Pročitani stripovi: Doomsday Clock

Dužnost nalaže da danas pogledamo na šta je ličio taj Doomsday Clock, miniserijal najavljivan – ne bez razloga – kao jedna od najznačajnijih stvari koju će DC objaviti u svojoj deceniji. Započet još krajem 2017. godine, Doomsday Clock je izlazio u iznurujuće sporom ritmu, sve dok se potkraj Decembra upravo završene 2019. godine nije završio koincidirajući sa krajem HBO-ove televizijske serije Watchmen. Jedan od komadića teksta u samom stripu Doomsday Clock kaže da koincidencije ne postoje kada je Dr. Manhattan u blizini.

Naravno, treba natočiti jednu čašicu žestine za Alana Moorea. Karijerni mag i nepokolebljivi anarhista je prošlog Novembra u sasvim nekarakterističnom apelu javnosti potvrdio da je, zaista, i dalje anarhista ali da je situacija u ovom trenutku, zaista, toliko loša, da je neophodno da SVI, uključujući njega izađu na parlamentarne izbore u Ujedinjenom kraljevstvu i, ako ikako mogu, snagom narodnog glasa skrenu Ostrvo sa klizanja u praktičnu aplikaciju suverenističke mitologije obilato nadjevenu – mislili smo prevaziđenim – rasizmom i populističkim implementacijama neoliberalizma.

Ne samo da je Decembar doneo grko razočaranje na ovom planu već bi istog meseca Moore, kada bi ga to zanimalo, prisustvovao dvostrukom finalu dveju priča izvedenih iz njegovog Magnum Opusa, stripa Watchmen koji je pre nešto više od tri decenije promenio (skoro) sve u američkom superherojskom stripu. Ili, da li je?

Da pružim par koordinata u okviru kojih je potrebno čitati ovaj moj osvrt:

–          Originalni Watchmen je meni jedan od najdražih stripova ikada a Alan Moore jedan od najdražih strip-autora u mom panteonu. Pročitao sam ga krajem osamdesetih u DC-jevoj meko koričenoj kolekciji kupljenoj u sada već odavno počivšoj knjižari u Jugoslovenskom dramskom pozorištu i bio ispunjen svom mogućim osećanjima egzaltiranosti na ime toga koliko je daleko superherojski strip uspeo da stigne. Mlado, ludo!

–          HBO-ovu seriju nisam gledao uprkos tome, i uprkos mojoj ženi koja je bukvalno pre svake epizode pitala zar neću ovo da gledam, a onda mi prepričavala zaplet sve dok ne bih vrišteći pobegao iz sobe. Razlog je MANJE moja sikofantska ljubav prema Alanu Mooreu i Watchmenima (mada ima i toga) a više moja ekstremna predrasuda prema Damonu Lindelofu. The Leftovers mi je svojevremeno ubio svaku želju da nastavim sa praćenjem karijere ovog bez sumnje talentovanog kreatora, a Lindelofljeve izjave za medije u periodu pred emitovanje Watchmen kojima je sugerisao solidnu promašenost teme – ne samo spram Watchmena već spram života, jelte – su me dodatno destimulisale.

–          Ipak, ja nisam apriori protiv ideje da se sa Watchmenom može dalje nešto uraditi. Da, Moore i Gibbons su napravili zaokruženu, perfektnu priču sa jasnom centralnom idejom i milion slojeva poruke i simbolike i, da, treba biti ili ludak ili genije pa misliti da se tu može nešto dodati. Ali ovom svetu ne manjka ni ludaka ni genija. Da, Snyderov film je bio slab i igra napravljena u to vreme je bila očajna, ali DC-jev Before Watchmen iz 2012. godine, ma koliko svetogrdan bio (a ne zaboravimo da je i sam Moore još osamdesetih imao ideju o prikvelu koji bi se događao u Minutemen eri), pokazao je da DC ceni originalni materijal makar do mere da na prikvelu uposli neke od najcenjenijih autora iz poslednjih desetak (i jače) godina: Cookea, Straczynskog, Azzarella, pa i samog Weina koji je Mooreu bio urednik na Watchmenu, Bermeja, Leeja (doduše, Jaea Leeja, ali on je fenomenalan), Connerovu, Kuberte, pa i Jonesa. Before Watchmen nije bio dostojna ekspanzija Watchmena, nikako, ali jeste bio pošten napor. Ili to ili sam se ja pošteno razmekšao s godinama.

–          Prema Doomsday Clock sam imao priličnu predrasudu uglavnom na ime toga da Geoff Johns nije scenarista koga nužno doživljavam kao nekog makar izdaleka uporedivog sa Mooreom*. Johnsu ne manjka vizije, ali on nema Mooreovu tehničku eleganciju niti suptilnu višeslojnost koju je Englez demonstrirao u svojim najboljim radovima.
*Ali, da budemo fer, praktično ni jednog scenaristu igde i ikada ja ne doživljavam tako.

Sve ovo, nadam se, obezbeđuje potreban kontekst u kome mogu da kažem da je Doomsday Clock iznenađujuće pristojan napor koji čak ne bih nazvao ni ambicioznim neuspehom. Ovo je, za mene, sasvim solidan strip koji, tako je, ima suludu ambiciju da uzme Watchmen i ispriča „šta je bilo posle“, ali koji zapravo ima šta da kaže o tome posle i koji originalni predložak poštuje do te mere da se ovaploćuje kao neka vrsta njegovog prilično ubedljivog pastiša. Nota bene: ne pokušavam ovim da kažem da je Doomsday Clock jednako dobar kao Watchmen, čak ni da je u istoj kategoriji, jer nije, ali u ovom trenutku naše povijesne zbiljnosti, na kraju decenije u kojoj je DC ne jednom već dvaput ributovao svoj multiverzum, Doomsday Clock je dobrodošlo i, važno, dobronamerno povezivanje multiverzalnih niti tako da se dobije koherentna celina koja integriše i Watchmen i Crisis on Infinite Earths i Infinite Crisis i Flashpoint i Rebirth, te stavlja nekakvu tačku na ovaj deo istorije DC stripova. Naravno, sem ako ne prezirete samu ideju da Watchmen može (ili treba) da bude deo istog kontinuuma sa tamo nekim superherojskim operetama.

E, sad, razume se, „(stripovski) univerzum kao narativ“ je praktično antiteza originalnog Watchmena koji je bio „narativ koji menja (stripovski) univerzum“. Mooreov etos je podrazumevao „stvarne“ uloge, „stvarne“ vrednosti, „stvarne“ posledice:  univerzum u kome ljudi stare a superheroji ginu, u kome je smrt ireverzibilna a odluke imaju permanentnu težinu.

Ali Mooreovi revizionari već izvestan broj godina rade sa hipotezom da je ovo ćorsokak i da je uterivanje superherojskog stripa u pravila mejnstrim pripovedanja i poetike glavnog toka način da mu se oduzme njegova differentia specifica a njegov poseban simbolički jezik i semiotički potencijal skrajnu za račun neke vrste fetišizovanog naturalizma. Najpoznatiji iz ove populacije je svakako Grant Morrison i ja sam već mnogo puta pominjao njegov Final Crisis kao jedan praktično esejistički obračun sa Mooreom i oživljavanje kirbijevske fantazijske poetike kao legitimnu alternativu mooreovskom (mračnom) naturalizmu.

Takođe sam, još kada sam pisao o Final Crisis za UPPS pre, oh, nekih 11 godina or sou, imao da dodam i ovo:

„Moore je sa Watchmenom u superherojski strip uveo  Nixona, pištolje i permanentno umiranje i veliki deo superherojskih stripova je nekritički  sledio ove smernice, tvrdi ova teorija (mada prenebregava da je Moore poslednje dve  decenije proveo nastojeći da piše baš stripove koji će u prvom redu biti obdareni  lepršavošću i maštom). U tom smislu, Final Crisis je anti-Watchmen, strip koji vraća u  superherojštinu osećaj kosmičke širine, snagu imaginacije koja nadilazi trivijalne ljudske  koncepte, strip gde simbolika, a ne politika treba da bude u prvom redu. No, kada se izvrši direktno poređenje ova dva stripa neke stvari su očigledne: Watchmen  je u poslednje dve decenije postao kulturni artefakt prvog reda, strip koji je nadišao  granice superherojskog žanra, pa i medijuma u kome se pojavio, priča koja je zauvek  promenila lice popularne kulture. Uprkos tome što je u centar priče stavio superheroje,  Alan Moore je stvorio relevantan umetnički rad prihvatljiv i za neiniciranu publiku, dakle, ne ’mejnstrim’ artefakt u onom pežorativnom smislu nego autentični kulturni  kamen-međaš. Ovo je učinio koristeći izvanredno spisateljsko umeće koje je strip  natrpalo idejama, ali i likovima, slikama, simbolima i referencama na druge umetničke radove raspoređenim tako da teku kao jedna izvanredno oblikovana simfonija. Štaviše,  Moore je ovo učinio izmislivši sopstveni univerzum (jer mu DC nije dao da koristi Charlton Comics likove) i postavivši unutar njega igrače i pravila.

Kao kontrast, Final Crisis je strip čiji je značaj jasan samo relativno uskom krugu hardcore publike koja se dobro razume i interesuje za ponekad i najsitnije detalje iz istorijata stripa jednog od američkih izdavača. Potencijal za krosover u mejnstrim za Final Crisis je gotovo nepostojeći jer bi ’neupućen’ čitalac, koji bi u Watchmen lako ušao i spoznao njegovu vrednost, za Final Crisis mogao samo da nasluti o čemu se radi. Štaviše, dok bi ga Watchmen estetski zadovoljio svojim elegantnim rasporedom simbola, slika, asocijacija itd., Final Crisis bi ga dodatno odbio svojim prostačkim bacanjem ovih stvari na tanjir. Watchmen je strip koji se dotiče fundamentalnih ljudskih vrednosti i pitanja, a Final Crisis je intertekstualni rad koji komentariše evoluciju superherojske ideje u američkom stripu na relaciji Jack Kirby-Alan Moore. Koje vam od ta dva više zvuči kao umetničko delo a koje kao seminarski rad? Aj rest maj kejs…“

Gornji navod iz pera jednog mlađeg i nesumnjivo luđeg – ako ne već i glupljeg – Mehmeta je važan ne kao krunski dokaz da je Moore isuviše veliki za svoje kritičare već kao dodatno podsećanje da je superherojski strip, for better or for worse definisan svojom intertekstualnošću i da je „(stripovski) univerzum kao narativ“ ono što ga izdvaja od drugih žanrova. Ovo uostalom važi i za superheroje u drugim medijima, što vidimo ne samo po međupovezanosti Marvelovih filmova već i u tome kako su televizijske serije rađene po DC-jevim stripovima nedavno ušle u svoj prvi veliki krosover (Crisis on Infinite Earths).

Drugim rečima, ako je Mooreova poetika bila „ljudi stare a superheroji ginu, smrt je ireverzibilna a odluke imaju permanentnu težinu“, superherojski strip je na ovo reagovao prvo sa oduševljenjem, instinktivno osećajući da će ga ovo približiti literaturi glavnog toka (i generalnom zeitgeistu, time ga izmeštajući iz domena pop- i potkulture u domen, prosto, kulture) a zatim jednom gotovo imunološkom reakcijom, stvarajući neku vrstu zaštitne barijere oko Watchmena i nastavljajući da mimo njega raste i razvija se držeći se izvornih (?) ideja o tome da je u beskrajnim univerzumima sve moguće – da smrt nije konačna, da odluke mogu biti promenjene, da direktno suprotstavljeni koncepti mogu zajednički opstajati u okviru istog univerzuma jer ovo je univerzum mnogo bogova ali bez jednog Boga.

Utoliko, Watchmen je bio „naturalistička fantazija“ baveći se pitanjem „Šta bi bilo da su superheroji stvarni?“. Doomsday Clock je intertekstualna diskusija o istoriji DC stripova i bavi se pitanjem „Šta ako su sve verzije Supermena – uključujući one za koje je logički nemoguće da postoje jedna uz drugu – stvarne? Ali u stripovima.“

Drugim rečima, Doomsday Clock, sasvim na tragu Final Crisis, recimo, nije strip koji je namenjen „običnoj“ publici pa čak ni zainteresovanom laiku. Watchmen ste mogli čitati bez ikakvih predznanja o bilo kakvim prethodno postojećim univerzumima i sa samo najblažom svešću o tome da superherojski strip postoji. Doomsday Clock ne vredi čitati ako niste čitali Watchmen, to se podrazumeva, ali ni slučajno ne zamišljajte da ga možete „razumeti“ bez makar fakultativnog upoznavanja sa istorijom DC stripova u poslednjih 35 godina, počev od Crisis on Infinite Earths koji je godinu dana stariji od samog Watchmen. Naravno, Johns nije Morrison pa ni Doomsday Clock nije zamumuljena metatekstualna seminarska teza u kojoj su simbolike daleko ispred likova po kompleksnosti* ali ovo je, da bude jasno, strip o stripu, i stavljanje mašnice na paket koji je Johns krenuo da pakuje tehnički još sa Rebirth iz 2016. godine a suštinski i pre toga, najmanje još  u vreme pre skoro jedne decenije kada je pisao Flashpoint i ributovao čitav DC multiverzum.
*Ovo, naravno, pišem kao sertifikovani Morrisonov ljubitelj

Izbor Garyja Franka za crtača je u mnogome doprineo tome da Doomsday Clock ne ostavi utisak tek još jednog DC krosovera i umesto toga dobije auru legitimno istorijskog događaja-koji-podvlači-crtu. Frank – koji je, podsetićemo, sa Mooreom imao minijaturnu saradnju u jednoj od priča serijala Tom Strong – jeste Britanac, ali to je zaista manje važno, uostalom najveći deo njegovog profesionalnog rada vezan je za američki strip. Važnije je da je Frank neko ko je po rečima samog Johnsa „najbolji crtač Supermena u svojoj generaciji“ i, ne manje važno, neko ko je sa Johnsom radio na priči u kojoj Supermenov zemaljski otac, Jonathan Kent – gine.

Najvažnije je, pak, da je Frank crtač koji se savršeno uklapa u ideju da će Doomsday Clock pratiti pripovednu strukturu Watchmena, sa dvanaest epizoda pričanih tablama podeljenih u mrežu od po devet jednakih kadrova. Ovakav pripovedni postupak u originalnom Watchmenu bio je praktično revolucionaran i u toj meri uticajan da se i dan-danas, više od trideset godina kasnije, on vezuje za „intelektualni“ pristup stripu – videti uostalom radove Toma Kinga, uključujući slabiji Heroes in Crisis, pa i recentnu epizodu Spider-man – Deadpool serijala u kojoj Robbie Thompson parodira ovaj postupak. No, u Doomsday Clock, ovo ne samo da daje formalnu sponu sa Watchmen već i efikasno zauzdava „widescreen“ impulse koji su dugo vremena bili Johnsov zaštitni znak. Ivan Reis ili Dan Jurgens ili Phil Jimenez ili Ethan Van Sciver (koga danas, jelte, ne volimo zbog comicsgatea) ili Jim Lee ili J.G. Jones su sve crtači koje jako volim i koji su sa Johnsom kreirali neke od najupečatljivijih tabli superherojske akcije u poslednjih petnaest godina, ali bi svi bili pogrešan izbor za priču koja treba da nosi pre svega napetost, do neizdrživosti opresivnu atmosferu što će se samo na trenutke oslobađati u katarzičnim momentima akcije. Frank je crtač koji na malom prostoru može da napravi čudo, krećući se besprekorno između naturalističke karakterizacije za koju je Dave Gibbons učinio da tako lako izgleda u Watchmenu i geometrijskih simbolika originalnog stripa, a da istovremeno ponudi i „pravi“ superherojski senzibilitet sa ljudima koji lete, dižu tenkove na pleća junačka i izbacuju lasere iz prstiju.

Ova spona prizemljene estetike Watchmena i uzvitlane estetike klasične superherojštine je, svakako, nešto najteže da se napravi i nešto gde ovakav strip najpre može da pukne. Da je Frank uspeo da ispriča vizuelno i simbolički koherentnu priču koja neće obrukati original ali ni delovati kao da ga (suviše) infantilizuje kad krene da se leti i bije, to je već veliki plus za Doomsday Clock.

No, naravno, nije sve to savršeno i bezgrešno, ali niko nije ni očekivao da bude. Johns je Doomsday Clock zamislio kao ne samo puki krosover između Watchmen i mejnstrim DC univerzuma (dakle onog što smo po konvenciji zvali Earth 1 ali danas je to „New Earth“) već i pomirenje između koncepata naturalističkih, (kruto i) tvrdo naučnofantastičnih likova iz Watchmen i idealističkih, fantastičnih, većih od života likova iz klasične superherojštine. A to ne ide lako.

Doomsday Clock pokazuje „šta je bilo dalje“ u Watchmenu i kako je plan Adriana Veidta da okonča hladni rat osamdesetih (koji samo što nije prerastao u topli nuklearni rat) na kraju samo proizveo još haosa. Danas, nakon što smo više puta bili svedoci da masivni teroristički i genocidni aktovi ne ujedinjuju razdeljene svetske sile i, naprotiv, vode daljoj nestabilnosti, lako nam je da prihvatimo ovakav nastavak Watchmena. Moore ionako nije Veidta prikazivao kao „heroja“ i Johns uspelo ekstrapolira ideju o narcisoidnosti (praktično) ničeovskog višeg čoveka koji u svom hubrisu svet vodi zajedno sa sobom u pravcu žrtve i katarze ne bi li ga „spasao“.

Veidt će u Doomsday Clock pokušati da ispravi stvari kroz potragu za Jonom Ostermanom, alias Dr. Manhattanom, odnosno jedinom osobom sa supermoćima u Watchmen univerzumu a koja je, radikalno distancirana od ljudske rase i života kao takvog prepustila Veidtu da spasava svet kako ume i nezainteresovana nestala negde u dubinama univerzuma.

Watchmen je pravljen na temelju likova iz Charlton Comics, firme koju je DC kupio a zatim njene likove apsorbovao u svoj multiverzum (Captain Atom, Blue Beetle, Question itd.). Moore je želeo da radi direktno sa ovim likovima, ali je DC strahovao od posledica po status kvo pa su likovi u Watchmen originalni ali bazirani na Charlton likovima (Nite Owl je Blue Beetle, Rorschach je Question itd.). No, likovi Adriana Veidta i Dr. Manhattana su zapravo refleksije – i ekstrapolacije – dva sržna DC lika: Lexa Luthora i Supermena. Čoveka koji sebe vidi kao višeg, možda i dostojnog obogotvorenja i natčoveka koji je, u svakom praktičnom smislu – bog.

U refleksiji na ovu podelu Doomsday Clock pokazuje Veidta koji Dr. Manhattana prati do Zemlje Jedan, kroz multiverzum, i tamo traži pomoć od Lexa Luthora dok (novi) Rorschach pokušava da regrutuje Betmena za njihov plemeniti cilj. Rezon je da su ovo dva najpametnija čoveka na planeti i da će njima biti najlakše objasniti da je paralelna Zemlja u opasnosti te dobiti njihovu pomoć. Naravno, stvari se uopšte ne razvijaju na taj način jer je DC-jev multiverzum zaražen mooreovskim pesimističnim cinizmom. Doomsday Clock tako postaje ne priča o pokušaju da se spase planeta već o pokušaju da se spase multiverzum sanjarskog optimizma od pretnje naturalističkog cinizma, da se Supermen, kao simbol nikada umiruće nade, upotrebi kao lek koji će svoj mooreovski alter ego,* Dr. Mahnattana vratiti humanosti koji je napustio.
*Ne zaboravimo da u Watchmenu jedan naučnik poriče da je izjavio „Supermen postoji i on je Amerikanac“ i insistira da je zapravo rekao „Bog postoji i on je Amerikanac.“

U tom smislu, ako je Morrisonov Final Crisis bio obračun sa Mooreom i okončan simboličkim (i sasvim konkretnim) zabadanjem koca u srce nemani koja drži multiverzum u svojoj tmurnoj, neveseloj šaci. Johnsov Doomsday Clock je pokušaj pomirenja.

Radna teza je svakako simpatična (ustežem se da kažem „zdrava“ jer ni ne znam jesam li ja dovoljno zdrav da to ocenjujem): već su Moore i Gibbons Dr. Manhattana pokazali kao čoveka odvojenog od sopstvene humanosti i kreirali jedan kompleksan portret osobe koja je prešla u gotovo čist intelekt iako, zapravo nikada nije prevazišla neke svoje emotivne traume. Ovo je Adrian Veidt, na kraju krajeva i iskoristio da Dr. Manhattana, jedinog ko mu je mogao pokvariti plan o spasavanju sveta kroz gotovo-kataklizmu, ukloni sa igračke table. To što se Manhattan na kraju simbolički (i praktično) stavio na njegovu stranu kroz anihilaciju Rorschacha i odlazak sa Zemlje, pak, nije ni tada bila potvrda da je Veidt u pravu i Moore je sasvim svesno strip završio ciničnom zapitanošću da li smo tragediju izbegli ili smo joj upravo svedočili kroz predstavu u kojoj se čovek igra Boga a osoba sa božanskim moćima uzmiče od čoveka. Zato Doomsday Clock nastavlja da kopa: Veidt je u njemu još vidnije opterećen kompleksom Mesije, ali Mesije koji radi iz prikrajka i svoj ego hrani na intelektualnom planu izbegavajući javna priznanja na velikim žrtvama i teškom radu koje je položio i uložio za čovečanstvo, zadovoljavajući se samo sam sa samim sobom – praktično se samozadovoljavajući – refleksijom na to šta je sve učinio za planetu. Utoliko, Doomsday Clock produbljuje motiv koji je Moore, naravno, držao u podtekstu, i stavlja ga pravo u tekst: Veidt je TAKOĐE taj koji je razdvojen od svoje humanosti, samopercipirani filantrop koji će pobiti milione da bi milijarde živele, čovek koji sebe prećutno smatra višim od ostalih ljudi i koji se ne usuđuje da sebe javno nazove bogom pa umesto toga bira ime Ozymandias koje ukazuje da je on od boga odabran.

Sa druge strane, Dr. Mahnattan je, kako je i Watchmen pokazao, emotivno ipak nesazreo i Moore je još u ono vreme ukazivao na zamku u koju upadaju intelektualci kada misle da racionalna analiza emocija znači da se njima može i upravljati i da se one mogu kontrolisati. Doomsday Clock je, ponovo, korak dalje i pokazuje Dr. Mahattana kao neku vrstu amoralnog, bez-emotivnog božanstva koje vreme, materiju i ljude tretira kao puki materijal za oglede. U ovom stripu Dr. Manhattan ispoljava naučničku radoznalost i igra se sudbinama, životima, univerzumima pokušavajući da dokuči zašto ga njihova nepredvidivost fascinira.

I na nekom konceptualnom planu, Geoff Johns ovde prilično uspelo poentira skladno povezujući brojne ere DC stripova i pokazujući kako smo došli na mesto na kome se sada nalazimo. A to mesto je, zapravo, gore od onog gde su DC stripovi „zaista“ u našem svetu. Univerzum u kome Veidt traži Dr. Manhattana a novi Rorschach i Betmenov Alfred postaju nekakvi neočekivani saradnici je pesimističniji i mračniji od univerzuma u kome se događaju današnji DC stripovi. Superheroji u njemu psuju, javnost  je besna na vlast i superheroje zbog teorije zavere – koja, pokazuje se, nije samo teorija – što sugeriše da superheroji nisu ishod neobičnih akcidenata i srećnih okolnosti u nesrećama, već da nastaju u vladinim laboratorijama, te da je podela na superheroje i superzločince samo predstava za puk, dok vlasti grade armiju superbića u najnovijoj trci u naoružanju. Naravno, Putin ima svoje supervojnike, a Black Adam u svojoj bliskoistočnoj državi Kahndaq nudi azil svakoj osobi sa metaljudskim sposobnostima i vreba priliku da udari na dve nacionalne supersile i predupredi rat za koji je siguran da sledi.

Sve je, dakle, pomalo kao da smo slučajno ušetali na set na kome strip piše Mark Millar a ne Geoff Johns.

Ali to je plan. Johns solidno uspeva u posredovanju te atmosfere represivnog naturalizma, koristeći neke poznate i drage DC likove, poput, recimo Firestorma da oslika svu mučnost situacije u kojoj Tramp i dalje tvituje provokacije i presne laži, dok američka strana pravi metaljude u laboratorijama a Rusi spretno koriste svaki trenutak u kome je rival trepnuo da osvoje novi komadić geostrateške prednosti. U sasvim namernoj refleksiji na ono što se dešava u Watchmen univerzumu, i na ovoj Zemlji se momenat u kome će doći do sukoba dve supersile, uz korišćenje oružja masovnog uništenja, neumitno bliži. Osim što su na OVOJ Zemlji to oružje – superheroji.

Johns uvodi tu neku ljudsku komponentu u priču koja se događa na planetarnom nivou time što pokazuje nekoliko street-level likova kako bauljaju kroz svet koji nisu sami napravili a pokušavaju da ga spasu – od pomenutog novog Rorschacha, preko ne-mrtvog Comediana, pa do dvoje novih likova. U ponovo sasvim namernom imitiranju Mooreovog i Gibbonsovog rada, Marionette i Mime su dvoje likova zasnovanih na Charlton Comics originalima (Punch i Jewelee) i oni su neka vrsta ekstremne ekstrapolacije „mooreovoskog“ pristupa superherojskom stripu utoliko što imaju vrlo detaljne i kompleksne prošlosti i istorije, ali su u krajnjoj karakterizaciji praktično – karikature. Ovaj strip ima i Jokera koji je solidno urađen ali on služi samo da u kontrastu sa njim Marionette i Mime ostave utisak sociopatske plitkosti. Sva dubina njihove priče, sva misterioznost njihove veze (i Mimeovih moći, kad smo već kod toga), sve to se svodi na prenaglašenu socipatsku karakternu crtu oba lika i ovom prilikom to nije nešto za šta treba da kritikujem Johnsa. Ovom prilikom to Johns radi sa verovatno potpuno svesnom namerom, da ukaže šta se dobija kada se Mooreov Watchmen tretira ne kao samosvojno umetničko delo već kao uputstvo kako da sami kreirate likove i atmosfere koji će hipotetičkog mejnstrim čitaoca impresionirati svojom „realističnošću“. Utoliko, Marionette i Mime su sasvim nerealistični, zapravo tipično DC-jevski groteskni likovi sa nesrazmerno kompleksnim i dubokim pozadinskim pričama, simbolišući readymade tretman Watchmena od strane što kreatora što publike tokom tri i kusur decenije.

Što je pošteno.

Naravno, ne uspevaju Johns i Frank sve da poslože onako uredno kako su to znali Moore i Gibbons, ali, opet da budemo fer, ko je ikada TO mogao? Moore je u svemu razmišljao na nekoliko nivoa, videlo se to, uostalom još sa V for Vendetta, pa je i Watchmen strip fraktalne složenosti ali i fraktalne unutarnje logike gde sitan detalj i visokokonceptualna celina reflektuju jedno drugo. Na primer, činjenica da je strip nazvan WATCHmen a da je simbolika sata – Ostermanov otac je bio časovničar – veoma bitna za razumevanje lika Jona Ostermana/ Dr. Manhattana. Johns ovo ne može da postigne i najdalje što ide je da omažira Moorea, kako kroz naziv stripa (Doomsday Clock – DC, jasno?), tako kroz ponavljanje Mooreovih elegantnih poenti i njihovo pojašnjavanje za slučaj da ih pre trideset godina niste shvatili.

I to je svakako nešto što će smetati čistuncima (u koje ja, na sopstveno veliko iznenađenje, izgleda ne spadam), to pojašnjavanje Mooreovih poenti i prilično napadno naglašavanje sopstvenih do mere da je poslednja epizoda maltene bukvalno predavanje legata novoj generaciji u prepoznavanju Mooreovog značaja ali i podsećanju da je njegov nepraštajući cinizam neophodno temperirati humanošću kako bi superherojski strip uopšte mogao da nastavi da postoji.

Naravno, vredi ponoviti da je posle Watchmena Moore radio MNOGO superherojskih stripova i da je dobar deo njih bio upravo njegov napor da se spoje zreliji, ne nužno ciničniji, pogled na superherojštinu koga je on praktično kanoniozovao, i taj neku humaniji, fantastičniji element superherojštine. Svakako, mislim na Toma Stronga i Top 10, ali ne treba zaboraviti, Alan Moore je radio čak i Youngblood, za ime sveta!!!

A opet, svakako ima lepote u tome kako Doomsday Clock prikazuje Dr. Manhattana koji je kriv za smrt Supermenovih zemaljskih roditelja, koji je kriv za to što su Justice Society of America i cela prva generacija superheroja, što je avanture imala u DC-jevim stripovima zlatnog doba, izbrisani iz istorije – Johns je još, dakle, jedan, u svojoj generaciji scenarista koji se kritički postavlja prema ributovanju DC-jeve istorije, počev od Crisis on Infinite Earths, ali uključujući i Flashpoint/ New 52 za koji je sam lično bio u velikoj meri odgovoran. Neću reći da se Johns ovim definitivno otrže Mooreovom uticaju i pretvara u erzac Granta Morrisona, to na kraju krajeva nije tačno (Johns je još odavno bio jedan od scenarista Justice Society of America i jasno je da prema ovom timu i herojima Zlatnog doba ima velike simpatije), ali jeste tačno da je ovim stripom uspeo da na nekakvom umetničkom planu, uz srazmerno elegantne slike i reči, prikaže kako i zašto je Supermen zaista srce DC univerzuma, ne zbog svoje moći da leti ili podiže težak teret nego zbog svoje moći da inspiriše. Što je veoma morrisonovski koncept. Ako je čak i Dr. Manhattan, Supermenova racionalna, „naturalistička“ ekstrapolacija, u Doomsday Clock uspela da u velikom plavom pronađe inspiraciju i onda svoje božanske moći upotrebila da „vrati“ multiverzum na mesto gde ne postoje samo racionalne ekstrapolacije već na kome uzbudljive, uzajamno isključujuće verzije jedne iste istine mogu da istovremeno budu „istinite“ zato što emocija može i ono što razum ne može, pa to je ipak na neki način prilično dobar strip.

Utoliko, pitanje sa početka teksta, da li je Watchmen promenio skoro sve u američkom superherojskom stripu dobija zamršen odgovor i, rekao bih, u svojoj paradoksalnosti, svojoj kontradiktornosti, onaj ispravan:

Ne, Watchmen je bio anomalija, eksces koji je superherojskom stripu doneo istovremeno i novu zrelost ali i svest da se sazrevanjem može izgubiti nešto od esencijalne vrednosti za medijum. Više od trideset godina kasnije Doomsday Clock podseća da Watchmen, ponovićemo, svojom vrhunskom umetničkom zaokruženošću valja videti kao inspiraciju a ne kao model koji se imitira. Doomsday Clock ima svoje nedostatke i ideološke prestupe, ako želite da ih tražite, ali je on i jedna iskrena i duboko proživljena tačka na ovaj deo karijere Geoffa Johnsa, uz opomenu da sazrevanje ne sme biti sinonim za ubijanje deteta u sebi. Pa, mislim, za mene sasvim okej.

2 mišljenja na “Pročitani stripovi: Doomsday Clock

Ostavite odgovor

Popunite detalje ispod ili pritisnite na ikonicu da biste se prijavili:

WordPress.com logo

Komentarišet koristeći svoj WordPress.com nalog. Odjavite se /  Promeni )

Google photo

Komentarišet koristeći svoj Google nalog. Odjavite se /  Promeni )

Slika na Tviteru

Komentarišet koristeći svoj Twitter nalog. Odjavite se /  Promeni )

Fejsbukova fotografija

Komentarišet koristeći svoj Facebook nalog. Odjavite se /  Promeni )

Povezivanje sa %s