samog početka i jezik kog Fraction koristi i stilizovan, često karikaturalan Lieberov crtež sugerišu da će ovo u najboljem slučaju biti farsa.

Farsične energije ovde ne manjka, ali Superman’s Pal Jimmy Olsen na kraju ispada strip sa dubinom, u kome svaka digresija, a ima ih zastrašujuće mnogo, svaki nacifrani Fractionov uvod ne samo za epizodu već i za odvojene set pisove unutar epizoda gde se obraća direktno čitaocu i smišlja nove načine da opiše protagonistu u skladu sa tonom sledećih par tabli, svaki inovativno dizajniran logo za ovakve uvode, sve to ima svoje mesto u konačnom razrešenju misterije za koju nismo isprva sigurni ni kada je počela. Iako je dvanaestodelni format bio od velike pomoći autorima da rasporede motive i daju sebi odvojene celine u kojim će se pojedinačnim od njih pozabaviti, kod čitanja je zgodno ako možete da sve prođete u kontinuitetu jer vam tako neobjašnjive, apsurdističke situacije iz prvih nekoliko epizoda postaju jasnije a njihov značaj za celokupni narativ očigledniji kada kasnije epizode izgrade dovoljno konteksta za to.

Utoliko, Superman’s Pal Jimmy Olsen je i ono što biste u nekom savršenijem svetu nazvali grafičkim romanom, strip koji nedvojbeno profitira od epizodne, sekvencijalne strukture pripovedanja i unapred poznatog broja stranica, ali i narativ koji sebe od početka doživljava kao celinu u kojoj se može eksperimentisati sa formom i sadržajem, uvaljujući visoki bulgakovsko-mjevilovski koncept sred „običnog“ žanrovskog programa zato što imate poverenja da će snaga  kreativnosti čitaoca provesti kroz ostvrca nejasnoće do konačne isplate u kojoj sve postaje jasno i sve veze između na početku naoko nasumičnih motiva isplivaju na površinu.

U tom smislu, ovo je verovatno najbolji Fractionov superherojski rad do sada sa besprekornim korišćenjem klasičnih, svima poznatih supermenovskih (i džimiolsenovskih) motiva da se anarhična energija Casanove kanališe kroz prepoznatljivo srebrnodobnu formu i kreira nešto divno i unikatno u današnjem superherojskom stripu. Lieber sa svoje strane prosto dominira na najvišem nivou. I Superior Foes of Spider-man i The Fix su bili fantastično nacrtani stripovi sa vrhunskim vizuelnim humorom i komedijaškim tajmingom ali rad u samom srcu mejnstrim superherojštine, pa još u autnomnoj zoni koju je izborio Kirby je crtaču očigledno dao posebnu inspiraciju. Ovo je naprosto genijalna sinergija ideja i egzekucija, reči i prizora, sa Lieberom koji će od jedne Fractionove rečenice koja postavlja vic napraviti čitavu tablu urnebesnih flešbek pančlajna. Lieber crta u urednom, geometrijski pravilnom lejautu, što je svakako jedan od razloga što ga toliko volim, ali unutar samih kvadrata je razularen na nivou ideja, čuvajući, ipak, u svakom trenutku čistotu i jasnoću pripovedanja. Ovo je strip gde je ideja konzistencije tona bačena kroz prozor već u prvih nekoliko strana, a da autori ipak uspevaju, koristeći neverovatnu količinu omaža, citata i aluzija, da im je opšti ton sve vreme sasvim dosledno jasan, i da se nikada ne izgube u vrtlogu postmoderne reciklaže. Tako, recimo, epizoda devet počinje peanuts-ovskim flešbekom na detinjstvo Olsenovih, nastavlja se bizarnim origin storyjuma Arm-Fall-Off-Boyja i Porcadilla, da bi poslednja trećina omažirala džemsbondovski Casino Royal mizanscen u kome Fraction i Lieber savršeno prikazuju kompleksnost Olsenove persone: entuzijazam i smelost da se isproba BAŠ SVE što će doneti priču koja bi mogla da bude zanimljiva i shvatanje da on zapravo ne zna baš mnogo toga ni o čemu. Kada krupije za stolom gde se igra holandska bakara kaže da je klađenje završeno a Olsen, koji je pre toga naglas lupio prvu cifru što mu je pala na pamet, intuitivno sledeći Lutorovo izgovaranje broja sedamnaest, sav zabrinut kaže „Čekajte, mi smo se to sad kladili?“ ovo je dopadljiv geg ali i karakterizacija Jimmyja Olsena za dvadesetprvi vek koja je tako prirodna i tako usklađena sa onim što je bilo u prošlom veku da je skoro razjarujuće da je trebalo čekati da se Fraction i Lieber vrate superherojskom stripu pa da dobijemo ovako svež talas kreativnosti i energije u stripu koji jeste-Supermen-ali-nije-Supermen.

Svakako treba pomenuti i izvrsne kolore Nathana Fairbairna koji Lieberovim crtežima daju živost bez toga da im oduzimaju tu kristalnu jasnoću neophodnu kada crtač, recimo, u šest panela promeni šest vremena i mesta, dok je letering Claytona Cowlesa priča za sebe sa masom originalnog dizajna potrebnog za svaku novu celinu unutar svake epizode kako bi se naslovima, imenima na „špici“ i samim Fractionovim uvodima dao svaki put poseban identitet. Kirbyjev legat zahteva talenat, da, ali, sledeći Edisonovu formulu, i puno krvavog rada.

Svakako, Superman’s Pal Jimmy Olsen je savršen spoj talenta i krvavog rada, ali i spoj autorskog pristupa sa vrlo korporativnim, vrlo „neautorskim“ materijalom koji je nekada davno bio samo način za popunjavanje mesečnog prihoda i nikako medijum za velike, nesputane ideje i kreativnost. Kirby je bio onaj koji će pre pola veka kalup razbiti u paramparčad i „osloboditi“ Jimmyja Olsena ali su Fraction, Lieber i saradnici pokazali da su ga u punoj meri dostojni, odvodeći mladog fotografa u sasvim drugom smeru, čuvajući nevinost divlje kreativnosti ali pazeći i da kažu nešto svoje i sebi značajno. Ukoliko to do sada nije postalo jasno: ovo je obavezno štivo.

Strip: Lepe table: The Marvel Art of Savage Sword of Conan

Omiljeni kadrovi/table Nedelja jutro je pravi momenat za divljenje nekim klasičnim tablama i pinapovima iz bogate istorije stripova o Konanu. Mislim, šta, kao, pametnije imamo da radimo?

Marvel naredne nedelje u prodaju stavlja knjigu The Marvel Art of Savage Sword of Conan a neki među, jelte, nama su već imali priliku da kroz nju prođu zahvaljujući pirateriji. U pitanju je svakako obavezno štivo za svakog ljubitelja klasičnog ’70s Konana onako kako ga je Marvel preuzeo od Howarda i njegovih naslednika i izgradio mu novi život i popularnost u novom medijumu, utirući put za eksploataciju IP-a koja traje do danas i prilično značajno prevazilazi današnju popularnost Konanovih palp vršnjaka iz tridesetih godina prošlog veka.

Marvel je Konana prvo  publikovao u magazinu Conan the Barbarian koji je počeo 1970. godine ali je postao toliko popularan da je onda 1974. Marvel pokrenuo i drugi magazin, Savage Sword of Conan. Ovo drugo je bilo posebno izdanje: strip nije pratio Konanov život hronološki, magazin je bio većeg formata, sa više stranica i u crno beloj-štampi, sa objavljivanjem priča koje nisu uvek imale Konana kao glavnog junaka. Notabilno, pošto je u pitanju formalno bio „magazin“ a ne standardna strip-edicija, Marvel (odnosno njihov imprint Curtis koji je ovo inicijalno publikovao) nije morao da se drži Comics Code Authority smernica u pogledu prikazivanja nasilja, golotinje itd. pa je Svage Sword of Conan bio za nijansu „odraslija“ edicija. U praksi, naravno, ovo znači da smo imali više prikaza amputacija, vodoskoka krvi i sisatih, skromno obučenih žena koje od proždiranja sa strane neljudskih monstruma ili impliciranog seksualnog napada sa strane ljudskih monstruma (ili već nekakve kombinacije ta dva) štiti samo planina mišića odevena u kožnu pregaču, nego što je prikazivao matični magazin. Ali, to je i dodatno značilo da su za ove stripove radili neki od najboljih Marvelovih crtača onog vremena jer su osećali da imaju više slobode da se kreativno izraze. Savage Sword of Conan je i bio odličan medijum da se predstavi filipinska armija crtača i tušera koja je za popularnost Konana (pa i drugih Marvelovih/ američkih uopšte stripova sedamdesetih godina) učinila jako mnogo, kreirajući neumorno i kvalitetno pamtljive i evokativne prizore koji su ostali urezani u sećanje svakom ljubitelju Konana tokom narednih decenija. Ja sam, naravno, ovo gutao kao mlad momak, čitajući delove SSOC u raznim publikacijama koje su ovde izbacivane (mali Marvel, veliki Marvel, Stripoteka itd.) i nije neko čudo da sam zadojen ovakvom estetikom do koske. Conan generalno a Savage Sword of Conan partikularno su bili stripovi velike imaginacije zasnovane na Howardovoj kreativnosti a zatim majstorski proširene u zamamne slike i prizore ispunjene avanturom, stravom, akcijom i erotikom – jednom rečju svim što očekujete od palpa. I to i danas rezonira sa mojim, eh, duhom.

The Marvel Art of Savage Sword of Conan možete nabaviti za pedesetak evra na papiru ili desetak u digitalnoj verziji kod svih uobičajenih distributera, a da mi malo pogledamo neke slike iz ove knjige:

Donji crtež je iz šestog broja SSOC, epizode o „Spavaču ispod peska“ koju je kod nas preneo mali Marvel i, da se ne lažemo, stripovi maltene da nikada nisu postali bolji od ovoga. Ova količina, jelte, pustolovine, strave, akcije i erotike na samo jednoj tabli je dovoljna da prebriše decenije mog intelektualnog sazrevanja i resetuje me na (pred)pubertetske setinge. Takođe, odabrao sam je kao prvu ilustraciju jer ilustruje (!!!) tu moju drugu poentu o Filipincima kao stubu Konanovog identiteta iz njegove najvažnije faze. Konkretno, ovo je crtao i tuširao pokojni Sonny Trinidad, poznati i uspešni autor koji je i u filipinskom i u američkom stripu ostavio velikog traga:

Drugi na redu je – ponovo jedan Filipinac. Alex Niño je radio za Marvel, DC, Warrenove publikacije, pa i za Heavy Metal a ovaj njegov rad iz takođe šestog broja prikazuje ga kao opsesivno posvećenog umetnika sa okom za detalj ali i pažnjom poklonjenom kompoziciji i opštoj „čitljivosti“ slike, nečemu što mnogim danas popularnim „karakternim“ crtačima ume da zafali:

Svakako je jedna od ključnih vizuelnih referenci vezanih za Konana sedamdesetih godina to kakve je naslovne strane crtao Peruanac Boris Vallejo. Ovaj je ilustrator, sa još par kolega tog vremena (Frazetta, pre svih, naravno) praktično kreirao estetiku te decenije, prevashodno u domenu oslikanih naslovnica za palp i horor magazine koji su se „zrelošću“ izdvajali od pukih strip-publikacija. Dole je skica za ono što će kasnije prestavljati naslovnu stranu jedanaestog broja SSOC i jedna vrlo ikonična vallejovska scena:

Da ne zaboravimo našeg čoveka u Marvelu, donji pin-ap poster u broju petnaest uradio je Mike Zeck. Naslovnica tog broja je Vallejova i ima sve klasične elemente, monstruma, lepu ženu i zaštitnički nastrojenog varvarina sa mačem, ali Zeckov pin-ap je klasičniji i vidno duguje radovima Harolda Fostera na Princu Valijantu. Prelepo:

I Richard Corben je tu i tamo uskakao za povremeni gig, ovo dole je njegov pin-ap u šesnaestom broju sa tipično korbenovskim insistiranjem na deformisanim anatomijama, neobičnim perspektivama i bezobličnim masama u ulozi pretnje. Pointilistilčki efekti urađeni tušem su vrhunski na ovoj slici:

Nije neka tajna da je za mene John Buscema onaj THE crtač Konana, prevashodno jer sam prvo čitao epizode koje je on crtao. Onako kako je Konan izgledao u Busceminom crtežu, tako ja Konana vidim u mislima kada mast… htedoh reći kada promišljam njegovu estetiku i njen uticaj na savremenu percepciju maskuliniteta i njen odnos ka socijalnom. No, ova knjiga me je podsetila da nije to tek bilo koji Buscema, nego Buscema koga je tuširao Tony DeZuniga. Samo jedan od Filipinaca koji su radili tuš preko Busceminih olovaka, ali, rekao bih, glavni, pokojni DeZuniga će u američkom stripu ostati upamćen i kao jedan od kreatora DC-jevog vestern-antiheroja Jonaha Hexa, no u mom srcu će uvek njegova simbioza sa Buscemom biti njegov najveći doprinos umetnosti (ili makar pop-umetnosti) dvadesetog veka. Mislim, ova scena kojom se otvara priča u broju 27 je prosto ikonička, sa sve tipično Busceminom kompozicijom (pominjao sam već da kod njega u ovakvim scenama skoro obavezno imamo neprijatelja koji stoji blizu „kamere“ i okrenut je ka čitaocu) i DeZuniginim perfektnim, oštrim, ekonomičnim tušem. Savršenstvo.

Franka Brunnera sam već pominjao pišući o nekim Marvelovim naslovnim stranicama iz sedamdesetih a ovaj crtač i ilustrator je notabilno sarađivao sa Michaelom Moorcockom na adaptacijama priča o Elriku za Heavy Metal, no za ovu priliku, pominjemo njegovu adaptaciju (sa Royem Thomasom koji je radio većinu scenarija za Konana u sedamdesetima) Howardove priče o Konanu, „Skerletna citadela“. Ovo je slika kojom se strip otvara u tridesetom broju SSOC a  ako me sećanje ne vara mi smo je čitali u Stripoteci i to je meni bio jedan od prvih susreta sa „zrelijim“ Konanom koji je već postao kralj a što je, klincu naviknutom na superheroje koji nikada ne stare i stalno žive u istom status kvou, bilo šokantno. A crtež, oh, pa pogledajte:

Za još malo Buscema/ DeZuniga magije zamoliću vas da pogledate ovu tablu iz broja 38. DeZuniga drži lekciju iz ekonomičnosti ovde, sa Buscemom koji prikazuje tri načina da se scena kadrira tako da ne mora da se crta „realistična“ pozadina, na prvoj ne dajući nikakvu pozadinu jer je akcija ionako prejaka, na drugoj crtajući samo konturu jer se oko fokusira na akciju a na trećoj puštajući tušera da uradi raster. Fantastično:

Da DeZuniga nije bio „samo“ kvalitetan tušer pokazuje i ovaj pin-ap poster iz broja 38 koji je Filipinac uradio sam. Mislim, preslatko:

Pa onda tuča iz broja 45, ponovo DeZuniga i Buscema, perfektno pripovedanje na tabli i neprevaziđena eksplozivnost akcije. Danas crtači još više dekompresuju ovakve stvari kako bi ostavili jači „filmski“ utisak, ali ovo zaista nije nadmašeno u novijoj istoriji:

Drugi notbilni Filipinci ubrajaju, naravno, Ernieja Chana, kultnog tušera i crtača koji je radio za Marvel i DC. Chan je bio deo DeZuniginog „plemena“ koje je ovaj dovukao da radi za Marvel i brzo postao favorit čitalaca koji su voleli masivnost i voluimen što su ih Chanovi tuševi dodavali Busceminim olovkama. Dole je pin-ap iz broja 52, samo jedan od nekoliko urađenih u tom broju na radovanje čitalaca:

Donji pin-ap iz broja 55 napravio je Rudy Nebres, tako je, još jedan Filipinac. Nebresova ljubav ka „preosvetljenim“ crtežima, sa manje senčenja i blještavim belim površinama izdvajala ga je od radova Chana, DeZunige i drugih kolega. Da budem skroz iskren, nije to skroz po mom ukusu, ali kvalitet je nesporan:

Nemam ovde dovoljno mesta da prikažem i radove koje su napravili drugi notabilni crtači i tušeri – Gil Kane, Jim Starlin, Pablo Marcos, Sal Buscema, Gene Colan, Claus Janson – ali ne bi bio red da se ipak ne pomene i još jedan legendarni filipinski Buscemin tušer – Alfredo Alcala. Njegovi su radovi, možda slično Chanu, bili „teži“, i ja ih nisam mnogo voleo, Buscemin crtež je pod ovim tušem bio manje elegantan, Konanovi izrazi lica primitivniji, imam utisak da je Alcala previđao da Buscema namerno neke stvari ne crta jer su višak i popunjavao tušem namerne praznine u crtežu. No, ova scena iz kultne Slonove kule, iz broja 24 mi ipak uvek razgali srce.

Za kraj, evo još jednog DeZunige, na pin-ap posteru iz broja 56, slika koja i pored sve svoje mračne ikonografije deluje optimistično i ohrabrujuće. A to nam je danas i najpotrebnije:

Strip: Lepe naslovnice – Subota ujutro

Subota je jutro i oni među nama koji imaju sreće sebi mogu da dopuste da se lenjo razvlače po kući i ne razmišljaju o Ponedeljku češće od na svakih par sati. Za takve a i za nas ostale, svakako će prijati jedan matine u kome pregledamo najbolje naslovne stranice američkih stripova koji su izašli u protekloj nedelji. Zašto? Pa samo zato što nam se može, jelte. Živimo u batajevskom višku pa da ga makar iskoristimo.

E, sad, da li su ove naslovne stranice zaista najbolje, zavisi od ukusa. Ispostavilo se da je moj ukus ovog jutra bio naklonjen scenama tuče, sukoba, akcije. Što bi rekao moj otac, nisam se promenio otkad sam imao osam godina. A ne misli samo na veličinu polnog organa. Idemo!

Da se ni malo ne šalim u pogledu tuča & sukoba posvedočiće i ova naslovna strana drugog dela novog dvodelnog Hellboy serijala. Zach Howard na crtežu i Dave Stewart na koloru su ubitačan kombo koji Mignolinu palp viziju u samom stripu čita na način mnogo bliži hororu – sa mnogo prigušenog svetla i gotskih tonova – ali naslovna strana je stopostotna adrenalinska poplava akcije. Poraslo mi je nekoliko malja na prsima samo od gledanja ovog prizora:

Samo ćemo malo spustiti loptu sa ovom naslovnom stranom serijala Strange Academy koji piše Skottie Young a crta Humberto Ramos. Meksikanac je inače poznat po izuzetno dinamičnom crtežu sa deformisanim likovima i puno kreativnih rešenja u domenu anatomije (i, uopšte, fizike), ali ova naslovna je zapravo više u jednom razdraganom tonu, sugerišući neobičnost škole u koju idu glavni junaci i neprebrojne pustolovine koje će ih tamo snaći. Edgar Delgado dosta uzdržan na koloru (bela pozadina!!) ali to i daje svemu jedan veseo prizvuk:

A onda nešto sasvim drugačije. Ipak je ta neka atmosfera Helouvina na bezbožnom zapadu pa je i Mike Hoffman tempirao da prvi broj njegovog magazina Eyrie izađe baš ove nedelje. Da bude jasno, Hoffman je ovde igrao dosta dugu igru jer je Eyrie lansiran isključivo zahvaljujući uspešnim kraudfanding kampanjama kojima su sredstva za utemeljenje nove publikacije prikupljena putem Kickstartera i Indiegogoa. No, Hoffman je ilustrator solidnog pedigrea a i, očigledno, solidan menadžer jer je svoj omaž klasičnim Warrenovim horor-magazinima uspeo da dogura od ideje do realizacije. Prvi broj Eyrie ide možda i korak dalje od omaža i neki bi rekli besramno imitira naslovne strane Warrenovog Eerie sa svojim izborom motiva, koloritom pa i logotipom i sve je to tačno, Hoffman je svakako ovde da otme koliko para može (odmah posle naslovne sledi reklama za prodavanje postera sa istim motivom), ali, da ne budemo životinje, ovo je opaka naslovna stranica:

Horor serijal Nailbiter se uspešno vratio u narod ove godine – valjda je 2020. godina primerena hororu – a ova naslovna stranica Mikea Hendersona i Adama Guzowskog na koloru je, pa… fenomenalna. Nailbiter je visceralan, zastrašujući smalltown horor serijal a ovaj crtež daje idealan spoj akcije i užasa sa svom tom krvlju i bestijalnim grimasama. A bez pozadine. Umetnost!

Alex Paknadel je dosta reklamirao svoj novi naučnofantastični/ mecha serijal, Giga, koji od ove nedelje izlazi za Vault, i mada sam siguran da će to valjati sa strane scenarija, oduševljen sam da je crtač ovde ne mnogo poznati (??) ali veoma talentovani John Lê. Mislim, ova naslovna strana je fenomenalna:

 

Lazarus i dalje izlazi, polako ali postojanim tempom i ove nedelje smo dobili peti broj novolansiranog podserijala Lazarus Risen. O stripu smo već pisali i divili se tome kako Michael Lark prelepo crta, ali ova naslovna je dobro podsećanje na to da je nešto u crtežu a nešto, bogami i u dizajnu. Da Lark dizajnira špil karata sa Lazarus motivima, imam utisak da bih to kupio iako sam karte poslednji put igrao u prošlom milenijumu.

 

Mislim da sam već pominjao Chu, kao svojevrsni nastavak fenomenalnog Chew od pre nekoliko godina. Serijali dele istog scenaristu, bizarno imaginativnog Johna Laymana, ali crtač Chewa, fenomenalni Rob Guillory ovde se pojavljuje samo da nacrta alternativne naslovnice. No, iako sam u startu pomislio da bez Guilloryja neće biti isto, Dan Boultwood koji ovo crta i koloriše me je brzo umirio. On je uradio i naslovnu stranu ovog četvrtog broja i ta kombinacija apsurdno kinetičke akcije, apsurdno visceralnog horora i apsurda generalno je izvanredna.

Canto je serijal koji se uspešno probio i na osnovu svog sjajnog dizajna i crteža. Naslovnu stranu ovog, trećeg broja drugog serijala radio je Italijan Vittorio Astone koji već ima solidnu reputaciju u američkom stripu i mada, ako odete na njegovu artstation stranicu ima da vidite više ženske anatomije nego što je cela 4CHAN ekipa mogla da odsanja za mesec dana, ova naslovnica mu je divno nevina i melanholična (a prikazuje jedan, da se razumemo, horor prizor):

Spider-man Noir je varijatna Spajdermena za koju sam se uvek pitao kako to da nije osvojila veću popularnost. Mislim, Spajdermen u Noir varijanti, ŠTA JE OD TOGA PRIRODNIJE? Elem, uspeh animiranog filma Into the Spider-verse pomogao je da se neke alternativne varijante Spajdermena revitalizuju pa tako i ovaj aktuelni serijal koga piše Margaret Stohl a crta Juan Ferreyra. No, naslovnicu je radio Dave Rapoza, ilustrator sa kilometražom na Magic the Gathering ilustracijama ali i sa autorskim stripovima poput Steve Lichman ili Insecure Warrior. Za ovu naslovnicu, Rapoza je u fullu uleteo u hiperrealistički, aleksrosovski stil i meni je to, da se ne lažemo, do jaja:

Spajdermen dobija još jedno sedište u ovonedeljnoj galeriji jer je naslovnicu za broj 51 tekućeg Amazing Spider-man serijala ovako sjajno uradio Patrick Gleason. Nešto ranije ovog meseca je Ryan Ottley najavio da odlazi sa serijala jer se zasitio (što je prouzrokovalo neke bizarne komentare na tviteru kako je Ottley, eto, crtač koji nema snage da se zadrži duže na serijalu a to je, ako ste čuli za Invincible, izrazito smešno), a Marvel još nije objavio ko će ga „zvanično“ menjati. No, ako to bude Gleason, pa, recimo da će svari izgledati sjajno. Ova naslovnica (koju je ponovo kolorisao odlični Edgar Delgado) je stivditkovska po energiji i imaginaciji i izvrsno spaja dva Ditkova velika rada za Marvel u jedan divan omaž:

Vratimo se za trenutak tučama. Tartarus je naučnofantastični serijal za image koga izuzetno imaginativno (!!) crta Andrew Krahnke. Ovog crtača generalno ne znamo mnogo, ovo mu je prvi rad za većeg izdavača, ali se do sada izuzetno iskazao. Mislim:

Undiscovered Country je neka vrsta all-star projekta gde Scott Snyder i Charles Soule divljaju sa naučnofantastičnim motivima ali imaju sreće da ih crtaju Giuseppe Camuncoli i Leonardo Marcello Grassi jer Italijani uspešno pretaču u slike sve njihove bizarne ideje. Naslovna strana devetog broja koju je uradio Camuncoli, recimo, igra na jake strane ovog crtača, lomeći sve ideje o anatomiji i simetriji tako da i mojim košmarima donese košmare.

Za kraj, JOŠ jedna tuča. Betmen, naravno, i to ne jedan nego DVA. Najstrašnije je kad se superheroji međusobno dohvate, pa ne znate za koga da navijate a kamoli kad su u pitanju dva Betmena koju su obojica pozitivci. Ali Dan Mora koji je nacrtao, pa taj čovek je, što bi mladi rekli, pokidao.

Strip: Lepe naslovnice: Petak popodne

Odavno želim neke od ovih naslovnica da podelim sa cenjenim auditorijumom, a kako je Petak popodne, momenat da se meditira i relaksira, možda bolji povod i ne treba. U pitanju su naslovne strane dva aktuelna i jednog srazmerno nedavno završenog serijala.

Prvo, dakle glamur.

Ovo je taj završeni serijal, ni manje ni više nego The Wicked + The Divine Jamiea McKelvieja i Kierona Gillena koji se završio pre malo više od godinu dana i o kome sam tada pisao biranim rečima, a koji i dalje snažno rezonira sa mojim mislima i odjekuje mi unutar kranijuma. Ne da sam ja sad neki zatočnik pop muzike kakvoj Gillen i Kelvie ovde prave jednu ultimativnu apoteozu – dok ovo pišem slušam Alvina Currana, jelte – ali WicDiv je strip koji je zaista uspelo spojio pop-ularno i mitološko da nešto izjavi o, jelte, današnjici i ljudskom, jelte, stanju. McKelviejev crtež sam intenzivno hvalio onomad a evo sada nekih alternativnih naslovnih stranica koje su radili razni autori surfujući na energiji tog glamura, nabujalih hormona, psihodelije i magije što su je dvojica Britanaca tako upečatljivo ispaljivala u naše mozgove polovinu decenije.
Autor ove naslovne stranice koja idealno spaja mitološko i pop-ularno je Kevin Wada:

Sledeći na redu je lično Jamie McKelvie (dobro varam malo, ali ovo je jako dobra naslovna) sa posebnom naslovnom stranicom za Emerald City Comic Con. Kolor je radio, naravno, Matthew Wilson. Kažite mi da ne biste ovo držali na zidu i pokazaću vam osobu koja voli da provocira a BEZ IKAKVOG RAZLOGA.




Kad smo već kod psihodelije…Biti životni partner Elona Muska sigurno nije najlakši posao na svetu. Potpuno razumem Grimes što joj se po glavi motaju OVAKVE slike. Ako je za utehu, njena patnja izrodila se u naše zadovoljstvo…




Pa onda JOŠ psihodelije! Alison Sampson je uradila ovu fantastičnu alternativnu naslovnicu za broj 27. Čoveku je skoro žao što ova izvanredno talentovana londonska ilustratorska trenutno troši svoje vreme i energiju na crtanje stripa kao što je Hit Girl ali njen izvanredni rad tamo skoro da kompenzuje nesvetu Millar/ Milligan alijansu kojoj se podala.




Negde sam gore pomenuo seks (ili sam samo na njega pomislio?). Evo nešto seksi. Jer, mislim, to je takav strip, svi se jebu sve vreme. A što da se ne jebu, mladi su, lepi su i umreće u okviru dve godine. Mislim, šta DRUGO realistično da očekujemo da rade? Elem, hoću da kažem, ovo je strip koji se ne stidi da bude i seksi, a mada sam mogao da okačim gomilu drugih naslovnih strana sa seksepilnim crtežima muškaraca, odabrao sam ovu jer je čipka tako sladak old school touch. Mislim, ne da je ovo stvarno čipka, ali čipki je blisko! Autor ponovo Kevin Wada!


Za kraj ovog segmenta, evo kako Chip Zdarsky vidi autore ovog stripa:





Dobro, ako je to bio glamur, ajdemo sad na horor. Something is Killing the Children je strip koji i dalje izlazi, o njemu sam nedavno pisao i SALIVIRAO nad crtežom za koji je ovde zadužen Italijan Werther Dell’Edera. Pominjao sam da, iako ja generalno nisam neki horror fiend koji pada u nesvest kad vidi nešto strašno, ovaj strip ume gadno da me protrese. Evo i zašto, a pokazano putem nekoliko izabranih naslovnica.

Prvu je radio Jae Lee sa svojom suprugom June Chung i ovaj eksplozivni duo uspeva da protagonistkinju ovog stripa učini maltene simpatičnom:

Druga je delo Jenny Frisson i mislim da je ovde već jasno na šta aludiram. Kombinacija izrazito ženskih i izrazito muških motiva sa izrazito bestijalnim je nešto od čega meni odmah klecnu kolena. Frissonova uglavnom radi naslovne strane za superherojske stripove tipa Wonder Woman i X-Men ali, evo, horor joj je sasvim blizak.

Još horora dobijamo na ovoj alternativnoj naslovnoj strani koju su uradili Ian Bertram i stalni kolorist ovog serijala Miquel Muerto. Skeri, a tako nekako sočno:

Konačno, malko akcije od strane samog crtača ovog stripa (sa kolorom Giovanne Niro) a koja podseća da je ovaj strip i izuzetno dinamično pripovedan:

Ako je prvi glamur, a drugi horor, na kraju, dolazi i – manir. Ili barem manirizam. Hoću da kažem ja zaista volim Andreu Sorrentina ali čovek ima stil koji je veoma prepoznatljiv, skoro do granice tog, jelte, manirizma. Ovo se posebno vidi na naslovnim stranicama (horor) serijala Gideon Falls koga Sorrentino radi sa Jeffom Lemireom i gde je sam strip u uobičajenom Italijanovom „realističnom“ a ekspresivnom stilu koji se od Old Man Logana što ga je ovaj par radio pre nekoliko godina razlikuje na ime inventivnog lejauta, a gde su naslovnice skoro sve redom veoma „dizajnirane“.

Ne sad da to meni smeta ali ima ljudi koji naprosto ne vole kada su naslovne strane tako izrazito ne-stripovske. No Sorentinu se ne može prebaciti da ih ošljari, ovo je sve uglavnom veoma dobar i nadahnut dizajn i pogotovo ova najnovija na kraju, ume da izazove i emotivnu reakciju.

Pročitani stripovi: Kaijumax

Teško je poverovati ali, 2020. godina je a ja sada po prvi put pišem o stripu Zandera Cannona, Kaijumax. A u sred smo pete sezone od šest originalno predviđenih. Kaijumax je još od 2016. godine strip o kome pričaju svi ljudi od ukusa a glavni razlog što do sada nisam pisao, pored toga da sam ovo ljubomorno čuvao kao kakvu slatku tajnu, je to da sam čekao da vidim da li će tokom novih sezona strip pokazati da ima nekakav metazaplet čije će razrešenje biti servirano u šestoj, poslednjoj sezoni, barem po originalnom planu autora.

Sasvim moguće da hoće, ali za sada Kaijumax je više kolekcija priča u jednom izvanredno zanimljivom univerzumu nego čvrst narativ sa jasnim lukom zapleta i raspleta koji pratimo tokom pet godina. Činjenicu da i sa prilično labavim „glavnim“ tokom narativa Kaijumax izvrsno funkcioniše strip ima da zahvali ne samo tom izvanredno zanimljivom univerzumu već i velikoj autorovoj spretnosti da nam proda svet i likove koji u prvom trenutku izgledaju kao da su dobri samo za jedan solidan vic, te da nam uz njih proda i momente vrlo umešno plasiranog socijalnog komentara pa i autentične ljudske drame.

Cannon je čovek koga, sem po Kaijumax, istorija uglavnom pamti kao saradnika Alana Moorea i Genea Haa na izvrsnom ABC-jevom erijalu Top 10 sa prelaska milenijuma u milenijum u kome je klasičan „pandurski“ strip o doživljajima pripadnika jedne policijske stanice savršeno doveden u domen visokog koncepta time što su svi likovi – od policajaca, preko prestupnika, pa do običnih građana – imali različite supermoći. Moore, Ha i Cannon su ovim sebi napravili prostor za sjajnu satiru a Cannon, čiji je zadatak uglavnom bio da radi lejaut preko koga je Ha crtao detalje, je objasnio da mu je Top 10 i poslužio kao glavna inspiracija za Kaijumax, sa svojim spojem apsurdnog i žanrovski realističnog, a što je u kompletu tvorilo finu satiru. Konkretno, pojavljivanje „realističnog“ lika Godzille u Top 10 koji se žali na mlada čudovišta koja samo duvaju i ne zanima ih alkohol je bio zametak iz koga će izrasti Kaijumax.

Cannon je imao i nešto sreće – u tome da je Oni Press, firma posvećena „pravom mejnstrimu“ u stripovima* izdavački stala iza jednog naoko sasvim šaljivog koncepta, ali i tome da je Kaijumax sasvim uspešno preživeo spajanje Oni Pressa i Lion Forgea u Polarity, bez značajnih promena u produkcijskim uslovima ili ritmu izlaženja.*dakle, firma koja smatra da je činjenica da su mejnstrim stripovi u SAD oni superherojskog žanra – anomalija 

Kažem „sreće“ ali Cannon je sa ovim stripom u velikoj meri kovač sopstvene sreće. Kao kompletan autor (sem pomoći koju mu pruža Jason Fischer na kolorisanju), Cannon je ne samo kreator jednog fascinantnog stripovskog sveta, već i isključivi crtač, scenarista i leterer serijala koji godinama ne izgleda kao ijedan drugi na tržištu i pleni izrazitim identitetom i karakterom.

Glavni „trik“, ili ako hoćete „gimik“ Kaijumax je spoj dve naizgled sasvim nespojive žanrovske matrice: zatvorskog fima (ili, radije, televizijske serije poput Prison Break ili OZ, koji je po autorovim rečima dao dobar deo rane inspiracije za strip) i japanskog Kaiđu filma/ televizijske serije, dakle, žanra u kome džinovska, često temataska čudovišta dolaze u kontakt sa „normalnom“ ljudskom civilizacijom i nastaje lom. Sam termin Kaijumax je spoj reči „kaiđu“ koja označava čudovišta i „supermax“ koji označava specijalni zatvor pa se i osnovna koncepcija stripa može sasvim lagodno spakovati u jednu jedinu rečenicu: Kaijumax je strip o ostrvu u Tihom okeanu koje je pretvoreno u specijalni zatvor za čudovišta.

Nešto što, kako rekosmo, deluje kao solidna priprema za vic koji će nas obradovati duhovitim pančlajnom do sada je, u pet godina trajanja, izguralo dvadesetosam epizoda izuzetno interesantnog i fantastično karakternog strip-rada koji je uspeo da ne izgubi svoju parodijsku svežinu i satiričnu oštricu ali i da nam ponudi već pominjani socijalni komentar i dramu bez upadanja u dnevnopolitičke igrarije. Cannon je ovde pronašao neku vrstu zlatne žile i mada je konzistentni uspeh Kaijumax  svakako baziran na toj šašavoj, vickastoj premisi, on je bez i najmanje sumnje u prvom redu rezultat atutorovog krvavog rada a koji, opet, sam Cannon u nekim pisanijima u mesečnim sveskama objašnjava do najsitnijih detalja, ne samo nudeći početnicima izuzetno korisne uvide u to kako izgleda rad profesionalnog strip-autora, već i jasno komunicirajući strast koja ga nosi kroz ovu avanturu.

Naravno, ljubav prema kaiđu filmovima i super sentai/ tokutatsu serijama (i njihovom krosoveru) nije danas nekakva egzotična ideja za zapadnjake, ali Cannon je uspeo da pronađe izuzetno dobru ravnotežu između kreativnog korišćenja te svoje ljubavi za pisanje i crtanje izuzetno upečatljivih likova i zapleta prepunih referenci i naklona izvornom materijalu, i jednog skoro agnostičkog pristupa žanru u kome se ne poštuje ni jedno od „zadatih“ pravila i izvorni materijal se tretira kao glina koju spretni majstor može da oblikuje po svojoj volji.

Cannon i sam kaže da sebe ne smatra dubinskim poznavaocem kaiđu problematike i da čitalac koji sve reference prepoznaje odmah i na prvu loptu zapravo poznaje žanr daleko bolje od njega koji je do mnogih od referenci došao čitanjem raznih wikija i knjiga. Možda ključno, iako je Godzilla – s dobrim razlogom – praktično simbol kaiđu žanra i prva asocijacija najvećem broju zapadnjaka i istočnjaka kada se o ovom žanru priča, Cannon je više puta insistirao da je zapravo osnovna tonalna i filozofska podloga za produženi rad na Kaijumax ne Tohov Godzilla serijal već Tsuburayin Ultraman, dakle tokutatsu serijal koji je spojio super sentai i kaiju ideje u jedan spektakl akcije i mašte, uglavnom nezainteresovan za čvrsti kontinuitet i zacrtani „lore“.

Ovo se jako oseća u Kaijumax ne samo u tome kako su prominentni ljudski likovi svi redom zatvorski stražari koji koriste specijalna „odela“ nalik Ultramanovom kostimu, a koja ih čine kadrim da se bore sa čudovištima veličine desetospratnice na ravnoj nozi*, već i time da Cannon izvanredno uspešno koristi tehniku sugestije bez mnogo dubinskog objašnjavanja da nam oslika jedan apsurdistički, nemogući univerzum tako da ga odmah „razumemo“ i da ne postavljamo mnogo pitanja tipa „ a kako ovo“ i „a zašto ovako“, dok nam je pažnja okupirana zatvorskim (ljudskim) dramama što se razvijaju između inteligentnih robota zavetovanih religiji pacifizma, planina koje manipulišu ljudskom voljom, džinovskih guštera navučenih na sisanje struje iz dalekovoda, jednoroga koji svojim rogom prave drugim robijašima tetovaže što daju i psihodelične halucinacije, intergalaktičkih dilera radioaktivnih izotopa koji se u zatvoru koriste kao narkotici, korumpiranih čuvara koji ne izlaze iz svojih kostima, trudnih ženskih robota…
*i da, videćemo kasnije, začnu život u seksualnom odnosu sa robotom

Kaijumax je svoj glas našao veoma rano u prvoj sezoni prikazujući populaciju zatvora kao ne puki materijal za smeh i parodiju već kao duboko tribalizovanu zajednicu, razdeljenu po ideološkim i, hm, etničkim, možda čak rasnim linijama, sa J-pop likovima čija porekla možemo naći u japanskoj popularnoj kulturi sa jedne strane, Kriptidima koji su mahom poreklom iz zapadnjačkih mitova (morske zmije, zmajevi, krakeni…), mehaničkim konstruktima… Ove grupe u zatvoru sve odreda imaju svoju hijerarhiju i određene rituale i mada Kaijumax nikada ne prestaje da bude duhovit strip, on ostavlja i utisak jake naturalističnosti sa bizarnim čudovištima koja sva odreda koriste zatvorski sleng, udružuju se u ekipe, prete jedna drugima, prave dilove, bore se za premoć, ucenjuju jedna druge, komuniciraju sa spoljnim svetom kako bi došla do narkotika ili bilo čega što će im dati ikakvu prednost u mikrozajednici koju na okupu drži samo šačica posebno obučenih i opremljenih čuvara.

Kaijumax svoj ton postiže, kako i Cannon sam kaže, time što prikazuje sistem koga više zanima sprovođenje pravila nego zaštita pravde pa i sam upravnik zatvora, Kang, ratni veteran i čovek sa interesantnom karakterizacijom u kojoj se mešaju korumpiranost i jedna suštinska čestitost, vrlo jasno svojim zaposlenima kaže da zatvorenike u zatvoru u svakom trenutku drži samo iluzija da su slabiji i razdeljenost po rasnim i kulturološkim linijama. „Ako bi se oni udružili protiv nas“, kaže on u jednom momentu, „Ne bismo imali nikakve šanse da ih ovde zadržimo“.

Otud je veliki deo šarma ovog stripa upravo u pokazivanju karaktera likova koji pripadaju različitim grupama ali imaju i svoje distinktne ličnosti koje neretko idu nasuprot psihologiji mase. Neki od likova ovde samo žele da budu uz skut lokalnog siledžije a neki, opet, samo žele svoj mirni kutak u zatvoru, da hrane ajkule-ljubimce ili da šišaju druge kaiđue koristeći iščupanu genrator-vetrenjaču kao trimer.

Zatvorenici, ali i kaiđui na uslovnoj slobodi koje povremeno pratimo u ovom stripu, pričaju duhovitim ali veoma autentičnim slengom koji, naravno, gradi deo svoje osnove koristeći žargon različitih entičkih i drugih društvenih grupa u SAD i kombinujući ga sa neverovatno prirodnom aproprijacijom žargona ljubitelja kaiđu i tokutatsu produkcije. Čudovišta otud uspevaju da deluju kao jasne parodije na „zatvorsku“  estetiku, sa jasnim analogijama onoga kako Afroamerikanci ili Latino zatvorenici u serijama govore jedni sa drugima, a da to opet ne ispadne ni eksploatativno niti jeftino i podsmešljivo. Sam Cannon je na pitanje o tome kako izlazi na kraj sa aveti kulturne aproprijacije odgovorio da je vrlo svestan u kakvu duboku vodu je zagazio kao strejt beli muškarac koji za strip o fantazijskim čudovištima – dobrim delom iz tuđih kultura – koristi analoge slenga američkih etničkih manjina da kreira nekakvu društvenu kritiku, ali da se nada da ga spasava njegov napor da se ne prave poređenja jedan na jedan niti direktna „prepisivanja“ iz stvarnosti.

Za moj račun ovo je vrlo uspešno i Cannon postiže izuzetan parodijski nivo time što čudovišta sama sebe tematizuju i mitologizuju paralelno koristeći tehnike američkih gangstera ali i reference na kaiđu pop-kulturu. Čudovišta tako koriste reč „mon“ onako kako bi u Americi koristili reč „man“ kada se oslovljavaju, a neretko jedni za druge govore „my lizza“, bez obzira da li su zaista gušterske tematike ili ne, a možda najzabavnije je kako se jedni drugima obraćaju sa „megafauna“. Bog je ovde „Goj“, fucking je „redking“ i tako dalje, a Cannon ide veoma duboko u oslikavanju jedne suštinski getoizirane, marginalizovane kulture pokazujući nam tipične gangsterske gestove i znakove, pa i dajući nam masivne količine rep-stihova koji uspevaju da istovremeno budu i parodija ali da imaju i taj ukus autentične reprazent i battle glume.

Ova autentičnost preslikava se i na ostale elemente prikazivanja života u i izvan zatvora sa vrlo jasnim i dobro odmerenim prikazivanjem da „čudovišta“ svoj status prestupnika i otpadnika od zakona duguju ili odrastanju, ili pripadanju drugoj kulturi, nedostatku obrazovanja koji bi im omogućio prilagođavanje mejnstrim kulturnom modelu itd. Ovo je vrlo tipično bela, liberalna vizura iz koje se gleda na marginalizovanost manjina ali Cannon uspeva da je plasira bez paternalističkog opterećenja, prikazujući nam dinamiku odnosa među samim čudovištima vrlo žanrovski realistično, oslikavajući njihove životne izbore kao često loše i po njih fatalne ali bez pridikovanja, kritike ili ponižavajućeg sažaljenja, uvek uspevajući da kaiđu estetiku upsosli na najbolji način da se izbegnu patetičnost ili eksploatacija.

Ovo pomaže da se i neke zaista teške teme provuku bez frikcije – pa tako različiti karakterni lukovi tokom razlilčitih sezona pokazuju porodično nasilje, dečiju prostituciju, rasnu diskriminaciju (i to u priči o kaiđuu koji je na uslovnoj slobodi i kao jedan od njenih uslova mora da ima posao i aktivno radi na svojoj socijalizaciji sa ljudima), te uobičajene zatvorske epizode sa korumpiranim stražarima koji šuruju sa mafijom, sa zatvorskom doktorkom koja ima najplemenitiju nameru da leči čudovišta ali se zaljubi u harizmatičnog psihopatu na odsluženju itd.

Cannon sve ovo crta sa takvim karakterom da je Kaijumax uprkos svojoj jasnoj, manifestnoj farsičnosti istovremeno izuzetno „stvaran“ strip. Kada su ljudi u kadru – a što je srazmerno retko – podsetimo se zapravo njegove farsičnosti jer Cannon ljudske likove – mahom azijskog porekla – crta u jednom skoro pa superdeformisanom stilu, sa velikim glavama i manjim telima, kako bi nas podsetio na suštinski infantilne (u nimalo negativnom smislu) korene velikog dela popularne kulture koju koristi za preldožak. No, većina ljudskih likova većinu vremena provodi u odelima i oklopima koji su dizajnirani po Ultraman, Kamen Rider i  Voltron uzorima i, paradoksalno, Cannon postiže da veliki, nezgrapni i nominalno bezizražajni oklopi budu ekspresivniji od običnih ljudskih figura.

Ovo sve još više važi za same kaiđue koji, kako sam već nekoliko puta rekao, imaju fantastičnu količinu karaktera. Cannon je apsolutni majstor izražajnosti i uspeva da svoje groteskne, karikirane džinovske guštere, kamene monstrume, pokemone (u petoj sezoni) i druge kaiđue ne samo humanizuje već učini istinski dubokim, ubedljivim karakternim „glumcima“. Electrogor je recimo izvanredno ubedljiv kao uplašeni, očajni otac dvoje dece koja su ostala da se staraju sama o sebi kada je on uhapšen i odveden u zatvor, Zonn je snalažljivi, opasni karijerni gangster koji i u zatvoru nalazi razlog da se samozadovoljno smeška i preokreće svaku situaciju u svoju korist, Stvorenje iz Đavoljeg potoka je džinovska koza koja ide na dve noge i pokušava da prevaziđe traumu odrastanja u porodici gde je majka pristojna, pobožna žena a otac sam Satana itd. Čitava treća sezona prati događaje u ženskom krilu zatvora i Cannon ovde uspeva da nam podari gomilu fantastično osmišljenih ženskih likova koji nemaju ni trunku uobičajene stripovske eksploatacije, ni trunku „muškog pogleda“ i koje su time značajno životniji od stripovskog proseka, dok nas provodi kroz priču o trudnoći i porođaju predstavljenim grafički ubedljivo i dramatično a da opet nema ni govora o nekakvom pornografskom prikazivanju.

Kaijumax pritom ima jedan od najčistijih lejauta u savremenom stripu, sa urednim, pravilnim kadrovima, jasnim, disciplinovanim linijama, minimumom potrebnih detalja i svetlim, živim kolorom. Cannon ne koristi „napredne“ pripovedne tehnike sa ispadanjem iz kadrova ili poigravanjem formatom (mada ima momente kada oblačići sa tekstom ne mogu da se vide čitavi u kadru jer likovi, zbog intenzivne unutarnje drame ne čuju dobro druge likove koji pričaju) i njegov pripovedni postupak je besprekorno odmeren i elegantan u odabranom, disciplinovanom pristupu, oslanjajući se na tajming i dinamiku prelaska oka preko stranice, vođenog pažljivo naglašenim detaljima da se postignu dramatični ili, neretko, komični efekti. Pošto Cannon sam radi i letering, i to ručno upisujući tekst u oblačiće, ovde imamo onu idealnu sinergiju teksta, crteža i dizajna da dobijemo strip koji je potpuno usklađen sa svojim unutarnjim „ja“, strip u kome je karakter gotovo isto što i priča.

Utoliko, iako svaka od sezona priča neku svoju priču, Kaijumax kao celina, za sada nema jedinstven zaplet niti vidimo da se skup od šest planiranih sezona kreće ka nekom jednoznačnom zaključku. Ovo jeste njegova snaga, da ne bude zabune, jer Cannon vrlo svesno i namerno ide na pojedinačne priče i karakterne lukove, stavljajući svoje likove na teška iskušenja i dopuštajući im da se menjaju (ili, eh, lome) a da generalna postavka zapravo ne mora da se menja. Ovo uostalom, po prirodi stvari nije strip u kome likovi mogu da menjaju mesto na kojem se radnja dešava, a priroda zatvorskog okruženja je u tome da se stvari iz dana u dan, meseca u mesec i godine u godinu – ne menjaju. Cannon vrlo spretno barata likovima koji su izvan zatvora ali su za njega vezani organskim vezama, da nam ipak podari pogled i u širi svet, ne samo naučnofantastičnu Zemlju koja je očigledno ova naša Zemlja ali u jednoj paralelnoj istoriji, već i da ode dalje, u svemir, iz koga neka od čudovišta kanonski i dolaze, i prikaže nam deliće šireg, kosmičkog konteksta u kome sve ovo postoji.

Čudo nije da je Kaijumax jedan od najboljih stripova koji izlaze u Americi poslednjih pola decenije već u tome da do sada niko nije snimio film ili seriju po motivima ovog stripa. Autor pominje da su se nekakvi pregovori dogodili ali konkretnih vesti još uvek nema.

„Da li je Kaijumax strip za mene“, pitate se sada, „čak iako nisam poznavalac Toho produkcije i ne znam ništa o Ultramanu?“ Svakako, Kaijumax će biti zabavan onima koji prepoznaju aluzije na različite verzije Godzille i proširene menažerije što uz Godzillu ide u Toho univerzumu, onima koji su gledali Ultramana i odrastali uz Kamen Ridera i Voltrona, ali Kaijumax je strip koji sav taj kaiju/ tokutatsu sloj koristi kao ukras da bi pričao tvrde a veoma humane priče o najgorim mestima u našem društvu. Poznavanje izvornog materijala nikako nije uslov da bi se u ovom stripu nesputano uživalo a, uostalom kako Cannon uz svaki broj ima i po jedan odlično napisan prikaz nekog klasičnog kaiđu filma, posle pet pročitanih sezona ćete imati vrlo solidnu ideju šta sve možete da pogledate da biste se uputili. Kaijumax je pritom dostupan za zaista skroman novac u lepim kolekcijama a imućniji čitaoci će se obradovati na vest da postoje i deluks kolekcije koje za duplo više para nude i verzije stripova sa obimnim i detaljnim anotacijama. Kako sam već rekao, trenutno smo u drugoj polovini pete sezone a šesta će, ako svet pre toga ne potone u varvarstvo, biti urađena iduće godine – poslednji je trenutak da uskočite na voz za ostrvo monstruma!

Strip: Lepe naslovnice: Superheroji protiv nacista

Mislio sam da današnju sesiju obožavanja naslovnih strana nekih starih stripova tematski omeđimo i odaberemo nešto što svi vole i što deluje terapeutski i optimistično. Dakle, u današnjem pregledu, a u skladu sa mojim današnjim gledanjem filma Jojo Rabbit, bavićemo se naslovnim stranama magazina iz tridesetih i četredesetih godina prošlog veka na kojima superheroji mlate naciste. Prikladno!

Uz očiglednu napomenu da se ovako nešto verovatno neće svideti makar samim nacistima*, zanimljivo je razmišljati kako je uopšte došlo do toga da mnogi strip-magazini, značajno pre nego što će Amerika zapravo ući u Evropski, jelte, teatar, dobiju ovako jasno profilisanu političku poziciju.
*ali kako i kaže njihov idol Ben Šapiro, činjenice baš briga za vaša osećanja – a činjenica je da ih niko ne voli

Činjenica je da je u velikoj meri zlatno doba superheroja imali izraženu nacionalističku komponentu. Ovo je u nekoj meri nasleđeno od palp-heroja na koje su se po senzibilitetu naslanjali mada i tu treba imati na umu da, dok su Tarzan ili John Carter svakako bili belci koji su se uzdigli na nivo maltene božanstva u tuđoj kulturi, klasična radijska i palp produkcija iz ranijeg perioda je imala karaktere koji su naglašeno branili manjine i suprotstavljali se represiji kapitala – Zoro kao najočigledniji među njima. Tridesetih godina, praktično paralelno sa usponom superherojstva su i radijski/ palp likovi postajali bliži establišmentu, poput Usamljenog rendžera koji je radio za državu (i to Teksas, koji je i sada simbol „pravog“ američkog nacionalizma za mnoge „ekstremnije“ Amerikance kojima je običan nacionalizam što uzdiže federalne vrednosti već izdajnički), ili Zelenog stršljena koji je, uprkos svojoj viđilante ulozi, dosta usko sarađivao sa policijom i imao – tipično – manjinnskog asistenta u Katou (koga će mnogo kasnije na televiziji igrati Bruce Lee).

Prvi talas superherojštine je, dakle, u dobroj meri spajao dve naizgled suprotstavljene ideje – viđilantizam, odnosno rad izvan okvira zakona, ali i jak nacionalizam koji uključuje i stalni rad u korist institucija, establišmenta i države kao „kuće“ nacije. Supermenov radijski slogan je dugo nabrajao pravdu, istinu i „američki put“, na kraju krajeva, a neprebrojni manje poznati superheroji su se neretko oblačili u boje i simbole američke zastave i uzimali imena koja su asocirala na državu, ili makar na vojsku, kako bi postigli cilj.

Činjenica je da su tridesete godine bile decenija u kojoj se miris rata jako osećao u vazduhu, sa evropskim fašistima koji su vrlo ozbiljno i vidljivo radili protiv Jevreja, ali i sa japanskim fašistima sa druge strane globusa a koji su sa Amerikom imali vrlo nezgodan odnos. Znamo dobro da su mnogi ratni stripovi velikih, danas postojećih izdavača, poput, recimo DC-ja, imali izrazito rasističke prikaze Japanaca u sasvim jasnom naporu da se čitaocima neprijatelj prikaže na uprošćen, propagandni i dehumanizovan način ne bi li pobede naših junaka time izgledale veće. Ovo je, da bude jasno, bila prevalentna strategija u popularnoj kulturi tog vremena i inače – ne samo u Americi koja je jednako dehumanizujuće stripove i karikature pravila i na temu komunizma ili Afroamerikanaca čiji je pokret za osvajanje građanskih prava u tim predratnim godinama bio u povojima, već i svugde drugde, uključujući i delove Evrope pod komunistima i fašistima.

No, veliki deo antifašističkog sentimenta u američkom superherojskom stripu zlatnog doba ide svakako na to da je veliki deo ljudi koji su ga pravili bio jevrejskog porekla. Naslovna strana prvog broja magazina Captain America iz 1941. godine na kojoj titularni Kapetan polaže dobar desni kroše na Hitlerovu vilicu je svakako najpoznatija naslovna strana iz ovog „podžanra“ i u dobroj meri simbolizuje čitav sentiment koji je tada vladao. Joe Simon i Jack Kirby koji su je napravili su bili dvojica njujorških Jevreja i dva među najvažnijim imenima u američkom stripu uopšte i njihov je snažni antifašistički sentiment bio zasnovan na stvarnom hororu kroz koji su Jevreji u Evropi prolazili tokom tridesetih godina, a ovo je, sublimisano u stripu, izdavaču Timely Comics (koga danas znamo kao Marvel) donelo njihovog najpopularnijeg superheroja.

Ali šta je sa manje popularnim herojima? Jeste li ikada čuli za Shocka Gibsona ili Captain Freedoma? Speed Comics je bio jedan od magazina velikog izdavača Harvey Comics, zapravo publikacija sa kojom je Harvey započeo tako što je novoosnovana firma otkupila posrćući magazin od izdavača Brookwood Publications. Harvey su ovde uložili dosta napora da isprate trendove koji su bili popularni u ranim četrdesetima pa iako ovog izdavača danas više pamtimo po licenciranim novinskim stripovima kao što su bili Dick Tracy ili Blondie (a kasnije i Casper the Friendly Ghost, pa i originalni Harvey lik Richie Rich), Speed Comics je izlazio od 1941. do 1947. godine i u svoja 44 broja spakovao mnogo superheroja koji su pesnicama sređivali raznorazne zlotvore. Kao i drugi magazini onog vremena, i Speed Comics je objavljivalo i avanturističke i krimi/ detektivske stripove ali su naslovne strane gotovo po pravilu bile rezervisane za njihove superheroje, Shocka Gibsona, naučnika koji nalazi način da apsorbuje i oslobađa elektricitet (i usput postane vrlo razvijen i privlačan), te Captain Freedoma. Freedom je nastao par godina nakon Gibsona, 1941. godine kada je rat već zaozbiljno krenuo i u Evropi i na Pacifiku, pa je, prirodno, imao i mnogo naglašenije patriotski senzibilitet, ali oba junaka su vrlo ozbiljno stavljeni nasuprot nacista kad je za to došlo vreme. Iako autori ovih likova – barem oni za koje se zna – verovatno sami nisu bili Jevreji, osnivači Harvey Comics jesu. Harvey je bila samo „američko“ prezime za porodicu ruskih Jevreja iz Bruklina koji su se u originalu prezivali Wiernikoff.

Utoliko i naslovne strane mnogih brojeva Speed Comics su predstavljale američke superheroje kako se bore sa nacistima. Iako je Captain Freedom nastao kasnije, pa je često predstavljan kako se bori protiv Japanaca, i on je imao svoje momente borbe protiv nemačkih nacista, a koje je Shock Gibson rutinski tukao već dve godine. Oba superheroja su tokom vremena blago menjala dizajn kostima ali dok je Freedom već počeo sa patriotskim dizajnom i samo ga malo modernizovao, Gibson je u ranim epizodama imao kostim inspirisan rimskim oklopom, da bi se kasnije i on „upatriotio“ i dobio boje američke zastave. Nacisti su, primetiće se, prikazivani sve više dehumanizovano, pretvoreni vrlo brzo, praktično u demone:

Ace Magazines je bio još jedan izdavač sa dugačkom tradicijom i raznolikim portfolijom. Iako mu osnivači nisu bili Jevreji, u vreme kada je izdavao stripove, vlasnik je bio Aaron A. Wyn aka Aaron Weinstein, uspešni i veoma vredni izdavač koji je svoje mesto u publicističkoj industriji osvojio krvavim radom iako nije imao završenu školu. Wynn je sa Ace Magazines imao široku lepezu magazina (kasnije i knjiga) a od četrdesetih je izdavao i stripove pod imenom Ace Comics. Ovaj izdavač je imao različite strip-magazine, velikim delom orijentisane na „mystery“ stripove (magazini Super-Mystery Comics i Baffling Mysteries, recimo), ali kako su superheroji bili dobra investicija i popularan žanr početkom četrdesetih, tako su i Ace Comics imali magazin Four Favorites koji je, pored etabliranih Ace Comics likova, nisam siguran sa kakvim dogovorom/ ugovorom o licenciranju, imao i jednog od likova Quality Comics, dakle, drugog izdavača. Svakako je jasno da je cela ideja bila da inače etablirane heroje koji su se borili protiv zločina (korumpiranih bankara itd.) u Four Favorites udruže u borbi protiv nacista jer je naslovna strana prvog broja izgledala ovako:

I mada su mnoge kasnije avanture ovih likova bile protiv uobičajenih „natprirodnih“ i fantastičkih neprijatelja, tema borbe protiv nacista se ponavljala, recimo na ovoj naslovnoj strani jedanaestog broja a koja reklamira i „war bonds“:

Pa smo onda imali Standard Comics, jedan od magazina koji je izlazio u okviru izdavačke firme koju je osnovao Ned Pines. Pines, vrlo uspešni jevrejski izdavač koji je rođen u Masačusetsu ali je karijeru napravio u Njujorku, kreirajući izdavačku imperiju palp magazina, knjiga i stripova, nama je najpoznatiji po tome da je njegov Standard Comics objavljivao masu superheroja a među njima i Black Terrora, lika koji i danas povremeno ima po koje pojavljivanje. Startling Comics je bio superherojski magazin koji je izlazio od 1940. do 1948. godine i u njemu su se pojavljivali mnogi Standard Comicsovi superheroji kao što su bili Captain Future, American Crusader, kao i verovatno najpoznatiji Fighting Yank. Neki od ovih likova (American Crusader, recimo), kasnije će biti oživljeni kroz rad Alana Moorea za ABC, ali u četrdesetim godinama, mnogi od ovih heroja su dobrano izlizali pesnice mlateći naciste na naslovnim i ostalim stranicama Startling Comics:

Lev Gleason je još jedno poznato izdavačko ime, pogotovo u svetu stripa gde je ovaj njujorški izdavač sa svojom firmom Lev Gleason Publications napravio solidnu reputaciju za sebe, radeći uspešne magazine u različitim žanrovima. Crime and Punishment i Crime Does not Pay su poznati krimi-magazini, Lovers’ Lane je bio ljubić (a sledili su ga Boy Loves Girl i Boy Meets Girl), tu je bio i Black Diamond Western, a za superherojsku publiku Gleason je imao Silver Streak (lik koga je kreirao – Joe Simon) i Boy Comics. Naravno, jasno je da će sa ratom koji se kuvao u Evropi i jevrejskim izdavačem i autorima neki od superheroja imati zadatak da malo izmlate neprijatelja, pa je Boy Comics imao ovakve naslovne strane:

Za kraj, vratimo se ponovo na početak, Timely Comicsu, firmi koja će postati Marvel a koji je osnovao Martin (aka Moe) Goodman, sin litvanskih Jevreja koji su emigrirali u Ameriku. Jasno je da je Kapetan Amerika bio najprominentniji naci-razbijač Timely Comicsa, ali nije bio i jedini. Mystic Comics je notabilna publikacija po tome da ju je uređivao Joe Simon lično a da je Stan Lee u njoj napravio svoje prve uredničke korake nakon Simonovog odlaska. Mystic Comics je imao samo deset brojeva ali je izlazio u vreme kada je mistika bila manje zanimljiva od superherojštine koja se borila protiv nacizma. Leejev Destroyer će biti popularan lik iako je kratko igrao u ovoj publikaciji i nekoliko decenija, sve do kreacije Fantastične Četvorke, najpoznatije delo Leejevih ruku:

Pročitani stripovi: The Batman Who Laughs, Red Border, Something is Killing the Children

Poslednjih dana sam čitao nominalno žanrovski različite stripove ali po tonu veoma slične. Svi se, naime, lako mogu identifikovati kao horor-radovi bez obzira na to kojem „pravom“ žanru zaista pripadaju. E, sad da li je to refleksija nekog mog psihološkog stanja ili puka slučajnost, utvrdiće, nadamo se barem forenzička analiza kada za nju dođe vreme.

Dugo sam odlagao čitanje šestodelnog (a u stvarnosti sedmodelnog (a zapravo osmodelnog)) miniserijala The Batman Who Laughs scenariste Scotta Snydera i crtača Jocka, no kako se primakao trenutak da sednem i pročitam i ovogodišnji Snyderov događaj, Death Metal, tako je i The Batman Who Laughs upao na agendu. „Ne može da boli“, pomislio sam. „Barem ne toliko da će mi biti potrebna terapija.“

Ispostavlja se da je Jockov crtež takav da sam se, čitajući ovo pred spavanje pre neko veče bukvalno uplašio da ću imati košmare. The Batman Who Laughs (dakle, lik, Betmen koji se Smeje) je originalno vizuelno kreiran od strane Grega Capulla, za potrebe Dark Nights: Metal krosovera, ali Jock (aka Mark Simpson) je onaj britanski crtač koji i „normalne“, svakodnevne prizore crta sa velikim nivoom nelagode i tjeskobe. Njegova prethodna saradnja sa Snyderom, na horor miniserijalu Wytches bila je notabilno jeziva u pogledu atmosfere i, generalno, strave pa je on bio i prirodan izbor za strip u kome se Betmen sreće sa svojom najgorom, najstrašnijom alternativnom verzijom.

Koreni Betmenovog lika prirodno zazivaju stravu i užas – Betmen persona i kostim osmišljeni su da uteruju strah u kosti prekršiocima zakona i izazivaju sujevernu, somatsku reakciju pa iako su originalne priče o ovom heroju bile više kriminalistički intonirane,  baziranje „modernog“ Betmena na gotskim tropima se u širokoj populaciji scenarista i crtača smatra „prirodnim“. Razume se, veliki deo istorije Betmena vezan je za kempi igranu seriju iz šezdesetih godina, ali se reinvencija „mračnog“ Betmena u osamdesetima koju je Frank Miller bazirao na strip-radovima iz sedamdesetih pokazala kao snažan predložak koji i danas rezonira sa autorima. U velikoj meri, čak, može da se kaže da je The Batman Who Laughs jako oslonjen na milerovsko shvatanje Betmena, iako Snyder posle toliko godina pisanja Betmena i drugih stripova vezanih za Betmena bez sumnje ima svoj glas. Miller se, uostalom, nikada nije preterano interesovao za multiverzum (iako je, tehnički, većina njegovog rada na Betmenu otpala na paralelne univerzume, gde je samo Year One kasnije priznat za kanonski rad), dok je Snyder sa DCNU Betmenom imao priliku da radi u alternativnoj istoriji a onda je posle Rebirtha osmislio multi-multiverzum. Iz koga je, notabilno iz mračnog multiverzuma koji je paralelan multiverum našem multiverzumu, The Batman Who Laughs i došao.

Suštinski, miniserijal The Batman Who Laughs je „nepotreban“ rad. Koncept i filozofija lika su već sasvim iscrpeni u samom Dark Nights: Metal i miniserijal ne dodaje ništa presudno našem shvatanju Betmena koji dolazi iz verzije stvarnosti u kojoj su svi naši strahovi postali realnost. Bazirajući lik Betmena-koji-se-Smeje na najvećem Betmenovom strahu – da će ga Joker ne samo pobediti već privući na svoju stranu nihilizma i manije – Snyder je u Dark Nights: Metal već prikazao sudbinski susret dva koncepta, sudar dva arhetipska lika, jednog „originala“ i jednog mračnog derivata, dve filozofije u čijem kontrapunktu čitalac treba da analizira svoje shvatanje dobra i zla i afirmiše nekakav svetonazor na koji je dosadašnje čitanje Betmena uticalo.

The Batman Who Laughs praktično sve ovo ponavlja i dobar je primer filozofije industrije superherojskih stripova u kojima se jedni isti motivi besomučno iznova vraćaju u cirkulaciju da bi se sa često sitnim izmenama u obradi ponovo servirali publici koja će ovo prihvatiti kao dopaminski fiks. Bez obzira na svoju nominalnu zasnovanost na drami koja menja čitav svet (univerzum, multiverzum), superherojski strip je velikim delom popularan baš zato što ponavlja istu, poznatu stvar mnogo puta.

Novina u The Batman Who Laughs je u tome da „naš“ Betmen rano u priči u kojoj Betmen Koji se Smeje pokušava da mu otme Gotam, sarađujući sa Grim Knightom*, biva na prevaru i sam zatrovan Džokerovim toksinom i bori se protiv transformacije u novog Jokera, paralelno sa tim da se bori protiv dve svoje alternativne verzije koje su svaka na svoj način užasno nihilistične.
*Još jedan Betmen iz mračnog multiverzuma, ovog puta varijacija koja je, nakon što je videla kako mu Joe Chill ubija roditelje u zabitom sokaku, dohvatila pištolj zločinca i na mestu mu presudila, a što ga je dalje odvelo putem viđilante osvetništva koje je preraslo u totalitarnu, fašističku maniju kontrole čitavog grada

The Batman Who Laughs je brutalan strip u kome se tragovi Millerovog utemeljujećeg rada, ali i Mooreovog kratkog (ali veoma uticajnog) vremena na Betmenu jako osećaju. Ovo je Betmen sveden gotovo na svoju životinjsku suštinu, neretko i sam uplašen, razgnevljen, Betmen koji nije uspeo baš SVE da isplanira i koji sada mora da improvizuje. Ovde jedva da ima tragova proširene Betmenove „porodice“ koju je u velikoj meri i sam Snyder osmislio (nastavljajući se na Morrisonov rad) i jedini prominentni likovi izvan kruga alternativnih verzija Betmena i Džokera su batler Alfred i policijski komesar Gordon, oba svojevrsne očinske figure koje Betmena humanizuju a koje će u ovom stripu zbog toga biti izložene zastrašujućim mukama i poniženjima.

Naravno, ovo je strip u dobroj meri o sadizmu jer „našeg“ Betmena nije dovoljno pobediti. Potrebno je da on sam na kraju poništi svoju apsurdnu personu koja veruje u pravdu i, mada je zasnovana na strahu, u postojanje ljudske dobrote i sreće. Snyder i Jock protagonistu propuštaju kroz nemilosrdnu šibu, pokazujući ne samo torturu kroz koju će proći drugi ljudi što on ne može da ih zaštiti, već i psihološko urušavanje koje se njemu samom događa dok prolazi kroz grad i u ljudima oko sebe vidi samo ono najgore i namračnije.

Snyder ovde dodaje jedan sebi svojstven element a to je taj gotovo organski, možda simbiotski odnos između Betmena i njegovog grada, Gotama. Još od prvih njegovih radova na Detective Comics, Snyder je vrlo insistirao na istorijatu Gotama (kao gotske, mitologizovane verzije Njujorka) i povezanosti Betmena, Brucea Waynea i njegove porodice sa tim istorijatom. U The Batman Who Laughs napad na grad se čita praktično kao napad na proširenu ličnost, skoro kao napad na prošireno telo Betmena i najveći deo osnovnog trilerskog zapleta se i tiče sprečavanja alternativnih Betmena da grad zatruju koristeći sistem koji je Bruce Wayne u tajnosti razvijao kako bi Gotam zaštitio od pretnji koje bi ga učinile ranjivim i zavisnim. U zgodnoj refleksiji ove ideje, dobijamo bonus epizodu (The Batman Who Laughs: Grim Knight, to je taj osmi, neobavezni deo koji sam pomenuo) u kojoj se vidi kako alternativni Betmen-ubica i fašist u „svom“ Gotamu transformiše grad u praktično mašinu za kažnjavanje i ubijanje prestupnika.

Ovo su simpatični kontrasti a Snyder se vraća liku koga je pisao na početku svoje karijere, sinu komesara Gordona, Jamesu, da mu da zanimljiv epilog i pokaže razliku između psihopate i psihotika. Naravno, finale stripa je, kako se i očekuje, veoma brutalno ali uz trijumf dobra i povratak na status kvo koji smo i priželjkivali. Betmen sada ima koji ožiljak više, nešto na telu a nešto na duši, ali u suštini The Batman Who Laughs je priča koju smo već čuli, samo sada ispričana detaljnije i mučnije.

No, Jockov crtež je ona potrebna dimenzija „opravdanja“ koja ovaj strip ipak čini prihvatljivom ponudom. Još otkada su Grant Morrison i Dave McKean krajem osamdesetih sledeći Millerov prevrat, umesto gotskog Betmena sa Arkham Asylum ponudili dekonstrukciju baziranu na evropskom ekspresionističkom filmu (a iste godine su Augustyn i Mignola uradili i uticajni Gotham by Gaslight), grafička dekonstrukcija Betmena postala je neka vrsta oznake za „prestižne“, često alternativne verzije Betmena. Utoliko, zanimljivo je koliko Jock daleko ide u dekonstrukciji i ekspresionizmu u nečemu što je suštinski vrlo kanonska priča u „glavnom“ univerzumu. Njegov Betmen koji se Smeje uzima Capullov predložak perverznog psihotika kao polaznu osnovu da bi ga do kraja stripa razvio u praktično demonsku pojavu, rušeći u poslednjim epizodama ivice figura, nakrivljujući i tresući kadrove, terajući koloristu Davida Barona da radi prekovremeno kako bi se sve te eksplozije boja koje seku inače tamne, klasično gotske tonove imale potreban intenzitet. Jock je majstor saspensa, varljivo realističkog crteža sa likovima koji izgledaju kao da dolaze iz „normalnog“ detektivskog stripa, samo da bi, kada krenu horor, užas i kasapljenje, stvari eksplodirale u zastrašujućoj ekspresionističkoj brutalnosti. Jock ne samo da uspeva da crta tri različita Betmena i svakom od njih da distinktnu ličnost i karakter (a kao bonus, jedan od njih, se tokom stripa bori protiv svoje transformacije u Džokera) već su tu i alternativne verzije Brucea Waynea, Jima Gordona, tu je i njegov sin James koga je Jock već crtao u Detective Comics i ovde ga samo još uspelije prikazuje kao potištenog, tihog mentalnog bolesnika u kome se krije čudovište. Akcija je, kada je ima, veoma brutalna – ovo je na kraju krajeva velikim delom horor strip u kome psihotični i psihopatski likovi ubijaju ljude na pornografski eksplicitne načine i Jock sve to crta fantastično.

Ali nije ni lako podneti ako ste nežnija duša. Betmen je poslednjih godina dobio zadovoljavajuće sveže čitanje od strane Toma Kinga i Jamesa Tyniona čevtrtog, gde su naglašavane i neke druge strane njegovog karaktera, i mada ne pozivam nužno na povratak šaljivom Betmenu i njegovim ludim izumima, The Batman Who Laughs me je podsetio zašto su konstantni mrak i brutalnost, konstantno vraćanje na formativnu traumu, mrtve roditelje i jedno skučeno čitanje Betmenovog karaktera formula koja sa godinama kao da donosi umanjene prinose.

No, ovo je tehnički vrlo dobar strip, zaključno sa leteringom Sala Cipriana koji je odradio lavovski deo posla da doprinese tom mračnom, polomljenom tonu priče sa svojim kolorisanim fontovima i iskakanjima iz oblačića. Ako ne osećate da vam je dosta priča u kojima Betmen susreće svoju najgoru moru i ona mu fundamentalno uništi deo ljudskosti, The Batman Who Laughs je svakako rad koji vredi pročitati.

Drugi strip koji nije počeo kao horor ali je onda skrenuo levo kod Albukerkija (eh, maltene bukvalno) je miniserijal Red Border koga je napisao Jason Starr a nacrtao Will Conrad. Ovo je ujedno i prvi strip koji sam pročitao a koji je izdao novi izdavač, AWA u svojoj ediciji Upshot. AWA, a što je skraćeno od Artists Writers & Artisans je nominalno nezavistan strip izdavač ali je u pitanju projekat koga su začeli Axel Alonso i Bill Jemas pre par godina, obojica Marvelovi veterani. To na papiru deluje slično onome što je devedesetih radio Jim Shooter nakon odlaska iz Marvela a kroz Valiant Comics, i zapravo i jeste novi primer uletanja „svežeg“ kapitala u strip-industriju. U Valiantovo vreme prve investicije dolazile su iz sfere video igara i profesionalnog rvanja, a utisak je da novi izdavači koji se pojavljuju ovih dana u određenoj meri nastaju kao prelivanje kapitala iz IT sfere i Silikonske doline u entertejnment industriju u pokušaju da se kreiraju IP inkubatori iz kojih će kasnije da se izrode plodnosni filmski i televizijski univerzumi.

Da budem jasniji, iako su Alonso i Jemas nesumnjivo stripadžije dobrog pedigrea, a u kreativnom savetu AWA sede J. Michael Straczynski, Garth Ennis, Frank Cho, Reginald Hudlin, Gregg Hurwitz i Margaret Stohl – sve ozbiljna strip imena sa iskustvom i u drugim medijima – predsednik odbora je ipak Jon Miller, čovek sa „tech“ zaleđem i to iz firmi sasvim sklonih predatorskom, neoliberalnom Sillicon Valley kapitalizmu, kao što su AOL (gde je bio generalni direktor) ili Fandom (gde je i dalje kopredsednik).

I da budem još jasniji, pozdravljam kada se krvave pare koriste da se osnuje izdavač koji proverenim – i meni lično veoma dragim – autorima daje mogućnost da rade u povoljnim kreativnim i produkcijskim uslovima, ali vrlo oprezno procenjujem da li će AWA (i neki drugi izdavači) sa svojim neizgovorenim ali prilično verovatnim stavom da stripovi sami za sebe neće zaraditi pare ali MOŽDA neki od njih bude zametak novog MCU-a, nama dragom medijumu doneti više bola ili slasti.

Elem, da se pozabavimo samim miniserijalom Red Border. Jasona Starra pamtim iz njegovog rada za Marvel kada su Alonso i Quesada doveli u isto vreme gomilu proznih krimi i horor autora (Starra, Hurwitza, Swierczynskog, Gischlera, Maberryja…) i dali im da rade superherojske stripove. Iako nije sve tu bilo jednako dobro (ili uopšte dobro), osetio se i određeni novi kvalitet u ovim radovima pa su neki, poput Starrovog Wolverine MAX meni ostali u vrlo lepom sećanju.

Red Border zapravo ima sličnosti sa Wolverine MAX utoliko što je u pitanju kombinacija noir krimića, akcije i horora što se mahom dešava podaleko od urbanih centara. Nisam čitao Starrove romane ali iz njegovih stripova imam utisak da voli da radi priče koje se dešavaju na granici, metaforičkoj i bukvalnoj. U Red Border se scenarista maša tog nekog aktuelnog i teškog motiva ilegalne imigracije iz Meksika u SAD i oko njega gradi priču koja se iz prvobitno sasvim kriminalističkog formata transformiše u psihotički hick-horror po uzoru na Hooperove i Cravenove filmove iz sedamdesetih. Što je eksplozivna smeša i Starr ovde ne radi naročito suptilne stvari, uglavnom se laćajući poznatih stereotipova i sa vidnim zadovoljstvom ih ubacujući u rernu.

Mladi par intelektualaca iz Meksika mora da preko noći prebegne u SAD na početku ove priče, jer su se zakačili sa lokalnim kriminalnim klanom koga predvodi old school šef ganga, lak na obaraču, besan na ceo svet a posebno na svoj nesposobne saradnike što samo blenu u telefone i nijedan posao ne umeju da završe kako treba. Naših dvoje mladih begunaca su, samo zbog osećaja građanske odgovornosti umešani u zastrašujuću egzekuciju i prinuđeni da beže daleko od domašaja ove ekipe. Naravno, kada ste Meksikanac, „daleko“ za početak znači „Teksas“.

Strip ideju ilegalnog prelaska granice tretira kao nešto što je uobičajena praksa i uspešno kombinuje taj (ne samo žanrovski) motiv bekstva od podivljalog kriminala sa „običnijim“ socijalnim motivima potrage za udobnijim i bezbednijim životom u razvijenijim kapitalističkim zemljama. Eduardo i Karina nisu „tipični“ prebezi, ono što su u SAD posprdno nazvali „wetbacks“, dakle, niskokvalifikovana radna snaga koja se nada poslu baštovana ili spremačice (šofera, prostitutke…) bez papira i neks stvarne socijalne sigurnosti, pa je i njihov susret sa Teksašanima drugačiji od tipičnog (žanrovskog i drugog) sudara između ilegalnih migranata i neke pogranične milicije.

Red Border ovde iz socijalne krimi-drame pravi očigledan zaokret ka hororu stavljajući protagoniste, jedva spasene od smrti u situaciju nelagodne, neobjašnjive stabilnosti koju dobijaju od porodice što živi na farmi blizu granice i pruža ruku pomoći ilegalnim migrantima.

Ovaj motiv je veoma star i izlizan – sa sve time da čimičange koje majka familije sprema imaju neobičan ukus – ali Starr i Conrad ovde ulažu dosta rada da makar dobijemo zanimljive likove. Iako sami Eduardo i Karina pored svoje interesantne dinamike (gde on, iako je prosvećeni asistent na univerzitetu prečesto svojoj devojci upada u reč i smatra da ona nema pojma) do kraja ne dobijaju previše nove karakterizacije, glavni negativac, Colby je pitoreskan i zanimljiv lik. Conrad ga crta sa ikoničnošću jednog Džeremaje a Starr ga piše gizdavo, razuzdano, sa personalitijem koji ima i magnetsku privlačnost i jednu, skoro pa ubedljivu racionalnost.

Naravno, kada strip odistinski pređe u hooperovsko-cravenovski mod rada, karakteristike likova se zaoštre do patologije i mada se ne može govoriti o nužno „racionalnom“ opravdanju za ono što Colby i njegova porodica rade, Starr ipak oslikava jednu upečatljivu karakterizaciju negativca u kojoj se patološki elementi ličnosti makar po energiji uklapaju sa prepoznatljivim nacionalističkim mitomanijama o hrabrim Amerikancima koji se plaše boga i vole svoju zemlju i podmuklim Meksikancima koji stolećima unazad gledaju da ih sjebu. Starr nije suptilan u ovome ali on je dobar pisac koji poentu, čak i kada je ona gruba i izraženo žanrovska, ume da plasira dovoljno elegantno da čitalac dobije i „poruku“ i željeni emotivni naboj. Razrešenje Red Border je zabavno krvoločno gde glavni likovi, a koji su skoro do samog kraja zaista obični, zbunjeni, nežanrovski karakteri, uspevaju da se dovoljno ubedljivo izvuku iz svoje „običnosti“ na taman toliko vremena da učestvuju u masakru i zapečate ovaj klišeizirani ali solidno vođeni narativ.

Conradov crtež je „ozbiljan“ onoliko koliko to i priča zahteva. Conrad je Britanac sa dosta iskustva u američkom superherojskom stripu i ovde vrlo sigurno radi „normalne“ ljude u nenormalnim situacijama ali i žanrovskije, veće od života likove koji treba da se uklope u priču koja je delom socijalna kritika, delom krimić, delom hack and slash horor. Ovo je mračna priča – koja se dešava mahom po noći – a čemu težak kompjuterski kolor Ivana Nunesa daje potrebnu atmosferu. Strip ume da zadeluje pomalo statično, neke Conradove kompozicije su više posterske nego, jelte, narativne, ali ovo mu zapravo ne smeta previše i doprinosi tom finom balansu između ozbiljnosti i eksploatacije koji priča traži. I ovde je letering radio Sal Cipriano, ali sada mnogo smirenije i disciplinovanije, prioritizujući jasnoću i čitljivost nad ekspresionizmom koji je kod Betmena neke momente činio teško razumljivim. Svakako, čitav Red Border paket (sa sve naslovnicama pouzdanog Tima Bradstreeta) ostavlja utisak profesionalnosti i ozbiljne produkcije a što je svakako očekivano od AWA. Vrlo pristojan početak mog odnosa sa ovim izdavačem.

A, sada, spektakl. Gore sam pominjao Jamesa Tyniona četvrtog, njujorškog scenaristu koji je godinama vredno radio kao drugopozivac u DC-ju, radeći dopunske Betmen stripove, a koji je trenutno „glavni“ scenarista Batmana, nakon Kingovog odlaska sa ovog magazina. Tynion je reputaciju izborio krvavim radom, koristeći sve pružene prilike i obavljajući sve zadatke sa uglavnom vrlo solidnim kvalitetom, pokazujući se kao pouzdan sajdmen za vedete poput Snydera i Kinga. No, Tynion, i pored svog sada prvoligaškog rada za DC ima i notabilnu karijeru kao scenarista nezavisnih stripova, uglavnom za Boom! gde je napravio stvari poput The Woods, UFOlogy, The Backstagers i još dosta toga.

No, najnoviji Tynionov projekat za Boom!, trenutno tekući horor-serijal Something Is Killing the Children je uspešniji nego što se, čini se iko nadao, jer je posle vrlo dobre reakcije na prvih nekoliko brojeva apgrejdovan sa miniserijala na tekuće izdavanje.

Mislim da je ovde u ogromnoj meri za uspeh stripa zaslužan italijanski crtač Werther Dell’Edera koji je nacrtao svih devet do sada izašlih epizoda i jednoj solidnoj horor-priči doneo osoben izgled i karakter.

Hoću da kažem, horor-strip je trenutno u vrlo pristojnom stanju na američkoj nezavisn(ij)oj sceni, sa radovima u brojnim podžanrovima iz pera gomile po senzibilitetu sasvim različitih autora (od Straczynskog, i Snydera, preko Williamsona, Hilla i Ennisa pa do Nilesa, mada nije neistina da jedno polovinu toga piše samo Cullen Bunn…), i u ovom vrlo naseljenom kutku industrije sada već morate imati nešto čime ćete se izdvojiti. Something Is Killing the Children ima dobar zaplet i odlično vođenje radnje, ali ono glavno što ima je vrhunski crtež Dell’Edere koji Tynionovom skoro klasičnom provincijskom hororu daje dimenziju takve psihotične strave da neću slagati ako kažem da od pogleda na neke od Dell’Ederinih panela bukvalno osetim strah i sebe podsećam da ovo ne treba čitati pred spavanje.

Kako i naslov ovog serijala, nimalo prikriveno saopštava, nešto ubija decu u malom američkom gradu Archer’s Peak u državi Ilinoj, a to nešto, odmah ću vam reći, ne deluje kao da je sa ovoga svijeta. Something Is Killing the Children vrlo snažno, ali vrlo spretno ide na senzibilitet natprirodnog horora pa iako je ovo veoma grafički, veoma visceralan strip, sa prizorima raskomadane i osakaćene dece od koga će vam, sasvim moguće, biti malo loše, on je istovremeno i dobrodošlo fantastičan, sa sugestijama o postojanju nečeg onostranog. Motiv čudovišta koja mogu da vide samo deca je vrlo (stiven)kingovski, naravno, ali Tynion i Dell’Edera uspevaju da ga učine svojim velikim delom kroz Dell’Ederin dizajn monstruma koji je neverovatno evokativan a opet sasvim originalan, a delom kroz Tynionovo pažljivo kombinovanje kingovskog smalltown horora sa više young adult motivom tajnog društva koje lovi čudovišta.

Ako ste – kao ja – voleli Nilesov i Wormov The October Faction – a od koga je ove godine nastala i Netflixova serija – Something is Killing the Children koristi donekle slične motive, mada na mnogo mračniji, sumorniji način. Ovo je strip u kome se kontrastira jedan dobro postavljeni (socijalni) realizam male zajednice u hladnijim krajevima SAD sa vrlo žanrovskim ali ozbiljno intoniranim konstruktom tajnog društva koje štiti stanovništvo od onostranih užasa, ali po užasnu cenu po mentalno zdravlje i društveni, jelte,život.

Tynion ovde majstorski ne pušta da saznamo više nego što je neophodno i strip veoma pažljivo otkriva nove slojeve karakterizacija i mizanscena koji ih obogaćuju. Ovde se čitalac ne oseća kao da mu priča namerno prećutkuje vitalne segmente ne bi li ga držala u saspensu, naprotiv, misterija je pošteno i interesantno postavljena a novi podaci koje dobijamo na kašičicu deluju kao zaslužene nagrade što smo izdržali zastrašujući horor sa kojim nas svakih par strana suočavaju.

Tynion piše fine likove, čak, najmanje fine kada su u pitanju sami protagonisti od kojih je jedan siroti klinac što ne zna šta mu se dešava a druga je umorna i preko svih granica burnout sindroma izgorela lovkinja na monstrume. I ova dva lika su dobra, da ne bude zabune, i u punoj meri osvajaju čitaoca koji se s njima srodi i ne želi da im se nešto loše desi, ali su oni postavljeni u sasvim ekstremnu situaciju pa sijaju „žanrovskim“ sjajem, dok zapravo strip veoma obogaćuju i humanizuju drugi likovi, mahom javnih službenika u Archer’s Peaku (profesora, policajaca, mrtvozornika) koji priču uspelo uzemlje u jednom realističnom prosedeu tako da onda zastrašujuće, užasne scene koje gledamo kada se pojave čudovišta zaista služe kao snažna, katarzična punktuacija u narativu.

Opet, ne mogu da prenaglasim koliko Dell’Edera ovom stripu donosi kvaliteta. Nije samo stvar u tome da su mu scene horora i akcije užasno dinamične i strašne, čak ni u tome da je dizajn glavne junakinje i njenog „kostima“ (sa sve maskom) takav da sam sve vreme između konfliktnih emocija da bih joj držao poster na zidu i da ne smem da pogledam na spleš stranicu na kojoj se vidi da ona naprosto nije mentalno zdrava osoba. Stvar je u tome da je Dell’Edera IZUZETAN pripovedač sa fantastičnom intuitivnom kontrolom kamere tako da scene imaju narativ koji pored osnovne informacije o, jelte, „sadržaju“, daje i svu silu „metapodataka“ o atmosferi, težini, intenzitetu, emocijama koje uz njih idu. Tynion veoma dobro razume sa kakvim pripovedačem ima posla pa je ovo možda njegov strip sa najmanje reči koji sam do sada čitao, sa dobrim brojem tabli bez ikakvih dijaloga (ili, nedobog, naracije iz offa) koji bi samo smetali. Something is Killing the Children je sjajan primer „stripovske“ naracije koja radi ono što film ne može, razlažući neke scene na usitnjene, atomizovane kadrove tako da – sasvim prirodno – dobijemo informacije koje idu mnogo dalje od teksta, a onda opet druge scene sažimajući u samo jednom kadru tako da se ostvari ikoničnost i – ekonomičnost. Kolorist Miquel Muerto je, već se i po prezimenu vidi, rođen da radi ovakav strip i njegov kolor preko Dell’Ederinih oštrih tuševa je čudesna igra atmosfera sa plavičastim i tamnim prelivima noćnih scena, žutom svetlošću dana i crveno-crnim kontrastima za užasne, visceralne scene pokolja i akcije.

Something is Killing the Children je naprosto izuzetno siguran, majstorski napravljen žanrovski strip kome jeste ove godine izmakao Ajzner za najboji novi serijal ali koji je, izlazeći od prošle jeseni, doneo neobično moćnu dimenziju periodu epidemije koji trenutno živimo. Druga priča u serijalu trenutno je pred raspletom i slagao bih kada bih rekao da nisam NEVEROVATNO uzbuđen. Tynion, Dell’Edera i kolege imaju u rukama izuzetan materijal sa potencijalom da ga, čini se, razvijaju još barem nekoliko godina. Uključite se dok su još pri početku.

Strip: Lepe naslovnice: Malo od svačega ali uglavnom novoga

Odavno nismo imali pregled dobrih naslovnica pa evo ponešto od stripova koji su izlazili poslednjih par nedelja a što mi je zapalo za oko. Američka strip-industrija još nije umrla, i pored velikog truda što od strane Diamonda, a što od strane At&T-ja, raznih zlostavljača i gejtkipera i svega drugog ružnog što joj se dogodilo ove godine…

Za početak naslovna strana godišnjaka Teen Titans koje mi je BAŠ zapala za oko. Ovo su zajednički radili Bernard Chang i Marcelo Maiolo i iako je u pitanju, naravno, milionita varijacija na stari, dobro, poznati nam predložak i motiv, urađena je geometrijski vrlo zadovoljavajuće i sa uspelim kolornim kontrastima koji joj daju potrebnu dozu drame:

Pa onda Bettie Page, strip koji je na zanimljivom mestu jer sa jedne strane
obrađuje život (fikcionalizovan, naravno) žene koja je praktično brendirala erotizam poziranja za fotografisanje i time na određeni način dala feminizmu novi ogranak, a da strip, naravno, beži od eksploatacije ali ipak na naslovnim stranama insistira na naglašenoj erotizaciji protagonistkinje (koja unutra ne izgleda ovako niti se ovako ponaša). Jednu od četiri naslovnice za ovaj broj radio je Kano:

Killadelphia je grozomoran horor strip sa uznemiravajućim crtežom i kolorom koji su delo združenog rada Jasona Shawna Alexandera na olovkama i tušu i Luisa NCT-a na koloru. Ovaj tandem radio je i naslovnu stranu za sedmi broj i mada su alternativne naslovnice radili takvi macani kao što su Skottie Young i sam Bill Sienkiewicz, moram da priznam da je ova originalna i dalje najjača. Zastrašujuće i ikonično:

Chu je, nagađate, svojevrsni nastavak genijalnog Chew koga je početkom decenije John Layman radio sa crtačem RobomGuilloryjem. Chu, međutim crta Dan Boultwood koji je radio i ovu naslovnicu  i u pitanju je stzil izuzetno primeren Laymanovoj bizarnoj trilerskoj satiri:

Nakon što je Sina Grace bio praktično tiho isteran iz Marvela, uzeo je da radi serijal Ghosted in LA sa crtačicom Siobhan Keenan i ovo je match made in heaven. U pitanju je kvir strip za i kvir i strejt publiku, zanimljiva mešavina dating drame i urbane fantastike a Keenanova je fantastična crtačica koja uspeva da radi crtež koji je istovremeno i jednsotavan – stripvski! – i glamurozan. Naslovna strana novog broja odlična:

Ben Templesmith je ponovo sa nama i to u magazinu koga izdaje Heavy Metal. Strip se zove Fishkill, pisali su ga Laurence Blum i Dan Fogler a Templesmith, barem u ovom prvom broju deluje veoma inspirisano i energično (mada se danas na tviteru žalio da mu komšije dranjem smetaju da radi…). Lepo je ponovo ga videti u stripu koji mu svojim mračnim noir pristupom vrlo priliči:

Posle za mene razočaravajuće netflixove serije Lock & Key, pravo e zadovoljstvo videti da se Hill i Rodriguez vraćaju ovom stripu sa novim serijalom. Rodriguez je radio i ovu naslovnu (sa odličnim kolorom Jayja  Fotosa) a i sa nje se već vidi da mu je stil u međuvremenu postao lepršaviji, raskošniji, dinamičniji. Fenomenalan je:

Boom Box ima zaista interesantan portfolio poslednjih godina sa autorima koji nisu tradicionalno zastupljeni u mejnstrim stripovima. Max Sarin, recimo, je trenutni crtač Giant Days, a sa Johnom Allisonom (kreatorom Giant Days) je pokrenuo i ovaj strip. Koliko je Sarin sjajan (Sarin je ne-binarna osoba pa će mi se oprostiti što koristim muški rod jer me ime asocira na to) vidi se već iz ove naslovne strane a unutra je crtež jednako izvrstan:

Joshua Hixson je ilustrator sa Long ajlenda koji radi naslovne strane za ploče ali i stripove, a The Plot mu je izvanredno dobar rad sa crtežom u samom stripu koji je atmosferičan a opetr lak i dinamičan i naslovnim stranama koje su veoma upečatljive. Čekam da vidim da li će na svoj sajt da stavi ovu naslovnicu bez logotipa jer ova kompozicija zaslužuje da se vidi bez slova koja smetaju:

Pročitani stripovi: Pulp

Pedigre Eda Brubakera i Seana Phillipsa u proizvodnji prestižnih kriminalističkih stripova nema ni potrebe posebno isticati. Iako su obojica pre dve decenije gro svojih računa plaćali radeći superherojštinu (ponekad eksperimentalnu, ponekad, posebno u Brubakerovom slučaju, surovi mejnstrim), iako je Brubaker, uostalom, poznat i po svom radu na Cat Woman, Daredevilu i posebno Kapetanu Americi čiji je dobar deo ideja na kraju završio u MCU filmovima o ovom heroju, ova dvojica autora već deceniju i po unazad stoje na braniku krimi stripa koji je, posebno u ovom stoleću, praktično tržišna niša što ima vernu publiku, ali te publike ima srazmerno malo.

Autori poput Davida Laphama, Briana Azzarella, Stevena Granta ili Gerryja Duggana svakako drže plamen upaljenim svojim često vrlo kvalitetnim radovima u ovom nekada velikom krilu industrije ali Phillips i Brubaker su uspeli, ne bez dobrog razloga, da se praktično brendiraju u ovom žanru, krećući polovinom prošle decenije sa praktično nezavisnim stripom – pod Marvelovim okriljem, ali bez podrške Marvelovog marketinga – Criminal, koji je upalio i kao izjava o namerama ali i kao izuzetna serija labavo povezanih priča o ljudima sa one strane zakona, a koju su dvojica autora u međuvremenu uspešno preselili u Image i potkraj prošle godine završili prvi serijal od dvanaest epizoda.

Već sam pisao o tome kako je Criminal praktično vratio krimi-strip, ako ne u mejnstrim, a ono barem u njegov komšiluk, osvajajući svetla reflektora i osvrte ozbiljnih kritičara najpre na ime visokog kvaliteta ali i Brubakerovog zaista izuzetnog CV-ja. Brubaker dolazi iz porodice uspešnih kreativaca, stric mu je, recimo, bio cenjeni holivudski scenarista i njegovi prvi notabilni radovi su bili unutar kriminalističkog žanra, ali je za prerpoznatljivost i respekt koji ima verovatno bitno to kako je radeći superherojske stripove uspešno u njih ubrizgavao elemente kriminalističkih i špijunskih žanrova, da bi na, kako je izgledalo, vrhuncu superherojske karijere odlučio da izađe iz korporacijskog stripa i radi autorske serijale, paralelno sa pisanjima scenarija za veliki i mali ekran. Scenaristi njegove generacije i sličnih senzibiliteta, poput Fractiona ili Remendera su imali slične trajektorije (sa Fractionovim nedavnim uspešnim povratkom superherojima o kome ćemo uskoro progovoriti koju) ali Brubakera zaista izdvaja ta vernost krimiću. Od Scene of the Crime, preko Gotham Central pa do Kill or Be Killed i My Heroes Have Always Been Junkies, Brubaker je držao jednu jasnu liniju nastavljanja tradicije kriminalističke proze, kinematografije i stripa, a uz Phillipsa kao ravnopravnog koautora stripovi poput poslednja dva nabrojana, Criminal, ali i The Fade Out (pa i Fatale) su, može se reći, skoro svi redom moderni klasici žanra.

Što nas dovodi do grafičkog romana Pulp izašlog pre par nedelja. Pulp je dokaz da format samostalne priče u jednoj (nešto dužoj) svesci koji su dvojica autora (zajedno sa Phillipsovim sinom Jacobom na koloru) testirala sa My Heroes Have Always Been Junkies dobro funkcioniše i za njih dvojicu i za Image Comics pa je ovo projekat urađen kao, pretpostaviću predah i rekuperacija između dve sezone serijalizovanog Criminal. Pulp je, da se ne pretvaram da ovde ima neke neizvesnosti, fenomenalan strip i baš onakav blagi iskorak izvan uobičajenog Criminal programa koji osvetljava kriminalistički triler iz nešto drugačije perspektive da se autori osveže a da publika dobije podsećanje na to da krimići imaju različite aspekte i senzibilitete.

Pulp je, naime, kako mu i ime sugeriše jedna pomalo arheološka tvorevina, smeštena u vreme pred početak drugog svetskog rata kada su žanrovski roto-romani štampani na jeftinoj hartiji (pulpi, jelte), činili dobar deo popularne kulture. Stripovi su još velikim delom bili vezani za novine kao osnovni medijum – dakle, namenjeni pre svega odraslima – pa su jeftini (bukvalno i preneseno) prozni radovi kupovani na kiosku za pet centi, pružajući grube vestern ili kriminalističke (ili avanturističke…) pustolovine momaka sa ne uvek sasvim idealne strane zakona bili neka vrsta „tamnijeg“ krila pop-kulture.

Brubaker i Phillips su u svom dosadašnjem radu demonstrirali veliku ljubav prema istoriji žanrovskog stvaralaštva: Fatale je u ogromnoj meri bio strip smešten u eru rođenja palpa i lavkraftovskog horora, a The Fade Out se bavio Holivudom sa kraja četrdesetih godina. Brubaker je, uostalom, u svojim brojnim esejima u Criminal pokazao i poznavanje i afinitet prema eri koja je praktično kreirala palp (i noar) senzibilitete koje danas shvatamo kao tvrdojezgreni žanr i readymade formulu.

Ovo se vrlo eksplicitno tematski i tretira u Pulp gde je glavni junak, Max, ostareli njujoršli pisac palp vesterna koga izdavač večito krajca za pare a čak će mu, nakon što Max strada na ulici od lokalnih đilkoša, izgubivši nešto dostojanstva i sav honorar koji je primio za prethodni roman, i pokazati da ga je sasvim lako zameniti sedamnaestogodišnjakom koji tek uči da piše ali može da iskucava dovoljno slične vestern romane sa istim glavnim junakom koga je Max osmislio i tretirao godinama kao svoje čedo.

Brubaker ovde veoma elegantno analizira ideje autentičnosti naspram praktično industrijske proizvodnje „sadržaja“ a što je sukob koji je danas ekstremno aktuelan, verovatno i aktuelniji nego tridesetih godina prošlog veka. Pulp počinje sekvencom iz poslednjeg Maxovog romana, koju Phillips crta maestralno prenaglašeno dajući revolverašima ikoničke figure i poze dok njegov sin svedenim a opet neukroćeno razmazanim kolorom majstorski smešta u eru kada su stripovi često iz mašine izlazili razlivene boje što prelazi preko kontura likova i ivica kvadrata, sugerišući eru palpa jače nego i Brubakerov izrazito melodramatični tekst.

Naravno, Brubaker ovde mora da igra vrlo okretnu igru, pišući roman u romanu, jer je i onaj roman na nivou iznad pun (melo)drame i napraviti razliku između autentične žanrovske drame i prenaglašene, satirizovane drame može samo neko ko izuzetno vlada formom. Brubaker je taj a u Philipsu ima idealnog realizatora pa su kontrasti između fiktivnih epizoda na „divljem zapadu“, stvarnih epizoda u savremenom Njujorku (1939. godine) ali i flešbekova na stvaran život na američkom zapadu od pre četrdeset godina, sa krtaja 19. veka u kojima Max sve češće pluta, prefinjeni i izuzetno evokativni. Ovde se evolucija palpa preko nekoliko decenija razvoja tehnologije, ukusa publike i logistike industrije vidi i iz kolora koji je u Njujorku prigušen i „realističan“ a na starom zapadu divalj, neprirodan i razmahan, ali i iz organizacije stranice. U savremenim epizodama Brubaker i Phillips idu na aproprijaciju modernog „umetničkog“ pristupa pripovedanju sa dominantnim tempom od po sedam kvadrata po tabli a koji se onda ne samo intuitivno kontrastira sa slobodnijim, širim zahvatom uspomena na zapad, već i dobija izvanredna vizuelna krešenda u stranicama koje su cele jedan prizor, najčešće klaustrofobično smešten u mali okvir sa tekstom koji pada prema dnu stranice, ali i akcionim vrhuncima koji su disciplinovani i ne „iskaču“ drastično iz formata ali svođenjem tabli na šest ili pet kadrova perfektno posreduju urgenciju i energiju konačlnog oslobađanja napetosti.

Već sam jako mnogo puta hvalio Phillipsov potez koji je sa godinama postao još suptilniji i ikoničniji. Tanke linije koje poslednjih nekoliko godina Britanac koristi su vrlo lepo opslužene odmerenim kolorom njegovog sina, uz krajnji utisak da vidimo samu suštinu svake scene, sa svim viškovima uklonjenim kroz dosledni, disciplinovani rad, a da istovremeno imamo pun „miris“, „zvuk“ i „ukus“ vremena i mesta na kome se radnja događa.

To mesto je Njujork, pred rat u Evropi, sa parama kojih nikad dosta i nacistima koji se kurče po kafanama i pripremaju marševe u znak podrške Hitleru. Max je samo omatoreli pisac palp romana u kojima svojoj ludoj mladosti na još uvek neukroćenoj granici pokušava da podari plemenitiju formu i možda srećniji kraj nego što ga je u životu imao. Kada ga taj isti život pritisne sa svih strana – od nedostatka para do teskobe na poslovnom, porodičnom, pa i, nesvesno, političkom planu – Max će se prisetiti klinca kakav je nekada bio, zapravo manifestno nam priznajući u jednom monologu da on nije ono što vidi u ogledalu i da u sebi oseća isto ono što je osećao pre trideset ili četrdeset godina.

„Gerijatrijski noir“ nije egzotičan žanrovski pristup, naročito danas sa velikom kilometražom samog krimi žanra, pa smo od Christosa Gagea onomad dobili sjajni Sunset (živopisan na pokojnom UPPS-u), od Gerryja Duggana Dead Eyes, a Brubaker i Phillipsi sa Pulp uspevaju da okrenu iste motive – samoispitivanje ostarelog muškarca da shvati je li i dalje vredan kao čovek i kao muškarac, ako je ikada bilo ičeg vrednog u svemu tome – na svež način, povezujući postavku jednog „poslednjeg velikog posla“ sa vrlo dobro odmerenim i vrlo aktuelnim kulturološkim, pa i političkim iskazom.

Da je u 2020. godini  moguće čitati vrhunski palp krimić u kome su negativci nacisti je vrlo lepa spona sa klasičnim palp radovima i stripovima sa kraja tridesetih i iz četrdesetih. Brubaker je, uostalom, bio veoma inspirisan klasičnim Kirbyjevim i Simonovim Kapetanom Amerikom za svoj rad – a ne zaboravimo da je prva epizoda Kapetana Amerike iz 1941. godine, urađena od strane dvojice njujorških Jevreja imala na naslovnoj strani titularnog heroja kako Hitleru spušta moćan kroše na vilicu – ali Pulp nije samo omaž i odavanje pošte prethodnicima već i strip koji, pričajući o prošlosti (koja sanja o još daljoj, nevinijoj prošlosti u kojoj je i kriminal delovao pravičnije), priča o našem trenutku danas i daje nedvosmislen i snažan iskaz o tome na kojoj strani istorije valja biti (a Ben Shapiro nek, jelte, jede govna). Ne samo nasuprot nacizma – Pulp ima jaku antikapitalističku, veoma prizemljenu, levičarsku nit koja se jasno provlači sa Zapada sve do Njujorka – već na onom mestu koje podrazumeva brigu za bližnje i poštovanje za ljude koji će, uprkos svom cinizmu i mukom kojima smo okruženi, biti spremni i da poginu da bi sprečili zlo da se izjednači sa dobrim. Majstori ostaju majstori, to je valjda već i truizam, ali Brubaker i Phillipsi su sa Pulp isporučili jedan moderan klasik, vitak, energičan, sveden, lak za čitanje a višeslojan, emotivan a inteligentan – jednom rečju sve ono što je najbolji palp ikada mogao da poželi da u njemu vidimo.