Film: Evil Does Not Exist (aka Aku wa Sonzai Shinai)

Japan se vratio. Izgleda da postoje periodične oscilacije u tome koliko ostatak sveta, ili makar, mi na zapadu koji sebe iz nekog razloga smatramo jedinim relevantnim ostatkom sveta, obraća pažnju na japansku kinematografiju i prepoznaje njene vrhunce, pa smo tako ponovo, čini se, u jednom od pikova ovog ciklusa. Nakon šezdesetih u kojima su Kurosawa i njegovi savremenici, ali i novotalasne kolege zauzele zapad na juriš, otvarajući prostor i za japanski žanrovski film (prevashodno Godzilu) pa i televiziju u poznim šezdestima i sedamdesetma, da dobiju svojih nekoliko godina slave, imali smo period gubitka interersovanja – i kontakta – čini se kroz veliki deo osamdesetih dok u devedesetima nismo ušli u novu romansu koju su predvodili Shinya Tsukamoto, Beat Takeshi Kitano, Takashi Miike, Takashi Shimizu, Hideo Nakata. Ovaj je talas nekako stigao do svog vrhunca početkom ovog stoleća, sa nekim od ovih režisera koji su imali priliku i za holivudske produkcije (Kitano, Shimizu, na kraju i Miike) ali onda smo ušli u novi negativni period sa južnokorejskom kinematografijom koja će okupirati pažnju zapadnjaka zainteresovanih za istočnoazijsku produkciju, nadiranjem Indonežana, pa i Vijetnamaca i posledičnim ignorisanjem Japana, sa samo retkim izuzecima kao što bi, možda, bio Kiyoshi Kurosawa.

Jesmo li sada na vrhu talasa ili tek na uzlaznoj putanji neka kaže istorija, ali činjenica je poslednjih par sezona Japan naprosto dominira diskursom. Od Miyazakijevog prošlogodišnjeg The Boy and the Heron je koji je animiranom filmu vratio dostojanstvo i umetničku relevantnost u očima „ozbiljne“ publike, preko takođe prošlogodišnjeg Yamazakijevog dekonstruktivnog Godzilla Minus One, a koji ćemo uskoro i mi moći da pogledamo, pa do Sonomurinih urnebesnih postmilenijumskih akcijaša kao što su Hydra i Bad City, japanski film kao da je pronašao novu energiju i prodoran izraz. A onda, tu je i Ryusuke Hamaguchi čiji je Evil Does Not Exist (aka Aku wa Sonzai Shinai) upravo postao dostupan internacionalnoj publici. I za film sa ovako malo reči i puno slika koje se ponavljaju uz melanholični, eterični saundtrak briljantne Eiko Ishibashi, Evil Does Not Exist kao da je jedan od najčistijih iskaza modernog doba. Ovo je film ne samo o sukobu modernog i tradicionalnog, industrijskog i ručno rađenog, proživljenog i memefikovanog, autentičnog i komodifikovanog, već i film o ljudima koji žele da ih ostave na miru, kojima ne treba ni novac, ni slava, ali kojima ultimativno ne trebaju ni nova iskustva, nova poznanstva, nikakve promene u životu koji je spor, repetitivan, zahtevan ali na kraju dana zadovoljavajući. Kao i sam film koji na sporosti i repeticiji gradi svoj iskaz, a gledaoca zadovoljava i tako što od njega zahteva mnogo.

Utoliko, Hamaguchi kao da pravi pun krug i dovodi dva savremena diskursa – onaj o „održivom razvoju“ vođen humanističkim i egalitarističkim idejama sa plemenitom iluzijom da ćemo svi živeti sve bolje sve vreme (jer je alternativa nepodnošljiva) i onaj neoliberalno-kapitalistički o stalnom rastu kao jedinom pokazatelju vrednosti ikakvog posla – do potpunog ćorsokaka. Revolucionarno je, pokazuje Hamaguchi ovim filmom, konzervativno. I možda je to i jedini način da se bude revolucionaran u svetu gde su tradicionalno konzervativni nosioci moći i kapitala kooptirali, kidnapovali i stokholmskim sindromom temeljito intoksikovali revolucionarnu ideju promene, insistirajući da su promene zapravo vrhunska vrednosti i puna su im usta ne očuvanja životne sredine već adaptiranja na neizbežne promene, ne znanja koje treba da služi ljudima već disruptivnih tehnologija koje treba da poremete i naopačke izvrnu tržišta, društva i živote kako bi donela još brži i eksplozivniji rast. Od pomame za litijumskim nalazištima koja će magično pomoći da se svet nekako skine sa sise firmi koje eksploatišu fosilna goriva, samo da bi pohrlio u zagrljaj zagađivačima gotovo istog ranga kao što je Rio Tinto, pa do investicionih mehura zasnovanih na apsolutnim lažima o disruptivnoj moći WEB3 tehnologija, blokčejnova i veštačke inteligencije, revolucionarnost je postala marketinška reč i gospel onih koji žude za PERPETUALNOM promenom ne zbog njenog krajnjeg ishoda već, naprotiv, zato što u konfuziji koja nastaje dok promena traje, oni mogu bolje da zarade i svoj biznis, po pravilu zasnovan na odsustvu ljudskog rada i religioznom obožavanju kapitala koji se oplođuje sam od sebe, održe solventnim još neko vreme.

Hamaguchi, koji je ovaj film napisao i režirao sam, naravno, ne govori ništa ovoliko vulgarno u eksplicitnim terminima. Ovde nema diskusija o NFT grifterima, opscenim količinama energije koju troši savremena AI tehnologija da proizvede falsifikate ljudskog rada, niti o devastaciji prirodne okoline industrijskih razmera koja je nepohodna da bi najbogatiji potrošači sveta imali pristup „čistim“ tehnologijama. Film se ne bavi ni održivim razvojem ni rastom poslovanja na ijedan direktan način. A opet, on je siže svih ovih rasprava i jedan glasno oćutan odgovor na poziv da se pridružimo ovoj žurci.

Hamaguchi je, naravno, svoju internacionalnu prepoznatljivost pa i slavu osvojio svojim prethodnim filmom, jednom elegantnom translacijom Murakamijeve poetike na film, sporim, na dugačkim dijalozima zasnovanim fimom Drive My Car koji je osvojio kritiku i publiku širom sveta pokazujući ponore samoće i emotivnih ispošćenosti savremenog čoveka, građanina, intelektualca i društvenog činioca od značaja. Ali Aku wa Sonzai Shinai ima vrlo malo dodirnih tačaka sa ovim filmom i u pitanju je ne samo kompaktniji i poetičniji iskaz već na neki način i „japanskiji“ film, izuzetno fokusiran na ono što se njime NE govori, na ono što se NE ospoljava a prisutno je, opipljivo, neizbežno samim svojim oblikom koji se naslućuje oko onog što govore glumci, izvan onog što hvata kamera.

Jedan od primarnih načina na koji se Aku wa Sonzai Shinai razlikuje od Drive My Car je svakako da je ovo mnogo više „filmski“ film. Prethodni Hamaguchijev rad je bio fokusiran na dva decidno ne-filmska motiva: teatar i tekst. Njegov raison d’etre je bio da ljudi pričaju jedni sa drugima, da svoj unutarnji život, skrivan, potiskivan i nepriznat u društvu koje naprosto nema vremena za vaše lomove, kolebanja i zapitanosti, iznesu na površinu, da se ogole i samim tim činom sebi potvrde da postoje, tražeći usput i vašu potvrdu. Takođe, on je koristio format pozorišne predstave i tekst Čehovljevog komada Ujka Vanja da postavi polemiku između umetnosti i života i zapita nas da li živimo samo za predstavu ili postojimo i izvan nje.

Aku wa Sonzai Shinai naprotiv, insistira na snazi slike, na poetici kadra, oblika i boje, komuniciranju scena preko pola sata ili sat vremena minutaže filma tako da jedna bude odraz u ogledalu druge, da gledaoca uvuče u prostor i mesto, ali i u ritam života na tom prostoru i u tom mestu, radije nego u pojedinačnu emociju ili životnu priču likova. Ovaj film, na primer, počinje dugačkim kadrom kamere koja gleda u nebo i granje što ga od nje zaklanja, krećući se sporo i puštajući oko gledaoca da samo od sebe počne da u granama vidi talasanje nalik na korale, onda oblike koji će ga podsetiti na čipku ili fine, male krvne sudove, dok se svakog sledećeg trenutka sa suptilnim promenama svetlosti slika sve više pretvara u apstraktni splet oblika i boja. Ovaj autohipnotički obred koji gledalac spontano izvodi prateći neužurbano kretanje kamere je dovoljan da u film uđete svesni da priroda nije samo „lepa“, već da je ona tajanstvena, nesvodiva na ljudske utilitarne mere, da je nedokučiva i da je čovek, odavno iz nje izašavši, mora tretirati ne sa poštovanjem, već sa STRAHOPOŠTOVANJEM koje smo tradicionalno namenili božanstvima.

Je li Aku wa Sonzai Shinai ekološka parabola, onako kako film opisuje kritika što ga je gledala na Venecijanskom festivalu prošlog Septembra? Jeste, ali ne onako kako bismo to vi, ja ili Ćuta Jovanović napravili. Ovo je jedna duboko duhovna vizuelna poema o prirodi koje treba da se plašite, jer vas ona hrani, jer vas ona poji, jer vas ona greje – film, uostalom odmah po toj uvodnoj sceni pokazuje cepanje drva, zahvatanje čiste vode sa izvorišta, jedenje listova divljeg vasabija na koje su protagonisti naišli slučajno – i vi od nje potpuno zavisite. Čak i kad imate moć da je ubijete. POGOTOVO kada imate moć da je ubijete.

Hamaguchi je isprva nameravao da ovo bude polučasovni kratki film, nema meditacija u prirodi dopunjena Ishibashinim živim skorom i početak je baš takav, sa sporim scenama koje u realnom vrtemenu pokazuju cepanje drva, slaganje cepanica u kolica, paljenje cigarete tokom pauze, lagano zahvatanje izvorske vode kutlačom da bi se napunili kanisteri. Ove scene nisu samo prikazi pastoralne idile koja će služiti kao kontrast pretnji što stiže iz smera velikog grada kasnije u zapletu, i Hamaguchijev spoj slike i zvuka, svetlosti i muzike, kontrastiranje tišine i gudačkih instrumenata, nagli rezovi u jednom skoro hipnotički sporom pripovedanju, sve ovo ima svoju višu narativnu svrhu koja postaje jasna što jasnija postaje struktura samog filma.

A ona je varljivo jednostavna. Harasawa je ruralna, raštrkana planinska zajednica negde u šumama severno od Tokija. Ljudi u njoj žive sporo, mirno, u perfektnoj ravnoteži sa zemljom, vodom, šumom i planinom, živeći od zemlje, vode, šume, svog rada. Niko ovde nije bogat ni „uspešan“, ali svi se poznaju i svi imaju svoju funkciju u malom sistemu. Hamaguchijev prikaz samodovoljne, visokofunkcionalne ruralne zajednice nije idealizovan, ali jeste na neki način ideološki: on bez mnogo reči pokazuje da onaj sklad sa svojim okolišem o kome Jovani Memedovići ovog sveta govore postoji samo ukoliko se prihvataju radikalna odstupanja od modernog života. Stanovnici Harasawe imaju automobile, ali u filmu ne vidimo ni jedan mobilni telefon – štaviše kada se pred kraj filma jedno dete izgubi i seljani krenu u potragu za njom, niko ni ne pominje da bi sve bilo lakše da je klinka imala mobilni telefon ili smartvoč sa sobom. Ovde se podrazumeva da je otklon od modernog života ne „žrtva“ već jedini način da se živi mirno.

Da li i zadovoljno? Hamaguchijeva vizija ove ruralne zajednice počiva na ideji da ljudi zapravo ne razmišljaju o onom što nemaju onda kada je ono što imaju tako duboko protakano sa onim što rade. Lokalni restoran koji služi udon rezance počiva na radu jednog od likova koji ne samo cepa drva i razvozi ih po selu nego i donosi vodu sa izvora u kuhinju gde će onda biti kuvani obroci. Ovo je, iz perspektive savremenih teorija o optimizaciji rada i resursa, besmislen, nedomaćinski način da se posluje, anti-optimizovana perverzija koja čak ni ne služi nikakvoj višoj svrsi jer ovaj kraj ima vrlo mali turistički protok, dovoljan tek da postojanje restorana bude moguće.

Kontrast ovome, i izvor drame u filmu, onoliko koliko je ima, je plan agencije iz Tokija, koja se inače bavi upravljanjem talentima, dakle, radi sa pevačima i glumcima, da sagradi „glamping“ risort u ovoj zajednici. Firma je kupila zemljište od opštine i šalje dvoje zaposlenih da popričaju sa lokalcima kako bi čuli njihove moguće nedoumice i strahove i ubedili ih da će sve biti u redu i da će zapravo ovaj projekat doneti Harasawi velike nove dobitke.

Zašto, za ime nečastivog, agencija koja se bavi glumcima hoće da uđe u biznis „glamuroznog kampovanja“? Zato što japanska vlada daje subvencije vezane za postpandemijski oporavak privrede a nekakav mudri konsultant je ubedio vlasnika da je ovo pivotiranje odličan način da se iz javnog budžeta dobije besplatan kapital. Taj isti konsultant – koji, primećujemo, NIJE došao da i sam razgovara sa zabrinutim seljanima jer, jelte, on nema PRAVO radno mesto i samo je kao neki duh koji nedodirljivo lebdi izvan tržišta rada – ima ingeniozne ideje kako da se odgovori na legitimno iznesene brige lokalaca da će prisustvo risorta zagaditi lokalne vode a turisti koje noću nema ko da nadgleda, jer agencija štedi na ljudstvu i neće da ima i noćnog čuvara, mogu da izazovu šumske požare. Njegove ideje su, naravno, sve iz domena revizije budžeta tako da se dobije manji kvalitet rada ali ispoštuje forma, kao i da se angažuju lokalci da svojim radom – jeftinijim, dakako – učestvuju u nečemu što oni iz početka smatraju ne samo nekorisnim za sebe već štetnim za svoju zajednicu.

Hamaguchi ovde na par mesta mora da bude bukvalan jer, izgleda, zna ko će ovaj film gledati, pa tako jedan od likova koji dobije ponudu da bude čuvar u risortu što bi rešilo nedostatak radne snage i, misli se, pridobilo poverenje seljana, namrgođeno kaže da nije siguran da ima vremena, ali onda i dodaje „a pare mi ne trebaju“.

Ovo je praktično svetogrđe i postavlja Aku wa Sonzai Shinai u ravan metafizičkog, pogotovo kada film u svojoj poslednjoj trećini vrlo pažljivo rekonstruiše većinu scena iz svog uvoda ali sada u promenjenom kontekstu, pokazujući prirodu ne više kao samo „izvor resursa“ koji morate tretirati sa poštovanjem, već i kao htonski, neizrecivi mračni prostor koji ne možete nikada do kraja razumeti, nikada zaista sagledati, sigurno ne drugima objasniti. Granje koje smo na početku filma gledali u zoru sada posmatramo kroz sumrak. Sneg je noću ljubičast a ne više beo, trnje na drveću o kome smo samo slušali na početku sledećeg je jutra okupano krvlju. Priroda će nas sve pobiti i neće ni da podrigne. ZATO je moramo poštovati, kao majku koja rađa i zaboravlja jer je rodila milijarde živih bića, a ne zato što je utovljena krava-muzara koju samo moramo da muzemo pažljivo da ne presuši pre vremena.

Hamaguchi do kraja filma ulazi jednom nogom i u zabran larsfontrirovskog horora, ali se Aku wa Sonzai Shinai ne iscrpljuje u tom rimovanju prve i poslednje trećine filma gde su iste scene, lokacije, prizori i radnje prikazane u praktično ogledalu sa čije druge strane vrebaju id i ekološka osveta. On ima i, za publiku prethodnog Hamaguchijevog filma vrlo prepoznatljive, scene dugih dijaloga i interakcija među likovima, gde od posebnog značaja stoji ona koju dvoje zaposlenih u agenciji imaju dok putuju u Harasawu sa novim zadatkom. Kroz dijalog dvoje kolega, ekstremno naturalistički i snimljen gotovo ceo u jednom dugačkom kadru, Hamaguchi skoro taksativno obrađuje teme urbane usamljenosti, odsustva svrhovitosti u modernom životu zarobljenom u sve glupljim hijerarhijama, besmisla „profesionalne ekspertize“, ponižavanja nečijeg znanja i radnih sposobnosti onako kako biznis pivotira na potpuno nove pozicije ne bi li održao korak sa ćudima investicionog kapitala (ili u ovom slučaju državnih subvencija), prikazujući i likovno taj osećaj zarobljenosti kroz kadar koji u centru ima autoput, monoton, ravan, prav kao strela.

Kontrast sa kadrovima šume koji uvek imaju više planova, gde su drveće, potoci, jezerca, ptice i njihova pera što padaju na tle, žbunovi i trnje, mrtve životinje i njihovi živi srodnici svi delovi jedne fraktalne beskonačnosti što oko može da obuhvati ali nikada da do kraja sagleda, je ono što gledaocu Hamaguchijevu „poruku“ o tome da je priroda SVE a da smo mi samo njena možda i napuštena slobodna improvizacija, prenosi jače nego šturi, vrlo ekonomični, vrlo pažljivo ispisani tekst scenarija. Režiser je ovde sebi očigledno rekao da ako već napušta originalni plan o nemom polusatnom filmu za račun celovečernjeg rada, onda svaka reč mora da se računa, pa su i replike ali i rad sa glumcima apsolutno savršenstvo, sa svakom scenom u kojoj ljudi nešto rade ili razgovaraju kao malim remek delom realističkog filma koji u rečenice, izraze lica i gestove likova pakuje jednu epsku borbu što sam tekst može samo da sugeriše, nikada da „objasni“.

Ali Aku wa Sonzai Shinai je film kome objašnjenje nije potrebno. On je jasan sam po sebi, kao narativ, serija slika i kadrova u kojima lepota i opasnost prirode nisu dva pola istog fenomena već su JEDNO i gde život avanture ne podrazumeva komodifikovana iskustva glamuroznog kampovanja i prikupljanja uspomena, anegdota i instagram-momenata, već život u kome je svaki dan ritual ulaska u prirodu, uzimanja delova prirode, tihog, svečanog posmatranja, osluškivanja, razumevanja njenog jezika sve dok sa njom ne budete jedno u meri da joj dajete isto koliko iz nje uzimate. Snimiti ovako tih a ovako veličanstven film nije mala stvar i s obzirom da ove i naredne nedelje on postaje dostupan publici u Evropi i SAD, nadajmo se da će reakcije na njega biti makar isto onako intenzivne kao na Drive My Car. Jer Aku wa Sonzai Shinai govori o nečem većem, većem od nas, koji filmove gledamo i o njima pričamo, većem od čovečanstva. Većem, na kraju krajeva, od čoveka, koji je zlo morao da izmisli kako bi imao nešto izvan sebe da ga krivi. A zlo, kako nam Hamaguchi suvo kaže u samom naslovu, ne postoji. Postojimo samo mi i samo priroda. I ako mi nismo isto što i priroda, pa… matematiku uradite sami.